Глава седьмая. Трагедии состояния мира
1
Среди трех "социальных" трагедий "Кориолан" наиболее характерен для субмагистрального сюжета этой группы, как "Макбет" - для трагедий доблести. Средние (хронологически) пьесы обеих групп внешне сходны между собой уже по фабульной канве, основанной на демоническом перерождении сознания: народный герой, твердыня родины против врагов внешних, а в "Макбете" и внутренних, ее надежда и гордость, сам становится врагом родной страны, величайшей всенародной ее бедой. Предмет трагической страсти в третьей римской трагедии, как и в шотландской, - и только в них, - чисто политический: трагическая страсть не осложнена, как в других трагедиях 600-х годов, чувствами сына ("Гамлет"), мужа ("Отелло"), отца ("Король Лир"), любовника ("Антоний и Клеопатра"), друга ("Тимон Афинский"); страсть не вырастает из задетых или обманутых в частной жизни чувств. Характеру страсти соответствует фабула, чисто публичный характер действия. Все сцены обеих трагедий - либо прямая драматизация знаменитого эпизода из истории, как он засвидетельствован Холиншедом, Плутархом, либо его эхо, обсуждение (основными персонажами или народным фоном) создавшейся тревожной политической ситуации. Внешне "Кориолан" поэтому настолько же близок гражданскому сюжету "Юлия Цезаря", "римской хроники" на сюжет античной междоусобицы, насколько "Макбет" - феодальным междоусобицам пьес из английской истории (в особенности "Ричарду III").
Тем показательнее на фоне видимого сходства выступает коренное внутреннее отличие "социальной" трагедии "благородного римлянина" (как обозначен в списке действующих лиц Кориолан) от трагедии "доблестного" шотландского тана. Оно скажется, как мы дальше увидим, и на экспозиции, и на завязке, и на кульминации, а в последний раз и в высшей степени - в финалах, в гибели протагонистов.
Над всем действием "Кориолана" высится - в качестве "мифа" третьей римской трагедии - притча о взбунтовавшихся органах человеческого тела, благодаря которой хитрому Менению Агриппе в начале действия удается успокоить голодный римский плебс, восставший против патрициев и сената. В Плутарховом жизнеописании Гая Марция, источнике трагедии, эта притча играет роль не большую, чем в новелле Джиральди начальная ремарка автора о Венецианской республике, где лучше, чем в других краях, награждают человека за доблесть, - малозначительная, как сказано, фраза, ставшая у Шекспира ключевым мотивом ко всей концепции венецианской трагедии. Читая Плутарха, мы также не вспоминаем больше притчу об органах тела, тогда как у Шекспира ее идея то и дело всплывает в "органических" образах речи персонажей. Вот примеры из двух сцен. В I, 1, прерывая Менения (и "детализуя" его басню), Первый горожанин спрашивает у рассказчика: что же ответил живот "венценосцу голове", "бдительному глазу", "советнику сердцу", "бойцу руке", "горнисту языку", "коню ноге", и "прочим помощникам и слугам тела" ("our fabrick" - дословно: "нашего сооружения"). Вожака толпы Менений называет ее "большим пальцем"; к плебеям Кориолан обращается: "Эй вы, охвостье!" ("You fragments"- дословно: "Вы, обломки" - римского сооружения). В III, 1 Кориолан величает трибунов "горлом черни"*, а также ее "устами" - и Первый горожанин подтверждает: "Трибуны - уста народа, мы же руки их". В этой же сцене Кориолан спрашивает: "Как понял доброту сената желудок черни" (дословно: "Как переварила слепая масса любезность сената"). Имея в виду отмену должности трибунов, Кориолан взывает к сенаторам: "Немедля вырвите язык толпе, чтоб не лизала сладостной отравы". О самом Кориолане в этой сцене спорят Сициний и Менений:
* (В оригинале еще характернее: "the tongues o'the common mouth" - "языки народного рта".)
Сициний
Он язва. Надо вырезать ее.
Менений
Он член, который язва поразила,
Лечить его легко, отсечь смертельно...
Разве ногу,
Служившую нам верно, мы не ценим,
Когда ей омертветь случится?
Из других сцен только отметим характерное для фона рассуждение горожан в II, 3 (сцена выхода Кориолана к избирателям):
"Третий горожанин. Неблагодарность чудовищна; значит, неблагодарная толпа (multitude - "множество", "масса", "толпа") - это толпа-чудовище. А раз мы - члены толпы, то мы станем тогда чудовищными членами" (monstrous members).
Первый горожанин. ...Он сам, не стесняясь, называл нас многоголовой толпой (many-headed multitude)"*.
* (Не вдаваясь в более детальный анализ языка "Кориолана", как, впрочем, и других пьес Шекспира, в этой работе (иначе пришлось бы обращаться к английскому тексту чаще, чем дозволяет характер книги и ее читателя), отмечу только относительную "бедность" языка третьей римской трагедии "природной" образностью. С этой стороны ее превосходит прозаичностью разве только текст многих сцен "Тимона Афинского". Более строгий и скупой на метафоры язык "Кориолана" ближе к суровой ("классической") простоте "Юлия Цезаря". Даже в предельно страстных речах Кориолана, уходящего в изгнание, нет живописного богатства "космического" языка Гамлета (например, в сцене с матерью), нет патетически темных, наплывающих образов речей и клятв Отелло, охваченного аффектом, или - неожиданно расширяющего всю ситуацию! - сравнения Макбетом себя с уходящим со сцены актером, не говоря уже о космической эйдологии языка Ромео и особенно Лира. Между прочим, это одна из причин, почему "Кориолан", не уступая двум другим римским трагедиям и намного превосходя "Отелло" трагическим величием, никогда не имел их успеха не только в театре, но и у читателя. На фоне бедного природно-космическими образами словаря третьей римской трагедии, в которой господствует "площадь и город", тем значительнее и суггестивнее звучат телесно космические образы в духе "органической" притчи Менения Агриппы.)
Для третьей римской трагедии функция анимистичной (в духе Великой Цепи Бытия) притчи о взбунтовавшихся органах тела подобна магической партии ведьм в шотландской трагедии. Между прочим, и структурно: в обеих пьесах трагедийный "миф" занимает наиболее эффектное - "настраивающее" зрителя - место в сценах зачина*, непосредственно перед первым появлением протагониста. Но в "трагедии доблести" - демонически возвещая неотвратимое будущее превращение, метаморфозу в нравственном сознании "доблестного" героя, а в "социальной" трагедии - саркастически оценивая роковое настоящее, социальное состояние Рима, состояние мира вокруг героя-гражданина. На сей раз "миф" - а в нем вкратце вся трагедийная ситуация, судьба героя и трагическая ирония его судьбы** - заведомо дан в форме поэтически условной, в форме басни-притчи, и не приходится задаваться вопросом, "верила ли" аудитория Шекспира Си сам Шекспир) фантастике спорящих органов тела. И однако, не только традиционно гилозоистский язык басни, но и архаическая концепция человеческого организма - с высшим жизненным центром не в голове или сердце, а физиологически, в животе (как в древнерусском языке, где слово "живот" означает "жизнь") - не в меньшей мере уходит корнями в "первобытный материализм", чем образы ведьм из "Макбета" и их магические заклятия коренятся в фольклорно-архаическом "спиритуализме".
* (У Плутарха притча Менения дана в конце шестой главки - после общей характеристики Гая Марция и повествования о предыдущих его подвигах.)
** (Ход действия (трагедийный "эксперимент"), особенно развязка, как и в других трагедиях Шекспира, одновременно опровергает и (в подвигах героя) подтверждает трагедийный миф: в "Кориолане" притчу Менения.)
Эффект этой притчи в трагедии намного более велик, чем в жизнеописании. Согласно Плутарху, подняв бунт и "собравшись все вместе", плебеи покинули Рим и расположились на Священной горе; выслушав притчу Менения, народ примирился с сенатом, но лишь "предварительно добившись" от него политической уступки, должности народных трибунов (VII)*. У Шекспира же бунт стихийно возникает в разных местах Рима; та толпа, к которой на сцене обращается Менений, не знает о том, что происходит за сценой ("Это что за шум? Видно, и по другую сторону Тибра восстание", I,1). Притча Менения полностью покоряет, завораживает слушателей-плебеев. Те, кто только что единодушно решил убить Гая Марция ("Да что там толковать - убьем его, и все. Идем, идем!"), теперь покорно выслушивают предельно оскорбительную речь ("Мятежный сброд, зачем, чесотке умыслов своих поддавшись..."), с которой, впервые появляясь, обращается к ним Марций. "Горланы присмирели... Расходятся они", - иронически замечает лукавый Менений. И только после этого на его вопрос: "Но что с другой толпой?" - Марций раздраженно сообщает, что "чернь там одержала победу, ей дали народных трибунов". Недоумение и досада Менения ("Странно, странно") вполне понятны. Сценический ход событий в экспозиции великолепно подтвердил идею его притчи, отождествление человеческого общества с организмом - по магическому воздействию на "тело" римского общества притча сравнялась с выдающимся историческим завоеванием римского народа - и тут же за сценой блистательно ее опроверг, свел весь эффект притчи на нет: нет и не может быть у человеческого организма "трибунов", особого органа самозащиты организма от собственных членов. Гай Марций, будущий Кориолан, уже предвидит роковые последствия противоестественного появления в "организме" Рима инородного тела, некоего органа отчуждения народа от государства, превращения народа в "чернь" - "теперь она (чернь. - Л. П.), войдя с годами в силу, еще наглее станет".
* (Здесь и далее римские цифры в скобках указывают главку "Жизнеописания Гая Марция" в кн.: Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. I, Изд-во АН СССР, М. 1961.)
Экспозиция - наиболее могучая наряду с макбетовской во всем театре Шекспира* - закончена. В ней вся коллизия предстоящего действия: столкновение между теми, кто верит (либо притворяется, что верит), и теми, кто начисто отказывается верить в миф органического единства города-государства, для кого это всего лишь миф. Трагедийная борьба ("агон"), вся дальнейшая судьба протагониста и финал, агония героя, покажет миру и Риму меру величия и заблуждения героя. И меру реального и иллюзорного в самой притче Менения.
* (Не она ли вдохновила республиканца и непримиримого демократа Бетховена в негодующей героической увертюре "Кориолан", написанной для одноименной и давно забытой трагедии современника Бетховена, немецкого драматурга И. Коллина (1778-1811)?)
Ибо, кроме римского народа (социального фона), который верит в традиционную притчу (верит архаической ее логике, понятной народу, верит на свой лад, с детским непостоянством шекспировского народа - и только так по социальному своему положению в кризисном мире трагедии и может верить), из всех действующих лиц в притчу верит только римский герой, верит страстно и беззаветно, со всей силой и непреклонностью героической натуры. Архаическая концепция общества в притче (натуральный миф), она-то и составляет натуру Кориолана, мироощущение, призвание, судьбу героя, роковое заклятье его судьбы, в которую и вводит нас притча перед первым появлением "благородного римлянина". Подобно роковым заклятиям ведьм перед первым выходом "доблестного" шотландского тана.
Шекспир-трагик поэтому кардинально изменил прирожденный характер (натуру) Кориолана, по сравнению с тем, как он представлен у Плутарха, у историка-моралиста, - сохраняя, как обычно, событийную (фактическую) основу исторического предания, его материал. У Плутарха Гай Марций от природы наделен "характером тяжелым, неуживчивым" (I), "необщительным, чересчур надменным и самолюбивым" (XLIII). Главные пороки этого отважного и бескорыстного воина (отнюдь не связанные органически с его достоинствами, а значит, сугубо поучительные для стоической морали "Сравнительных жизнеописаний") это "честолюбие... не останавливающееся ни перед чем" (I; XLIV), и крайнее "самомнение... спутник одиночества" (XV; XLII), - извинением чему служат, впрочем, обстоятельства его детства; рано осиротев, Марций был "лишен родительского надзора" (I). А в общем, доблестного Гая Марция сограждане "уважали, но не любили" (XLII) - из-за "неприятного, неуступчивого нрава" (I). "Обаяние... было качеством, совершенно чуждым Марцию" (XLII). Плутарховский Гай Марций, таким образом, напоминает скорее мрачного героя "доблести" Макбета, чем шекспировского Кориолана. И как раз при переходе к "Макбету" и характеристике этики доблести приводилось выше замечание Плутарха о характерном отождествлении древними римлянами нравственного величия с отвагой, доказываемом латинским словом virtus. Этого рода варварским величием доблести, "не смягченнной науками и воспитанием", доблести в некультурной, необщительной, неприятной для окружающих форме, равно наделены Гай Марций Плутарха и суровый шотландский тан Шекспира. Но с этой стороны, из четырех отважных героев-полководцев, протагонистов четырех поздних трагедий, Макбет дальше всех отстоит от Кориолана, образа не менее обаятельного, чем доблестные Отелло и Антоний.
С единственной выразительностью среди главных героев трагедий натура Кориолана выкроена из того материала, название которому "героическое". В последней - не считая завершающего и переходного "Тимона Афинскогф" - великой трагедии Шекспир достиг в образе героя и его ситуации предельной чистоты трагического тона. Впечатление от шекспировского Кориолана, мера обаяния образа - вернейший показатель чувства героического (чувства, для человека Нового времени возможного лишь с трагическим оттенком, как и для гворца "Кориолана"), индикатор "вкуса к героическому" у шекспировского зрителя, читателя, критика*. В мире самой трагедии "Кориолан" ее герой Марций - критерий истины героического, "истины, мерила себя" и противоположного себе**, критерий для других римлян, их чувства Рима как целостности. Нравственно-эстетическое величие Кориолана - в отличие от доблестного Макбета - уже не только формальная величина, хотя и враги Кориолана признают необычайную его отвагу, величие как воина; на сей раз величина имеет направление, положительный знак, она содержательна.
* (Ср. замечание М. Мака о том, что "среди шекспировских героев Лир ближе всех нашему современному сознанию, питающему патологическое недоверие к героическому" (цит. соч.. стр. 84). Справедливость этого суждения была бы приговором для "Кориолана", а заодно и убедительным объяснением того, почему в наше время, как и в прошлом веке, "Кориолан" так редко ставился, несмотря на исключительно высокие сценические качества - для автора "Короля Лира" и "Гамлета", доставляющего столько хлопот режиссерам. Разумеется, "Отелло", "Гамлета" и даже "Лира" легче переработать в мелодраму, чем "Кориолана" и его героя, "до конца ногтей" героя. Впрочем, приговором и для всего жанра трагедий, как-никак, по самому духу жанра, "драм героических"; в том числе, конечно, и для "Короля Лира".)
** ("Veritas est index sui et falsi" - "истина - мерило себя и лжи". - Б. Спиноза, Краткий трактат о боге, человеке и его счастье, гл. XV. Об истинном и ложном.)
Справедливость суждения М. Мака об эстетических вкусах современного сознания я, однако, не решаюсь оспаривать.
Не может быть, следовательно, и речи об изначальном, как у Плутарха, одиночестве Кориолана, ни о страсти - как ее ни определить - "спутнике одиночества". Характерно, что в партии Кориолана почти нет монологов и реплик "в сторону"*; страсть героя развивается сценически открыто, разгорается в спорах с друзьями, в стычках с врагами, чаще всего на форуме, на поле битвы, среди военного лагеря - в классически открытом (почти без интриги), чисто публичном действии последней римской - наиболее "римской"! - трагедии. С партией героя внутренней формой связано все действие "Кориолана" и его текст: ни одного монолога в партиях прочих персонажей и лишь одна реплика "в сторону" (коварная реплика Авфидия в IV, 4). С этой стороны дальше всего от "Кориолана" отстоят трагедии "Макбет" и "Гамлет" - с "двойной жизнью" глубоко одиноких двоемирных героев, а потому и с действием, изобилующим монологами и "внутренними" репликами.
* (Кроме двух монологов в IV, 4, где изгнанный Кориолан, впервые одинокий, входит к вольскам.)
Вплоть до изгнания и до сцены прощания с близкими (IV, 1) мы всегда видим шекспировского Кориолана в окружении лучших людей города, друзей, родных, которые его высоко ценят и любят, которым и он предан, перед которыми открыта вся его душа. В насквозь "римской", общественно-политической, гражданской трагедии ни одной сцены, рисующей "благородного римлянина" в частной жизни. И тем выразительней скупые слова его обращений к родным и друзьям в двух сценах встреч с близкими: "Идет... ведя с собою маленького внука, та, что служила благородной формой для лепки этой плоти" (о матери, V, 3); "Привет, молчальница прелестная моя! Что ж ты на мой триумф глядишь сквозь слезы?" (жене, II, 1); "Ты жив, дружище?.. Всегда во всем все тот же он Менений" (Менению, II, 1). Показательно, что Менений, о котором Плутарх упоминает вскользь и лишь один раз в связи с притчей, так как у Плутархова Марция нет друзей, стал у Шекспира постоянным "другом героя" (одной из основных "ролей" театра Шекспира, особенно трагедий) и другом его семьи, заменяющим Кориолану отца (V, 1; V, 2; V, 3); как отца, впрочем, почитает герой и Коминия (V, 1), и других патрициев ("отцов" Рима). Во всех этих личных связях сквозит римская традиция, городская культура, органическая связь героя с городом-государством; Кориолан в этих связях - лишь "Один из Всех", Всякий Римлянин (в идеальном смысле), а не своеобразная личность, не характер. В концепции насквозь "гражданского" образа Кориолана личные связи (как и личное его прозвище - эпизод римской истории) призваны отрицательно коррегировать наше впечатление от личного характера, от трагической страсти, отнюдь не порождаемой личным одиночеством, хотя оно (незаметно для самого героя) назревает с ходом действия и во всем трагизме обозначается в кульминации (III, 3). Напротив, само одиночество сценически возникает на наших глазах - в ходе развития трагической страсти, как ее следствие.
Эта страсть - что для концепции трагедии крайне важно отметить с самого начала - не честолюбие. Шекспировский Кориолан не честолюбив*. У Плутарха после победы над вольсками "некоторое время спустя Марций решил домогаться консульства" (XIV); он выполнил, как положено, предписанный традицией обряд выхода кандидата без туники и пояса к народу, которому под тогой соискателя "видно было множество шрамов, оставшихся после многочисленных сражений". Но, опасаясь ярого приверженца аристократии, "граждане голосовали против Марция", а тот "отнесся к случившемуся без надлежащего спокойствия и сдержанности", так как "привык уступать пылким и честолюбивым движениям своей души" (XV). У Шекспира же мысль о консульстве всецело принадлежит матери героя и дважды звучит в партии Волумнии из сцены триумфа ее сына: первый раз, когда римляне вышли встречать возвращающееся после победы над вольсками войско во главе с Кориоланом ("Теперь у него достаточно шрамов, чтобы показать народу, когда он будет добиваться консульства", II, 1); второй раз во время самого триумфа, хотя ее сыну эта мысль явно не по душе:
* (Для "Кориолана" это суждение еще более важно, чем для "Отелло" то, что Мавр от природы не ревнив, а доверчив. С III, 3 "доблестный" Отелло все же становится ревнивцем, но гражданская страсть Кориолана даже при демоническом перерождении после кульминации не переходит в честолюбие: увод вольсков из-под стен Рима - всю рискованность этого решения Кориолан вполне сознает, - а значит, и трагический исход всего действия психологически невозможен для честолюбца, охваченного аффектом; ни Макбет, ни даже Антоний так не поступили бы.)
Волумния
Мне удалось дожить
До исполненья всех моих желаний...
Осталась у меня одна мечта,
Но и ее исполнит Рим.
Кориолан
Нет, лучше
По-своему служить ему, чем править
Им так, как хочет чернь.
Также из слов Брута в этой сцене зрителю ясно, что сам Кориолан не хочет быть консулом, разве если патриции того потребуют; он не собирается, унижаясь, "домогаться вонючих голосов" плебса (II, 1). Но уже разнесся слух, что Марций будет консулом, а в следующей сцене (II, 2) сенаторы об этом объявляют герою. Очевидно, он уступил настояниям матери и патрициев.
Назначение консулом, однако, еще подлежит утверждению народом. По двум сценам, введенным в действие самим Шекспиром, видно, что конфликт с плебеями менее всего вызван честолюбием кандидата. В первой из них, в характернейшей сцене выхода героя в "одежде смирения" (II, 3), Кориолан, который еще перед этим заявлял сенаторам и трибунам, что он не в силах "хвастать" (to brag) своими заслугами и "обнажать зажившие рубцы" (II, 2), отделывается шутками и сарказмами при встречах со своими избирателями; он открыто уклоняется от обряда. Он как бы привязан к позорному столбу в этой сцене и готов тут же отказаться от злополучного консульства ("Не лучше ль, чем шута играть, отдать и должность и честь тому, кто ради них все стерпит"). В конце сцены граждане с полным правом докладывают трибунам: "Ему мы дали голоса", но "нас о них с издевкой он просил". Ибо (не так, как у Плутарха!), вопреки обычаю, "никто не видел его шрамов".
Что касается второй сцены, одной из "принципиальнейших" в трагедии Шекспира, на нее в тексте Плутарха нет и намека. После того, как трибуны объявили, что оскорбленный народ отменил прежнее утверждение, стычка Кориолана с врагами перешла в общую схватку (III, 1). Патриции и Волумния теперь дома убеждают Кориолана выйти к народу и попросить прощения - "всего два слова ласковых" (III, 2). В этой домашней сцене между двумя публичными III, 1 (улица в Риме) и III, 3 (форум), - в которых при столкновении с чернью кульминирует гордость героя, в высшей мере показательна скромность, почтительность Кориолана при споре со старшими, с Волумнией и сенаторами; ни тени высокомерия, когда он умоляет их не понуждать его "изменить своей натуре" ("false to my nature"), "позорить ложью доблестное сердце": "Я никогда не справлюсь с ролью, навязанной вами". Не менее характерна в конце сцены уступчивость Кориолана ("ну, полно бранить меня. Утешься, мать. Я выйду на рыночную площадь") - второй раз он уступает старшим - патрициям и родной матери, ее мечте римлянки видеть сына консулом. К третьей уступке матери в знаменитой сцене посольства римских женщин мы еще вернемся, а пока отметим, что у Шекспира роковая уступка финального акта тем самым психологически подготовлена двумя предшествующими и характерна для героя, тогда как у Плутарха она не вяжется с честолюбием, упрямством и высокомерием Марция и должна быть принята читателем как исторически или преданием засвидетельствованный факт.
В этой III, 2 содержание спора, резоны Кориолана, когда он отказывается "унижаться", "льстить" "черни" (гордость и непреклонность героя) и форма спора, поведение Кориолана (почтение к старшим и скромность послушного сына и гражданина) - две стороны той же натуры, которую Кориолан изменить не в силах и в которой непосредственно отражается натура целого, "природа" общества, это не две своеобразные черты индивида: общественное целое обретает в личности героя свое наглядное гражданское лицо; личность - лицо общественного целого.
В гордости и в скромности Кориолана равно воплощена нравственно культурная традиция Рима; и та и другая поэтому проявляются одновременно - с момента вступления героя в трагедийное действие (почтительное "благодарю" по адресу его приветствующего Менения и надменная инвектива по адресу "мятежного сброда", I, 1).
Красной нитью через всю трагедию проходит мотив величайшего отвращения героя к лести в любой форме - на этом и строится вся восходящая линия, разрастание конфликта вплоть до изгнания героя из Рима. Гневными словами - "Кто скажет слово доброе тебе, тот мерзкий льстец" - начинается первая речь Кориолана к толпе. Враги Кориолана не хуже друзей знают эту черту его натуры, не менее коренную, чем отвага на войне; вернее, отвращение к лести, прямодушие - та же отвага героя, но в сфере политической жизни, та же "богоподобная" (и "богоборческая"), бессмертная натура героя:
Он слишком прям, чтоб в мире с миром жить.
Нептун трезубцем и Юпитер громом
И те его польстить им не принудят.
Мысль у него со словом нераздельна:
Что сердце скажет, то язык повторит.
Позабывает он в минуты гнева,
Что значит слово "смерть".
(III, 1)
Отвращение к лести, благородное прямодушие - родовая, "эпически наивная" черта трагедийного протагониста в магистральном сюжете Шекспира в противоположность лукавому антагонисту (и льстивым приличиям "цивилизованно" антагонистического мира трагедии). Она присуща всем героям трагедий, - за исключением, да и то лишь отчасти, Макбета: в той мере и в тех сценах, в каких "герой"-протагонист и "злодей"-антагонист сходятся в Макбете*. Роль лести в тактике антагонистов более заметна также в двух других "социальных" трагедиях с акцентом на состоянии мира, а среди остальных героев ближе к Кориолану этой чертой Гамлет в окружении льстивого, "цивилизованного" двора. Но в образе героя последней римской трагедии отвращение к лести играет, как ни у кого другого, принципиальную роль. Это его гражданское чувство, его пафос, долг, аналогичный пытливому разуму, "долгу знать" у Гамлета. У Кориолана эта родовая черта - в отличие от Лира и Тимона - поэтому обострена с начала действия, она (как и "долг знать" у Гамлета) задана в образе, а не возникает, даже не обостряется с ходом действия.
* (Наставляя мужа в злодействе, леди Макбет советует ему льстить гостям: "Всех обмануть желая, ты должен стать как все: придать любезность взору, жестам, речи". Первый акт заканчивается ее девизом в намечаемой тактике: "И ложью лиц прикроем ложь сердец", - в оригинале варьируется высшая формула ведьм ("fair is foul"; "mock the time with fairest show"). С другой стороны, ведьмы, духи антагонистического мира, завлекая Макбета, льстят ему, о чем суровый герой Макбет, попадая в сети льстецов, подозревает не больше, чем Лир или Тимон.)
Отвращение к лести не меньше, чем воинская доблесть, служит Кориолану преимуществом в борьбе с противниками, оно (как развитый ум у Гамлета) предохраняет героя от вражеских козней: прямодушный Кориолан в своем мире, в столкновениях с римлянами поэтому ни разу не становится жертвой обмана (двуличия), как Отелло, Лир, Тимон, даже (в финале) Гамлет и - в известном смысле - честолюбивый и осторожный Макбет, жертва льстивых ведьм. Хорошо зная эту черту характера у героя, антагонисты "Кориолана" не прибегают в своих интригах к примитивной лжи, они не в состоянии, как в других трагедиях, побудить героя лестью к ложному шагу; они, напротив, собственной откровенностью провоцируют его правдивость, прямодушие - и лишь таким путем, открыто, губят героя. Среди поздних протагонистов Кориолан поэтому единственный, кто с начала действия знает подлинное лицо своих врагов*, подобно Гамлету, хотя, в отличие от него - в первой половине действия еще заблуждается насчет "состояния мира", природы своего общества. Потому Кориолан не прибегает к маске, действует открыто до конца, чем и создается особое величие единственной среди трагедий 600-х годов драмы классически открытого (почти без интриги) величественно простого действия. Менее, чем где-либо в трагедиях Шекспира, действие "Кориолана" уходит корнями в закоулки частной жизни, в глухие тупики случайного, - дальше других трагедий от него с этой стороны наиболее сложная интрига "Отелло".
* (За исключением отчасти Авфидия, коварства которого в финале Кориолан никак не предвидел. Но уместно заметить, что характер Авфидия не до конца ясен не только Кориолану, но и читателю (мне, по крайней мере). В начале действия аналог героя и достойный его прямодушный соперник в стане вольсков ("Когда б я не был Марций, только им хотел бы стать... Он лев", I, 1), Авфидий после поражения в поединке с Кориоланом переходит от тактики льва к более характерной для антагониста тактике "лисы" ("Не силой, так хитростью возьму", I, 10). Но в IV, 5, когда изгнанный Кориолан, отдаваясь в руки заклятого врага, появляется в его доме, перед нами прежний Авфидий: как и у героя, у зрителя нет оснований заподозрить искренность великодушия хозяина. В IV, 7 Авфидий опять завидует, подобно Яго, популярности героя и уповает на "день сведения всех счетов". В V, 3 он "тоже растроган" встречей сына с матерью и не возражает против заключения мира. Но из коварной реплики "в сторону" читатель здесь узнает, что для Авфидия это лишь повод "вернуть удачу прежних дней", - повод, которым он воспользуется для вероломного убийства в финале. Но после того, как гнев прошел, Авфидий готов вместе со всеми вольсками почтить "славную память" героя... Сбивчивость и непоследовательность, как мне кажется, характеристики Авфидия (а тем самым и некоторое отклонение действия последних сцен от открытого типа, зачаток "интриги"), возможно, не казались Шекспиру столь существенными, так как с момента изгнания судьба римского героя среди чужих, среди врагов Рима, предрешена (что тут же после убийства особо оттенено холодным заключением Второго сенатора: "Быть может, лучше, что все случилось так"). Роль вольска Авфидия в римской трагедии служебная. Но в целом его образ, как ни трактовать, исключителен и выходит за пределы нормальной у Шекспира характеристики трагедийного антагониста.)
Отвращение Кориолана к лести выливается в форму болезненной идиосинкразии. Он не выносит "присутственных похвальных слов", он покидает заседание сената, когда Коминий приступает - перед выдвижением героя в консулы - к перечислению заслуг кандидата. Не только лесть для него личная обида (Бруту: "Ты мне не льстил, поэтому меня ты не обидел", II, 2), но любая громкая хвала. Он "не стерпит" ее от родной матери. Не надо после боя докладывать воинам о его подвигах ("Чтоб раны не заныли, не надо вспоминать о них", I, 9). Трубы "осквернены" звучаньем в его честь, "если льстят они на поле боя" (I, 9). Ведь он - воин: "Я делал то, что делали вы все" (I have done as you have done, I, 9). Он - "рука-боец" римского организма. Хвалить его за то, что он сражался, все равно, что за то, что он ест, пьет, спит, или хвалить ногу ("ногу-коня") за то, что нога бегает.
Болезненная (и совсем не "римская", но об этом после) реакция Кориолана на всякое чествование как на "лесть" не "скромность паче гордости", как может показаться, как казалось порой критике с поверхностного или пристрастного взгляда: источник ее не поверхностное, а "субстанциональное" в натуре героя, не скромность как сублимированное тщеславие - в духе Ларошфуко*. Как никто, Кориолан проникся тем, что знают все, той "старою сказкой, что с детства нам всем натвердили" (Г. Гейне) - притчей-басней об органах тела. (Менений: "Вы ее, быть может, и слыхали, но я отважусь еще разок ее напомнить", I, 1). Для Кориолана это не басня, не притча, не сказка. Каждый член общества делает то, что "по природе" (от Природы) может делать, чего достоин как личность, к чему "призван" свыше ("Любой, кто, жизни не щадя, сражался, делами равен мне", I, 9) - и все! Эпитет достойный (worthy) крайне характерен для языка Гая Марция Кориолана, для официального языка кориолановского Рима, для всей трагедии "Кориолан"**. В социальной иерархии Рима царит естественная ("органическая") справедливость. Под Кориолами благородные патриции, как и следовало ожидать, сражаются, как достойные "отцы" ("Лишь нобили сражались", - докладывает Марций Коминию, I, 6), прочие же ведут себя, как "сброд" ("Плебеи же - чума на них! - бежали"). "И вот таким еще дают трибунов", - негодует Кориолан (I, 6). Многого ли стоит "большой палец", большой в глазах черни, "затем, что всех дрянней и ниже"? - спрашивает Менений в экспозиции. Кориолан идет дальше: мятежный член общества - отрезанный палец, он ничего не стоит; "низкие рабы", набивающие свои мешки награбленным, когда бой еще не кончен и Авфидий рядом режет римлян (I, 5), плебеи, в свое время "не пожелавшие и за ворота выйти... на войну с врагом", неспособные ни править, ни повиноваться, "не заслужили" бесплатной раздачи хлеба (III, 1), они "недостойны" ее.
* ("Мы отклоняем похвалы из желания вторично их услышать".)
** (Несколько примеров: "достойнейший Менений Агриппа" (I, 1); "достойный Марций" (I, 1); "беззаконное вы считаете достойным" (Кориолан - толпе, I, 1); "о, Марций наш, достойный из достойных" (I, 5); "мой достойный Менений" (дважды в II, 1); "мой достойный Гай" (II, 1); "достойный Коминий" (II, 2); "будь он с народом помягче, не было бы человека достойнее" (народ о Кориолане, II, 3); "достойный человек" (Менений о Кориолане, II, 2); "достойнейшие люди блюли этот обычай" (II, 2); "на тысячу которых нет и двух людей достойных" (о "толпе", II, 1); "я приведу вам доводы достойней, чем их голос" (III, 1); "заставь молчать достойный гнев" (III, 1); "судейские скамьи заполните достойными мужами" (III, 1); "не приходилось слышать слов достойней этих" (IV, 1); "достойный Марций" (IV, 5); "Человек-то он достойный". - "Нет, достойный человек - это наш вождь" (часовые про Менения и Кориолана, V, 2) и т. д. В оригинале везде слово worthy. Кроме того, значение "достойный" часто передается в "Кориолане" словами good, noble и др.)
Мы подошли к тому, что больше всего коробит современного читателя в Кориолане, - не больше, впрочем, чем "самодурство" короля Лира в завязке или дикая ревность Отелло (к правильной оценке которой мы - во второй половине действия! - гораздо лучше подготовлены). Ключом к "демофобству" Кориолана служат его обращенные к трибуну Бруту слова: "А твой народ и я люблю - настолько, насколько стоит он того" (II, 2), - все тот же критерий "стоит", "достоин". Уже болезненная страстность, с какой выражается ненависть героя к плебеям, говорит о чем-то ином, чем патрицианская кастовая своекорыстная ограниченность. Только за эту неблагоразумно страстную и несдержанную форму выражения чувства друзья, патриции и мать порицают Кориолана, но каждый раз - как будто коснулись душевной его язвы. Проницательнее, чем патриций, судит о герое народ - как обычно у Шекспира, лишь иногда, спорадически. В II, 2, сцене назначения Кориолана консулом, слуги Капитолия толкуют о новом кандидате, причем один из них находит, что Кориолану "все равно - любит его народ или ненавидит, а так как человек он благородный и прямой, то он этого и не скрывает"; на что другой слуга возражает: "Будь ему все равно, любит его народ или не любит, он держался бы в стороне и не делал ему ни добра, ни зла. Но он словно старается заслужить народную ненависть и прямо из кожи лезет, чтобы показать это своим недругам". То есть, по его, Кориолана, логике, он и здесь поступает, "как должно", достойно.
Страстная и единственная в Риме ненависть героя к римской "черни" - изнанка его заслуг, его пафоса, единственной в Риме преданности героя Риму, "органической" связи с городом-государством героической натуры, требовательной к себе и к другим ("Кому милей опасность, чем бесславье, и доблестная смерть, чем прозябанье, кому дороже родина, чем жизнь... - за Марцием!" - клич Кориолана в бою, I, 6). И только в этом и заключается личность Кориолана, единственная в Риме, как сам Рим в мире. Мучительный характер этой патетической "любви-ненависти" (почти как в хрестоматийно известном двустишии Катулла)* к римскому пароду формулирует - в той же сцене, откуда только что были приведены слова героя к Бруту и беседа служителей Капитолия, - Менений, "друг героя" и по совмещенной роли "шут", здравый смысл трагедийного мира, когда он замечает Бруту про Кориолана: "Он любит твой народ, но с ним в одной постели спать не станет" (П, 2). Это, если угодно, "платоническая любовь" к народу римскому - не к окружающему, реальному, "ближнему", а (чего сам герой еще не подозревает) к исчезающему, идеальному, "дальнему". Болезненно-страстная форма чувства героя свидетельствует о болезни общественного целого, о кризисном состоянии римского "организма".
* (Да! Ненавижу - и все же люблю. Как возможно, ты спросишь? Не объясню я. Но так чувствую, смертно томясь. (Перевод А. Пиотровского.))
Но это значит, что - как всегда в начале трагедийного действия - наивное сознание римского героя (субъективная сторона трагической ситуации) ниже реального положения вещей, объективного состояния Рима. В ходе действия наивность эта должна быть преодолена.
2
Действительное состояние кориолановского Рима открывается перед зрителем еще до первого выхода героя. "Органическое" единство города-государства - героическое заблуждение Кориолана, "нас возвышающий обман". Уже в первой сцене, в экспозиции, народ бежит по улицам Рима с криками: "Убьем Гая Марния, злейшего врага народа". Ибо патриции сыты, бедняки умирают с голоду, а Марций против бесплатной раздачи хлеба народу. Проза страстной речи вожака толпы о хлебе - это Шекспиром предусмотренный мощный контрфорс к негодующей патетике стихов первого обращения Кориолана к плебеям, к его, казалось бы, неопровержимой (дальнейшим ходом действия лишь подтверждаемой) "гражданской" логике: что бы впредь ни произошло, нам не забыть и резонов голода. Рим Кориолана разъедаем классовыми противоречиями - и народ осознал это. Народ голодом дошел до понимания того, что нет единого Города, малого подобия единого Мирового Космоса, что нет Рима-организма, что "органическая" притча Менения не миф, а блеф: у органически единого Города и классово расколотого Рима слишком мало общего. Народ отказывается умирать под стенами Кориол за патрицианский Рим, он оставляет Гая Марция одного за захлопнувшимися воротами осаждаемого города ("Нет, я не спятил: не пойду! - Я тоже", I, 4): пускай лезет, как безумный, умирать за свою органическую фикцию. "Достойными нас никто не считает", - прерывает Первый горожанин Второго, когда тот, заступаясь за Марция, обращается к восставшим: "достойные сограждане" - "Достойными нас никто не считает, ведь все достояние у патрициев"*. Это, по сути, то же, что "виновных нет" (а значит, и "достойных нет") Лира, - и король Лир тоже приходит к выводу, что остается одно: "бить, бить, бить" сытых. До "недостойного" состояния ("без достояния") плебеи доведены отцами города - "патрициями". На фоне негодующей правды народного вожака, его речи, в которой "голод говорит" (I, 1), "гражданственная" требовательность Марция к народу звучит как бесчеловечность. И это несмотря на буффонную, не без трагического оттенка, непоследовательность (обычную у Шекспира для простодушного языка народа, языка безыскусной природы, "некультурной" правды), как бы невольно саркастическую правду, в "кольце" последних фраз народного вожака: "Отомстим-ка им нашими кольями, пока сами не высохли, как колья. Богами клянусь, во мне голод говорит, а не месть".
* (В оригинале игра на словах poor - "бедный", и двузначном good: 1) "добрый", "достойный, 2) "зажиточный", "состоятельный", у кого есть "добро", "достояние".)
Кориолан, который не за страх, а за совесть служит этому миру, тем самым защищает классовый Рим патрициев и выступает демофобом. Но нет у него - и не может быть - единомышленников и среди реалистов-патрициев. Идеальный органический мир и реальный классовый Рим сойдутся в сцене кульминации (III, 3) в судьбе героя - и Кориолан, возненавидев родной город со всеми его порядками, недостойным "псевдокосмосом", пародией на организм, уйдет в изгнание: по настоянию плебса и при благоразумном попустительстве патрициата. Самосохранение классового Рима неумолимо диктует "отцам" города тактику компромисса с "детьми", тактику уступок мятежным "порослям" (proles) общего дерева, - уступок "пролетариату" со стороны патрициата как дань официального благоговения Рима перед "органическим" "надклассовым" мифом. Начиная с учреждения должности народных трибунов, лукавая политика (от греческого слова "полис" - "город") входит важным началом в искусство управления городом. Лишь за неумение политически "притворяться", "польстить улыбкою хоть раз" попрекает Волумния сына (III, 2), а с нею сенаторы - "любимого всеми" воина (III, 1). За неумение "скрыть намеренья свои" (III, 2), а не за презрение к черни ("Кориолан. На виселицу чернь.
Волумния. И даже на костер... Но сперва облечься надо в пурпур власти", III, 2). И чтобы убедить сына пойти на уступки Волумния прибегает к аналогии - для него, солдата, казалось бы, сугубо убедительной:
Ты говорил мне сам,
Что хитрость и отвага* на войне -
Подруги неразлучные. Зачем же
Им ссориться в дни мира?
(III, 2)
* (В оригинале honour (честь, отвага, доблесть) и policy (политика, хитрость, ловкость). Слово policy у Шекспира обычно заключает некоторый оттенок "макиавеллизма", аморальной хитрости, диктуемой обстоятельствами, "голосом нужды" ("when extremities speak" - в той же реплике Волумнии). Нет "политики" без "нужды".)
Патрицанка Волумния реалистически исходит из классово расколотого Рима: в римском обществе у плебса и патрициев общих интересов не больше, чем у двух исконно враждующих - и как-то сосуществующих - соседних племен. Но для ее сына это чудовищная, кощунственная аналогия, - при всем почтении к матери он резко прерывает речь Волумнии возмущенным "Молчи!". Непримиримый воин "органического Рима" отвергает беспринципную, "бесчестную" римскую тактику лести и хитрых уступок, тактику policy: Кориолан - никудышный "политик". (Вспомним, что при жизни Шекспира во Франции периода религиозных войн, расколотой на принципиально непримиримых католиков и гугенотов, "политиками" называли партию государственного копромисса во главе с будущим Генрихом IV.)
Что касается народа (слово, раскрывающееся в этой трагедии, как нигде более, во всей своей полисемии, - на столкновении различных значений слова основана в известном смысле сама трагическая коллизия "Кориолана", само заблуждение героя), что касается отношения римского народа к Риму, римской политике и римскому герою, то он, народ, дан в трагедии на двух уровнях.
Это, во-первых, народ Рима как единственно реальная основа римского, хранитель целостной нравственно-культурной традиции Рима, в духе которой и воспитан герой матерью, подлинной римлянкой. Народ, из которого изначально все исходит и к которому все, в том числе и герой в конце действия, приходят, социальная почва (исторически скорее даже "подпочва") не до конца размытого историей, не вполне исчезнувшего, издревле "органического" ("народно-человеческого") города ("What is the city, but the people? The people are the city" - "Что такое город, как не народ (люди)? Народ (люди) есть город", III, 1). Невидимая субстанция всего действия римской трагедии (как и всех событий римской истории), лишь спорадически проявляющаяся в выступлениях безымянных (нумерованных) "горожан". Народ трансцендентный сценическому действию в своих - нередко буффонно загадочных - суждениях, не зависимый (ибо бездействующий) ни от кого из "действующих лиц", в том числе и от "народных" трибунов. "Многоголовый" (many-headed, II, 3) вечный спорщик, который, однако, к концу спора каким-то образом ("чудом") приходит к одному, неоспоримому (притом простому, как сам народ) решению, к народному мнению о происходящем. И как раз тогда, когда никто не спрашивает его мнения, не слышит его, в тех "подпочвенных" сценах, где народ выступает как случайное, постороннее (а потому и всестороннее, беспристрастное) лицо - в накаленной односторонними страстями и партийными пристрастиями ситуации; чаще всего в тех сценах, где народ попросту "болтает"* ("праздно", свободно, без "нужды", без "политики", а потому и верно судит), в пассажах для хода действия абсолютно несущественных - их-то при постановках и сокращают в первую очередь, как "эпически" тормозящие драматически сжатый темп действия. К этому "эпическому" народу, проницательному и великодушному (II, 2), детски доверчивому (II, 3), полному восхищения перед героем (сцена встречи римского героя-триумфатора римским народом: "На улицах так шумно, как если б некий бог, его хранящий, вошел в него", II, 1), трезво оценивающему недостатки героя, как и собственные недостатки (II, 2; II, 3), к этому, что ни говори, всегда несколько загадочному, как обычно великий образ в искусстве (то есть образ великого в жизни), шекспировскому народу, из глубокого фона показывающемуся иногда на сцене, мы еще вернемся в связи с анализом трагедийного фона.
* (Беседа служителей в начале II, 2 или горожан в начале II, 3.)
На другом - и гораздо отчетливее изображенном - уровне перед нами драматический (буквально: "действующий") римский плебс. На сей раз речь уже идет не о народе исторически "подпочвенном" ("субстанциональном"), закулисном, а потому незримо безличном. Перед нами теперь народная масса, тоже безличная, индивидуально "пронумерованная", а не лично охарактеризованная, но все же действующая, время от времени являющаяся - в отдельных сценах-явлениях - как перманентный орган "времени" на сцене, материальная его сила. Это народный коллектив как "действующее лицо", не вполне самостоятельный, а потому представленный во враждебных герою "руководителях", - хотя, как обычно, между народной массой и ее главарями, между рядовыми плебеями, "малосознательными", часто непоследовательными, и вождями плебса, тоже "политиками", не может быть полного тождества. При такой оговорке значение действующего народа на этом уровне сводится на деле к функции римских трибунов, главных (помимо неримлянина Авфидия) антагонистов действия, представителей основной - рядом с римским патрициатом - объективно исторической силы того мира, в котором выступает герой.
Переходя к историческому Риму в "Кориолане", надо прежде всего отметить, что в третьей римской трагедии Шекспир гораздо больше, чем в первых двух, модернизует заимствованную у Плутарха материю. Дело тут не в обычных для Шекспира анахронистических небрежностях - вроде того, например, что римляне начала V века до нашей эры цитируют Катона Старшего (III-II века до нашей эры), сравнивают Кориолана с Александром Македонским (IV век до нашей эры) или толкуют о римском водопроводе, сооруженном во II веке до нашей эры одним из потомков того же рода, что и герой (а не его предком), - и не в анахронистических вольностях, когда в античную древность переносятся колоритные обычаи или характерные английские идиомы*, а в том, что существо самой ситуации в "Кориолане" исторически характерно не для античного, а для Нового времени.
* ("Кориолан. Зачем прошу я у Дика с Хобом голосов?" (II, 3). Дик (уменьшительно-презрительная форма от "Ричард") и Хоб (от "Роберт") означало в шекспировской Англии "чернь".)
Уже благодаря архаичности сюжета, наиболее древнего среди трагедийных после сюжета "Короля Лира", и полулегендарности протагониста Шекспир в "Кориолане" был менее связан в трактовке римского героя и его мира, чем в "Юлии Цезаре" и "Антонии и Клеопатре" - со всемирно знаменитыми историческими деятелями и общеизвестными обстоятельствами их жизни. Чем древнее, темнее, неопределеннее "время" (нравы, социальные условия) сюжета, тем благоприятнее оно у Шекспира для условно обобщенной, общечеловеческой, трагически правдивой (а не фактически достоверной, как в хрониках) ситуации человеческой судьбы - и тем эта ситуация ближе и род-нее современному сознанию, тем современнее, "актуальнее", стало быть, ее высокий смысл, а потому она, воплощаясь в образы, модернизуется. Архаичные сюжеты "Гамлета", "Короля Лира" в большей мере, чем "Отелло", извечные истории Всякого Человека и мифы современной жизни, как и старинная судьба Макбета по сравнению с недавно жившими доблестными героями хроник. Соответственно и анахронизмы - сдвиги, наложения во времени - в трех величайших трагедиях более броские и художественно сознательные, чем в венецианской трагедии или хрониках. Что касается фабулы "Кориолана", то еще античные историки расходятся в сообщениях об этом полуисторическом герое на заре Римской республики; согласно Титу Ливию, который следует свидетельству древней летописи, Кориолан благополучно дожил у вольсков до глубокой старости. По отношению к такому темному сюжету Шекспир был не более связан, чем античные трагики (и логаэды), свободно пользовавшиеся различными взаимоисключающими, но равно законными версиями мифа, - скажем, об Ифигении или Елене Спартанской.
Модернизован, осовременен (и одновременно обобщен в духе общешекспировской концепции и личности и народа) прежде всего исторический и действующий римский народ "Кориолана". У Плутарха это те плебеи наиболее славного периода древнеримской истории, которые проявили поистине беспримерную сплоченность, сознательность и упорство в многовековой борьбе с патрициатом за уравнение в гражданских правах, те плебеи героического века, которым Рим главным образом и обязан возвышением, выходом на арену мировой истории в роли гегемона Средиземноморья. Достаточно сказать, что в трагедии Шекспир опустил легендарно знаменитый уход плебеев на Священную гору в 494 году до нашей эры, вынудивший патрициев дать санкцию на должность народных трибунов, особа которых впредь была законом объявлена священной, - первый великий триумф плебеев в их великой гражданской борьбе. Для Шекспира, который хорошо знает об уходе на Священную гору хотя бы по тому же "Жизнеописанию Гая Марция", это событие, пусть и великое, но исключительное, не типичное для роли народа ("вообще") в политической истории.
Вот как об этом рассказывает Плутарх. Все началось с того, что "сенат, защищая богачей, вступил в столкновение с народом, который жаловался на бесчисленные и жестокие притеснения со стороны ростовщиков. Граждан среднего достатка они разоряли вконец удержанием залогов и распродажами, людей же совершенно неимущих хватали и сажали в тюрьму - тех самых людей, чьи тела были украшены шрамами и которые столько раз получали раны и терпели лишения в войнах за отечество, между прочим, и в последней войне против сабинян, когда богачи обещали умерить свою алчность, а консул Маний Валерий, по определению сената, в этом поручился. Народ дрался, не щадя сил, и одержал победу, но ростовщики по-прежнему не давали должникам ни малейшей поблажки, а сенат делал вид, будто не помнит об уговоре, и безучастно взирал на то, как бедняков снова тащат в тюрьму и обирают дочиста, и тогда в городе начались беспорядки и опасные сборища". Затем рассказывается о том, что Марций был среди тех, кто предлагал сенату не уступать, а "задушить неслыханную наглость черни" (V). И тогда "бедняки неожиданно, собравшись все вместе и призвав друг друга не падать духом, покинули Рим и расположились на горе, которая теперь зовется Священной; они не чинили насилий, не предпринимали никаких мятежных действий и только восклицали, что богачи давно их выгнали из города, что Италия повсюду даст им воздуха, воды и места для погребения, а разве Рим, пока они были его гражданами, дал им что-нибудь, кроме этого". Сенат, "испугавшись", послал к ним Менения Агриппу, и тот притчей о мятежных органах тела склонил плебеев к примирению, которое, однако, состоялось лишь после того, как им были обещаны народные трибуны. И тогда "народ сразу же взялся за оружие, полный желания сразиться с врагом" (VI-VII), - начинается война с вольсками и осада Кориол.
Мы увидим в дальнейшем, что такое же гражданское благоразумие обнаруживают плебеи у Плутарха и при отказе Марцию в консульстве, и в суде над Марцием, голосуя за его изгнание; народ исторического источника ни разу при этом не нарушает законность, не прибегает к насилию. В наиболее критический момент, когда Марций во главе вольсков двинулся на Рим, рассудительность и политическую трезвость проявляют у Плутарха именно плебеи ("народ выразил намерение отменить вынесенный Марцию приговор и пригласить его вернуться", чему "воспротивился сенат"); "перемену... в мыслях, более странную и уж совсем неожиданную" обнаруживают кастово кичливые патриции, быть может, "не желая, чтобы Марций вернулся по милости народа" (XXIX). И только при гораздо худших условиях, когда Марций вплотную приступает к осаде Рима, в городе прекращаются раздоры, ибо "все поняли, насколько прав был народ, склонившийся к примирению с Марцием, и какую ошибку совершил сенат, поддавшись злопамятству и гневу" (XXX). Если временами Плутарх несколько идеализирует - в духе архаизирующей романтики эллинистической мысли после утраты политической независимости - "золотой век" республики ("в ту пору римский форум был еще в руках золотого, не знавшего пороков поколения", в отличие от нынешнего "государства единовластия", XIV), все же нет сомнения, что народ "Жизнеописания" намного ближе к историческому римскому плебсу V века до нашей эры, чем шекспировский "римский" народ "Кориолана".
Перед автором "Кориолана", когда он создавал потрясающую "массовую" сцену, с которой начинается трагедия, стоял, конечно, не столько народ древнеримский - в экспозиции Шекспир просто отвернулся от Плутарха, ни в настоящем, ни в прошлом Англии он не находил ничего подобного уходу римских плебеев на Священную гору, - перед его воображением, как модель, в этой сцене стояло экспроприированное аграрным переворотом крестьянство, доведенный до жалкого состояния народ английский: иные время и место, иные - более великие, всенациональные - масштабы социального зла. За "мятежным сбродом" на улицах Рима в экспозиции выступают толпы бродяг, наводнявшие улицы Лондона в конце XVI века, достигшая размеров национальной катастрофы народная нищета в связи с процессом огораживания, хлебные бунты, в частности восстания голодных крестьян 1607-1608 годов (годы создания "Кориолана"!) в средних графствах Англии. Лидеров парламентской оппозиции, резко критиковавших при Якове I экономическую политику абсолютизма за антинародность и бесчеловечность, представители короля иногда величали "народными трибунами". За древнеримской гражданской борьбой часто ощущаются у Шекспира социальные страсти предреволюционной эпохи; за неизвестной Плутарху формулой: "Что такое город, как не народ (люди)?" - современные требования, чтобы социальная политика королевской власти и законы национального английского парламента были народными, более человечными.
У Плутарха конфликт возникает на антично гражданской основе римского классического права (составляющего всемирную славу древнеримской культуры); на стороне плебеев общее благо, право города-государства (официальный, как и реальный источник всякого права в античном полисе), благо Рима, своекорыстно, противозаконно попираемое богачами-ростовщиками и пренебрегаемое сенатом. Гражданской демонстрацией, политической угрозой отколоться и основать новый город - наглядным "доказательством от противного" - плебеи вынуждают патрициев примириться с новым политическим органом, гарантирующим интересы плебеев как полноправных римских граждан. В этой чисто политической борьбе римского народа за гражданские права в римском полисе не было - отвлекаясь от отдельных патетических эпизодов - ничего трагически неразрешимого; ко времени Плутарха борьба эта давно закончилась полной победой народа, на стороне которого были и античная Природа ("состояние мира"), и античное Время (ход истории). У Шекспира же конфликт между богатыми и бедными возникает из-за цен на хлеб, на экономической основе, на извечном, но во всей остроте лишь в Новое время вставшем, социально-материальном неравенстве; на стороне голодного народа в трагедии лишь официально признаваемая, на деле попираемая человечность, "гуманность"*; шекспировскому народу, которого не "выгнали из города", а согнали с земли, некуда податься, уход па Священную гору исключен, нигде Англия, то бишь Италия, ему не "даст воздуха, воды и места для погребения", вся земля у богатых, все достояние (good) в руках "достойных"; у отчаявшегося трагедийного народа есть только одно средство - колья; состояние его более жалкое, чем исторического римского плебса, его средства не конструктивные; против него - на заре капиталистической эры - и Природа и Время; его цели, если это не жалкие подачки "гуманности", а человеческое идеально-нормальное достоинство гуманизма - в век Томаса Мора и Шекспира исторически недостижимы, утопичны, а исход борьбы, если это борьба непримиримая, принципиальная, - неизбежно трагичный.
* ("Отдай они нам объедки со своего стола, пока те еще не протухли, мы и то сказали бы, что нам помогли по-человечески (humanly)", - говорит вожак толпы в I, 1.)
Значение "органической" притчи Менения и ее эффект поэтому не одинаковы в источнике и в трагедии. У Плутарха, который сухо и вкратце пересказывает притчу как нечто само собой разумеющееся, притча иллюстрирует действительную общность интересов двусословного античного полиса, "двутелого" республиканского Рима. Выслушав со вниманием притчу о теле и закрепив ее гражданскую идею еще одним гражданским "органом", горожане-плебеи сразу же берутся за оружие, чтобы, как и прежде, сражаться за свой - отныне сугубо свой - Рим. В трагедии же "органическая" басня иллюстрирует незыблемость существующего порядка вещей, официально общественного "космоса", и рекомендует народу постно благочестивую покорность ("Голод не сенатом ниспослан, а богами, и не руки, а лишь колени вас спасут"). Некогда жизненный великий миф полисного (или племенного) единства, в применении к более развитому и более антагонистическому классовому обществу Нового времени, становится охранительной "пошлой басней Менения Агриппы"*, рассчитанной на архаические пережитки в сознании отсталого народа, который с увлечением слушает эту басню. Что касается учреждения трибунов, то сценически действующий народ у Шекспира встречает эту весть с полным равнодушием, безмолвно: шекспировская масса неспособна самостоятельно оценить политическое значение этого события, она и вышла на улицу не как политически сознательная сила, в политическом ее сознании ничего не изменилось. Лишь там, "по другую сторону Тибра", народ, руководимый Сицинием и Брутом, - встретил, как мы узнаем от вошедшего Марция, свое политическое завоевание "в восторге, кидая шапки" (I, 1).
* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 373.)
Действующий (сценический) народ выступает в третьей римской трагедии, и это видно уже по экспозиции, двояко. Либо как простодушный, доверчивый, не по летам наивный, большой и "дюжий ребенок" (Гоббс), который, затаив дух, слушает сказку хитрого Менения (в глазах народа он "достойный Менеиий Агриппа - тот самый, кто всегда любил народ... Вот если бы остальные были такими", I, 1); ему не терпится узнать, что же дальше было ("Да говори же, что им чрево ответило", "ты слишком долго тянешь!"); это легко поддающаяся влиянию, возбудимая и отходчивая, переменчивая, "индуктируемая" человеческая масса (II, 3: трибуны внушают избирателям взять обратно только что отданные Кориолану голоса; также сцены кульминации); полностью покорная своим заступникам-трибунам, политически безответственная масса*. Либо голодный народ как некая природная стихия, или, вернее, как тот же "дюжий", но еще и "злокозненный ребенок" (puer robustus, sed malitiosus Гоббса), подымается против сытых на бунт бессмысленный и беспощадный, например, в экспозиции ("Да что там толковать - убьем его, и все!"), причем легко впадает в психоз отчаяния, в панику (V, 4: толпа волочит трибуна по улицам Рима, клянясь, что разорвет его в куски, если посольство женщин кончится неудачей). И в том и в другом случае политически несамостоятельный исторический народ нуждается в особых "политиках", народных трибунах, функционирующих "от имени народа" (III, 3) как опекуны несовершеннолетней "массы", "толпы", "множества" (multitude; дважды сам народ так себя величает в II, 3, но чаще всего Кориолан).
* (Ср. IV, 6; в начале сцены горожане приветствуют изгнавших Кориолана трибунов: "Да охраняют боги вас обоих", "Мы и наши семьи должны за вас молиться на коленях". В конце сцены, когда до Рима доходит весть о приближении вольсков во главе с Кориоланом: "Я-то сам, сказав: "Изгнание", - прибавил: "Жаль". - "Я тоже". - "Мы хоть соглашались его изгнать, да в душе-то были с этим несогласны". - "Зря мы его изгнали, я же всегда это говорил". - "Все мы говорили то же самое".)
Модернизованы также народные трибуны. Менее всего это прославленные гражданские вожди плебеев на восходящем фазисе Римской республики, защитники полисной демократии, общегородского социального "космоса", но отнюдь не охранители существующих порядков, не косные консерваторы, а реформаторы, знаменитые революционеры: от первых трибунов Сициния и Брута, вдохновителей ухода на Священную гору, до великих Гракхов, - а в известном смысле даже до последнего вождя народной партии (и "народного трибуна") Юлия Цезаря, осуществившего величайшую в истории Рима реформу, переход от республики, народу уже недорогой, к принципату и империи; последовательными консерваторами римского общества (а потому и последними республиканцами, врагами Юлия Цезаря), как известно, были патриции. В "Кориолане" же, и мы к этому вернемся, с новыми политическими идеями выступает главная личность трагедии, внешне связанный с патрициями протагонист, а антагонистами, противниками героя и охранителями традиций - трибуны; на этом и основан трагедийный конфликт. Шекспировские народные трибуны - упорные ретрограды; и не только по фразеологии при отправлении должностных своих обязанностей, "на вольности старинные ссылаясь" ("insisting on the old prerogatives", III, 3), но по существу своей деятельности, по ее духу в целом.
Существо шекспировских трибунов во всем человеческом и историко-социальном значении их образа - столь же важном для социально-трагедийного мира "Кориолана", как "доблестный" образ антигероя Яго для "Отелло", - это отождествление функционером своей личности со своею должностью - должностью отведенными, "местом" возложенными функциями - и отчуждение от общественного целого, как и от отдельных людей, от элементарной человечности. В этой отрицательного порядка определенности (предел интересов) - главное своебразие трибунов. Остальные участники действия, другие римляне, даже безымянные горожане или слуги (например, в II, 2 перед заседанием сената слуги, обсуждающие во время уборки Капитолия городские дела, предстоящее выдвижение консула) выходят за пределы своего места в жизни, за пределы своего "дела" и его интересов, хотя бы праздно "болтая"; и лишь постольку - как горожан, римских граждан - мы их и знаем. Тогда как Сициний и Брут во всех своих словах и делах, помыслах и оценках, всегда ведомственно подсказанных, - это "должностные лица" действия, "народные магистраты" ("the people's magistrates", как рекомендует себя Брут в III, 1 при первом столкновении с героем). Народные трибуны этим решительно отличаются от "благородных", как и "народных", от "сознательных" патрициев, как и от "многоголовой толпы" плебеев*, от действующих, как и пассивных граждан Рима. И лишь в этом существеннейшем - для "природы человека", как существа общественного - народные трибуны и модернизованы Шекспиром.
* (Шекспир - что показательно для интуитивно последовательной модернизации сюжета - избегает слов "патриции" и особенно "плебеи" (всего лишь восемь раз). Вместо первого обычно nobles ("благородные"), для второго чаще всего people ("народ", "люди", шестьдесят два раза), нередко multitude ("масса", "толпа") или commoners ("простые люди").)
Примером может послужить хотя бы стычка трибунов с матерью героя в IV, 2. Патрицианка Волумния, один из блистательнейших образов "Кориолана", во всех шести сценах своей партии выступает и как мать и как римлянка: когда она с гордостью рассказывает невестке и ее подруге о детстве своего сына, только что отправившегося на войну (I, 3); когда при триумфальном возвращении сына из похода она переживает счастливейший свой день (II, 1); когда в кульминации вместе с другими патрициями, правителями города, убеждает сына выйти к народу с покаянием (III, 2); в сцене печального прощания у ворот Рима с сыном, уходящим в изгнание (IV, 1), и - прямое продолжение - в сцене возвращения с невесткой домой (IV, 2); но особенно в главной для ее роли, бессмертной сцене финального акта (V, 3). Эти два начала (мать и гражданка) в образе Волумнии органически неразличимы - настолько, что мы и не замечаем внутреннего нарастания "коллизии", выступающей лишь в последней, наиболее патетической сцене (V, 3), где суровый (и вместе с тем глубоко человечный) образ матери-гражданки разрастается в величественный символ Рима, живого, целостного и - вопреки всему предыдущему действию - "органически единого Рима", перед которым герой, ее сын и Рима сын, должен сдаться и признать: "Как плохой актер, я сбился с роли..." Во всем репертуаре европейского театра Нового времени, включая Корнеля, едва ли найдется равный по естественности величия - ни малейшей взвинченности в героической эмфазе - образ "римлянки", в котором вся высокая истина, историческая и поэтическая, "легенды веков" о добродетелях Древнего Рима, прежде всего "гражданских добродетелях". В пяти из шести сцен рядом с матерью жена героя*, не столь сильная духом, но не менее благородный образ скромной, малозаметной Виргилии, а также ее подруги римлянки Валерии, - почти образы-статисты, созвучный фон для героического образа матери героя. Но именно это, существенно "римское" во всех женских образах третьей римской и по преимуществу "гражданской" трагедии Шекспира - то, что мать и жена героя, того даже не замечая, выходят за пределы женского своего "места" в жизни, за пределы положенной им домашней доли, - кажется римским трибунам чем-то сомнительным, женщине не подобающем, смешным. Стараясь - после изгнания Кориолана из Рима - сохранить сдержанность ("Теперь держаться надо скромней, чем раньше", IV, 2), Сициний при встрече с Волумнией, возвращающейся домой после проводов сына, не без иронии замечает на ее проклятья: "В тебе, я вижу, много от мужчины". И та ему отвечает как истая "римлянка":
* (Но, в отличие от Порции из "Юлия Цезаря", не "героиня" (в условленном выше значении), без дидактического оттенка, от которого не свободен образ "дочери Катона и супруги Брута". Весь образ Виргилии в этих словах Кориолана из сцены его триумфа: "Привет, молчальница прелестная моя! Что ж ты на мой триумф, глядишь сквозь слезы?" (II, 1).)
А что же в том позорного, глупец? Нет, посмотрите, как он глуп! Да разве Я родилась на свет не от мужчины, В отличье от тебя?
Место определяет для трибунов суждение, поведение, направление деятельности, все значение человека. Другие действующие лица - Коминий, после того как кончился срок его консульства, Менений, Волумния, не говоря уж о Кориолане, - сохраняют прежнее значение, свою личность на протяжении всего действия (деятельность героя в нисходящей линии меняет лишь свой "знак", для Рима уже отрицательный). Но Сициний и Брут с концом срока их должности перейдут в разряд безымянных, "нумерованных" горожан, где они и пребывали до начала действия, до избрания их в I, 1 трибунами. Избрание для трибунов то же, что призвание для героя. Их конфликт с героем и начинается с триумфального возвращения героя, с выдвижения его личности, а тем самым с угрозой, нависшей над должностью, властью трибунов, над всем их значением в Риме, если героя изберут консулом ("Иль мы его свалим, иль наша власть падет", II, 1). Можно, пожалуй, и не сомневаться в искренности их заявлений Волумнии при упомянутой стычке: от всей души оба желали бы, чтоб ее сын "служил отчизне так, как начал", "не порывал узла заслуг", связавших героя с Римом (IV, 2); то есть, оставайся Кориолан по-прежнему воином или будь надежда на то, что в должности консула герой не выйдет за пределы своего "места", должностных своих функций, - они ничего не имели бы против него. Бдительность трибунов не обманывает, надежды на это действительно не было никакой. Сами же они, трибуны, не в свои дела никогда не вмешиваются. Когда, скажем, обсуждаются вопросы войны (I, 1, где принимается решение выступить против вольсков), голосов шекспировских трибунов не слышно. Это чужое ведомство.
В социально-политическом плане характер "функционера" виден по его отношению к народу и правящим кругам, а в плане социально-культурном - по отношению к человеческой личности, к герою. К римскому народу "пастыри плебейского стада" (Менений, II, 1) относятся свысока - с высоты своего места в Риме, - как к существу по самой природе несовершеннолетнему, беспечному, неисправимо "несознательному", а потому вечно нуждающемуся в опеке, в опытных наставниках-руководителях. Характерная "римская" картина триумфального вступления войска в Рим во главе с триумфатором-героем (II, 1) дана у Шекспира двояко: чисто сценически - и в описании трибуна Брута. Римские трибуны единственные в Риме, кого не трогает всеобщее ликование, кто резко порицает - такое естественное, такое для всех времен современное, шекспировски вечное - всенародное празднество, кто отчужден от "общего дела" из-за потенциально опасных для "места" ("our office", Брут, II, 1) последствий триумфа: "Все лишь о нем толкуют. Нацепили слепцы очки, чтобы на него взглянуть. О нем стрекочет нянька, позабыв про малыша орущего; стряпуха, на шее грязь прикрыв холщовой тряпкой, в окошке пялится; ларьки, прилавки и двери от людей черны; на крышах торчит народ; зеваки на коньках сидят верхом. Везде пестреют лица, все лишь его глазами жадно ищут. Затворники жрецы и те сегодня с толпой смешались и пыхтят, пытаясь пролезть вперед... На улицах так шумно, как если б некий бог, его хранящий, вошел в него". Не зная, кто говорит, можно подумать про кичливого патриция. А все дело в том, что, как поясняет тот же Брут (в ответ на слова Сициния: "Ручаюсь, скоро будет он консулом"): "При его правлении одно останется нам - спать".
Характерны также II, 3 и сцены кульминационного акта III, 1 и III, 3. В II, 3, насквозь"политической" (policy в шекспировском смысле) сцене, трибуны журят избирателей, отдавших Кориолану голоса ("Как могли вы быть настолько глупы... Так по-детски доверчивы... Что ж не могли вы ему ответить так, как вас учили... Вот если б ему вы наши речи повторили..."), и наставляют плебеев, как выйти из положения, как отменить собственное "избранье безрассудное" ("Скажите, что был избран он не добровольно, а по приказу нашему... Не щадите нас... Скажите, как часто мы втолковывали вам... что постоянно мы твердили вам...", а теперь "вы поняли, что он ваш враг". "Да посильней при этом напирайте на то, что вы без наших настояний его бы не избрали"). Трибуны - ибо это диктуется "местом"! - культивируют в римском народе политическую безответственность, убеждение народа в том, что без руководителей ему шагу не ступить. (В следующей сцене поэтому, когда Си-циний сообщает Кориолану, что плебеи против его кандидатуры, тот восклицает: "Кто ж тогда голосовал? Мальчишки?", III, 1.) К тому, как народ "готовят" к народному суду в III, 3, мы еще вернемся.
Что касается патрициев, отношение трибунов к ним видно из беседы с Менением в первой половине II, 1. На грубоватые, откровенно издевательские замечания патриция Менения по их адресу трибуны реагируют в благодушно-примирительном тоне ("Что там ни говори, мы тебя все равно хорошо знаем... Ты отменный балагур"). По лицу Менения, по "карте его микрокосма" (II, 1) они давно прочли, что для их "места" он не опасен. В отличие от доверчивых горожан, трибунам, конечно, ясно, какой Менений "друг народу", но в схватке III, 1 они охотно уступят Менению, ходатайствующему за Кориолана; "благородному Менению" Сициний даже поручит быть посредником, убедить Кориолана выйти на площадь и предстать перед судом трибунов; Менения он просит "действовать от имени народа". Порождение народного восстания, функционер - не революционер, а консерватор. Он на страже компромиссом установленной системы, в которую звеном входит его место. К тому, чтобы народ "подбить на бунт", трибуны прибегают лишь как к крайнему средству - "во избежание другого мятежа, во много раз страшней" - и лишь в том случае, ежели "это может пользу нам принести" (II, 3).
Органическая неприязнь трибунов к герою - характерное отношение по преимуществу массовизованного сознания ("multitudinous tongue" - "язык массы", "множественности", III, 1) к характернейшей личности трагедийного мира. В наиболее социальной во всем театре Шекспира трагедийной ситуации своеобразие антагонистов выступит при сравнении трибунов с Яго, нормой трагедийного антагониста. Во всей Венеции, вероятно, не было другого Яго, как не было другого Мавра; ничтожный Родриго, другой враг Отелло - не "второй антагонист", а - в плане ролей-амплуа* "помощник антагониста", призванный своей ничтожностью контрастно оттенить благородное величие героя и преступную "доблесть" антигероя. Но для роли антагониста-функционера Шекспиру понадобились два персонажа**, неразлучимых и неразличимых, некий "двутелый" вариант роли (подобно Розенкранцу и Гильденстерну, которых путает сам король, - придворным функционерам в приличиями обезличенной придворной среде "Гамлета"). "Двутелостью" роли выражается принципиальная ее обезличенность. Слова и дела Сициния и Брута определяются не личным характером, а официальным местом. Поступки или реплики одного могли бы принадлежать другому, без авторского указания нам не разобраться, кто из них выступает; в одних случаях активнее Сициний, в других Брут, значения это не имеет. Не в пример антагонисту-индивидуалисту Яго, исповедующему культ аморальной духовной силы, в отличие от венецианского авантюриста, действующего от собственного имени, лично отвечающего за свои деяния, антагонисты-функционеры относятся в принципе с недоверием к характерно личному, к духовной силе, к самостоятельному суждению, не подкрепленному "местом", правом "места", к деянию, самовольно апеллирующему к благу целого. Самовыделение из массы - самозванство, личное мнение - самомнение, а собственное суждение, то есть осуждение общего мнения, - возмутительная надменность, отсутствие скромности, добродетели бедняка (К. Маркс). Духовный выход за пределы "одного из" членов трибы, за пределы положенного каждому, из "множества", подозрителен в глазах трибунов сам по себе. "О людях ты смеешь отзываться так, как будто ты не такой же слабый человек, как каждый из них", - с негодованием бросает Кориолану Брут (III, 1, дословный перевод). Личное мнение, которое расходится с общепринятым, - это "измена налицо", за которую "изменника" надо сбросить с Тарпейской скалы (III, 1).
* (О них - в главе "Эволюция театрального и трагедийные роли".)
** (У Плутарха после ухода на Священную гору народ избирает пять трибунов (что как рудимент сохранено и у Шекспира в I, 1), из которых в дальнейшем четырежды упоминается "самый дерзкий из трибунов" (XVIII) Сициний и один раз Брут, но обычно все трибуны действуют сообща. Их роль в целом гораздо менее значительна, чем у Шекспира, - в соответствии с иным освещением древнеримских плебеев, - а начиная с суда над Марцием о трибунах у Плутарха больше нет ни слова.)
Первая реплика в партии трибунов - слова Сициния: "Есть ли на свете человек надменнее, чем Марций?" (ответ Брута: "Нет", I, 1). Первая беседа трибунов в экспозиции, когда они остаются наедине, - суд над центральной личностью трагедии, предвосхищающий суд всенародный в кульминации и изгнание римского героя из римского общества. В этой беседе Сицинию непонятно лишь одно: "Странно, что он, гордец, согласен подчиняться Коминию" (отправляясь в только что предпринятый поход). Непонятна дисциплинированность, гражданская скромность этого "опасного сумасброда", надменного честолюбца, "тирана", каким только что показал себя герой в обращении с народом, - обвинения, предъявляемые впоследствии Кориолану на суде, уже как "доказанные". Характерно найденное Брутом и удовлетворяющее их обоих объяснение "странного" противоречия: это хитрый расчет со стороны того, кто "алчет славы"; в армии второе место выгоднее, за промахи и неудачи отвечать будет полководец, а победу молва припишет своему любимцу.
Подобно "критическому" Яго, когда он объясняет выбор Дездемоны извращенными вкусами или когда он надеется, что после убийства жены муж, защищаясь, будет настаивать на ее измене, "реалисты" трибуны признают реальность лишь за низменными мотивами ("прекрасное гнусно" в магистральном сюжете - основной постулат практической мудрости антагониста), да еще за игрой случая, благоприятной фортуной. Но в высоком действии шекспировской трагедии - где речь идет о человеческой натуре на пределе, о достоинстве личности, ее ценности, о самой высокой, настоящей цене настоящего человека - низкие расценки личности всегда оказываются заниженными, недействительными, нереальными, всем действием опровергнутыми - во всей очевидности и всенародно в финале, в гибели героя*. Применение "реалистической" логики низких мотивов к гражданскому сознанию Кориолана демонстрируется во всей ограниченности, тупости уже с первой сцены. Бдительность трибунов, подсказанная отождествлением интересов должности с общеримскими интересами, обнаруживается с ходом действия как политическая близорукость функционеров**, из-за которых в нисходящем действии родной полис оказывается на грани гибели.
* (Даже Клеопатра, самая "слабая" из героинь, смертью своей опровергает низкий расчет антагониста, основанный на "природной" ее слабости, что признает в финале и Октавий. Относительным исключением из этого правила является только действие "Макбета", где формально победили ведьмы, так как в протагонисте, сознательно ставшем их союзником и орудием, морально сошлись "герой" и "антагонист". По существу же, ведьмы оказались правы лишь применительно к диалектике "высокого" и "низкого" в формальной доблести, но не к высоте человеческой личности. Не только смерть Макбета, но и вся история его трагического заблуждения не укладывается в рамках "низкого" интереса, примитивного эгоизма самосохранения.)
** ("Ликургами вас, конечно, не назовешь", - замечает по их адресу трагедийный буффон в II, I.)
Исторический процесс дифференциации человеческого сознания, рождения личности в относительно развитом обществе (а таково состояние кориолановского Рима - и всегда у Шекспира трагедийное "состояние мира") протекает в "Кориолане" двояко и антагонистически. Дело общественного целого и собственное дело личности на свой лад сочетаются, по-разному сливаются в сознании и героя и антагониста как справедливый "долг" - и вместе с тем личное "право". У римского героя - в форме личного долга (перед своим обществом, Римом), который в то же время прямое его гражданское право; у римских трибунов - в форме личного права, которое вместе с тем их прямой должностной долг (перед коллективом, а через него и перед Римом). Между Римом и трибунами как римскими гражданами встало "место", заслонив, подменив собой благо Города, - а с ним и интересы римского народа, поскольку они связаны с полисной общностью. Еще в первой беседе трибунов о воине Марции Брут выражает страстное желание: "Пусть на войне он сгинет. Стал он слишком от храбрости надменен" (I, 1). Мы уже видели в сцене триумфа отчуждение народных трибунов от римского народа, его радости; предвидя выдвижение популярного Кориолана в консулы, трибуны в этой сцене уповают на "высокомерие" героя, на то, что Марций - как он клялся - не станет соблюдать обычая выпрашивания голосов ("Одного желаю: пусть клятве не изменит", Сициний, II, 1). Все же не мешает на всякий случай "науськать Марция на чернь... Разом вспыхнет народ, как куча хвороста, и дымом его навеки закоптит" (II, 1). И когда во всеобщей схватке III, 1 трибуны осуществляют свой план, то высшая формула всей трагедии (в ответ на возмущенный голос Сенатора по адресу Сициния: "Безумец, ты разрушить город хочешь!"): "Народ есть город", - полисемическая истина, дважды провозглашаемая и трибуном и горожанами, - в устах Сициния означает, что его, должностного лица, касаются лишь "права и интересы простого народа" ("the right and strength o'the commons", III, 1), лишь за них он и отвечает как трибун; до всего прочего - до города Рима, до гражданских заслуг и гражданских прав отдельных римских горожан, в том числе и римского героя, - трибунам мало дела; на то есть консул, сенат и прочие ведомства.
Здесь - все различие между народом и народными трибунами. В беседе избирателей-плебеев перед выходом Кориолана в "одежде смирения" Третий горожанин в ответ на слова Второго: "Захотим, можем отказать ему", - замечает: "Это, конечно, наше право, но ведь правом этим мы воспользоваться-то не вправе"*. Неофициальный представитель народа сознает всю сложность ситуации и различает между формальным правом плебеев и высшим правом-справедливостью, оно же и высший интерес; вместе со всеми плебеями, отдавшими Кориолану голоса, он склоняется в пользу нравственного голоса - ведь "неблагодарность - чудовище", и они, римские граждане, в противном случае оказались бы "чудовищными членами" (II, 3). Зато официальные представители народа (для которых под углом зрения должности долг намного проще) попрекают в конце этой сцены плебеев в "детском" неблагоразумии и убеждают их прибегнуть к лжи, притворству и политической игре (policy), чтобы отменить собственное решение.
* ("We have power in ourselves to do it; but it is a power that we have no power to do" (II, 3): в одном случае - power - "естественное право", "сила", а также "право формальное", "полномочия"; в другом - "нравственное право", "моральный долг", "право-справедливость". Примерно то же противопоставление формального права, интересов Шейлока - праву-справедливости, содержательному началу "человечности", отстаиваемой на суде Порцией, ренессансным миром "Венецианского купца", на стороне которого и Шекспир.)
Особое - единственное - положение антагонистов-функционеров в гражданской трагедии отличает их морально от антагонистов-индивидуалистов, будь то последовательно аморальные "макьявели" (Яго, Эдмунд), преступник, иногда кающийся (Клавдий), или заурядные ничтожества (друзья Тимона); те так или иначе знают настоящую цену личному своему поведению, а потому лично отвечают за него. В гражданской трагедии, напротив, личный интерес и общий долг "гармонически сочетаются" даже у антагонистов - сливаясь в их "должности". С высоты "места" народные трибуны прибегают к низким интригам, лжи, клевете - в духе роли антагониста в магистральном сюжете, его этики, где все дозволено, так как цель оправдывает средства, - но цель эта в "Кориолане" не личная, а должностная, как бы лично незаинтересованная, "народная": "интересы народа (плебса)". В случае неудачи трибунам не в чем морально себя упрекать...
И Шекспир особой сценой обнажил специфическую безответственность антагонистов в третьей римской, в гражданской трагедии*. Когда к Риму приближается во главе вольсков Кориолан и в городе начинается паника, когда во всей мере сказалась наконец ведомственно близорукая проницательность трибунов, за которую Коминий и Менений теперь их упрекают ("Славное вы дельце смастерили"), оба трибуна** с невинным видом восклицают: "При чем здесь мы?!" ("Say not, we brought it", IV, 6)***. И в самом деле они тут ни при чем. Они только блюли должность, ревностно выполняли долг заступников народа; пожалуй, несколько переусердствовали; но ошибку допустил весь народ, голосовал весь народ - и они вместе с ним. Не только масса в "Кориолане" политически и морально безответственна (и безответственность ее культивируется), но и ее орган - безличный, а потому безответственный, бессовестный орган безличного - массовизованного - коллектива.
* (Вряд ли надо особо отметить, что у Плутарха на эту сцену нет и намека.)
** (Указание Шекспира. Это единственная безличная (совместная) в их партии реплика; все предыдущие лично произносились кем-либо одним.)
*** (Ср. иное поведение в развязках разоблаченных Яго и Эдмунда.)
В силу моральной безответственности (так как внеположенный голос должности заменил внутренний, лично ответственный голос совести) антагонист-функционер (чиновник) в принципе способен на величайшую бесчеловечность. И даже тогда, когда, как в "Кориолане", решительно нет никаких оснований подозревать мирных (IV, 2) и вне своих функций довольно благодушных трибунов в "демонической" жестокости "доблестного" Яго или нравственного урода Ричарда III. При этом в "Кориолане" повторяются, но характерно варьируясь, положения, известные нам по прежним трагедиям, например, момент злорадного торжества антагониста. Таково в конце кульминационной сцены (у Плутарха, разумеется, также отсутствующее) распоряжение, отдаваемое трибунами народу - вослед уходящему в изгнание герою - провожать его улюлюканьем, криками. По предельной низости сцена эта напоминает IV, 1 "Отелло", торжество Яго над простертым у его ног в обмороке Мавром. Но для римских трибунов, действующих, в отличие от Яго, через исполнителей, безлично (еще до их распоряжения эдил, помощник трибунов, подал толпе условный знак: "Уходит он! Уходит враг народа!", по его примеру горожане кричат: "Он уходит! У!.."), Шекспир особым стихом резервировал возможность того же "При чем здесь мы?!": из распоряжения трибунов ("Последуйте за ним... а мы пройдем со стражей через город") видно, что в этих устроенных толпой "проводах" представители народа не участвовали.
Начиная с "Гамлета" - как одна из иллюстраций патологического мотива "вывихнутого времени" - в трагедиях Шекспира (но эпизодически и не в главных ролях) возникают "функцио-нерские" образы и пассажи. Пожалуй, даже начиная с "Юлия Цезаря", но, конечно, не в лице самого Цезаря, сублимации всемирно-исторического Времени, не в его предельно личном (даже в "раздвоении" личности) образе, до конца, до смерти своей лично ответственном, а в образах - отнюдь не "демоничных" - продолжателей дела Цезаря Антония и Октавия (например, ужасная сцена составления проскрипционных списков, IV, 1). В "Гамлете" - не король, а исполнительные помощники Клавдия - Полоний и особенно Розенкранц и Гильденстерн. В "Короле Лире" черты "протофункционера" (на патриархально домашней основе) проступают в Освальде, а более характерно в эпизодическом офицере, которому Эдмунд поручает повесить Корделию. В "Антонии и Клеопатре" - не столько Октавий, как его советники и приверженцы, особенно Прокулей, единственный в свите Цезаря, кому советовал Клеопатре доверять умирающий Антоний и кто, обманув надежды Антония, оказался на высоте должностного долга перед Октавием (антипод функционера Прокулея в этой трагедии - человечный Долабелла, который, преступив должностной долг, раскрыл Клеопатре планы Цезаря). В "Тимоне Афинском" - афинские сенаторы, сухие законники, изгоняющие из Афин Алкивиада. Но во всем значении - и в основной роли главного антагониста - функционер по самому существу образа мог предстать у Шекспира лишь в политическом действии республикански гражданского мира "Кориолана". Функционер у Шекспира - это перерождение гражданского сознания, воплощенного в герое, рядом с которым и против которого он и действует.
Среди трагедийных характеров Шекспира этот образ, как мы видим, выступает, за исключением "Кориолана", лишь во второстепенных или мало заметных ролях. Социальным его прототипом в современной жизни могли послужить Шекспиру английские исполнительные чиновники развитой бюрократической системы абсолютизма, либо представители парламентской оппозиции, которых, как отмечено выше, сторонники короля насмешливо величали "народными трибунами", или фанатические вожди пуританских религиозно-социальных сект*, которых Шекспир и современные ему английские драматурги обычно выводят бесчеловечными формалистами, своекорыстными лицемерами и демагогами. Но каковы бы ни были жизненные модели - для начала XVII века, несомненно, эмбрионального порядка, - создание этого образа, хотя и второстепенного для театра Шекспира в целом, свидетельствует о той "провидческой" мощи художественной интуиции у творца прообразов-типов, "которые... находились еще в зародышевом состоянии и... достигли полного развития" уже позднее**, о том предвосхищении социальных типов будущего, о чем обычно говорят в связи с творчеством Бальзака, Достоевского, Кафки. Мы невольно ассоциируем шекспировских трибунов - перерождение вождей народа ("демагогов" в античном смысле) в "демагогов" (в современном смысле) - с такими нынешними социальными типами, как, скажем, лидеры так называемых "рабочих" или "народных" партий, профсоюзные "бонзы" и тому подобные функционеры демократии капиталистического мира. Модернизация полулегендарного сюжета - как условный прием для трагедийной ситуации "патологии" прогресса - обретает в образах трибунов, как и в образе самого Кориолана, свое художественное оправдание лишь в плане большого Времени.
* (Язык трибунов заметно богаче, чем у других персонажей "Кориолана", религиозной фразеологией.)
** (Маркс о Бальзаке по воспоминаниям П. Лафарга.)
Ибо модернизован в римской трагедии - даже более всех осовременен - и сам герой как римлянин. Не римское в шекспировском Кориолане прежде всего - обостренное отвращение ко всякому публичному чествованию, общественному признанию гражданских заслуг. Для гражданского сознания римлянина личный триумф, всенародное признание "героем", как бы при-равнение к полубогам, прижизненный апофеоз мог быть лишь пределом мечтаний. Волумния в сцене триумфального шествия рядом с сыном-героем, блаженно счастливая мать ("Мне удалось дожить до исполнений всех моих желаний, воображеньем смелым порожденных", II, 1) - подлинная римлянка. Античному гражданину при этом и в голову не может прийти мысль о лести, скверне. ("Пусть трубы оскверненные умолкнут! Уж если льстят они... Довольно!", Марций, I, 9). Даже мудрец Сократ в последнем слове подсудимого "присуждает" себя (у Платона) к почетному "обеду в Пританее", самим философом, хоть не без иронии, предложенному личному триумфу, признанию гражданских заслуг философа Сократа перед афинянами. Античный человек вряд ли бы и понял шекспировского Кориолана, когда в ответ матери на ее: "Осталась у меня одна мечта, но и ее исполнит Рим", замечает: "Нет, лучше по-своему служить ему". В словах этих вкратце вся шекспировская новая трагедия, а именно, трагедия нового - не полисного - гражданского сознания.
Черту эту в характере своего Кориолана Шекспир лишь частично заимствовал из источника. Плутархов Марций - надменный патриций, который презирает и плебеев, и популярность у плебеев, советует сенату во всех общеполисных делах не уступать плебеям, а сословная его вражда лишь возрастает, после того как плебеи отказали ему в консульстве, чего - не так, как у Шекспира! - честолюбивый Марций всячески "домогался" (XIV). Но у Плутарха и речи не может быть о равнодушии, тем более отвращении к всенародному чествованию у этого типичного древнеримского патриция. Когда после подвига под Кориолами отмечалась перед войском его исключительная отвага, "Марций, выйдя вперед, заявил, что... радуется похвалам начальника", но от щедрой материальной награды отказывается, "ибо это уже не награда, а плата", ему, богатому патрицию, ненужная (X). При соискании консульства Марций Плутарха вышел в одежде смирения на форум к избирателям, которым "под тогою Марция видно было множество шрамов, оставшихся за семнадцать лет непрерывной службы в войске" (XV), - Марций, стало быть, охотно выполнил обычай для него достаточно лестный и, во всяком случае, никак не унизительный. Мы не знаем, как вел себя Марций в Риме при чествовании сенатом, но, если оно происходило - в "Жизнеописании" об этом нет ни слова, - вряд ли надо было напоминать ему, римлянину, что "хвалу своим деяньям не стыдно слушать" (II, 2), и, уж конечно, он не уходил из Капитолия, когда народу докладывали о его подвигах. Так же, как под Кориолами во время присвоения прозвища, Марцию Плутарха не пришлось выслушивать от Коминия, что
Скрывать твой подвиг, обойти молчаньем
Того, кто хочет скромно в тень уйти,
Хоть всех похвал превыше он, - преступней,
Чем кража, и предательству равно.
...Помни, если
Себя ты поносить не перестанешь,
Тебе скуем мы руки (как безумцу,
Себе вреда желающему), чтобы
Спокойно говорить с тобой. Итак,
Пусть знают все...
(I, 9)
Болезненная щепетильность Кориолана настолько важная для Шекспира черта его героя, что, иллюстрируя ее в восходящей линии чуть ли не в каждой сцене, Шекспир счел нужным еще раз напомнить о ней зрителю в кульминации, в наиболее патетический момент действия, причем именно она вызывает в этой сцене последний и высший взрыв негодования героя. Еще в начале суда, когда Менений напоминает народу о ратных заслугах подсудимого ("Народ... припомни, что на теле у него не меньше шрамов, чем камней надгробных на кладбище священном"), Кориолан нетерпеливо его прерывает: "Пустяки! Царапины ничтожные!" После обвинительной речи, в которой перечислены все "преступления" Кориолана, Сициний приступает к приговору ("Все это столь преступно, что повинен он в явной государственной измене и смерти подлежит"). За этим:
Брут
Но так как Риму
Служил он честно...
Кориолан
Что болтать о службе!
Брут
Я говорю о том, что знаю.
Кориолан
Ты?
Менений
Послушай, ведь ты матери поклялся...
Коминий
Прошу, припомни.
Кориолан
Не хочу я больше
Ни вспоминать, ни слушать. Пусть объявят,
Что буду сброшен я с Тарпейской кручи,
Что голодом меня в тюрьме уморят... и т. д.
(III, 3)
Мы оценим действительно исторический колорит и психологическую правду загадочной идиосинкразии трагедийного героя
(для всех остальных римлян просто непостижимой: герой как бы перенесен в исторический Рим из иного мира, о "не римском" его характере дважды говорит Кориолану родная мать*), если сопоставим эту черту с другой, не менее важной - она-то и порождает его обостренное отвращение к лести. На сей раз эта черта - бескорыстие Кориолана - полностью перенесена с Марция Плутарха. Именно поэтому в отношении к ней обнаруживается историческая основа двух концепций героя (и различное значение бескорыстия для гражданского сознания) - у античного автора и у художника Нового времени, у моралиста-стоика и драматурга-трагика. Бескорыстие Марция в "Жизнеописании" - одна из многих (и благородных) индивидуальных черт сложного, как у всякого человека, характера. Сопоставляя в назидание юношеству (и "юношеским" векам Нового времени, когда так чтили Плутарха и лишь у него находили высокие примеры для всех гражданских ситуаций) двух знаменитых честолюбцев, римлянина Марция и грека Алкивиада, Плутарх, как обычно в "Сравнительных жизнеописаниях", не отдает в целом предпочтения никому. А что касается бескорыстия, то "сообщают, что Алкивиад без стыда и совести брал взятки", дабы "ублажать свою разнузданность и страсть к роскоши", а Марций "воздержанностью и бескорыстием заслуживает сравнения с благороднейшими и честнейшими из греков, но, клянусь Зевсом, никак не с Алкивиадом". Зато "Алкивиад умел быть любезным и обходительным с каждым встречным", а "Марций был ненавистен народу"; его бескорыстие лишь усугубляло народную ненавист, ибо "все утверждали, что он... поносит неимущих не по соображениям корысти, но глумясь над ними и презирая их". И вот почему из двух политических деятелей "первого сограждане не в силах были ненавидеть, даже страдая по его вине, второго - уважали, но не любили"**.
* ("Ты с молоком моим всосал отвагу, но гордость приобрел ты сам" (III, 2); "Этот человек на свет от Вольской матери родился, жена его, наверно, в Кориолах, и внук мой на него похож случайно" (V, 3).)
** (Гай Марций и Алкивиад. Сопоставление. Главы XLII-XLIV.)
Бескорыстие, личная "незаинтересованность" для античного писателя Плутарха, хотя и благородная черта, отнюдь не главная добродетель гражданина, не существо гражданского в человеке. Сознание античного гражданина "полисно корыстно" и лично заинтересовано в процветании родного города-государства, от которого непосредственно зависело его личное благосостояние. Разгром родного города означал для каждого гражданина разграбление имущества, а то и плен, рабство; победа над соседним полисом - между прочим, личное обогащение каждого воина (что видно и из шекспировской трагедии - в силу античного ее сюжета, но во всем историческом колорите предстает лишь в рассказе Плутарха). Усматривать в "заинтересованности", в личной материальной выгоде что-то заведомо недостойное, низменное, "эгоистическое" античному сознанию так же чуждо, как стыдиться своего тела, цветущего своего здоровья. "Небо" нравственного сознания античного гражданина еще достаточно "низкое", лично досягаемое, оно не очень-то высоко подымается над "землей", над собственными интересами горожанина, неотделимыми от общеполисной собственности. Нормы гражданской этики классической античности - долг перед отечеством, справедливость, самопожертвование - никак не распространяющиеся на чужеземцев, варваров, рабов, на человека вообще*, представляются поэтому моральному сознанию Нового времени слишком натуралистическими, "наивными", слишком "естественными" ("прирожденными"), ограниченными природным местом рождения, - короче, недостаточно идеальными, слишком "реальными" - для подлинных (абсолютных) норм нравственного долга**.
* (Идеи "человека", "человечности", "рода человеческого", "космополитического гражданина" (Марк Аврелий Философ) возникают - помимо христианства - только у стоиков в связи с исчезновением полисной культуры, утверждением эллинистических деспотий - в противовес официальной морали этих деспотий.)
** (Подобно этике, античная метафизика (все еще "натуралистическая") также не доходит до такой поляризации духа и материи (рассматриваемой как "инобытие", самоотчуждение духа - или наоборот), которая характерна для "основного вопроса" в новой философии; классическая античная мысль не знает ни "абсолютного идеализма" (даже в лице Платона), ни последовательно механистического материализма (даже в лице Демокрита или Эпикура).)
Абсолютное бескорыстие шекспировского Кориолана ("Награду за подвиги он видит в их свершенье", Коминий, II, 2), повышенная чувствительность ко всякого рода награде, чествованию как "низменной награде", "обидной" лести ("Ты мне не льстил, поэтому меня ты не обидел", Кориолан, II, 2) свидетельствуют о более позднем, национально гражданском, или всечеловеческом, более широком по объему человечности идеале Нового времени, для наглядности выведенном на фоне - овеянного легендами классически гражданского сознания - античного полиса. Без малого через два столетия существо нравственного, в частности, гражданского, долга будет заключаться, по Канту, прежде всего в "незаинтересованности", в отсутствии любого личного "интереса" (как "инобытия" материально личной корысти буржуа), даже личного наслаждения от нравственного акта: пресловутое суровое "с отвращением делать то, что долг велит". Небо национального и всечеловечески гражданского сознания личности Нового времени, его долг никак не должен, по Канту, сойтись с землей, низменной корыстью: ибо в самой жизни не очень-то видно, чтобы они сходились; гражданское благо уже не ощущается непосредственно за личным; скорее одно подавляет, исключает другое. Между нравственностью шекспировского трагедийного героя, в особенности гражданственного Кориолана, и кантовской абсолютной ("категорической") этикой исторически и психологически стоит герой трагедии классицизма (верноподданный, человек "порядка", светский "порядочный" человек трагедии XVII века, "гражданин" просветительской трагедии) и ситуация борьбы (нравственного) "долга" и (природной) "страсти" в душе героя: по сути близкого к кантовски нравственному человеку, от которого шекспировский Кориолан (в духе более целостного человеческого идеала трагедии Возрождения) отличается в двух отношениях. Во-первых, гражданский римский долг Кориолана есть и его, "римлянина", единственная личная страсть; этого рода личный интерес, "заинтересованность" в глазах Шекспира, художника Возрождения, не принижает гражданского сознания героя. Иначе говоря, это и его гражданское право выступать от имени Рима, защищать свой город и от внешних и от внутренних врагов, его право вмешиваться во все гражданское, право на личное мнение; только антагонисты-функционеры могут оценивать благородное право героя, ставшее его "страстью", как порок, предосудительную надменность. И, во-вторых, что вытекает из предыдущего, коллизия тем самым заключается не в конфликте в душе героя двух начал, более достойного (долга) и менее достойного (страсти), как в трагедии классицизма, а в конфликте достойного (гражданственного) героя с недостойной (корыстной) "чернью". Как никогда в античной трагедии (и не в сублимированной форме, как в любовной трагедии Расина), на заре Нового времени трагедийный конфликт возникает у Шекспира непосредственно на основе общественно материальных интересов - во всех трех "социальных" трагедиях, но наиболее драматически в чисто гражданской трагедии "Кориолан".
Явно модернизован герой еще в одном отношении. В том же монологе из сцены с избирателями, откуда был приведен стилистический - и явно сознательный - анахронизм, Кориолан восклицает: "Зачем прошу я, стоя здесь в лохмотьях, у Дика с Хобом голосов? Да потому, что так велит обычай! Но повинуйся мы ему во всем, никто не стал бы пыль веков стирать и горы заблуждений под собою похоронили б истину" (II, 3). Римский обычай выпрашиванья голосов при выборах в консулы не мог быть древнее учреждения самих консулов в связи с отменой царской власти - за четырнадцать лет до момента, с которого начинается действие "Кориолана". Коминий напоминает у Шекспира народу о подвигах юного Марция в сражении против последнего царя Рима Тарквиния Гордого - вслед за Плутархом (от себя Шекспир добавляет личный поединок Кориолана - в духе старого Гамлета или Макбета: "Сойдясь с самим Тарквинием, свалил он с ног его", II, 2). Выход в "одежде смирения", таким образом, для Кориолана никак не мог быть "обычаем", чем-то традиционным, древним ("пыль веков"). Все дело в том, что у Шекспира трагедийный герой всегда нарушает обычай, традицию: собственным доблестным актом (Отелло, Макбет, Антоний) либо - в социальных трагедиях - не менее отважным "экспериментом" в сфере материально-собственнической (Лир, Тимон). И вот почему, предлагая сенату отменить институт трибунов, шекспировский Кориолан, в отличие от консервативного патриция Марция у Плутарха, апеллирует не к традиционным привилегиям знати, не к реакционерам-восстановителям старины, а к гражданскому мужеству, государственному новаторскому уму и личному достоинству сенаторов ("Молю я вас, людей не столько робких, как осторожных; вас, кто больше любит порядок, чем боится перемен; вас, для кого важней прожить достойно, чем долго", III, 1). У художника Возрождения Шекспира новые идеи, дерзания исходят - за исключением "Макбета", всегда открыто исходят - от протагониста, от свободной личности, а хранителем обычаев, традиций - того нравственно святого и неприкосновенного, что заключает в себе традиция, - является народ ("Макбет", "Король Лир", "Кориолан", "Тимон Афинский")*.
* (Этому не противоречит то обстоятельство, что сознание героя в начале действия - особенно в "Лире", "Кориолане" и "Тимоне Афинском" - более наивно и архаично, чем у окружающих.)
После всего сказанного о модернизованном герое, антагонисте, народе надо все же признать, что античный сюжет шекспировского "Кориолана" не в такой степени условен, как в классицистской трагедии, как в "Андромахе" или "Федре" Расина, где каждая фраза, каждый стих текста пронизаны духом светских приличий XVII века и исключают иллюзию исторической достоверности, - в расиновской трагедии такое правдоподобие архаически грубых нравов заведомо не входит в творческую концепцию действия. Ситуация современной жизни условно "переодета" у Расина и его последователей в подобающий высокому жанру трагедии антично-мифологический или антично-исторический, идеально "цивилизованный" убор - "самого просвещенного народа Греции"*. У Шекспира же, в доклассицистской его трагедии, при всех анахронизмах - языка и быта, психологии и идей, - которых никогда не разрешил бы себе драматург XIX века, иллюзия исторически реального Рима то и дело нарушается, но лишь потому, что в какой-то мере тут же снова восстанавливается, ибо (условно) ощущается.
* (Ж. Расин, Предисловие к "Ифигении".)
Этот мятежный народ во главе с народными трибунами и хитрые, но, когда требуется, отважные патриции, эти стычки на улицах и форуме Рима, страстные, республикански открытые споры под небом родного Города, по поводу Города и его блага, блага римского народа и его прав, эта насквозь "городская", характерно полисная атмосфера действия вокруг героя, беззаветно ("органически") преданного родному Городу, - во всем этом перед нами Рим, овеянный легендами "Гражданский Рим", каким он представлялся современникам Шекспира, эпохе Ренессанса, ближайшим векам и - после всех "приземлений" исторической науки XIX-XX веков - в значительной степени еще представляется и в наше время культурному сознанию. Наше воображение при чтении "Кориолана" витает между Римом легендарно древним, республикански гражданским, и Римом императорским, мировым городом с беспокойным, паразитирующим за счет города люмпен-пролетариатом, - и кое в чем ему аналогичным в социальных светотенях современным Шекспиру беспокойным Лондоном. Анахронизмы, невольные и вполне сознательные, придают полисемическому "времени" "Кориолана" большую динамику и значительность, переводят ситуацию из малого времени древнеримской "хроники" века Кориолана в большое Время трагедии человеческой жизни, трагедии человека-гражданина. Для героической, чисто гражданской, но свободной от искусственного напряжения ситуации, для естественного звучания трагических страстей полисная древнеримская жизнь составляла - в глазах Шекспира, как и трагиков классицизма XVII-XVIII веков - художественно наиболее благоприятный исторический фон, на который проецируется позднейшее, более развитое личное сознание и современная драматургу политическая жизнь.
Так возникает в развитии магистрального сюжета классическая трагедия Гражданственного Человека "Кориолан". Как и в "Юлии Цезаре", ее предмет - политическая свобода, но в ином, для Нового времени более существенном и более драматическом, смысле. Не смена республиканской формы правления автократией, принципатом, не диктуемая Временем примитивно открытая узурпация одной личностью политических прав всего общества, а тем же Временем порожденный, но характерный для более развитого общества, внутренний и более утонченный процесс узурпации учреждением, безличным механизмом (за которым, однако, стоят необеспеченные интересы народной массы) гражданских прав личности: при видимом сохранении республиканской формы и "демократичности" правления. Иначе говоря, - и это та же трагическая двойственность (антагонистического в классовом обществе) прогресса, что и в "Короле Лире", те же два варианта "рождения личности", но в применении к сфере гражданской - конфликт в "Кориолане" основан на таком же непримиримом, как в британской трагедии, столкновении протагониста, личность которого плод многовекового процесса интеграции общественных связей, процесса формирования гражданского человека как существа политического, сознательно общественного - столкновении с антагонистом, в котором кульминирует изнанка процесса, патология ракового перерождения в личности общественных связей, подмена их, в ущерб интересам целого, функциями "места", несоответственно разросшегося - из-за какой-то общей "болезни" социального "организма".
Отсюда иное наше отношение в "Кориолане" к трагедийному конфликту.
Ни в одной трагедии Шекспира позиции обеих сторон в конфликте, их девизы не подняты на такую принципиальную высоту, как в "Кориолане" (откуда, между прочим, и классически открытое - публичное, гражданское - столкновение, минимальная роль интриги). Начиная с "Гамлета", даже с "Юлия Цезаря", во всех трагедиях наше чувство справедливости, хоть мы и отдаем должное резонам антагонистов, всецело на стороне героя, на стороне Гамлета, Отелло, Антония, Лира, Тимона и на стороне приверженцев героя (отчасти, за исключением "Макбега", где в образе протагониста сошлись абсолютное чувство долга у героя и абсолютная аморальность применяемых средств у антигероя). В "Кориолане" этого нельзя сказать с такой решительностью. Ниже, при разборе суда над Кориоланом, мы остановимся на "истине" героя; здесь же, где речь идет о состоянии трагедийного мира, важно отметить, исходя из объективной стороны ситуации, во всей значительности "истину" антагониста. Уже в силу того, что "болезнь" римского полиса со всеми приступами лихорадки трагедийного действия и весь конфликт коренятся в неудовлетворенных материальных интересах народа, его человеческих правах, наша оценка антигероев - как всегда в шескпировской трагедии "материалистов", интриганов, не брезгующих никакими низкими средствами, - наша нравственная оценка социальных антагонистов в чисто гражданской ситуации иная, чем своекорыстных антагонистов всех остальных трагедий. В ситуации с обездоленным народом материальные интересы впервые выступают не как "низкая корысть", но с этически положительным знаком, а гражданская "бескорыстность", возводимая героем в нравственный императив, в принцип, впервые становится принципиально уязвимым началом его "идеалистических" позиций. Тем самым обозначается и преимущество - в трагедийной ситуации впервые с нравственной стороны - позиций антагониста.
Трагедийный конфликт в "Кориолане" поэтому более чем где-либо у Шекспира, обоюдоострый; с ходом действия все резче обозначается моральная односторонность каждой из сторон. Город Рим как идеальная целостность (истина "органического" мифа) - и римский народ, реальное тело Рима ("Что такое город, как не люди?"). Справедливое право "достойного" - и не менее справедливое право "недостойных" (отверженных, ибо отвергнутых), когда они хотят стать достойными ("имеющими достояние") Человек как степень настоящего (должного, подлинного) общественного человека, его высота и возможности в личности - и человек как состояние настоящего (нынешнего) общественного человека, его широта и объем в "простом народе" (common people). "Гуманизм без гуманности" в суровом герое, бесчеловечное отношение его к народной массе, - и "гуманность без гуманизма", без уважения к личности в народных трибунах, бесчеловечность их отношения к герою. Недоверие к культурному подъему народной жизни, корпоративная узость элитаризма - и столь же враждебная культуре, нивелирующая ограниченность эгалитаризма. Незаменимое значение одного в деле всех (принцип "личности") - и незаменимость дела всех в судьбе одного (принцип "народности"). Наше трагическое "сострадание" в "Кориолане", как нигда более у Шекспира, двойственно. И каждый раз в ходе конфликта при победе, моральной или реальной, одной стороны во всей трагической остроте обозначается "истина" другой (Кориолан и народ, I, 1; изгнание Корислана, III, 3; Кориолан под стенами охваченного паникой Рима, V, 2; капитуляция Кориолана - и апофеоз героя в финале). В гражданской трагедии "болезнь" трагедийного мира острее всего сказывается в болезненном состоянии духа героя-гражданина. Патология римского "организма" - не только в отчуждении римского народа, особенно в лице трибунов, от Рима; болезнь "заражает" и героя, она всего трагичнее в отчуждении римского (и народного, если "народ - это город") героя от римского народа.
Есть в экспозиции "Кориолана" один мотив, даже одно лишь слово, в котором Шекспир выразил (метафорически) всю меру "бесчеловечности" (вполне сопоставимую с образом ведьм в "Макбете") и взаимного отчуждения между "благородным римлянином" и массой римскою народа. В "Жизнеописании" Плутарх рассказывает, что после взятия Кориол римский сенат по просьбе одного опустошенного чумой соседнего города решил отправить туда колонистов, дабы заодно "избавиться от самых горячих голов, бунтующих вместе с вожаками, - так сказать, от подонков и отбросов города, болезнетворных и сеющих смуту". Так как плебеи, возбуждаемые трибунами, наотрез отказались переселяться в зачумленный город, туда отправился Марций во главе своих клиентов и немногих добровольцев. Через некоторое время они вернулись в Рим с захваченной в войне с анциатами богатой добычей, - на зависть и досаду остальным гражданам (XII-XIII).
Шекспир полностью опустил этот эпизод, но глухим его отзвуком в экспозиции дважды звучит саркастически выразительный мотив "крыс". Непосредственно перед первым появлением героя на сцене Менений заключает свою притчу - урок мятежной толпе - словами: "На Рим напали крысы, и кому-то несдобровать"; покидая сцену, перед тем как отправиться на войну с вольсками, Марций обращается к присмиревшей толпе: "Богаты вольски хлебом; к ним в амбары мы пустим крыс. Почтенные смутьяны... прошу за нами!" (I, 1). Навеянный архаическим Римом Плутарха (его "болезнетворными подонками и отбросами города") шекспировский мотив "крыс" исторически точнее применим не к раннереспубликанскому, а к императорскому Риму, к позднеантичному пролетариату, который (как и допромышленный люмпен-пролетариат Лондона времен Шекспира), по известному выражению, паразитически жил за счет города, в отличие от капиталистического города Нового времени, который живет за счет своего пролетариата*. Образ многозначного большого Времени в "Кориолане", этот характерный мотив, обрамляя первый выход героя, первое в действии столкновение героя с народом, недвусмысленно показывает собственное отношение Шекспира к бессердечно односторонней, неумолимо "гражданской" позиции Кориолана.
* (Введенный Шекспиром - едва ли не впервые - в высокую литературу мотив "бродячих крыс" приобретает поэтому в поэзии XIX-XX вв. - от Г. Гейне до М. Цветаевой - иной, чем у Шекспира, саркастически антибуржуазный смысл - панический страх мещанства перед социальной революцией:
Государства морального существо В опасности страшной - имущество. Гейне, "Бродячие крысы" (Перевод Ю. Тынянова)
)
Когда речь идет о таком объективном ("как сама природа") искусстве, как трагедия Шекспира, несостоятельны ни противопоставления героя драматургу, демиургу художественно творимого мира, ни их отождествление. Трагедийный протагонист, порой преступный - конечно, не отрицательный пример, не авторское назидание, но и не "автогенный" образ, не "рупор" взглядов или страстей Шекспира (первого рода трактовкой нередко грешила старая академическая критика, во вторую впадает критика модернистская - при свойственном ей субъективно психологическом, авторски личностном понимании искусства). Образ Макбета, скажем, не в большей мере "отрицательный образ" честолюбца, либо поразительно правдивая "психология преступника", чем "Тимон Афинский" урок благоразумной умеренности и экономии в филантропии (подобного рода "мораль" из трагедии Шекспира склонна была извлекать начиная с Гервинуса школьная немецкая критика второй половины XIX века). С другой стороны, политические взгляды героя дают нам не больше оснований судить о взглядах самого драматурга, чем аффект Отелло или горести и радости Лира-отца - о ревнивом или чадолюбивом характере Шекспира. Гений драматического - объективнейшего - рода поэзии, Шекспир вполне удовлетворяет идеалу художника по Дидро: он, как бог в своем мире, вездесущ (он - во всех своих созданиях) и невидим. За голосом каждого персонажа трагедии, за сентенциями циника Яго и самодовольного болтуна Полония, за эстетическими оценками Гамлета и профессиональными суждениями Поэта и Живописца, гостей Тимона Афинского, равно слышен личный голос их творца. Некоторые изречения отнюдь не самых мудрых персонажей (например, "безумие систематическое" Полония) стали крылатыми, как бы формулами мудрости самого Шекспира. Величайший артист мировой поэзии Шекспир умеет сказать за всех - и при этом сказать истину. С известным правом мы всего охотнее усматриваем лично авторские мысли ("отношение Шекспира") в речах всечеловеческого протагониста, первого лица действия, нормы человеческой натуры (поставленной перед зрителем под тем углом, который составляет предмет, сюжет данной трагедии); особенно там, где звучит голос благородной страсти, еще не перешедшей в ослепленный аффект, либо уже освобождающейся от него (последний монолог Макбета). Иногда, однако, мы находим высшую мудрость трагедии ("отношение Шекспира") как раз в речах безумного героя или профессионально безумного шута, второго "я" героя (и то и другое в "Короле Лире"), но и это единство трагедийного героя и трагика - не тождество, даже в "Гамлете" и "Короле Лире". Пожалуй, всего адекватнее, даже точнее, чем в монологах первого лица действия (без поправки на личность), "идея" трагедии сквозит в спорадических замечаниях безличных, случайных персонажей фона, последних лиц действия - в репликах какого-нибудь часового Марцелла в "Гамлете", безымянных солдат в "Антонии и Клеопатре" или горожан-избирателей, а то и слуг Авфидия в "Кориолане": безличный глас шекспировского народа - личный голос трагедийного творца. В кризисном мире трагедии, на свой лад мире вверх дном, последние становятся первыми - прямо по Евангелию. Но, разумеется, и здесь далеко не всегда.
Как же нам судить о пресловутом "отношении Шекспира"? Цитаты, сколько их ни приводи, сами по себе мало что доказывают: цитатами из Шекспира - это слишком хорошо известно! - можно доказать и доказывалось что угодно. Любые цитаты - в драме это характерные высказывания персонажей - легко оспорить в полемике не больно глубокомысленным соображением, что "нельзя отождествлять Шекспира с его героями": незаменимый прием отвода свидетелей в суде над Шекспиром и его героями, после чего можно тут же перейти к иным (то есть к собственным) цитатам - без которых и впрямь не обойтись! Но слова персонажей, даже наиболее ответственные, сами по себе - "слова, слова, слова"; да и поступки героя, даже самые чудовищные - герой убил из ревности жену, зарезал ночью в своем замке гостя-короля, намеревается стереть с лица земли родной город, - обретают трагический смысл лишь в партии героя, в контексте образа в целом, а его образ (всегда спорный!) - в контексте трагедийного сюжета в целом (тоже спорного), а подлинный смысл сюжета - в контексте магистрального сюжета трагедий (конечно, архиспорного!), а затем всей драматургии Шекспира - его стиля, мироощущения, эволюции - как целостности высшего порядка; не говоря уже о связи с современниками английскими и европейскими, о национально-эпохальном "контексте" творчества. Истинность нашего понимания отдельного слова, фразы, реплики, характера, ситуации, пьесы, жанра, убедительность нашего перевода - всегда приблизительного - поэтического мышления Шекспира (а тем самым и "отношения Шекспира") на логический язык художественной критики зависит от развиваемой концепции целого, от того, насколько непринужденно, естественно (текстологически, историко-культурно и т. п.) при таком понимании входят элементы в целое, а целое составляется без натяжек, убедительно из понимания отдельных элементов*. Элементы, компоненты театра Шекспира, в частности отдельные драмы, раскрытие которых всегда спорно, комментируют друг друга, коррегируя "контекстом" наше понимание в каждом отдельном случае. "Истина" элемента - целое. И наоборот. Другого критерия нет.
* (Тем самым видна и относительность любого освещения текста - ведь исторично само понимание "естественности" в искусстве! - что доказывается историей Шекспира в веках.)
На протяжении XIX века - от романтической критики (Хезлит) до критики позитивистической (Брандес) - утвердилась, а затем перешла в наше время "аристократическая", "демофобская" (в морально-культурном смысле, как и в социально-политическом) репутация не только героя, но и автора "Кориолана" - сближаемого с героем примерно так же, как обычно в "Гамлете". Эта репутация, или концепция, не в малой мере повлиявшая на сдержанное отношение театра и читателей к одной из самых великих трагедий Шекспира, несостоятельна. И по двум кардинальным соображениям.
Во-первых, концепция эта крайне невероятна "в контексте" трагедий Шекспира 600-х годов. Она казалась бы более убедительной, если б не дошло до нас больше ни одной пьесы Шекспира тех лет, когда был создан "Кориолан", или будь у нас основания подозревать какой-то духовный кризис, творческий перелом (как, например, в год создания "Гамлета"), подтверждаемый последующими пьесами. Но как мог Шекспир за год-два до "демофобского" "Кориолана" (1607-1608) создать глубоко демократического "Короля Лира" (1605-1606) с его покаянными мотивами и социально-уравнительскими идеями, а затем после "Кориолана", но в том же году, написать "Тимона Афинского", где только в среде социально обездоленных и отверженных трагедийный герой находит понимание, сочувствие, бескорыстную преданность*, - это неразрешимая "творческая загадка", вернее, психологический нонсенс.
* (Да и в "Кориолане" объективную и достойную оценку, свободную от сословно пристрастных оценок у друзей и врагов, герой находит лишь в среде народа ("первого уровня"), только она адекватна "отношению Шекспира". Об этом в главе "Сюжет и социальный фон".)
На самом деле в "Кориолане" нет ничего исключительного для магистрального сюжета трагедий 600-х годов. История трагедийного Всякого Человека у Шекспира всегда начинается с мифа, в самом начале действия формулируемого в "Кориолане" с предельной наглядностью притчи - или поэтически подразумеваемого, с мифа, слова двузначного, двусмысленного: обозначение самого высокого в верованиях общественного человека, в представлениях общества и человека о себе, о (реальном и должном) положении человека в мире и о состоянии его мира ("миф" как социальная вера, "идеал"); и обозначение ходячих представлений о человеке и мире, официально проповедуемых лживых истин, выгодных, особенно на кризисной фазе общества, лишь власть имущим ("миф" как презренная "пошлая басня"). На стыке этих двух значений слова и основан весь трагедийный сюжет, конфликт между благородным героем и низменным (зато "реалистичным") антигероем. Сюжет начинается с того, что Всякий Человек, как никто другой в его мире, верит в высокий миф: в миф "доблести" - в человека - творца своей судьбы, в предначертанный ход "времени", в свою "звезду" - в трагедиях "доблести; в миф достойного общества, где достоинство личности не зависит от внешнего достояния - в "социальных" трагедиях. Сознание Всякого Человека настолько пронизано этой верой ("без нее и жить не стоит"), что он, нарушая приличия, обычаи ("стирая пыль веков", "Кориолан", II, 3), невольно ("Антоний и Клеопатра") либо более или менее сознательно (в позднейших трагедиях) отважно идет на "эксперимент", в глазах всех окружающих безрассудный ("Король Лир", "Тимон Афинский"), проводя его с чудовищным упорством, как свой долг ("Макбет"), или с таким же донкихотским упорством проповедуя, навязывая его обществу ("Кориолан"). С этого момента, с дерзостно личной проверки мифа, рождается личность, начинается осознание человеком того, чего стоит человек ("природа" человека) и на чем стоит его мир ("природа" общества).
За исключением Гамлета, который еще до "эксперимента" знает настоящую цену официальному мифу и высоким словам, а потому до финала ни разу не ошибается, все трагические протагонисты в ходе реализации "эксперимента" вступают в союз с "реалистичным" антагонистом, либо работают на его "низкую" трактовку мифа. Нагляднее всего Макбет, который в ведьмах видит "вещих сестер", своих союзниц, открывающих перед ним его доблестный долг; Отелло вместо прежнего друга Кассио приближает к себе "честного" Яго; Лир в начале "эксперимента" прогоняет "добрых" и находит поддержку только у "злых"; Кориолан уступает реалистическим доводам "политиков"-патрициев, пытаясь вопреки своей натуре лукавить. В кульминации перед героем открывается во всей бесчеловечности настоящее положение вещей, пошлая изнанка мифа. В реакции героя, однако, во взрыве его страстей начиная с "Отелло" не отказ от высокого мифа, а гордость оскорбленной, униженной личности.
В этой гордости, как ни ослеплен герой аффектом, нет ничего от сословных или классовых представлений о благородстве и достоинстве. Все протагонисты, как и Кориолан ("Я изгоняю вас. Живите здесь"), охвачены в кульминации предельной гордостью, глубоким презрением к обществу. Но когда Отелло в кульминации начинает жалеть о том, что связал себя узами брака, когда он говорит о язве "высоких душ", неведомой душам заурядным, представление его о благородстве - морально-культурного порядка, а не социально-классового, национального, расового и т. д.; на этом и основан весь сюжет о благородном Мавре. Надо ли приводить сентенции гуманистов Возрождения начиная с Петрарки и Боккаччо об "истинном благородстве", которое "дается не цветом крови", не привилегиями от рождения, а только делами? Есть внутреннее родство между Мавром, героем трагедии Возрождения, когда он как личность судит мир и Дездемону, - и безродным актером, разночинцем-Шекспиром, художником Возрождения, который в своей трагедии лично судит всех. Принцип личности не закреплен за какой-либо частью общества, он не менее универсален, чем природа дарования, - и так же демократичен, он равно враждебен элитарности и эгалитарности. "Аристократизм" личности у Шекспира - в этимологически древнем смысле слова как "власть лучших", преимущественное "право лучших" судить всех и обо всем, - он же и демократизм личности, в том же древнейшем смысле приоритета народа, "всех" перед особью: всякий человек - личность, всякий человек (в этом мера человеческого достоинства) в своей жизни, делах (подобно верующему перед лицом божества) предстоит перед Всем и всеми: критерий один для всех. Демократизм личности, чувство равенства всех, личная скромность героя перед лицом величественного общественного целого, перед "делом всех" классически формулирует у Шекспира не кто иной, как "аристократ" Кориолан, когда, отклоняя личное чествование, обращается к римским воинам:
Совершил я
Для родины, как вы, лишь то, что мог.
Любой, кто, жизни не щадя, сражался,
Делами равен мне.
Между "демократическим" Лиром и "аристократическим" Кориоланом, протагонистами двух - почти одновременных - "социальных" трагедий, как и между всеми главными героями в отправной точке трагедийной концепции, нет кардинального различия, как и в принципе между "отношением Шекспира" к протагонисту каждой трагедии: Шекспир всегда в "трагическом единстве" со своим трагедийным героем - от Гамлета до Тимона Афинского. Гордость ("аристократизм") короля Лира ("Король, и до конца ногтей - король") того же порядка, что и гордость благородного римлянина Кориолана в ключевой фразе всей его трагедии ("Я изгоняю вас. Живите здесь")*. Но в каждой трагедии свой пафос и свой герой. И Лир в кульминации, и Кориолан, и Тимон, охваченные аффектом, готовы уничтожить "недостойное" общество. Но Лир, в наиболее универсальном смысле Всякий Человек среди трагедийных героев, с самого начала "эксперимента", предметом которого является самое универсальное - достоинство человека, - лично сталкивается с материальной основой основ несправедливости в обществе, с интересами - и поэтому доходит, как никто иной, до высшего (и подлинно реалистического) понимания вещей; принцип личности здесь доведен до интереса всех ("Я оправдаю всех") против интересов немногих, а потому до непосредственно народного, подлинно демократического содержания. В гражданском, более частном сюжете "Кориолана", напротив, "незаинтересованный" герой-гражданин с самого начала действия, с экспозиции, сознательно отвлекается от материального начала, от "интересов" мятежного народа. Для него - это диктуется мифом! - нет "интересов", есть только "достойные" ("граждане") и "недостойные" ("чернь"); настоящий человек начинается после собственных интересов, в отрешении от них. Органический миф требует безусловной "веры в правомерность" своего мира (К. Маркс), а иначе не стоило бы самоотверженно служить ему, быть "гражданином". Богатые патриции - это "достойные" люди, полноценные кирпичи римского здания; голодные плебеи - "недостойные", неполноценные люди, щебень Рима**. Нерушимая вера в органический миф, самозабвенная преданность целостному Городу означает тем самым и преданность его "отцам", патрициям, как своей стороне в великом гражданском конфликте. Высокий миф тогда оборачивается пошлой стороной, официальным самодовольством. В классово расколотом мире принцип личности, в "гражданской трагедии" принцип гражданственной личности, практически может стать сословно заинтересованным принципом. Язык Кориолана тогда не отличается от языка кичливого патриция Марция у Плутарха***.
* (Сходство Лира и Кориолана проведено вплоть до портрета. Авфидий, не узнавая явившегося к нему в дом Кориолана, спрашивает: "Кто ты?.. На твоем лице читается привычка к власти" и т. д. Также в этой сцене беседа слуг Авфидия о Кориолане: "В его лице есть что-то такое... как бы это сказать... что-то такое, словно он... поважнее, чем нам казалось" (IV, 5). Ср. в "Короле Лире", когда Кент нанимается слугой к Лиру. "Кент. В лице у вас есть что-то такое, что покоряет. Лир. Что же это такое? Кент. Властность".)
** ("Гражданственную" бесчеловечность Кориолана характерно передает его обращение к толпе в I, 1: "Эй вы, обломки!" ("You, fragments!"))
*** ("Сначала пусть зубы вычистят себе и рожи умоют" (II, 3); "Подлые мастеровые Рима" (V, 3) и др.)
Нисходящая линия действия в магистральном сюжете - это осенняя фаза развития страсти, ее зрелость. Герой и теперь не отказывается от своего пафоса, хотя разлад с миром резко обострился. В британской трагедии - это поступательное расширение сердца Короля Лира до всечеловеческого органа. ("Я заступлюсь за всех", IV, 6). В "Отелло", "Кориолане" и "Тимоне" трагедийная страсть после кульминации, напротив, обретает отрицательный знак, становится демоничной, в "Макбете" - во всей бесчеловечности принципа ("Кровь требует крови"). Но именно в нисходящей линии, когда гордость Кориолана перешла в аффект мести, как раз на пределе трагического заблуждения, во всей очевидности вырисовывается внесословный пафос Кориолана: от союза - с самого начала формального союза - с "политичными" патрициями, заставлявшими его изменять себе, лукавить, теперь ничего не осталось; недостойность системы римской жизни, ложь, пошлость официального "римского" мифа лишь теперь ясны бывшему римскому герою. Как в "Макбете", истина открывается герою в "Кориолане" трагичнейшим методом "доказательства от противного": герой в одиночестве "доблестно" прошел почти весь демонический свой путь - и у самого конца остановился. Ибо, в отличие от "доблестного" Макбета, перед Кориоланом никогда не стоял формальный долг верности себе. И поэтому после "выхода из себя", изгнания из Рима, а затем величайшего ослепления аффектом для Кориолана еще возможно "прийти в себя", опомниться, притом, в конечном счете, не изменив себе: через "очищение" последним поступком вернуться перед смертью - подобно Отелло, а не Макбету - к тому, чем герой всегда жил. И смертью своей доказать высокую истину гражданского мифа.
"Контекст" магистрального сюжета поздних трагедий, стало быть, исключает "аристократическую" концепцию "Кориолана" - не только трагедии (и "отношения Шекспира"), но и ее протагониста.
Во-вторых, такая концепция героя (и отождествление с ним автора) несостоятельна, так как исключается - сколько ни приводить отдельных "демофобских" цитат - образом героя в контексте самой трагедии, анализом эволюции сознания Кориолана, субъективной стороны ситуации. К этому анализу мы теперь и перейдем.
3
Начиная с заголовка ("Жизнеописание Гая Марция") Плутарх ни разу не называет Кориолана знаменитым - единственно запомнившимся потомству - именем-прозвищем. Рассказав о битве под Кориолами и о том, что "с тех пор Марций носил третье имя - Кориолан", Плутарх поясняет читателю, что, кроме собственного, даваемого при рождении, первого имени и родового второго, римляне присваивали человеку еще прозвище: "Третье имя получали не сразу, и оно отвечало какому-нибудь поступку, удачному стечению событий, внешнему признаку или нравственному качеству" (XI). Из приводимых далее примеров видно, что для Плутарха значение прозвища Кориолан не выходит за пределы одного из "нравственных качеств" Гая Марция, проявившихся благодаря "удачному стечению событий" в "поступке" под Кориолами. Иначе говоря, взгляд Плутарха совпадает с мнением шекспировского трибуна Брута, когда тот после изгнания героя, в атмосфере успокоившегося Рима самодовольно подводит итог действию: "Был Гай Марций отважен на войне, но слишком дерзок, заносчив, полон спеси непомерной и самомнения... Но промыслом благих богов он изгнан - и счастлив Рим" (IV, 6). Для Плутарха прозвище слишком лестно и односторонне освещает характер Гая Марция, оно не указывает на роковые его пороки, а потому оно не вполне характерно и не годится для стоической - но отнюдь не трагической - концепции "Жизнеописания".
Напротив, для Шекспира в прозвании Кориолан - вкратце весь характер, личность, а значит, и трагедия героя. Не в индивидуально собственном (лат. praenomen) имени Гай, произвольно данном (при рождении, в отличие от прочих ему подобных), и не в наследственном родовом общесобственном (nomen) имени Марций*, а в имени-прозвании (cognomen или agnomen) Кориолан, не данном, а лично завоеванном и оставшемся в веках, знаменитом, ибо единственно выражающем пафос всей жизни: в трагически роковом прозвище-призвании героя. В тексте трагедии Шекспира перед репликами героя оно с середины I, 9, с момента присвоения прозвища, навсегда заменяет прежнее, еще не личное, имя Марций. Значение прозвища раскрывается - зрителям, персонажам, самому Кориолану - только в ходе трагического действия, каждый раз в новом смысле (восторженном, саркастическом, ненавистном для вольсков, для римлян, для самого героя), а в наиболее возвышенном и патетическом смысле - только в развязке, в гибели. То, какое имя для героя предпочитают в своих репликах персонажи (друзья, родные и народ в восходящей линии - славное прозвище, которого они же после изгнания героя обычно избегают, трибуны - чаще наоборот, Авфидий всегда - Марций), каждый раз локально и красноречиво окрашено. В двух сценах (в III, 3, где героя приговаривают к изгнанию, и в IV, 1, прощание с близкими), в которых героя никто ни разу не называет ни по какому имени, пользуясь лишь местоимениями - как бы по всеобщей суеверно молчаливой договоренности - роковое "третье имя" безмолвно и угрожающе нависает над действием; в других сценах (V, 1; V, 6) прозвище, неосторожно или, напротив, с особым умыслом произнесенное, вызывает взрывы страстей, прозвище само движет действие. В прозвище-призвании сконденсирована для Шекспира вся трагическая ирония сюжета: римлянин, победитель Кориол, перешедший на сторону Ко-риол против Рима - и в Кориолах единолично погибший за Рим. Судьба личности, фундаментальное неблагополучие ее мира, трагическая коллизия между личностью и обществом.
* (Имя Марций в трагедии иногда обыгрывается заменой на "Марс" как признание формальной доблести героя на войне: "Знай, Марс" - в восторженном обращении Авфидия, IV, 5, с чем перекликается в финале: "Ты слышишь, Марс?" - самого Марция, когда тот же Авфидий публично обвиняет его в малодушии.)
Завязка трагедии, стало быть, начинается лишь с I, 4, со сцены подвига Марция под Кориолами, за который он удостоен прозвища, не менее двусмысленного, нежели предсказание ведьм в "прекрасный и гнусный" день Макбета. Предыдущие три сцены I, 1 (восстание римского плебса), I, 2 (кориольцы во главе с Авфидием готовятся к войне с Римом), I, 3 (родные обсуждают натуру героя) лишь подготавливают нас к правильному пониманию подвига в завязке, - не только героического, но и трагического ( в будущем) его оттенка. Для героя со столь спорной репутацией - вплоть до отрицания иногда за Кориоланом каких бы то ни было черт героя*, - для протагониста, так далеко зашедшего в демоническом аффекте, Шекспиру потребовалась наиболее развернутая и наиболее разнородная (вплоть до исключительной для чисто публичного действия домашне-семейной сцены I, 3) экспозиция, - с противоположными, но не менее, чем в "Макбете", ответственными аттестациями протагониста со стороны друзей и врагов. Наше отношение к герою, страстно преданному Риму, но врагу римского плебса, двойственно, - как в "Макбете" после двух прологов, светлого в королевских эмпиреях и мрачного в аду ведьм.
* (Из новейших работ этого типа отмечу "ключевую" статью: Michel Hа-bагt, Cles pour Coriolan, "Europe", Mars, 1958. Автор полагает, что этот "испорченный мальчишка" (enfant gate), "нарциссист" (отсюда "вялое отношение к супруге"), этот "кровожадный робот, управляемый Волумнией", "тупой истерик", "почти клоун" - самим Шекспиром задуман, вплоть до сцены гибели, как "пародия на героя"; потомство лишь "по недоразумению усматривает трагедию в этой сатире". Чего только не писали о Шекспире, о его героях!)
В экспозиции "Кориолана" наше внимание, как в "Макбете", тревожно напряжено, разрешение наступает лишь в завязке, но в направлении обратном, чем в шотландской трагедии. Там уже со сцены завязки верх берут ведьмы, прежний верный тан становится вероломным цареубийцей; здесь же "благородный римлянин" лишь в завязке впервые предстает во всем величии своего призвания. Семь сцен завязки (I, 4-10), как в шотландской трагедии, исключительно развернутой, опровергают неблагоприятное прежнее наше впечатление от героя. Различие между "Макбетом", трагедией доблести (с субъективным акцентом), и "Кориоланом", трагедией "социальной" (с акцентом на состоянии мира), обозначается по способу изображения в том, что в завязке шотландской движение образа дано как коллизия в душе героя, поставленного перед формальным долгом доблести, - в монологах, в спорах с женой, своим вторым "я", а в завязке римской как борьба на поле боя, в действиях против враждебных Риму вольсков, когда - во второй раз после начальной сцены - проверяется истинность "органической" притчи Менения Агриппы и самоотверженным героем движет содержательный долг члена общества перед общественным целым.
В завязке Кориолан великолепен. В этих сценах зритель видит - в первый и последний раз! - героя в родной стихии, на своем месте, "у себя дома". Как никогда впоследствии, он счастлив. Он - само common weal, res publica, "общее дело" Рима, ничего от особи, от обособленного индивидуума (в I, 4 под стенами Кориол: "О Марс, молю, дай нам быстрей с врагом покончить, чтоб мы с еще дымящимся оружьем пришли к друзьям на помощь"; везде самозабвенное "мы", там, где у Макбета всегда эгоцентрическое "я"). Он - сама воинская честь (под Кориолами: "Они выходят: значит, расхрабрились... Тит, вперед! Враги посмели к нам питать презренье! От гнева жарко мне", I, 4). Он воодушевляет воинов, увлекая за собою, личной доблестью решая исход битвы. Он - воплощенный furor bellicus, воинский пыл, дух войны, бог войны ("Марций - Марс"). "Вот бранный конь, мы - лишь чепрак на нем", - говорят о нем командиры (I, 9); "Ты... тверже, чем твой меч... Он гнулся, ты же нет... Ты не одним ударом страшен был, твой грозный вид и голос твой громовый врага бросали в дрожь, как если б бился мир в лихорадке" (I, 4). В I, 6, после подвига под Кориолами, он незабываем, когда весь в ранах, но все еще не утолив боевой пыл ("Я даже толком не разгорячился, - скорей полезно, нежели опасно, мне кровь пустить"), спешит - "окровавленный, как будто с него кожа вся содрана", - на помощь другой армии во главе с Коминием, которого умоляет об одном: поставить его на самое опасное место, позволить ему решающий поединок с Авфидием. Дерзания Кориолана, победы Кориолана в сценах завязки - на грани сказочного ("Когда б о том, что ты свершил сегодня, тебе я рассказал, ты б не поверил", I, 9).
Мы еще вернемся к этой - по степени единственной во всем театре Шекспира - физической и нравственной идеализации героя как воина, к этой хоть и опирающейся на легенду, но достаточно условной гиперболике, временами роднящей фигуру Кориолана скорей с образами богатырского эпоса, нежели трагедии. А пока отметим, что благодаря этой условности во всем трагедийном театре Шекспира не найти другой такой мажорной (с виду!), героически триумфальной завязки, как нет более мрачной, чем в "Макбете". Завязка "Кориолана" - это апофеоз человеческого призвания, характернейший для идеализирующего искусства Ренессанса восторг перед "безграничными возможностями" личности, - когда она на своем месте, а мир на ее стороне. В батальных сценах завязки, где римский герой вместе со своим народом против внешнего врага, образ Кориолана предстает в совершенно ином свете, чем в гражданской смуте экспозиции, где он противостоит своему же народу.
К источнику сюжета Шекспир с фактической стороны гораздо ближе к завязке, чем в экспозиции (где он, по сути, опустил знаменитый легендарный уход римских плебеев на Священную гору!), а также чем в кульминации или в финале. Тем показательней для шекспировской концепции образа Кориолана сознательные, хоть сами по себе малозначительные с виду, отступления в сценах завязки от Плутарха: они героизируют и одновременно очеловечивают, смягчают суровый (почти как у Макбета) характер протагониста. У Плутарха Марций вместе с немногими другими воинами ворвался в Кориолы, где, "тесно окруженный своими", сражался, "дав тем самым Ларцию возможность беспрепятственно войти в город" (VIII), у Шекспира он врывается в Кориолы один, за ним запираются ворота, римляне некоторое время полагают, что он погиб, и лишь затем* врываются в город ему на помощь. Коминию на помощь герой в трагедии также приходит один; у Плутарха - "во главе немногих" (IX). В стане Коминия шекспировский Марций обращается к вызвавшимся сражаться рядом с ним смельчакам: "Коль вы не хвастуны, то каждый... может сойтись с самим Авфидием могучим, щитом к щиту" (I, 6), - то есть совершить то, что в I, 8 совершит он сам. Ибо "любой, кто, жизни не щадя, сражался, делами равен мне" (Марций, I, 9). На поле брани больше нет высокомерного Марция экспозиции. Или, точнее, в завязке мы понимаем, что само высокомерие Кориолана проистекает от того, что он, как литературный его однолетка Дон-Кихот, мерит других по себе, по высокому своему духу. И если он требует от других самопожертвования, то в бою сам готов пожертвовать собой не только за Рим, но за каждого римлянина: в следующем акте Коминий напомнит гражданам, что шестнадцатилетний Кориолан, впервые участвуя в сражении, заслонил своею грудью раненого воина, за что "получил, как первый меж мужами, венок дубовый" (II, 2).
* (Согласно ремарке, когда перед ними на мгновенье показывается одинокий "Марций, облитый кровью" (I, 4).)
Показательны в завязке иные детали в пассаже о пленном кориольце, за которого герой заступается. У Плутарха это давний друг Марция ("Был у меня среди вольсков друг-гостеприимец... Ныне он попал в плен, из богатого и счастливого сделался рабом", X); у Шекспира: "Один бедняк когда-то в Кориолах мне оказал гостеприимство"; причем вводятся новые детали: Кориолан даже не может вспомнить его имени ("Забыл, клянусь Юпитером. Усталость отбила память. Нет ли здесь вина?"). В источнике заступничество за пленника дано в сравнительно спокойных условиях, назавтра после сражения, перед награждением героя; в трагедии тут же по окончании сражения и после награждения: безумная усталость, опьянение победой, чество-ваньем все же не вытеснили из сознания героя горестный образ "бедняка" и долг благодарности. На возмущении неблагодарностью людской будет основана в значительной мере вся судьба шекспировского Кориолана.
И однако, в завязке перед нами та же личность, что в экспозиции, с теми же достоинствами и недостатками. Та же "доблестная кровь", то же мужество, прямодушие, резкость, отвращение к лести, - но в иной обстановке, под иным углом зрения. И то же до грубости нетерпимое отношение к "черни" (в I, 4 при отступлении римлян: "О, стадо Рим покрывших срамом трусов! Пусть язва и нарывы вас облепят", и т. д.), то же отвращение к "низким рабам", которые "тащат подушки, ложки, лом железный, тряпки", предаются грабежу, когда надо спешить на помощь Коминию ("Перебить мерзавцев!", I, 5). То же негодование "достойного из достойных" (I, 5) против "недостойных" (в отчете Коминию о сражении под Кориолами: "Лишь нобили сражались, плебеи же - чума на них - бежали... Не удирали так от кошки мышки, как этот сброд от худших, чем он сам...", "И вот таким еще дают трибунов!", I, 6). Трещина в "организме" Рима между героем и пародом, зиявшая в экспозиции, в завязке не засыпана, а только с виду прикрыта общеримской победой над врагом. Наша трагическая раздвоенность все же ослаблена, - чувство тревоги уходит на дно сознания. Под звуки труб и барабанов, при всеобщих криках воинов: "Кориолан - Гай Марций!" - хотелось бы и нам в сцене присвоения прозвища верить вместе с Коминием в состоявшееся примирение народного героя с народом, в то, что впредь "носить он будет прозвище со славой" (I, 9). Он и сам это обещает...
С первой сцены завязки тем самым начинается трагическая ирония всего действия: подвиг под Кориолами, завоеванная популярность, присвоение почетного прозвища, личный триумф героя - завязка трагической доли героя как личности. Как в "Макбете", исходные победы, награды, поощрения - на сей раз со стороны народа, не короля - это уготованная судьбой герою волчья яма. И подлинно символична, по-шекспировски пластична главная сцена завязки I, 4, когда за героем запираются вражеские ворота и он, всеми покинутый, один в Кориолах сражается за родной Рим. Это дух "органического" города-полиса - Кориолан его трагический Дон-Кихот - отделяется от реального, материального народного тела: магистральный образ сюжета. Содержание этого пластического образа дважды - и в противоположном смысле! - откроется трагедийному миру и зрителям лишь в кульминации и в финале.
Трагическая ирония продолжается во втором акте. Второй акт в "Кориолане" - это то, что в классической поэтике называлось "перипетия": по Аристотелю, "перемена происходящего к противоположному", неожиданное осложнение ситуации новым мотивом, мнимоблагоприятным для героя, с виду как бы отклоняющим действие от уже наметившегося неблагополучия, а на самом деле лишь усугубляющим роковое, ускоряющим трагическую катастрофу. В классической пятиактной драме перипетия обычно приходится либо на второй акт - после тревожного акта завязки (в "Отелло" переезд любящих - после бурной коллизии первого действия - на предоставленный Мавру в полное распоряжение Кипр, где для них отныне не опасен никакой Брабанцио; в "Антонии и Клеопатре" римский период в истории страсти Антония, брак с Октавией), либо на четвертый акт - после патетического акта кульминации (вторая встреча Макбета с ведьмами после видения Банко и благоприятные для героя новые предсказания; высадка армии Корделии в Довере, выздоровление Лира, примирение отца с дочерью). В композиции "Кориолана", во многих отношениях одной из самых совершенных, Шекспир благодаря особой драматичности материала в самом источнике симметрично развил обе перипетии - во втором акте (для восходящей линии) и четвертом (для линии нисходящей), создав классический образец зигзагообразного, сугубо неотвратимого движения трагедийного сюжета*.
* (Обе перипетии намечены - но лишь слегка, также в "Гамлете": приезд актеров во втором акте и в связи с этим замысел "мышеловки", в четвертом акте герой благополучно возвращается на родину, избежав козней антагониста. Более отчетливо в "Ромео и Джульетте": тайное венчание во втором акте, мнимая смерть героини в четвертом; в обеих перипетиях - с помощью монаха, благорасположенного к влюбленным и невольно способствующего их гибели.)
Второй акт весь посвящен выдвижению Кориолана в консулы, на самую почетную в Риме должность, которой добиваются для героя друзья и мать, - с виду еще одна ступень "восходящей" его судьбы. Зритель, который в конце акта завязки еще не был в состоянии оценить наметившуюся в последней сцене угрозу (I, 10: Авфидий, в пятый раз побежденный, заявляет, что отныне намерен в состязании с Марцием перейти от "былого благородства" к иной тактике: "Не силой, так хитростью возьму", смысл этих слов раскроется лишь в начале последнего акта, в реплике Авфидия "в сторону" из сцены посольства римских женщин), этот зритель в акте перипетии может только вместе с Волумнией и Менением радоваться за героя: триумфальное возвращение в Рим - при всеобщем ликовании народа, за исключением трибунов (II, 1); чествование в Капитолии и возведение сенатом в звание консула (II, 2); подтверждение кандидатуры избирателями-плебеями (первая половина II, 3). В середине II, 3 Сициний с досадой признает: "Достиг он цели", - а второй трибун даже спрашивает, не распустить ли народ. В отличие от "Отелло", среди двух (или трех, считая и Авфидия) антагонистов этой трагедии нет ни одного столь демонического, как Яго, который с самого начала действия вселяет в нас тревогу за героя, а в акте перипетии уже успел поссорить Отелло с Кассио.
Но этот акт "восхождения" Кориолана одновременно и процесс трагического обострения ситуации - и как раз из-за консульства, к которому вопреки натуре и призванию близкие люди толкают героя, - из-за связанного с соисканием унижения; трижды в трех сценах второго акта Кориолан признается - матери, сенаторам, самому себе, - что никогда не справится с "ролью" просителя. При выходе к избирателям в "одежде смирения" он превращает традиционный обряд в издевательство и над обрядом и над народом* - первый своевольный поступок трагедийного героя в первой перипетии - и тем предоставляет антагонистам оружие против себя. В унизительной для него сцене вымогания голосов, обнажения рубцов семнадцати сражений, негодование Кориолана нарастает, подготавливая аффект кульминации (проницательный Сициний по окончании обряда злорадно замечает: "Он взбешен изрядно"). Как в "Макбете" и последовательней, чем где-либо еще, ведущие импульсы действия исходят в "Кориолане" от протагониста, "главного действующего лица", - даже там, где действие как будто ведут антагонисты. И после того, как во второй половине II, 3 трибунам удалось подбить плебеев на бунт, убедить их взять свое избрание обратно, зритель уже понимает, что выдвижение в консулы лишь обострило отношения между героем и народом, что перипетия углубила коллизию. С чувством крайней тревоги мы переходим к волнующему центральному акту кульминации.
* (Как уже отмечено, в этом важном для всего действия пункте Шекспир существенно отступил от Плутарха.)
Начинается третий акт в самых спокойных тонах. Ничего не подозревая, консул Кориолан (так обращается теперь к нему Коминий) приступает к своим обязанностям, отдавая срочные распоряжения. Шекспир существенно изменил повод к главному столкновению героя с народом, содержание акта кульминации, драматически (внутренне) связав его с предыдущим действием, - по сравнению с чередованием самостоятельных происшествий в повествовательном источнике. У историка главное столкновение происходит не из-за консульства, а из-за прибывшего с Сицилии хлеба; Марций, кандидатура которого в консулы еще до этого провалилась, мстя народу, предлагает сенаторам поставить условием бесплатной раздачи хлеба отмену должности трибунов, что и приводит к побоищу между сторонниками Марция и народом. Шекспир перенес "хлебную" политику Марция, как основание всей ситуации, в экспозицию (у Плутарха ей соответствует уход плебеев, по другим причинам, на Священную гору), а в начале III, 1 сказываются последствия все того же злополучного выдвижения в консулы. Является Сициний со словами: "Ни шагу дальше", - Кориолану "опасно" выходить на площадь, "иль бунта не миновать" (провокация демагога). "В чем дело?.. - спрашивают сенаторы. - Ведь он избран знатью и народом". - "Нет". - "Кто же тогда голосовал? - спрашивает Кориолан. - Мальчишки?" - "Народ кричит, что ты над ним глумился, что порицал раздачу хлеба даром". "Кориолан. Давно известно это всем... Хлеб он вспомнил! Да, так я говорил и вновь скажу..." В перепалке и взаимных оскроблениях (трибуны еще в конце предыдущего акта условились "взбесить Марция") Кориолан высказывается со всей прямотой: да, он прав был в свое время, раздавать бесплатно хлеб "черни" - значит "вскормить непослушанье"; сегодня "стадо" плебеев, всегда "от слов своих готовое отречься", еще раз доказало неспособность править государством; трибунов, учрежденных, "когда не долг законом был, а сила", следует отменить. "Измена налицо!" - восклицают трибуны, приказывая эдилам схватить Кориолана и сбросить его с Тарпейской скалы. За него заступаются патриции. Общая схватка... Дело идет уже не о консульстве, а о жизни героя.
В ходе разрастающегося конфликта обе стороны в III, 1 обвиняют друг друга в нарушении законов - и обе охотно прибегают к насилию; суть, однако, не в этом. Драматизируя Плутарха, сам Шекспир анахронистически "непоследователен" и "нарушает", если исходить от древнеримского правосознания, формально законную сторону конфликта, когда влагает в уста беспристрастного Коминия слова: "Он (Кориолан. - Л. П.) избран знатью и народом". По римским законам, Кориолан в III, 1 еще не избран, он не консул, так как на высшую в республике должность - с царскою властью после отмены в Риме монархии - кандидат выдвигался сенатом, после чего, выполнив обряд ходатайства у избирателей, утверждался лишь на всенародных собраниях*. Но для англичанина Шекспира утверждение на последней инстанции - всего лишь формальность. Для Шекспира, его героя и его сенаторов римский народ в кульминационной сцене "Кориолана", подобно соответственной сцене "Юлия Цезаря", лишь демонстрирует свое непостоянство, политическую незрелость.
* (Ср. в самой трагедии - и это рудимент исторического источника - в сцене с избирателями: "Ты выполнил обряд. Народ согласен, чтоб консульство ты получил, но прежде твое избранье нужно утвердить" - всенародным голосованием (Сициний, II, 3). Также восклицания избирателей в конце этой сцены: "Он еще не утвержден".)
Суть конфликта в III, 1 заключена в ответе Сициния Сенатору, когда тот напоминает трибуну, что возбуждение народа против героя может привести к разрушению города. "А что такое город? Народ есть город". Здесь вкратце вся принципиальность столкновения III, 1: между "реалистами" существующего классового города, "слугами народа" - и героем, слугою города идеального ("органического", "целостного"), города "достойных", а потому героем - врагом "недостойному" народу. Но это, по сути, означает также, что сам герой "недостоин", "не должен" стать консулом такого народа, что герою не место среди "политиков" классово расколотого полиса. И если демагоги трибуны прибегают к низким средствам борьбы, то уже с первых слов этой сцены - как всегда у Шекспира особенно выразительных ("Итак, вновь поднял голову Авфидий?", начало III, 1), - до последних в сверхкороткой роли консула ("Я хотел туда б к нему (Авфидию. - Л. П.) пробраться, чтоб ненависть его опять сломить"), видно, в чем истинное призвание Кориолана, а по всему дальнейшему поведению, что он менее всего годится в осторожные государственные "советники"*, куда его толкает ход действия, трагедийная его судьба.
* (Consul этимологически от consulare, consultare - "совещаться", "советоваться", "консультироваться с кем-либо".)
Первая сцена третьего акта заканчивается "великодушной" уступкой, более "человечным решением" трибунов: пусть Кориолан выйдет на площадь, предстанет перед судом народа и "ответит на грозные обвинения": Менений ручается, что Кориолан выйдет. Следующая, III, 2, средняя среди трех, - это как бы "малая перипетия" внутрикульминационного действия. После бурных столкновений III, 1 - всего лишь домашний спор Кориолана со своими, но не менее волнующий. Патриции и Волумния уверены, что еще "можно все исправить", даже "облечься в пурпур власти", ведь всем известно, что "чернь на прощение щедра". От героя требуются лишь "два слова ласковых" да еще маленькая политическая "игра", а главное, нет ведь иного исхода - "иль город наш погибнет". "Он должен - значит, сможет", - говорит мать. И Кориолан сдается, он отправляется на площадь со словами: "Пароль мой - кротость". Но с виду благополучный поворот внутренне еще более обострил ситуацию: в ходе спора III, 2 впервые со всей остротой обнажилась - перед зрителями, перед самим героем - идейная грань, отделяющая его даже от "своих", от родной матери и патрициев, защищавших его в предыдущей схватке. Слова уходящего Кориолана ("О да, конечно, кротко, очень кротко") звучат поэтому как бы двусмысленно.
Заключительная, наиболее патетическая сцена среднего акта - кульминация в собственном смысле слова - сочетает насильственный конфликт III, 1 с формой спора идейного III, 2. Внешне III, 3 протекает без прямого применения силы, с виду это судоговорение, с обвинителями, защитниками, последним словом подсудимого, с речами еще более страстными и резкими, чем в предыдущих сценах, и с судебным приговором, а по существу она заканчивается центральной для всего сюжета и роковой для всех римлян насильственной акцией: изгнанием Кориолана, разрывом римского героя с Римом. Смирение, "кротость" Кориолана в первых его репликах III, 3 при появлении перед народом уже не вызывают у нас никаких иллюзий; еще до его выхода нам стало известно, что плебейская масса организована против него трибунами, мобилизована ярость масс и пущена будет в ход испытанная тактика ("Ты сразу же взбесить его попробуй... Он начисто забудет осторожность и выложит нам все, что есть на сердце тяжелого. А там его довольно, чтоб... хребет переломать"). В центральной сцене, столь отличной по ходу и исходу от аналогичного суда в "Отелло" - суда Венеции над венецианским героем, нарушившим традиционные запреты, - Шекспир всего дальше отошел от античного источника. Сравнение с Плутархом показывает, что в трагедии Шекспира вместе с судом над непокорным героем-гражданином в кульминации возникает новая тема, производная от главной, античному писателю неизвестная, но для художника Возрождения особенно важная.
Сцене III, 3 с фактической стороны соответствуют в "Жизнеописании" провал выдвижения Марция в консулы (XV), а также суд над Марцием и изгнание его из Рима (XX), независимые два эпизода, в трагедии связанные непосредственно. У античного республиканца Плутарха граждане республиканского Рима действуют в обоих эпизодах "со всей рассудительностью", в полном согласии с римскими обычаями и законами. При выборах консула плебеи вполне самостоятельно (трибуны в этом эпизоде даже не упомянуты) "голосовали против Марция", "ярого приверженца аристократии, пользующегося таким влиянием среди патрициев" (XV). Что касается суда и изгнания, то приговор был вынесен по всем правилам - после "подачи голосов по трибам", по наиболее демократической форме, на этом настаивали трибуны, причем весьма ответственное - это сознавали и плебеи - изгнание доблестного Марция было принято всего лишь "большинством в три голоса". А главное, "отбросив заведомо недоказуемое обвинение в тирании", трибуны предъявили на суде Марцию, помимо нынешних его позиций в вопросе о хлебе, "новое обвинение": прежний самовольный "раздел захваченной в антийской земле добычи... между товарищами по оружию", хотя он "должен был внести ее в казну". "Последнее и смутило Марция более всего, - рассказывает Плутарх, - он не ожидал удара с этой стороны" и на суде так и не смог оправдаться (XX). В трагедии же, как при отказе в консульстве, так и при изгнании Кориолана, инициатива конфликта и решение исходят от враждебных герою трибунов, действующих, разумеется, "от имени народа". Масса используется как слепая материальная сила для подавления инакомыслящего противника и поступает согласно подробной, доведенной до уровня ее понимания инструкции - через агитатора эдила, помощника трибунов ("Сициний. Сзывай народ и растолкуй ему, чтоб он, как только я провозглашу: "Да будет так во имя прав народных" - и крикну: "Пеня!", "Смерть!" или "Изгнание!", - подхватывал за мною хором: "Пеня!" - при слове "пеня", "Смерть!" - при слове "смерть", на вольности старинные ссылаясь*. Брут. Пусть, крик подняв, не умолкают более плебеи, покуда этим шумом не заставят наш приговор исполнить. Сициний. И пусть, как только знак мы подадим, без колебаний действуют"). В республиканском Риме "Кориолана", как в монархической Англии "Ричарда III", при "выборах" тирана, волеизъявление народа - жалкая инсценировка.
* (Характерно средневековый и английский - восходящий к Великой хартии вольностей - выразительный анахронизм.)
Но еще характернее содержание официального обвинения, о чем предварительно трибуны между собой условились (с этого начинается III, 3, сцена суда): "Доказывай особенно ретиво, что он хотел тираном стать, а если он это опровергнет, напирай на давнюю его вражду к народу, из-за которой он еще не роздал добычи, отнятой у анциатов". В трагедии мотив "добычи" резервный, к тому же чисто рудиментарный, зрителю малопонятный*, эта "добыча" так и останется в дальнейшем неиспользованной - за ненадобностью. Обвинительная речь Сициния начинается: "Тебя мы обвиняем в том, что ты пытался стать тираном, ниспровергнув законы и правопорядок в Риме. Поэтому тебя мы объявляем изменником народу"**. Тактика "взбесить его" клеветой вполне себя оправдала. За восклицанием: "Я - изменник?!" и тщетной попыткой Менения удержать Кориолана ("Спокойней! Вспомни, что ты обещал нам!") исступленный взрыв: "Испепели народ, о пламя ада! Изменник? Я? Трибун, ты - клеветник!", и т. д. Марций у Плутарха осужден за деяние, за незаконное и сугубо серьезное (в связи с политическим обликом обвиняемого) превышение власти; Кориолан у Шекспира - за высказанные личные убеждения, клеветнически подмененные незаконными действиями, демагогически представленные как "попытки стать тираном".
* (Плутарх ему посвятил две главы (XII-XIII), у Шекспира на него до сих пор не было и намека.)
** ("You are a traitor to the people", III, 3; до доказательств он уже объявлен изменником.)
Оценивая вину героя объективно - в связи с интересами народа и города, - мы у Плутарха видим в лице Марция главу аристократической партии, которого по вопросу об отмене трибунов "восторженно" поддерживают "молодежь и почти все богачи" (XVII), хладнокровного политика, который со "спокойствием в осанке, лице и походке выслушивает приговор об изгнании" (XXI), опасного честолюбца, впоследствии не брезгующего ни "клеветой", ни "хитрыми уловками" (XXVI-XXVII), чтобы "вызвать еще большие раздоры" для личного возвышения. Тогда как трагедийный герой популярен - и всенародно - лишь как воин, политически он никого не возглавляет, его открытая "органическая" политика не находит никакого сочувствия даже среди патрициев, он заведомо неспособен да и не стремится к собственно политической карьере, предпочитая "по-своему служить" Риму, "чем править им" (II, 1). Его политические - донкихотские, как все понимают, - личные мнения более чем сомнительны в качестве политической программы и не представляют угрозы обществу.
Переходя к художественно более важной субъективной оценке вины - в связи с личностью героя, - надо прежде всего отметить, что эта сторона вопроса, для трагедии Нового времени важнейшая, перед Плутархом еще не могла встать так, как перед Шекспиром. Античная демократия не знает (а тем более еще не признает нормой) "неограниченного развития" личности, ее безусловных прав - в силу архаической структуры античного полиса (а значит, и его политики, права, нравственности и т. д.), при которой развитие личности исторически несло полису лишь распад и гибель. Античная демократия официально знает только свободу политического коллектива, его неограниченную суверенность, свободу от внешней зависимости, а внутри коллектива - "свободнорожденных", в отличие от рабов, и правовое равенство всех граждан перед государством. В силу консервативности своего "базиса" античный полис косо смотрит на новаторски творческое (хотя бы лишь в сфере сознания, духа) развитие личности; он присуждает к смерти Сократа за новые, личные - в самом ответственном смысле слова, - а потому сугубо опасные, подлинно "демоничные", этические идеи, разлагающие священную общность традиционных, для жизни полиса единственно важных устоев.
Культура античной демократии с нескрываемым подозрением относится к чрезмерному возвышению человека над прочими, над средним уровнем граждан, к выходу индивида за положенный для всех удел, за пределы извечной доли "одного из нас", ее меры как таинственной Мойры;* подозрительность эта освящена древним - столь важным для античной трагедии! - верованием в "ревнивых" богов, "завистливых" к славе смертного, не в меру вознесенного, а тем самым стоящих на страже полиса, его "золотой середины" ("ничего сверх меры" мудрого афинского законодателя Солона). Победителей на традиционных физических играх, прославивших родной город, воспевали в эпиникиях (победных одах) как полубогов, прекрасным гетерам воздвигали статуи, а великих философов - от Анаксагора до Аристотеля, обвиняемых в безбожии, развращении умов, - не раз присуждали к смерти либо к изгнанию из города. Прямое отношение к судьбе шекспировского Кориолана имеет такая специфическая для античного правосознания мера предупреждения "тирании", как остракизм**. Остракизму могли быть подвергнуты лица вполне безвинные, но потенциально опасные - по своим связям, влиянию, а то и всего лишь чрезмерной личной популярностью. По словам Плутарха, "люди порочные и ничтожные никогда не подпадали этому наказанию" ("Жизнеописание Алкивиада", XIII). Изгнанию подвергся бескорыстный, честнейший - имя его стало нарицательным для справедливого политика - Аристид, участник Марафонской битвы, популярный, подобно Кориолану, воин, но, в отличие от Кориолана, благоразумный политический деятель, умевший приспосабливаться к обстоятельствам. В Афинах, где для остракизма достаточно было шести тысяч поданных за изгнание голосов, к этому законному средству иногда прибегали в борьбе с соперниками, и, например, Алкивиад - греческая параллель к Кориолану в "Сравнительных жизнеописаниях" Плутарха - применил остракизм к своему противнику Гиперболу, после того как тот неудачно пытался применить это средство к Алкивиаду.
* (Русское "мера" и греческое "мойра" (судьба) этимологически родственны.)
** (Этой формой борьбы с социально опасными лицами пользовались не только в Афинах, но и в других полисах - в Милете, Эфесе, Мегаре, Сиракузах, где ее называли "патализм", так как вместо глиняных черепков (остракон), на которых в Афинах граждане писали при голосовании имя подлежащего изгнанию лица, в Сиракузах пользовались оливковыми листьями (патала).)
В пределах античного правосознания шекспировские "демагоги" (в первоначальном, греческом смысле слова: вожди народной партии) с полным правом и с самого начала - со сцены экспозиции, с первого дня избрания их в трибуны - относятся с неприязнью к Кориолану за демофобские убеждения, вдвойне опасные во втором акте в связи с триумфом героя ("Все лишь о нем толкуют... как если б некий бог вошел", II, 1), но особенно когда патриции выдвигают его в консулы. С удивительной интуицией Шекспир нашел для их обвинения исторически точные религиозные формулировки (их и в помине нет у Плутарха): "Озлясь, богов он, выбранить способен" (I, 1)*, "О народе ты смеешь отзываться так, как будто ты не такой же слабый человек, а божество карающее" (III, 1) - религия, этика и политика полиса слились в этих доводах. Высокомерного героя надо - в его же интересах и в интересах Города - унизить, научить скромности, хотя бы видимой, это общеполисное мнение (с этим в перипетии, среднего акта согласны и патриции). А если отказывается, то за кощунственные идеи - как в суде над "безбожником" Сократом или над его учителем Анаксагором** - за желание лишить общество свобод, за антидемократические, "тиранические" взгляды он по справедливости достоин чисто полисной формы наказания, остракизма. И, однако, исторически не менее выразительно то, что в словоупотреблении Нового времени появился иной, противоположный античнодемократическому оттенок в выражении "подвергнуть кого-либо остракизму": подвергнуть "незаслуженному изгнанию из общества", несправедливому насилию - обычно духовному - со стороны "общества", "света", безличного "множества" (шекспировское "multitude") над личностью и ее духовной свободой. В античном мире остракизм - предупреждение тирании со стороны личности. В Новое время остракизм - проявление тирании над личностью.
* (Одна из начальных реплик (третья) в партии Брута.)
** (Анаксагор был вначале присужден за безбожие к смерти, после яркой защитительной речи его друга Перикла замененной - как в шекспировской версии суда над Кориоланом - изгнанием. Уходящему в изгнание Анаксагору приписываются слова: "Не я лишился Афин, а Афины лишились меня", аналогичные: "Я изгоняю вас. Живите здесь", - шекспировского Кориолана.)
С субъективной стороны ситуация "Кориолана" во всех моментах развития (в частности, в конфликте кульминации) порождается личностью "римского" героя - с такой же трагической неизбежностью, с какой объективная ее сторона неотвратимо вытекает из нецелостного, расколотого состояния "римского" общества, причем модернизованы и герой, и его мир. Ни в одной из четырех трагедий Шекспира 600-х годов с протагонистом-воином "наивность" героя (как ни у кого в его мире нерушимая вера в трагедийный социально-"органический" миф) не вытекает так непреложно, как в "Кориолане", из занятия героя, его призвания, личности - в самом возвышенном и чисто общественном смысле слова. Все четыре протагониста-воина заблуждаются, запутываются, лишь когда выходят за пределы сферы своего призвания, никогда им не изменявшего. Но в отличие от героев трагедий первой группы, охваченных любовными страстями или честолюбием, "дерзкое", на взгляд трибунов, вмешательство Кориолана не в свои дела, вторжение в политическую жизнь Рима - прямое продолжение его гражданской службы Риму. "Профессия" воина - это его profession de foi, гражданское кредо "в деле", постоянное, повседневное подтверждение - ценой жизни, если требуется, - реальности "органического" мифа. Тот, у кого на теле двадцать семь ран, полученных в восемнадцати сражениях за родину, для кого самопожертвование ради Рима стало ремеслом, не может, не должен и в мирногражданской жизни, чем бы это ему ни угрожало, стоять в стороне, когда дело касается блага Рима. Об этом неоднократно говорит сам Кориолан ("В боях, где кровь за родину я пролил, врагов я не страшился - и теперь не устрашусь, пока есть сила в легких клеймить словами", III, 1), а в последний раз - в сцене суда над ним ("Пусть объявят, что буду сброшен я с Тарпейской кручи, что голодом меня в тюрьме уморят... что кожу с меня сдерут, что буду изгнан я... - я не смирюсь за все блага на свете", III, 3). О том, что язык Кориолана, "прямое сердце", неумение льстить, отсутствие "политики" в политических выступлениях, что все эти черты связаны с занятием, призванием, личностью Кориолана, напоминает трибунам и народу Менений, здравый смысл трагедийного мира*.
* ("Но вспомните, что на войне он рос с тех пор, как мог поднять рукою меч, что выбирать слова он не приучен", III, 1; также обращаясь в сцене суда к народу: "Пойми, что хоть в речах он гражданин плохой, зато в бою твой самый верный воин; не принимай за злобу резкость. Он не враждебен, а просто по-солдатски груб с тобой", III, 3.)
Заблуждение героя ("аристократическая" его политика), его иллюзии (гражданский идеализм, презрение к материальным потребностям) - в известном смысле даже необходимые (не только ему, но и Городу) гражданские иллюзии его личности, его призвания, - того, что составляет славу Рима. Негуманность его политической программы подсказана суровым пафосом воина, воинского дела, "патетически-негуманной" природой самой войны, которая требует от всякого человека всего - если нужно, то и жизни, - взывая к гражданскому идеализму личности. Заблуждение Кориолана - ограниченность конечной личности Всякого Человека, особи, которая, подвизаясь в одной сфере, несет на себе особый отпечаток ее специфики. Оно заслуживает поэтому снисхождения со стороны общества как всего лишь личное заблуждение, личное право человека на свое особенное мнение о своем мире - со всеми возможными при этом заблуждениями, - если это бескорыстно "незаинтересованное", гражданское искреннее убеждение, связанное с "пафосом" жизни.
Последний раз в восходящей линии и с величайшей силой гражданский пафос Кориолана характерно звучит в наиболее патетический момент первой половины действия - в обращении перед уходом в изгнание к своим судьям:
О, свора подлых псов! Я ненавижу, Как вонь гнилых болот, дыханье ваше, Любовью вашей дорожу не больше, Чем смрадной грудой незарытых трупов. Я сам вас изгоняю. Оставайтесь Здесь сами со своим непостоянством! Пусть каждый слух тревожный вас пугает! Пусть колыханье грив на вражьих шлемах Навеет вам отчаянье! Держитесь За власть, чтоб слать защитников своих В изгнание, покуда ваша глупость (Которая беду тогда лишь видит, Когда беда придет) защиты всякой Вас не лишит (ведь вы враги себе!) И не отдаст вас в рабство иноземцам, Которые без боя победят! Я презираю из-за вас мой город И становлюсь к нему спиной отныне: Не замкнут мир меж этих стен.
Ни слова в этой речи о том, из-за чего возник весь конфликт, что составляло содержание двух актов, ни слова о злополучном консульстве. Безмерное презрение к "черни" - и в последний раз тревога за грядущую судьбу Города, трагическая тревога, возвышающаяся - подобно предсмертным словам государственных героев хроник или в речах трагедийных героев, пребывающих в экстазе либо в безумии, - до ясновидения, подтверждаемого всем дальнейшим действием.
"Гражданская трагедия" по форме кульминации прямо противоположна центральной "трагедии доблести". Там суд над героем - и только над ним - вершит призрак Банко, видимый одному герою; здесь - открытый, перед глазами всего Рима, гражданский суд над героем - и над его миром. Кульминация каждой трагедии соответствует ее экспозиции (прологу к трагедийному недугу); там, в глухой пустоши, танец ведьм, тема мрачной диалектики страстей в человеческой душе, здесь взрыв социальных страстей на улицах мирового города, антагонистическое состояние человеческого общества. От кульминации в обеих трагедиях ретроспективно ложится зловещий отсвет на завязку: лишь теперь, в кульминации, открывается Макбету весь ужас славы, предсказанной ему ведьмами в "прекрасный и гнусный день" его победы над Макдональдом ("Кровь хочет крови"); и точно так же подвиг Кориолана под Кориолами, когда за ним закрылись ворота вражеского города и он один, отрезанный от всех, сражался за всех, демонически раскрывается лишь теперь, когда за ним навсегда закроются ворота родного города. Не от того ли имя героя в кульминации, в момент суда над героем, ни разу никем не произносится, даже когда - в ущерб юридическому "правдоподобию"! - обвиняемому выносится приговор; ни разу оно не будет произнесено и в следующей IV, 1, "перед воротами Рима", когда герой уходит в изгнание; личное имя-прозвище зловеще оборачивается теперь - и к герою, и к его миру - саркастически двусмысленным своим значением.
Четвертый акт и первые две сцены пятого образуют после-кульминационную перипетию нисходящей линии, симметричную предкульминационной во втором акте линии восходящей. Вторая перипетия начинается печальной сценой, в которой герой, прощаясь с родными и близкими, напоминает матери былые ее уроки мужества ("Твердила ты, что бедствия большие для сильных духом служат пробным камнем, а заурядный человек способен сносить лишь заурядные несчастья") и заверяет Волумнию и друзей в том, что сумеет "сохранить невозмутимость под злейшими ударами судьбы". Переодетый бедняком, он в IV, 4 входит в Анциум, главный город вольсков, а в IV, 5 появляется в доме Авфидкя, заклятого своего врага: сцены предельного унижения героя во второй перипетии перекликаются со сценой "переодевания" II, 3, унизительным выходом в "одежде смирения" первой перипетии. Переодетый герой в обоих случаях совершает акт своеволия, чреватый последствиями вызов обществу, но на первых порах и с виду благоприятный для судьбы героя. За радушным приемом в доме врага еще более стремительное второе вознесение звезды героя у вольсков, предоставляющих ему командование армией. При приближении Кориолана к Риму, охваченному трепетом, трибуны униженно просят друзей героя выступить посредниками. Последние слова возвращающегося в Рим Менения - после второй неудачной попытки примирения, - обращены к часовым, перед этим не пускавшим его в стан вольсков ("Вы же оставайтесь такие, как есть... Прочь с глаз моих", V, 2), пародируют кульминацию, слова изгоняемого из Рима Кориолана. Завершая вторую перипетию и возвращая нас к отправному ее моменту, выходка трагедийного "буффона" показывает на масштаб произошедшей перемены к лучшему - во внешнем положении героя.
Но также - с внутренней стороны ситуации - и на чудовищную перемену в сознании героя, от которого теперь отшатнулся самый близкий друг ("Пусть ваш вождь творит свое черное дело", в той же реплике Менения). В духовном плане вторая перипетия - постепенное перерождение граждански самоотверженной страсти в демонически всеистребляющий аффект. Еще в сцене прощанья у ворот Рима ясновидение героя ("Когда исчезну я, меня оценят", "Верь... что над толпой возвысится твой сын, коль хитростью ее не будет сломлен") и его нерушимая вера в себя ("Пока топчу я землю... никогда не скажут вам, что стал иным, чем раньше был") отмечены трагической иронией. Героический максимализм - свойственный всем трагедийным протагонистам, но в Кориолане и с самого начала действия суровый к окружающим, не терпящий компромиссов - до крайности обостряет аффект героя. В изгнании Кориолан переоценил "достойных" патрициев; прежние, еще в сцене прощания, "друзья чистейшей, лучшей пробы" для него теперь - "подло трусливая знать", покинувшая его в беде. Трагедийная страсть меняет в нисходящей линии знак на отрицательный: как в "Отелло" и "Тимоне", как в "Короле Лире" (но в британской трагедии лишь временно, в начале этой фазы) и - во всей безумной принципиальности - в "Макбете". Верность трагедийному мифу означает в "социальных" трагедиях, что прогнил весь социальный "организм", прогнило все. Но на сей раз с иным, чем в "Короле Лире", выводом: виновны все, осуждены все ("перебирать прогнившую мякину, разыскивая два иль три зерна, и ради них трухи зловонной кучи не сжечь - нелепо", V, 1). Основанный на мифе нравственный императив диктует Кориолану единственно оставшуюся для него форму справедливости - справедливую месть. Отныне его девиз - безумный девиз императора Фердинанда I: "Fiat justitia, pereat mundus" ("Да свершится правосудие, хотя бы весь мир погиб").
Изгнанный Кориолан четвертого акта - это воинский дух Рима вне Рима, душа вне родного тела, злой дух Рима, в самом преступлении заложенный дух возмездия: античный Аластор, враждебный живому (преступно все еще живому!), неуемный демон мести, роковой и для мстителя. Как никогда до этого или позднее, Кориолан во второй перипетии близок "доблестно безумному" ("valiant fury", V, 2) Макбету на той же фазе действия; эта близость особо оттенена в страстных словах героя при объяснении с Авфидием (их в помине нет у Плутарха): "Поставь себе на службу жажду мщенья, которой я пылаю, ибо буду с остервененьем злых подземных духов я биться против родины прогнившей" (IV, 5). Демонический отныне портрет Кориолана дан в описании Менения после их свидания в стане вольсков: "Марций из человека стал драконом: у него выросли крылья... От его хмурого вида спелый виноград киснет. Он ходит, как осадная башня: под его шагами земля дрожит. Взглядом он, кажется, панцирь пробить в состоянии. Голос у него вроде набата, каждое слово громче пушечного залпа. Он сидит в кресле под балдахином, словно статуя Александра. Не успеет он отдать приказ, как тот уже выполнен. Дайте ему бессмертие да трон на небе - и будет настоящий бог..." (V, 4).
Здесь мы подходим - во второй раз после сказочных подвигов первого акта - к единственной во всем театре Шекспира идеализации личности протагониста, физической и нравственной. Масштабы образа, чары, исходящие от героя, популярность, с такой быстротой завоеванная у прежних врагов ("Он их кумир", IV, 6; "В нем что-то колдовское есть. Солдаты лишь про него толкуют. Имя Марция им служит предобеденной молитвой", и т. д., IV, 7), оцепенение, в которое впадает весь Рим при одной вести о приближении Кориолана: в четвертом акте образ Кориолана-воина еще в большей мере, чем в первом, ассоциируется с героями богатырского эпоса (откуда и до сказочного утрированный в описании "буффона" портрет героя). Идеализацию Кориолана-воина менее всего можно объяснить "героическим взглядом на историю", в рационалистической форме свойственным Макиавелли, но для Шекспира исключенным всей его концепцией политической жизни, всем магистральным сюжетом хроник (да и к более наивному мышлению архаического эпоса не вполне применимым). Такой взгляд исключен и всем контекстом шекспировских трагедий, их магистральным сюжетом, пронизанным трагической концепцией жизни, также и жизни политической.
Победа, которая неизменно следует по пятам Кориолана, чаша весов, на поле битвы всегда клонящаяся в его сторону, - в конечном счете такая же выразительная условность ("идеально реальная правда") сюжета "Кориолана", как анахронистические смещения "вывихнутого века" в сюжете "Гамлета", вторжение демонического извне в человеческую жизнь в "Макбете", ход Большого Времени за малым временем в "Короле Лире", соучастие Природы ("природы космического целого"), сопричастие Великой Цепи Бытия почти во всех сюжетах. Это высокие условности высокого жанра трагедии, каждый раз в соответствии с сюжетом данной трагедии и особым его героем. Выразительно условная правда идеализации Кориолана-воина - как бы поэтический постулат, опирающийся на легендарно-исторический факт и положенный в основу трагедийного действия, художественно покоряющая сила которого служит доказательством жизненной правды, универсального значения исходного допущения.
Постулат "Кориолана" (как всегда в шекспировских трагедиях, основа его - достоинство личности) заключается в великой силе одного, незаменимости "настоящего" одного, несводимости ни к какому количеству качества одного, - того, в ком, как ни в ком другом, живет целое, "лицо" целого в определенной сфере жизни, творческий и побеждающий общественно-человеческий дух в этой сфере. Истина идеализации героя в "Кориолане" противостоит примитивному эгалитаризму трибунов ("Как будто ты не такой же слабый человек", III, 1). Резон постулата - в восторженном восклицании трагедийного буффона, когда до Рима доходит "благая весть" о счастливом исходе посольства женщин: "Больше стоит одна Волумния, чем целый город патрициев, сенаторов почтенных и консулов, чем целый мир таких, как вы, трибунов" (V, 4). Сказанное о матери героя в первую очередь, хоть и косвенно, относится и к герою, главной личности трагедии: весь сюжет многократно подтверждает эти слова Менения. С другой стороны, постулат демонстрирует трагическое заблуждение героя, несостоятельность элитаристской подмены личности индивидом, перерождение ее духа, когда она действительно противопоставлена социальному своему субстрату. Нерасторжимая связь римского героя с Римом демонстрируется в нисходящем действии отрицательным образом и дважды: не только Рим без Кориолана - не прежний победоносный Рим, но и Кориолан без Рима - не прежний благородный герой.
И все же изгнанный Кориолан, радушно принятый и возвеличенный вольсками Кориолан, не может стать "кориольцем", Кориоланом вольсков. Разрыв с Римом у шекспировского Кориолана более глубокий и болезненный, чем у Марция Плутарха, который в качестве полководца вольсков отказывает римскому посольству в уступках, но "как римский гражданин - а он еще сохраняет это звание - настоятельно советует" соотечественникам принять условия вольсков*. Для трагедийного героя Шекспира, для более ранимого личного сознания Нового времени, "в Рим возврата нет" (V, 3) даже после спасения им Рима: каждый камень в Риме напоминал бы Кориолану о некогда униженной им родине, о страшном былом его заблуждении. Перейдя к вольскам, он хотел бы впредь "честно служить отчизне Авфидия" (IV, 4); дважды при этом звучит мотив имени-прозвища, отныне ему ненавистного: при встрече с Авфидием ("Я тот Гай Марций, что нанес так много вреда и ран твоим собратьям вольскам... - и был за это Кориоланом прозван. Мне дала моя неблагодарная отчизна за пролитую ради Рима кровь... одно лишь это прозвище в награду... Оно одно осталось у меня", IV, 5) и при переговорах с Коминием ("Он крикнул, что нет Кориолана, что отрекся он от своих прозваний и пребудет без имени, пока себе другого в огне пожарищ гибнущего Рима не выкует", V, I). Но всей жизнью, натурой, личностью - а она сильнее его рассудка и воли - Кориолан слишком связан с Римом. То, что так просто для одного из тех, кто только родом из Рима, для какого-нибудь Никанора, лазутчика вольсков в Риме, - невозможно для римского героя**. При всей популярности у солдат, доверии со стороны сената вольсков, при всех предоставленных ему неограниченных полномочиях в его действиях проскальзывают - столь чуждые прежнему Кориолану - нотки неуверенности в отношениях с теми, кому он верно служит и от которых невольно себя отделяет (Менению: "За мною месть, а право на пощаду за вольсками", V, 2; Авфидию: "Прошу я донести сенату вольсков, что вам я верен был", V, 3): между Кориоланом и нынешними его союзниками стоит все прошлое Кориолана, его личность. Внутреннее состояние героя, пожалуй, всего выразительнее прорывается в "локальных" сравнениях при встрече с женой: "Твой поцелуй, как мщенье, сладок, как изгнанье, долог!" (V, 3); он не натурализовался у вольсков, он все еще в изгнании. Нынешняя мстительная вражда к Риму, как и прежняя требовательная вражда к римскому народу, - все по той же формуле "Люблю настолько, насколько стоит он того", II, 1, - все то же, коренящееся в трагедийном мифе, лишь принявшее отрицательную форму возмездия "недостойным", трагическое заблуждение героя, изнанка все еще неизжитой, лишь вывернутой "органической" связи с гражданским целым.
* ("Жизнеописание Гая Марция", гл. XXXI. Античный остракизм, как правило, был временным изганием и не влек за собою ни лишения гражданского звания, ни конфискации имущества. Для концепции личности характерно также, что у Плутарха Марций уходит в изгнание "с тремя или четырьмя клиентами" (XXXI), а шекспировский Кориолан - одиноким.)
** (Не для того ли - как контраст заурядного изменника герою-гражданину даже в демоническом перерождении - и служит эта, сама по себе крайне незначительная, а для хода действия совершенно излишняя, сцена IV, 3 встречи Римлянина с Вольском на дороге меж Римом и Анциумом? За нею сцена появления переодетого Кориолана в Анциуме! (IV, 4).)
Во второй перипетии, стало быть, судьба героя не может быть закончена. Трагедийная развязка сюжета о Кориолане свободна от легендарно исключительного и притчеобразно назидательного оттенка, присущего последнему поступку Марция в "Жизнеописании". Уступив Волумнии, Марций, согласно Плутарху, скорее "поступил недостойно, ибо не ради матери следовало пощадить родину, но вместе с родиной - и мать". А "причина всего этого - необщительный, чересчур надменный и самолюбивый нрав"* - индивидуальные недостатки могучей натуры в сочетании с баснословно исключительным послушанием сына. У Шекспира же патетическое действие не может завершиться, пока во всей полноте и адекватно не завершилось развитие трагедийного мифа, того основного, чем жил герой и что составляет пафос его личности, его трагедию. Ибо, к началу V, 3, после отказа Коминию, а затем Менению, пафос непреклонно сурового Кориолана (а вместе с ним и трагедийный миф) выступает, напротив, лишь во всей бесчеловечной односторонности, а не в том, чем действительно всегда жил "благородный римлянин". В высокой, подлинно принципиальной ситуации гражданской трагедии, как уже сказано, каждый раз победа одной стороны одновременно обнажает ее жестокость, бесчеловечность, неправоту, а тем самым - именно в унижении - истину противоположной стороны: имманентный источник всего движения сюжета "Кориолана". Именно теперь, когда Кориолан приступает к осаде Рима (V, 3), для которого - это ясно всем - нет спасения, когда всему трагедийному миру с предельной наглядностью доказана незаменимость личности (великое значение "одного") - действие как бы подтверждает правоту предельно униженных народных трибунов, низкую их истину о "высокомерном", честолюбивом и "тираническом" "изменнике", а значит, трагедийный миф теперь выступает всего лишь глупой ложью, "пошлой басней". И в этот момент - как нельзя более вовремя - на сцене показывается посольство римских женщин во главе с Волумнией.
* (Сопоставление, XLIII.)
Финальный акт "Кориолана" - в точном смысле, - таким образом, начинается лишь с V, 3*. С первого стиха ("Итак, с рассветом войско Рим обложит") видно, что герой в апогее демонического аффекта. Два отказа посланцам Рима лишь ожесточили его сердце. Впредь он и внимать не станет просьбам друзей и даже - при виде процессии женщин в траурной одежде - мольбам матери и жены ("Да распадутся узы прав природы!"). Отныне его девиз - непреклонная верность цели, верность себе ("Пусть будет добродетелью моей неумолимость"). Герой гражданской трагедии в заблуждении аффекта приходит к той же логике, что и герой "доблести" Макбет, к идеалу демонически мужественного властелина своих дел ("Не подчинюсь я, как птенец, влеченью, но твердость сохраню, как если б сам я был своим творцом, родства не зная", V, 3). И это незаметное для самого героя перерождение страсти в ее противоположность - в отличие от Макбета, измена самому себе, прежней страсти всей жизни - станет для Волумнии основным доводом, чтобы вернуть Кориолана к самому себе.
* (Деление на акты во всех трагедиях Шекспира, как известно, появляется лишь в посмертных изданиях, начиная с фолио 1623 г., где оно еще проведено лишь частично. Актов нет в изданных при жизни Шекспира кварто. Деление это, как не раз отмечалось, не всегда вполне удачно.)
Речь Волумнии состоит у Шекспира из двух частей, разделенных репликами Виргилии, маленького Марция и Кориолана, Сперва мать героя, в полном согласии с источником, просит, взывая к жалости сына, супруга, отца ("Мы пришли тебя просить...", "все же попросим мы..."). Нет в Риме женщин несчастнее их, им закрыт даже путь к молитве, - победа любой стороны равно сулит им только великое горе. И если он не уступит, заключает Волумния, "знай, что прежде, чем двинуться на Рим, тебе придется ногою наступить на чрево той, что жизнь тебе дала".
Но о том же, о жалости к прежним соратникам, друзьям, к тому, кто любил его "сильнее, чем отец", Кориолана просили и Коминий и Менений. Он подымается, чтоб уйти ("Чтоб неженкой, как женщина, не стать, глядеть не надо на детей и женщин, я засиделся тут"). За исключением Лира третьего акта на "Эдгаровом этапе", ни один протагонист от Гамлета до Тимона не отличается жалостливостью. Отелло в припадке ревности, Тимон, проклинающий род людской, все трагедийные герои, кроме разве Антония после Актия, в пароксизме аффекта убеждены, что поступают сурово, но как должно. И менее чем кому-либо, подобает жалостливость Кориолану, римскому воину, тому, кто ни к другим, ни к себе никогда не знал жалости, чувства для него сугубо исключенного: трагедийным мифом и личным призванием. В бесчеловечно суровом, холодном ("harsh", "Гамлет", V, 3) мире трагедии герой желает быть справедливым, "достойным" ("Что благороднее?" - Гамлет), а не жалостливым.
Во втором (более независимом от Плутарха) обращении Волумния становится на единственно верный путь. Снова звучит личное имя-прозвище героя, у Шекспира ключ ко всему сюжету: "Ведь он Кориолан, а это имя не жалости, а гордости сродни". Теперь Волумния не просит, а требует, взывая не к жалости, а к чувству долга - перед собой, всем своим прошлым, а тем самым перед Римом - великого ее сына ("Мой сын великий, ты знаешь...", "Отвечай мне, сын!", "Что же ты молчишь?"). Имя его станет в веках проклятием; о нем скажут: он был велик, но родину сгубил, за что навек покрыт позором. Ведь она хочет только мира между Римом и вольсками; если просьба эта несправедлива, пусть ее прогонят, "а если справедлива, ты бесчестен". "Разве достойно благородного человека быть злопамятным?", "Все на колени: пристыдим его!". Та же неотразимая логика, тот же безотказный довод, что в III, 2, когда надо было убедить его выйти к народу на площадь: "Он должен - значит, сможет".
У Плутарха Волумния под конец также апеллирует к чувству долга - сына перед матерью; убедившись, что он глух к ее уговорам, она обращается к "последней своей надежде", падает вместе с его женой и детьми к ногам Марция - и тот не в силах выдержать этой противоестественной сцены и уступает. У Шекспира Волумния еще в начале сцены опускается на колени, и дважды затем повторяется это положение; герой растроган, но не уступает самой "природе" ("Мне кричит всевластная природа: "О, сжалься!"), он не должен повиноваться природному влечению (to obey instinct). На природу в трагедийном мире часто ссылаются и "недостойные" антагонисты. Что до Волумнии, то в наиболее значительной для ее партии сцене мы уже не помним патрицианки III, 2, которая учила своего сына "политике" и готова была отправить "чернь" "на костер". Перед нами опять римлянка Волумния третьей сцены экспозиции ("Будь у меня двенадцать сыновей... я легче бы смирилась с доблестной смертью одиннадцати за отечество, чем с трусливой праздностью двенадцатого", I, 3). В сцене, венчающей образ Волумнии, мать героя и родина героя слились в одно лицо матери-родины, что придает некоторым словам Волумнии особую значительность ("Мой воин, ты создан мною") и без чего их смысл был бы иногда даже непонятен ("О, ты всегда был с матерью неласков, ни в чем не уступал ей, хоть она, клохча, как одинокая наседка, жила тобой..." - слова в однозначно прямом их смысле, как слова обычной женщины-матери, никак не подтверждаемые действием).
Последний и высший довод Волумнии, которым наконец ей удается сломить упорство сына, иной, чем у Плутарха, и чисто гражданский:
Идем. Довольно. Этот человек На свет от Вольской матери родился, Жена его, наверно, в Кориолах, И внук мой на него похож случайно. Что ж ты не гонишь нас? Я помолчу, Пока наш город пламя не охватит, А уж тогда - заговорю...
Заключительная фраза перекликается с приведенным выше заключением первого обращения Волумнии. Но там - вслед за Плутархом - говорила Волумния-мать и предложение было закончено. Здесь же - и этого нет в источнике - оно угрожающе обрывается: "А уж тогда - заговорю" - от имени Рима с чужаком. Волумния указывает сыну, куда завел его аффект мести: из врага отчужденной от города римской черни, из мстителя за поруганный "органический" Город он, того не замечая, сам стал врагом Рима, чужеземным, внешним врагом родного Рима. И перед лицом внешнего врага, смертельной опасности для всех римлян, кончился социально расколотый Рим, реально возродился идеальный единый Город, которому герой всю жизнь был предан, как родной матери. Волумния финального акта - воплощение античного полиса, полисной - а для времени Шекспира национальной - общности, воплощение социального мифа в его высоком значении, вечной реальности единого - несмотря на антагонистическое, кризисное состояние, несмотря на все - человеческого общества.
В отличие от сцены посольства женщин, где Шекспир часто лишь перелагает Плутарха в белые ямбы, финальная сцена трагедии вполне оригинальна. Для Плутарха после уступки матери и самовольного увода войск судьба Марция бесповоротно решена; смерть героя, убийство Марция не представляли для моралиста самостоятельного интереса. Тем более что, "зная красноречие Марция" - который, как и положено античному политическому деятелю, "был одним из самых замечательных ораторов", - заговорщики, не дав ему на собрании защититься, "разом набросились на него и убили" (XXXIX), - конец жизнеописания лишен драматизма. В трагедии после уступки Риму обреченность героя еще более несомненна; поворот действия в V, 3 никак не перипетия, никаких иллюзий в отношении судьбы протагониста он не вызывает. И не только из-за зловещего - вслед за Плутархом - восклицания Кориолана, когда он уступает матери ("О мать моя! Счастливую победу для Рима одержала ты, но знай, что сына грозной, может быть, смертельной опасности подвергла"), но и оттого, что читатель Шекспира еще с IV, 6 знает, что Авфидий давно ждег благоприятного момента, а после реплики Авфидия "в сторону" в V, 3 ясно, что этот момент наступил.
Но для трагика Шекспира важно не только чем, но и как завершилась история. Во всех трагедиях Шекспира накануне финала гибель героя предрешена, даже в какой-то мере еще после кульминации, в "нисходящей" - к неминуемой катастрофе! - линии. И все же начиная с "Гамлета" и "Отелло" все трагедийные исходы неожиданны по форме гибели героя. Финальная сцена у Шекспира всегда принадлежит к наиболее характерным, пластическим, театрально впечатляющим во всем действии. Развязка, как отмечено при разборе магистрального сюжета, это "конец - всему делу венец" на трагедийный лад, а потому в каждой трагедии на подобающий ее герою, его личной истории лад гибель "в стиле" героя. Развязки "Кориолана" и "Макбета" в этом отношении, пожалуй, наиболее замечательны.
Финальная сцена "Кориолана" - это как бы сжатый репетиториум всего восходящего действия, но в Кориолах, где и происходит действие заключительной сцены*. В чужом стане, там, где во второй раз и так стремительно вознеслась звезда героя, вкратце повторяются, хоть и в ином порядке, вершинные моменты восходящей линии, протекавшей начиная с экспозиции в родном Риме, - на чужой земле повторяются с более суровым исходом, причем перед смертью герой повторяет подвиг, за который получил свое прозвище.
* (У Плутарха убийство Марция происходит в Анциуме, столице вольсков, что технически больше подобает для отчета, который собирается принести Марций сенату, и для суда над Марцием. В первых изданиях "Кориолана" место действия финала не обозначено. Но, судя по тому, что Авфидий в этой сцене отказывается величать Марция "Кориэланом в Кориолах", а также по выкрикам родственников тех, кто пал от руки героя при взятии Кориол, Шекспир, пренебрегая мелочным правдоподобием, перенес действие в тот город, с которым связаны слава и прозвище Кориолана.)
Действие финальной сцены развертывается вначале на фоне народного ликования в связи с победой над Римом, соответствуя II, 1. О триумфе героя мы и на сей раз узнаем со слов врагов героя, антагонистов, которые осуждают вольсков, "многотерпеливых глупцов", за то, что те - за сценой - "надсаживают глотки" и "встречают громом приветствий" "того, кто убивал их сыновей" (о популярности Кориолана у солдат неоднократно уже докладывали Авфидию его сторонники). Закулисный, незримый народ вольсков в финале, подобно народу римскому во втором акте, незлопамятен, беспристрастен и великодушен к герою, но народ этот непосредственно вне трагедийного действия. На вопрос Авфидия: "За кого народ", - Третий заговорщик отвечает: "Раз можно выбирать ему меж вами, он будет колебаться, выжидая, чтоб пал один из вас". Зато в официальных верхах, хотя и нет полного единства в отношении к Кориолану, герой еще более одинок, чем в Риме, здесь у него нет ни родственников, ни друзей, а военные его успехи вызывают только зависть. На сей раз в вину ему вменяется не только популярность, но и большая, чем в Риме, сдержанность, самообладание! "Он даже обуздал... свой нрав, когда-то столь неукротимый и суровый", - с раздражением замечает Авфидий (V, 6). Завистник и "реалист", антигерой, конечно, и здесь приписывает эту перемену низким мотивам, козням Кориолана, тщеславию... Совещание Авфидия с заговорщиками в начале сцены повторяет совещание трибунов о Кориолане в восходящей линии, - и там и здесь подготавливается коварная расправа с героем.
Переходом к центральной части сцены служат ремарка: "Входит Кориолан с барабанами и знаменами, за ним толпа горожан", - и речь Кориолана. Уже в этой речи, по сравнению с II, 1, где о подвигах триумфатора сообщал глашатай (к неудовольствию героя: "Довольно же! Не по сердцу мне это. Прошу..."), видно, насколько положение героя изменилось к худшему. Теперь у вольсков сам Кориолан вынужден перечислять свои заслуги, заверять "отцов" сенаторов в том, что он "не заражен любовью к отечеству", а по-прежнему покорен вольскам и заключил выгодный для вольсков мир. Развязка в трагедии происходит не так, как в "Жизнеописании": перед смертью герой, защищаясь, сказал все, что мог, а затем, спровоцированный, - и все, что у него было на сердце. Злобным ответом Авфидия начинается центральная часть сцены - суд вольсков над Кориоланом, аналогичный суду римлян над героем в кульминации. Подобно римским трибунам, антагонист вольск применяет тактику клеветы ("Коль разозлить его, он выложит нам все", III, 3) - он предъявляет герою неожиданное и самое позорное для Кориолана обвинение в измене. И та же реакция: "Я - изменник?!"* Но среди чужеплеменников и при более правдоподобном с виду обвинении, Кориолан, овладевая собой, только переспрашивает: "Марций? Я?" И тогда антагонист, давая понять судьям, будто герой задет формой обращения, пускает в ход, чтоб окончательно вывести его из себя, прозвище, тому давно (V, 1) ненавистное: "Да, Марций, Гай Марций. Неужели ты думал, что тебя назову я Кориоланом в Кориолах, где ты похитил это имя?" (дословный перевод).
* (В III, 3: "How! Traitor!"; в V, 6: "Traitor! How now!")
Чтобы оценить прием Авфидия, надо обратить внимание на то, что в обеих сценах суда над героем, в финале, как и в кульминации, имя героя - ни одно из трех - ни разу не произносится, хотя все только о герое и говорят, и заменяется местоимениями (для сравнения отметим, что имя Тулла Авфидия названо в этой сцене четырежды), - за исключением этого места, где оно само "играет". Вольски отказываются называть Кориолана позорным для них прозвищем, но и не могут, не в силах забыть прозвище, пользуясь другим именем. Трижды, таким образом, и во всех главных сценах (помимо других эпизодов) прозвище героя роковым образом "играет" в его истории: героически в завязке, где оно звучит, навеки связывая личность Кориолана со славой Рима; демонически в кульминации, где сограждане из суеверного страха перед "реализацией" - ныне уже двусмысленного прозвища, на которую они толкают героя, ни разу его не произносят, трагически в финале, напоминая Кориолану, что вольскам никогда не забыть его прошлого, призывая героя вернуться к славному римскому своему прошлому, подготовляя последний предсмертный подвиг героя.
И все же за минутным гневом - лишь против одного Авфидия - Кориолану еще удается во второй раз овладеть собой. Ведь своего слова не сказали сенаторы и народ. Он просит "отцов" простить ему вспышку, пусть они сами судят "собаку эту", "клеветника". Им ведь должно быть известно, что он, Марций, заключил мирный договор, лишь посоветовавшись с Авфидием, с согласия Авфидия, Авфидию ли твердить об "измене"?* И только после холодного окрика со стороны Первого сенатора, сторонника Авфидия ("Молчите оба! Слушайте меня!"), чаша терпения переполнилась. Последние надежды обрести другую родину рассеиваются. Та же неблагодарность и со стороны вольсков, лишь ему обязанных первой своей победой над Римом, то же подлое равнодушие к заслугам, то же вечное унижение - его ставят в один ряд с жалким завистником, интриганом, клеветником. Впереди ничего другого. Для вольсков Гай Марций Кориолан всегда останется инородцем, наемником**. И тогда - как не раз прежде, в Риме, в ответ на подлое унижение, в ответ "шлюхе судьбе" ("Макбет", II, 2), в ответ Жизни - взрыв гордости:
* (У Плутарха, в отличие от Шекспира, Марций отводит войско самовольно, так как Тулл не участвует в походе Кориолана на Рим. Но в шекспировском каноне - от "Гамлета" до "Кориолана" - герой всегда погибает так или иначе из-за благородной доверчивости, прямодушия и из-за низкой интриги антигероя.)
** (Этот мотив появляется несколько раньше в словах Авфидия о Кориолане: "Я для него не сотоварищ, а слуга, наемник, которому он милостивым взглядом за помощь платит". Авфидий демагогически приписывает герою свое, вольска, отношение к нему.)
Меня рубите, вольски, на куски! Мужи и юноши, мечи омойте В моей крови! Мальчишка?* Лживый пес! Коль летописи ваши пишут правду, То вы прочтете там, что в Кориолы Я вторгся, как орел на голубятню, Гоня перед собой дружины ваши, Я это совершил один...
* (К этому оскорблению со стороны Авфидия, для Кориолана наиболее болезненному, к обвинению героя в том, что он, "как плаксивый мальчик", "прохныкал победу", мы вернемся ниже, в главе "Сюжет и социальный фон".)
За этим - обращение Авфидия к сенаторам: неужели они позволят, чтобы "хвастун безбожный" "превозносил свое слепое счастье" и их позор? (В образе третьего антагониста Шекспир повторяет "макьявелевскую" апелляцию к "фортуне", а также религиозное осуждение римскими трибунами личности, отстаивающей свое достоинство; как и для Брута и Сициния, для Авфидия герой - надменный "хвастун", своими многократными победами над ним, Авфидием, обязанный "слепому счастью".)
Затем в голосах из толпы ("Разорвать его на части! Чего там ждать!") и выкриках заговорщиков ("Убить его! Убить!") повторяется - и теперь осуществляется - начало экспозиции ("Так убьем его... Да что там толковать - убьем его, и все", I, 1), а в гибели героя, добровольной, в последний раз "самовольно" вызываемой, - подвиг Кориолана в завязке. Но для трагически безысходной, до конца "обоюдоострой", скорбно "уравновешенной" гражданской ситуации "Кориолана" показательно, что и в катастрофе финала - как нигде более у Шекспира! - наше трагическое сострадание двойственно: и к герою, и к народу вольсков, у которых он разбередил незажившие раны (крики горожан: "Он убил моего сына!", "Мою дочь!", "Моего брата Марка!", "Моего отца!"). Но - также и шире: из всего, что завистливый Авфидий сказал в этой сцене, наиболее достоверны слова, которыми он (после убийства) оправдывает вероломное и публичное свое преступление: ссылка на "великую опасность, которой грозила жизнь его", Кориолана, для вольсков. Это настолько несомненно, что Шекспиру не понадобилось дать возможность Авфидию обосновать свою мысль.
Выразительны также холодные* слова Второго сенатора - единственного среди вольсков, кто перед этим пытался возвыситься над схваткой, быть к герою справедливым, судить "беспристрастно" (judicious); над трупом Кориолана Второй сенатор замечает: "Он был строптив... Быть может, лучше, что все случилось так". Разумеется, вольски Авфидия оправдают. После этого нас, пожалуй, не должно удивлять, что и у Авфидия вдруг "гнев прошел", он тоже "скорбью потрясен" и вместе с "тремя лучшими вождями" - тоже, вероятно, убийцами - подымает труп: "Почтить мы память славную должны".
* (Как часто в "холодном мире" (Гамлет) трагедий Шекспира похвальные слова - над трупом героя.)
Но почти одновременно - и такого параллелизма не найти более ни в одном шекспировском финале - в Риме везде зажжены праздничные огни, сенаторы, патриции и народ чествуют возвращающихся "спасительниц Рима", усыпая перед ними дорогу цветами. "Кричите все: "Привет достойным женам!", "Пусть крик, изгнавший Марция, заглушат приветствия в честь матери его": триумф - не так, как в "Макбете", - пристыженно благодарных земляков, друзей, родных Кориолана, в момент смерти - триумф самого Кориолана. И не для того ли непосредственно перед финальной V, 6 - и дана триумфальная V, 5, маленькая особая сцена из шести стихов, которые легко можно было присоединить к предыдущей, римской, сцене V, 4* (в конце которой за кулисами уже начинается ликование римлян в связи с радостной вестью, что "Марций уводит вольсков"), но от которой сцена триумфа отделена местом действия ("Улица близ городских ворот", где происходила печальная IV, 1, прощание с изгоняемым героем), дабы зрители знали, что Рим, хоть слишком поздно, признает свою вину, склоняется перед римским героем, перед погибающим в это время - за всех римлян, за Город - в Кориолах Кориоланом.
* (В некоторых изданиях "Кориолана", где пятый акт состоит из пяти, а не шести сцен, эти шесть стихов чествования даны в конце V, 4.)
Предсмертные слова Кориолана - особую их выразительность Шекспир никогда не забывает - это его призвание, личность ("My lawful sword!" - "Мой праведный меч!"). Нет более у Шекспира столь трагического апофеоза - в жизни и смерти - личного призвания, как в "Кориолане". На протяжении всего действия друзья, как и враги, - одни восторженно, другие негодуя против кощунственного высокомерия - говорят о "богоравной", богоборческой личности героя ("Нептун трезубцем и Юпитер громом и те его польстить им не принудят"), - в образе Кориолана как бы возрождается первоначальное мифологическое значение слова "герой": "полубог", "смертный бог" ("Дайте ему бессмертье - и будет настоящий бог", Менений о Кориолане, V, 4). Нет более у Шекспира ни столь возвышенной формы смерти героя, ни такого абсолютного "очищения смертью". В финалах "Макбета" или "Гамлета" смерть протагонистов венчает трагедийное действие, трагический вызов судьбе (в "Гамлете" этот вызов в завязке: "Мой рок взывает..."; в "Макбете" с полным сознанием - лишь в начале акта кульминации: "Выходи, судьба...", III, 1), причем в пластически характерной форме - для призвания героя, для пафоса трагической роли, для героического характера, грани Всякого Человека - лишь в финальном выходе на поединок с судьбой в трагедии Действующего Человека. Но в "Кориолане" смерть адекватно венчает не только действие, трагедийную историю с момента рождения страсти, но и всю жизнь Гражданственного Человека. Он за Рим всегда был "рад расточать свою жизнь, кончить ее"*. В самой форме смерти - "внутренней форме", перерастающей в символ, - то, для чего он родился, его призвание, судьба, доля: один за всех, против всех. Умер, как жил. Та смерть, на которую бессмертные, по Тютчеву, "глядят завистливым оком"**.
* ("...Не... is content to spend the time, to end it" (Коминий, II, 2. Дословный перевод).)
** (Или - не менее "кощунственными" - словами Лира: "Подобным жертвам боги возносят сами фимиам" (V, 3).)
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://william-shakespeare.ru/ 'Уильям Шекспир'