Глава третья. Сознательные актеры времени

1

Они выступают в поздних хрониках: Бастард, Генрих IV, главари мятежников, Генрих V и - в особом смысле - Фальстаф.

Среди главных персонажей второй тетралогии Ричард II в этом плане еще переходный образ. Особый трагизм его, не "макьявеля", судьбы - иногда не без мелодраматического оттенка - в том, что он слишком поздно постигает положение правителя в государстве как "роль". Когда подданные его покидают, перейдя на сторону мятежников, он вначале готов винить лишь судьбу, часто жестокую к монархам:

 Внутри венца, который окружает 
 Нам, государям, бренное чело, 
 Сидит на троне Смерть, шутиха злая, 
 Глумясь над нами, над величьем нашим. 
 Она потешиться нам позволяет: 
 Сыграть роль короля... 
 Она дает нам призрачную власть... 

                       (III, 2)

У Шекспира Ричард II, как мало кто, наделен ярким поэтическим воображением. В театральном образе Смерти, которая играет королями (родственном позднесредневековым Пляскам Смерти^*), герой в отчаянии еще отказывается признать за ходом Истории разумную закономерность. Позже, в тюрьме, после унизительного отречения, он уже винит только себя за то, что в "музыке" государственной жизни не заметил разлада, возникшего между королем-дирижером и волей времени. На свергнутого с трона Ричарда, когда он въезжает в Лондон, народ уже смотрит без внимания, как публика "в театре" на "актера, что, окончив роль, подмостки покидает, на сцене ж появляется другой" (V, 2).

^* (Образе, возможно, навеянном Шекспиру гравюрами Гольбейна или другими на эту популярную тему.)

Кульминационная сцена низложения Ричарда II в четвертом акте - та самая, что, не дозволенная цензурой, отсутствует в первых трех изданиях и напечатана впервые в 1608 году, после смерти Елизаветы, - поэтому подчеркнуто насыщена театральностью. В тронном зале Уэстминстерского дворца, перед собравшимися на возвышении вокруг трона лордами справа, духовенством слева и членами палаты общин внизу - своего рода сцена на сцене - Ричард II демонстративно играет, как актер, свое отречение, свой переход от королевского звания к частной жизни. (Это традиционный мотив "развенчания короля" к концу карнавальных игр.) Впереди несут королевские регалии, входит Ричард со словами: "Боже, короля храни!", но в ответ почему-то не слышит "аминь". Придется, видно, ему играть одновременно "и священника и причт". Затем по его просьбе подают венец. Болингброк и Ричард берутся за венец с двух сторон, изображая колодец с двумя ведрами, связанными Великой Цепью Истории. Одно из них, со слезами, ведро прежнего короля, идет ко дну, другое стремится вверх. После чего Ричард просит подать зеркало, вглядывается в него - и тут же в негодовании разбивает "льстивое стекло", затем что оно показывает черты его лица неизменившимися! О, если бы он "был шуточный король, из снега слепленный", и мог бы "растаять под солнцем Болингброка"! Впрочем, он, Ричард, теперь, пожалуй, даже "больше чем король"; раньше ему льстили подданные, а теперь льстит сам новый монарх и т. д. Вся сцена (IV, 1) выдержана в трагически шутовских тонах.

Заточенный в Тоуэр, Ричард II - в собственном сознании все еще "природный властелин" страны - саркастически сравнивает состояние "короля - не-короля" с актером средневекового театра: "В одном лице я здесь играю многих" (V, 5). Ричард II - вынужденный актер, он до конца не мирится со своей судьбой как "ролью". Он и умирает с проклятием тому, кто посмел забрызгать страну "кровью короля священной".

2

Его удачливый соперник и антипод - в хрониках первый на троне Англии сознательный актер времени. Таланты к игре, которая завоевывает ему популярность у горожан Лондона, Генрих IV демонстрирует, как мы видели раньше, одними и теми же приемами дважды: при уходе в изгнание, о чем с отвращением сообщает Ричард II, и при триумфальном возвращении в столицу. Притворная почтительность к побежденному монарху, которого вначале он на коленях заверяет, что намерен и впредь остаться вассалом, - игра настолько ловкая, что способна ввести в заблуждение и читателя. И лишь в Лондоне, после того как Генрих заручился поддержкой парламента, раскрываются подлинные намерения хитрого Болингброка.

Даже распоряжение об убийстве низложенного предшественника не отдается прямо, а внушается актерской игрой (V, 4). И до конца нам неясно раскаяние Генриха IV: его отречение от убийцы в конце пьесы - скорее всего очередная игра политического актера.

При дворе Генриха IV с момента его восшествия устанавливается атмосфера политической игры, столь отличная от грубого прямодушия в трех частях "Генриха VI" и первых актах "Ричарда II". Образцом может послужить та театральная сцена в финальном акте "Ричарда II", где герцог Иорк и его жена на коленях умоляют нового короля о своем сыне Омерле: мать добивается помилования, отец требует казни изменника (V, 3). Эта сцена напоминает героические ситуации испанских и французских трагедий XVII века (например, "Король важнее уз крови" Гевары или "Гораций" Корнеля). Но только по видимости. Герцогиня Иоркская здесь с полным правом заверяет Генриха, что ее муж - прежний наместник низложенного Ричарда, а потому лицо подозрительное, которому важно доказать свою непричастность к новому заговору, - "лишь устами просит, уповая на отказ", что "притворны пылкие его мольбы", что он всего лишь играет роль.

В двух частях "Генриха IV" с новым королем абсолютистского типа уже борются не менее, чем он, искусные политиканы, вроде Нортемберленда и Вустера. В этих хрониках поэтому заметно возрастает элемент сценического языка в речах, и в них чаще ссылки всех персонажей на время. И именно Генрих IV, у которого мятежники, прежние соратники, учатся политическому притворству, подводит итог своему царствованию, как "драме" (a scene), содержанием которой были раздоры.

Но притворство, двоедушие, лесть при изображении двора - всегда у Шекспира не только (и не столько) черты моральные, но и исторические. Они всегда у него характеризуют цивилизованную культуру абсолютизма - двор ее центр, - в отличие от патриархального средневековья. С этой стороны дилогия о Генрихе IV близка к трагедиям 600-х годов ("Гамлет", "Макбет"). Здесь уже утвердилось то цивилизованное лицемерие, от которого принц Гарри спасается в компании Фальстафа, где, как в комедиях, свободно и откровенно - даже в лукавстве "естественных" пороков - буйно играет природа.

В позднейшем цикле Генрих IV, как в раннем Ричард III, принадлежит, по терминологии Макиавелли, к типу "нового государя" - такого, который приходит к власти не путем наследования, но завоевывая престол личной "доблестью". Исторически, впрочем, в положении "нового государя" до известной степени оказывался всякий родоначальник абсолютизма как централизованного государства, основанного на узурпации или ограничении традиционных политических прав вассалов и городов-государств. Для укрепления своей власти такому правителю, согласно меткому суждению итальянского мыслителя, особенно важно сочетать тактики "льва и лисицы". Но различие между двумя "новыми государями" у Шекспира, между авантюрно дерзким Ричардом III и более осмотрительным Генрихом IV, не сводится лишь к степени применения насилия или притворства. Два шекспировских макиавеллиста различно оценивают роль исторического хода вещей - объективное значение времени - и роль искусства для осуществления честолюбивых замыслов. Собственная роль в разыгрываемом спектакле поэтому различна у каждого из них.

Выше была приведена знаменитая речь Уорика перед Генрихом IV: "Есть в жизни всех людей порядок некий..." Слову "порядок" в шекспировском оригинале соответствует слово "history", означающее также "история", "хроника". "История", "порядок", "необходимость" (necessity)^* - синонимы для Шекспира и его героев. (Хроники можно определить как драмы о царящей в жизни государства "истории", "необходимости".) Уорик объясняет королю, что в силу "порядка", "историчности" в жизни людей покойный Ричард II мог предвидеть нынешний мятеж, который подняли бывшие соратники Генриха IV против него самого, после того как он занял трон. И в ответ король восклицает: "Все это неизбежно? Так мужественно встретим неизбежность". Нелегко с уверенностью сказать, в какой мере Генрих IV здесь искренен или только "играет роль" перед своим двором. Но вся история его возвышения в "Ричарде II", как и усмирения мятежей в дилогии, посвященной его царствованию, доказывает, что в поступках (прибегает ли он к насилию или к притворству), как и в масках политической игры, Генрих IV всегда приноравливается к "неизбежности". Сравнивая приход "нового государя" к власти в "Ричарде III" и в "Ричарде II", мы убеждаемся, что Болингброк всегда выступает на сцену, лишь когда "нужды времени" (выражение Ричарда III) объективно назрели. Удачливый макиавеллист предоставляет самой Истории наметить идею, текст и постановку той пьесы, в которой себе отводит лишь роль главного актера. Тогда как Ричард III берет на себя все - и авторство, и режиссуру, и исполнение, - но, при всей демонической "доблести", терпит в конечном счете поражение.

^* (Ср. уже приведенное выше в доводах Ричарда III Елизавете: "urge the necessity and state of times" (IV, 4).)

3

"Актерское" искусство политиков, личные интересы честолюбцев во всем их цинизме - то, что составляет беспощадно трезвое, объективно разоблачительное, реалистическое начало в теории Макиавелли, - входит, таким образом, и в концепцию истории шекспировских хроник как один из источников их реализма. Это относится и к наиболее "образцовому" из шекспировских королей, к Генриху V. Славные деяния победителя при Азинкуре внешне как будто представляются только осуществлением единодушной воли всех сословий, патриотическим подвигом героя, на чьей стороне и справедливость и закон. Присматриваясь внимательней к мотивировке французского похода, мы видим, что и Генрих V не забывает о макиавеллистской двойной тактике "льва и лисицы".

Экспозицию к хронике "Генрих V" (I, 1) составляет беседа архиепископа Кентерберийского и епископа Илийского, обеспокоенных тем, что парламент намерен утвердить билль об изъятии половины церковных владений в пользу короны. Спасением для духовенства, как мы узнаем, может послужить лишь война с Францией - прелаты тогда предложат королю сумму, более значительную, чем когда-либо давала церковь, а также поддержат его претензии на французский престол морально. В следующей сцене, демонстрирующей "справедливость" и "миролюбие" Генриха V, архиепископ Кентерберийский искусно, по всем статьям, "обосновывает" (по существу, весьма сомнительные) права Генриха V на французский трон, а высшие сановники присоединяются к духовенству, умоляя короля осуществить великое предприятие, к коему давно устремлены сердца всех подданных (невольно вспоминается спектакль "избрания" Ричарда III). Перед самым походом во Францию еще одна "сцена", артистически разыгранная Генрихом V: раскрыт заговор близких королю лиц, покушавшихся на его жизнь. Феодальная крамола, причинявшая столько беспокойств в царствование Генриха IV, оказывается, готова поднять голову и при новом монархе.

И тут мы вспоминаем предсмертный завет Генриха IV сыну: чтоб упрочить свой трон, новый король должен будет вести завоевательные войны и направлять энергию буйных феодалов на внешнего врага, ибо праздность и покой баронов вечно будут для него угрозой:

 Веди войну в чужих краях, мой Генри, 
 Чтоб головы горячие занять; 
 Тем самым память о былом изгладишь, - 

        ("Вторая Часть Генриха IV", IV, 4)

макиавеллистский совет, которому и последовал сын хитрого Болингброка. Финальная хроника "Генрих V" поэтому единственная, содержанием которой являются не междоусобицы, а война - и, по существу, агрессивная - с соседней страной.

Надо ли после этого, однако, оценивать поведение Генриха V в первом акте, где он выясняет "законность" военных действий против Франции, просто как актерски лицемерную игру? Сцены "народного короля", который накануне битвы при Азинкуре, переодетый, наподобие Гаруна-аль-Рашида, обходит свои войска, проверяя настроения солдат и убеждая их в правоте своего дела, - не напоминают ли они заигрывание с народом его отца, ловкого демагога? А весь эпизод сватанья к французской принцессе - не без оттенка гротескности в "солдатском" хвастовстве? Некогда при первом появлении в мире хроник принц Гарри нас уверял, что его беспутство в компании Фальстафа - лишь временная маска, которую он в свое время сбросит с лица (монолог "Я знаю всех вас" из "Первой Части Генриха IV", I, 2). Может быть, все три образа - "короля-законника", "отца народа" и "честного солдата" - всего лишь "роли" в политической игре, только более искусные и значительные, чем маска юных лет? Но в таком случае шекспировский "идеальный король" по утонченности макиавеллистской игры мог бы "послать в школу" даже не Макиавелли, как обещал юный Ричард Глостер, а самого Ричарда III.

Ни летописные источники, которым драматург всегда старался следовать, ни народная традиция, окружившая образ Генриха V ореолом национального героя, ни цензура времен Елизаветы не разрешали Шекспиру такое освещение победителя при Азинкуре. Да оно и не входило в его замысел вполне сознательно. Но реализм художника, беспристрастная трезвость всех предыдущих хроник как-то обязывали Шекспира ввести некую долю макиавеллистского яда также в обрисовку идеального монарха. В тактике Генриха V, обеспечивающей ему популярность у подданных и победы над внешним врагом, есть и (невольная?) демагогическая игра политического актера.

И не случайна загадочная двусмысленность в образе "воинственного миролюбца" - и "народного самодержца". Как и двусмысленность героики батальных сцен, которые в "Генрихе V" почему-то сравниваются с особой "игрой", с псовой охотой, с травлей зверя ("Охота горяча. Как рвутся псы!", II, 4; "Стоите, вижу, вы - как своры гончих, на травлю рвущиеся. Поднят зверь", III, 1). Через два-три года Шекспир создаст "Троила и Крессиду", проникнутую глубочайшим отвращением к войне. В саркастическом конце этой пьесы мирмидонцы по приказу славного Ахиллеса бросаются как псы на безоружного Гектора и убивают его, как затравленного зверя. Совсем не так, как в "Илиаде"!

"Генрих V" относится к последним годам царствования Елизаветы, когда ее политика была в Англии уже непопулярна. Панегирическая хроника о ее (не прямом!) предке, как драма, слабо построенная, написанная вялыми стихами, риторичная, вряд ли была плодом свободного вдохновения. Подсказанный источниками дидактический образ к тому же плохо ладил с изящным, непринужденно-естественным, законченно-ренессансным образом молодого человека, которого мы на протяжении двух пьес с таким удовольствием видели в компании бессмертного Фальстафа.