БИБЛИОТЕКА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ









предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава вторая. Магистральный сюжет

1

В первом издании 1623 года издатели Хеминг и Кондел, товарищи Шекспира по театру, распределили его драмы по трем разделам: "комедии", "истории" и "трагедии". Чисто жанровый принцип, положенный в основу первого фолио, поможет нам понять, что понимали издатели (а вместе с ними, надо полагать, и Шекспир) под "историей" (исторической драмой) или "хроникой" в собственном смысле, хотя слово "история" в более широком значении встречается и в заголовках драм иного вида.

К хроникам здесь отнесены лишь десять пьес: три части "Генриха VI", "Ричард III", "Король Иоанн", "Ричард II", две части "Генриха IV", "Генрих V" и "Генрих VIII". Таким образом, не признаны хрониками ни "Юлий Цезарь", "Антоний и Клеопатра" или "Кориолан", иногда объединяемые потомством как трилогия "римских хроник", ни "Король Лир", "Цимбелин" или "Макбет" из истории древней Британии и Шотландии - все эти пьесы вошли в раздел трагедий. Современники Шекспира могли верить в историчность легендарного "короля Британии" Цимбелина (взятого из "достоверных" летописей) не менее, чем Юлия Цезаря. Но в одном случае история для них была слишком далекая и темная, а в другом - к тому же чужая, не английская. В обоих случаях она непосредственно не связана с современной государственной жизнью родной страны, не может как "наставница" давать прямой урок.

Своеобразие хроник для Шекспира и его современников - прежде всего в предмете, в их государственно-историческом сюжете. Это политическая жизнь нации, исторический момент, эпизод в развитии национального государства, вызывающий драматический интерес значительностью положений и героев, государственных деятелей. Жизнь нации, проявляющаяся в политических коллизиях, составляет такую же целостность в хрониках, как в комедиях жизнь Природы в коллизиях личных чувств, а в трагедиях жизнь социальная в коллизиях между личностью и обществом. Сферы эти не изолированы, но в трех жанрах шекспировского театра различны аспекты освещения - а значит, и критерий оценки единой человеческой жизни. Человек и природа, человек и государство, человек и общество.

Сюжет хроник - реальный исторический факт, то, что в самом деле происходило и засвидетельствовано историками. Об этом напоминают аудитории уже с заголовка - анонимная "Правдивая трагедия о Ричарде III", "Правдивая история о жизни сэра Джона Олдкасла", "Правдивая, хроникальная история жизни и смерти Томаса Кромвеля" и т. д. "Генрих VIII" Шекспира шел на сцене под названием "Все это правда"; на серьезной правде картин прошлых лет, в отличие от "шутовства" и "веселья", царящих в комедии, настаивает и пролог к этой пьесе. Хроники изобилуют примерами возвышенных или преступных деяний, они прославляют или разоблачают героев, но это примеры самой Истории, за которой драматург скрывается, скромно сводя свою роль к переложению в диалоги и действие сообщений Холла и Холиншеда, авторитетных летописцев. Сюжет хроник внешне фактографичен, в отличие от комедий и трагедии; его правда - как бы однозначная и бесспорная правда единичного факта. Драматический интерес здесь должен поддерживаться не приемами искусства и фантазии, а величием самого материала - знаменитых событий и лиц из родной истории. Уроки Истории говорят сами за себя.

В драмах из английской истории поэтому Шекспир избегает сказочности, фантастики, которой нередко пользуется в других жанрах. Единственной собственно фантастической сценой в его хрониках является та, где Жанна д'Арк перед пленением вызывает злых духов, дабы они явили "знак событий предстоящих"*. Сцена эта, скорее исключительная для хроник, - дань представлениям в английском народе об Орлеанской Деве как колдунье. Но даже здесь, по сравнению с комедиями и трагедиями, фантастика приглушена: говорит одна Жанна, злые духи безмолвно "ходят вокруг нее", в ответ беспомощно "склоняют головы", отрицательно "качают головами" и уходят - пантомима призрачного видения трагически одинокой Жанны. Ход событий, поражения англичан, судьба самой французской героини "рационально" обоснованы соперничеством английских полководцев, междоусобицами, интригами, патриотическим воодушевлением Орлеанской Девы, - они понятны и без магии.

* ("Первая Часть Генриха VI", д. V, сц. 3. Напомним, что принадлежность именно первой части ранней трилогии Шекспиру остается и по сей день спорной.)

Во "Второй Части Генриха VI" колдунья вызывает для леди Глостер адского духа, и тот вещает судьбу короля и его приближенных (I, 4). Чтобы загубить герцогиню как государственную преступницу, ее подбил на запретное колдовство подкупленный врагами плут-священник, один из "макьявелей" хроник. В отличие от "Макбета" или "Гамлета" "сверхъестественное" здесь не оказывает существенного влияния на ход событий. Это бытовая сцена, изображающая средневековые верования, - над неясностью двусмысленного прорицания ("он переживет его") насмехается Иорк. В следующей сцене муж самой герцогини Глостер разоблачает мошенника слепца, чудом "прозревшего", и тут же "исцеляет" его заодно и от хромоты, заставив с помощью плетей перепрыгнуть через скамью - причем суеверный народ все же бежит за "исцелившимся" с криком: "Чудо!" (II, 1). "Чудеса" исцеления слепорожденных и хромоногих бросают свет на магические заклинания предыдущей сцены как на суеверия. А вслед за этим представлен еще "божий суд", где чудесная победа подмастерья над сильно выпившим хозяином легко объясняется естественными причинами (II, 3). Враждующие соперники Иорк и Глостер равно могли бы сказать вместе с архиепископом Кентерберийским из "Генриха V":

 Пора чудес прошла, 
 И мы теперь должны искать причину 
 Всему, что происходит*.

                           (I. 1)

* (Произведения Шекспира, за исключением особо оговоренных случаев, цитируются по изданию: Уильям Шекспир, Полн. собр. соч. в восьми томах, "Искусство", М. 1957-1960.)

В остальных хрониках (начиная с "Третьей Части Генриха VI") строго историческое действие полностью свободно от фантастики. Более рационалистический, чем в трагедиях, сюжет хроник виден при сопоставлении двух шекспировских пьес о преступных честолюбцах - трагедии и хроники. Для трагедии Шекспир обратился к сюжету далекого прошлого (XI век) и иной страны (Шотландии); он усилил сверхъестественное в насыщенном фантастикой легендарном сюжете "Макбета", добавив сцены видения кинжала (II, 1) и появления на пиру духа Бан-ко (III, 3), которых нет у Холиншеда. В аналогичной сцене из "Ричарда III" зарезанные жертвы являются одновременно убийце и своему мстителю, чтобы накануне решающей битвы привести в отчаяние одного и одушевить другого. Но в хронике духи являются Ричарду и Ричмонду во сне.

Сюжет трагедий (из полулегендарных источников), а тем более комедий (из новелл) в значительной мере художественно условен. Предмет комедий - человеческое существование в соприкосновении с Природой и обществом как проявление единого космического целого. В представлениях о жизни вселенной искусство, как и натурфилософия Возрождения, за отсутствием научных данных охотно пользуется поэтической фантастикой, чтобы выразить всеобщую взаимосвязь вещей в мироздании как "причине, начале и едином" (Д. Бруно). Поэтому герой трагедии в сцене появления Призрака может заметить другу, который находит это "удивительно странным", что "в небе и земле сокрыто больше, чем снится вашей мудрости", - ведь здесь само "Время вышло из своих сочленений" и жизнь представлена в художественно обобщенном плане. Напротив, в исторических драмах, где сюжет составляет эпизод из реальной истории, герои, как мы видели, отвергают чудеса как шарлатанство. Следуя за летописцами в фактах, Шекспир не принимает их провиденциального понимания истории и в освещении ее ближе стоит к итальянским гуманистам, начиная от Леонардо Бруни и Флавио Бьондо, оценивавшим фантастику старинных летописей как "наивность, ложь и бред". И именно в истории возвышения и гибели Ричарда III, наиболее законченного "макьявеля", Шекспир обнаруживает рационалистическую трезвость, под стать самому Макиавелли, - хотя не принимает его философию истории. Некоторый оттенок фантастики в сюжете хроник содержат лишь предчувствия героев и постоянные предвидения будущего, чего мы коснемся далее в связи с ролью, отводимой Времени в концепции исторических драм.

2

Действующие лица основного (не "фальстафовского") плана хроник - это политические фигуры: правители Англии и наследники трона, их советники, их слуги в мирной жизни и соратники на поле брани, их приверженцы и противники, претенденты на власть и заговорщики. Интимной жизни героев нет места в мире хроник; точнее, она слита с жизнью национально-государственной. Брак Генриха VI с Маргаритой, который устраивает Сеффолк, надеясь благодаря этому возвыситься, или привязанность Ричарда II к своим любимцам нас интересуют не в плане любви или дружбы, а последствиями политическими. В роли любовников (в духе сюжета комедий или ранней трагедии) изредка выступают лишь отрицательные герои; например, сцена, где королева Маргарита прощается со своим любовником Сеффолком, уходящим в изгнание*. Эта лирическая сцена, напоминающая прощание Ромео и Джульетты, выпадает из общего тона, ее трогательная ситуация в хрониках звучит мелодраматически. Встреча короля Эдуарда с леди Грей, его будущей женой, которую он, влюбляясь с первого взгляда, пытается соблазнить, сопровождается подслушиваниями и ремарками братьев короля, случайных зрителей игры**, - вполне в духе комедий. В обеих сценах интимные страсти персонажей - не подобающая сану слабость, ею они выделяются как менее достойные участники политического действия. Законченным героем хроник зато выступает Ричард III в сцене обольщения леди Анны - женское сердце он завоевывает лишь для того, чтобы укрепить свои права на трон. Но, пожалуй, не менее показательна для психологии героев - и для источника света в мире хроник - та сцена, где Ричард III убеждает Елизавету отдать ему в жены дочь (IV, 4). Женщине, которой уже известны все его злодеяния, Ричард в конце уговоров выдвигает ultima ratio - последний и высший довод - "о благе государственном скажи ей"***.

* ("Вторая Часть Генриха VI", III, 2.)

** ("Третья Часть Генриха VI", III, 2.)

*** (Точнее: "настаивай на нуждах и состоянии Времени" (urge the necessity and state of times).)

 ...без нее - тебя, меня, весь край 
 И многих христиан ждет злое горе, 
 И смерть, и разрушение, и гибель. 
 Лишь брак наш это может отвратить, 
 Лишь брак наш это должен отвратить.

Этот довод заставляет мать двух убитых Ричардом сыновей заколебаться ("Не дьявол ли меня здесь искушает?"). Она уходит в нерешительности, а искуситель, знаток человеческого сердца, заранее уверен в ее согласии ("Растаяла пустая баба-дура"). Лишь в следующей сцене мы узнаем, что Ричард на сей раз переоценил свои силы, что Елизавета избавилась от "дьявольских" чар, - она отдает дочь в жены врагу Ричарда, Ричмонду Тюдору, будущему Генриху VII, подлинному представителю блага государственного, "нужд Времени".

"Благо государственное" царит в хрониках. Из него равно исходят и верные вассалы, и вероломные мятежники - по феодальному отождествляя интересы государства с интересами "законной" династии. Отсюда и весь сюжет хроник - династические распри Алой и Белой розы и политические события предыдущей эпохи, породившие эти распри. Все герои основного (не "фальстафовского") плана действия - законченно политические фигуры, преданные делу своей партии как кровному личному делу (они часто связаны с партией и узами кровными, родственными) и вместе с тем - в их собственном понимании - государственному делу. Среди них есть и подлинные герои, и ослепленные партийными страстями безумцы, и великие честолюбцы, и низкие интриганы, козыряющие возвышенными мотивами для личного возвышения, но преступники часто не уступают в самоотверженности героям, особенно на поле битвы (смерть Ричарда III). Ибо единственно мыслимая для них сфера деятельности - это жизнь политическая.

Не только герои - мы сами меняемся, вступая в мир хроник, в связи с иным, чем в комедиях, сюжетом и тоном. Меняются наши критерии, интересы, желания. Личная, не государственная жизнь (например, отношение Хотспера к жене в сцене совещания мятежников) нас в хрониках занимает не более, чем в комедиях жизнь политическая, - то, насколько там персонажи соответствовали своему сану, общественному положению: герцог Тезей как правитель Афин или Бенедикт и Клавдио как воины (в начале действия возвращавшиеся с поля битвы). В комедии мы радовались победе поэтичных героев над Шейлоком, и нам мало было дела до того, как отразится приговор суда, по сути софистический, на репутации торговой республики. В хронике, напротив, мы хоть и сочувствуем "поэтичному" Ричарду II, особенно когда он унижен Болингброком, но понимаем, что, как король, Ричард не на месте, и признаем справедливость восшествия на престол сухого, лукавого, прозаического Болингброка. Фигура "законника" в комедиях (и в "фальстафовских" сценах хроник) всегда комически жалка, но в основном плане хроник мы преклоняемся перед мужеством Верховного судьи Англии, бросившего в темницу самого наследника престола за то, что тот публично его ударил, в лице судьи оскорбив правосудие. И мы оправдываем самого принца, когда, став королем, он отворачивается от нашего любимца Фальстафа ("Старик, с тобой я незнаком"). Фальстаф в этой сцене первый раз совершил непростительную ошибку, он слишком далеко зашел за пределы своей роли, за пределы комедийной сферы жизни, где мы все ему извиняли, где он нас всегда восхищал, - в беззастенчивом хвастовстве, даже в чудовищной, но естественной, как сама Природа, трусости "Естественность", "природа" в хрониках уже не высшие критерии оценки (преступники, негодяи здесь нередко ссылаются на "естественный" эгоизм). Мы охотно уходим вместе с комедийными героями из общества, где царят насилие, интриги, семейные распри, - в пасторальный лес, к природе. В хрониках же естественные радости частной жизни, где люди скромно "довольствуются своим достатком", наслаждаются "покоем", которого не обрести "в придворной суете"*, только оттеняют трагическое величие сферы политической, и мы ненадолго задерживаем на них свое внимание. Зато и "торжество справедливости" в финалах исторических драм достигается без сказочных случайностей, без условностей, присущих развязкам комедий.

* (Сцена сада Айдена во "Второй Части Генриха VI", IV, 10.)

3

По сравнению с сюжетом комедий и трагедий, новеллистически законченным (ибо, как в притче, на условном примере в них раскрывается существо целого), в исторических драмах сюжет "открытый". "Генрих VI" или "Генрих IV" - это драмы об Англии эпохи царствования этих королей, а не об их личной судьбе. Даже в тех хрониках, где личность короля стоит в центре драматического интереса ("Ричард II" и "Ричард III", близкие с этой стороны к трагедиям), сюжет являет лишь один эпизод в цепи исторических событий, назревавших ранее и подготавливающих последующие, и не может быть понят и оценен без них, - в этом отличие названных хроник от таких трагедий, как "Макбет" или "Король Лир". Магистральный сюжет хроник - конец средневекового государства и становление государства Нового времени в Англии - не укладывается в рамки одной пьесы о политических деятелях одного поколения. Действующие лица переходят из одной хроники в другую. Но открытая форма сюжета требует тождественности характера у персонажа, выступающего в нескольких хрониках (например, Ричарда III). Тогда как в двух "римских" трагедиях закрытый сюжет позволяет Шекспиру различно трактовать историческую личность Антония - соответственно теме каждой из них.

Хроники поэтому складываются в циклы: первая тетралогия - о смутном времени в Англии периода борьбы Алой и Белой розы (три части "Генриха VI" и "Ричард III"); вторая тетралогия - о событиях предыдущей эпохи, подготовивших эту смуту ("Ричард II", две части "Генриха IV" и "Генрих V"). Ко всем хроникам как бы прологом из более ранней эпохи служит "Король Иоанн", а эпилогом из более поздней - "Генрих VIII", причем две обрамляющие хроники перекликаются патриотическим мотивом борьбы за независимость английской церкви.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев А. С., 2013-2016.
При использовании материалов проекта обязательна установка активной ссылки:
http://william-shakespeare.ru/ "William-Shakespeare.ru: Уильям Шекспир"