Глава пятая. Театр времени

Заключая характеристику трагедийной театральности у Шекспира, следует еще отметить противоположность ее "игры" - отчасти во втором, но особенно в высшем, третьем типе - по характерам участников "игре" комедийной: сопоставление тем более оправданное, что в трагедийной игре, как в комедиях, моделью человеческой природы выступает у Шекспира шут.

В обиходно комической игре, в шутке или в плутне, "обыгрывает" более умный и ловкий, прибегая к обману, оставляя партнера "в дураках". Ситуация комического обмана так или иначе сводится к формуле "связался глупец с негодяем". На том же в конечном счете основана интрига в комедиях Мольера и мольеровской традиции. Единственное исключение - высокий комизм "Мизантропа", к которому эта формула неприменима, так как в агоне "Мизантропа", комедии цивилизованного ("светского") общества, обе стороны, протагонист Альцест, защитник естественности, и антагонист Филинт, защитник приличий, принципиально правы. Комедийная ситуация, характерная для Мольера, рафинирована в "Мизантропе" до неузнаваемого, и законодатель классицизма с полным правом назвал Мольера в "Поэтическом искусстве" "автором Мизантропа", в котором уже и следа не осталось от автора "Проделок Скапена". В "Мизантропе" достигнута та норма высоко комического, "культурного", смеха, которой добивалась цивилизующая эстетика классицизма, полное преодоление традиционного, буффонного, "некультурного" смеха. В высоком смехе "Мизантропа" комическая ситуация у Мольера приблизилась на свой лад к трагической: "Мизантроп" принято сопоставлять с трагедиями Шекспира, с "Тимоном Афинским" и с "Гамлетом", а в мольеровской традиции русской драматургии - с трагикомедийным "Горе от ума" Грибоедова.

В древности Горгий учил, что трагедия - это такой обман, в котором тот, кто обманывает, более прав (справедлив), чем тот, кто не обманывает, а тот, кто обманут, более проницателен (умен, мудр), чем тот, кто не обманут; трагический обманщик прав, а трагически обманутый мудр^*. В парадоксе великого софиста участники обиходно комического обмана, как в антимире, "шутовски" поставлены на голову - наперекор здравому смыслу, Но по поводу плоских критиков Горгия, которые находят, что Горгий "шел гораздо дальше, чем дозволяет здравый смысл", Гегель иронически замечает, что то же самое можно сказать о каждом философе, ибо "то, что обыкновенно называют здравым человеческим смыслом, не есть философия и гораздо менее здраво, чем последняя". "Здравый человеческий смысл, - продолжает Гегель, - заключает в себе образ мышления, максимы и предрассудки своего времени и определенные мысли этого времени управляют здравым смыслом совершенно бессознательно для него"^**.

^* (См. Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, B. II, 1960, S. 305.)

^** (Гегель, Соч., т. X, M. 1932, стр. 28-29. Дальше Гегель приводит примеры открытий Коперника и Колумба, откуда явствует, что не только к философии неприменима критика во имя здравого смысла. "Безумная" физика нашего времени полностью подтвердила Гегеля.)

Защищая Горгия, Гегель имеет в виду его знаменитые три парадокса - бытия, познания и обучения. Но Горгиев парадокс трагического, который Гегель не упоминает (а может быть, не знает), тоже перерастает "образ мышления, максимы и предрассудки своего времени", его эстетику и искусство (античную трагедию). Формула Горгия как-то еще применима к величайшей (и наиболее близкой сознанию Нового времени) античной трагедии, к "Прикованному Прометею": "обманщик" Прометей-Огненосец более прав и справедлив, чем любой из титанов и богов, кто не обманывает Зевса; "попавшийся" в этом "обмане", оказавшийся "в дураках", страдающий Прометей-"Промысли-тель" мудрее самого Зевса, мудрее всех, лишь он провидит будущее. Этот парадокс еще в какой-то степени приложим к некоторым ситуациям Еврипида, но никак не к "Орестее", "Эдипу", "Антигоне", да и к "Медее", вершинам античной трагедии. Индивидуалистическая, для античного полиса разрушительная, бесчестная и безрассудная ("шутовская") точка зрения софистов не могла быть достойно оценена своим временем и подтверждена театром во всем значении; трагедийный ее парадокс выходит за пределы времени античной трагедии, с великим страхом (и состраданием) взиравшей на рождающуюся свободную (и "безумную") личность, органом которой в античной философии конца классического века были софисты и сам Сократ^*.

^* (Афинский суд над Сократом, трагедия самой античной культуры в начале кризисной ее фазы, выходит за пределы содержания (и самосознания) классической античной трагедии - и прекрасно иллюстрирует тезис о "трагическом обмане" Горгия.)

Но парадокс Горгия вполне применим к трагической "игре" у Шекспира, к самому высокому в ее патетике, к последнему слову шекспировской трагедии. Гамлет, "обманывающий" в маске безумия датский двор, благороднее и справедливее любого придворного, кто не обманывает Клавдия; и подобно Гамлету - Эдгар, Кент, вообще "актеры" второго типа театральности, а также отчаявшийся Тимон в издевательском пире и в последующей "игре", в патетических обманах первого типа. Но обманутый дочерьми король Лир в экстазе "мудрого безумия" и все обманутые трагедийные протагонисты, когда в развязке перед ними открывается правда жизни, когда их покидает ослепление сюжетного аффекта и в финальных речах и действиях они, "выходя из себя", оценивают через себя состояние общества и положение личности - мудрее любого, кто не обманут, мудрее самой системы, которая в них играла и формально их обыграла: настолько же, насколько человек мудрее кибернетической системы, им созданной, им обученной, скажем, игре в шахматы, - и его же обыгравшей.

Во всех послегамлетовских трагедиях Шекспира, в самом магистральном сюжете, прав, как мы видели выше, - с точки зрения системы жизни, реального состояния в настоящем - только обманщик-антагонист, "реалист" (от Яго до Апеманта и друзей Тимона), но более мудр (проницателен) - в своем протесте с точки зрения "человеческой природы", возможного, достойного и должного состояния общества - только обманутый и проигравший протагонист. Нисходящая линия, особенно катастрофа развязки, разрешение хода трагедийного времени, демонстрируют недостаточность цинической истины, непроницательность антагониста, для которого исход действия ("будущее") всегда оказывается неожиданным, - и высший реализм, мудрость трагической тревоги героя в самом безумии.

В конечном счете театральность трагедийного "эксперимента с отрицательным результатом" тяготеет у Шекспира к некой ситуации "обманутого невольного актера". Ибо герой, а с ним и каждый участник затеянной героем "игры", невольно играл с Жизнью, с системой, которая играла в нем и им, а благодаря его игре также в других и другими, и которой трагедийная игра жизненно нужна. Через нее протагонист (Всякий Человек как личность) узнал себя, "вышел из себя", преодолел свою самость, осуществил свое "призвание" и узнал свой мир, а мир в игре своего протагониста, в его судьбе и исходе игры узнал себя и тревожное свое состояние: "Вам, трепетным и бледным, безмолвно созерцающим игру, когда б я мог (но смерть, свирепый страж, хватает быстро), о, я рассказал бы... но все равно..." Что важно, что можно было сказать, языком театра, игры, сказано. "Остальное - молчание".

Завершают поэтому трагедийную игру театрально репрезентативные, как актер-Эпилог, непременные "похвальные слова герою", созвучные, как уже отмечено, первому стасиму "Антигоны" - во славу человеку, творцу культуры - и одновременно горестному стасиму "Эдипа", но у Шекспира - в отличие от античной трагедии - в форме лично адресованной и лично характерной. Единственное их содержание - возвышенная уникальность, "вершинность" натуры протагониста, личной его судьбы в закончившемся действии. Торжественный тон говорит об особой важности того, что зрители видели и слышали. Ибо судьба Всякого Человека, универсального значения судьба личности, в большей или меньшей степени касается каждого: в той степени, в какой каждый - человек во всем смысле слова.

Эволюция трагического начала у Шекспира восходит к драматургии 90-х годов, своей предыстории. В жанре хроник, в котором около 1590 года дебютирует молодой Шекспир, трагическое открывается в историческом прошлом, в кризисном смутном времени национального прошлого, в политическом конфликте защитников старой вольницы со становящейся абсолютистской системой - в героической, но исторически обреченной, сословно-рыцарской защите личной свободы против политической несвободы, ранней формы национального государства Нового времени. Этого рода коллизия, столкновение традиционных гражданских вольностей с выдвигаемым историей самовластием, нашла в конце 90-х годов обобщенное выражение - как вечно трагическая, вечно актуальная для политической жизни, тираноборческая ситуация - в классической трагедии-хронике "Юлий Цезарь". Патетическое в личной жизни, основанное на природной слепоте страстей - сюжет комедий, - с трагической стороны представлено в "природной" трагедии любви "Ромео и Джульетта", ситуация которой обусловлена временем лишь внешне. В обеих ранних трагедиях нет еще вполне характерной для зрелого Шекспира концепции трагизма человеческого существования, соотнесенного с настоящим временем, с дисгармонией со-временной жизни, с разладом между личностью и ее "временем" - в более полном смысле слова, выходящем за его государственное значение в хрониках и даже в "Юлии Цезаре".

Coвременно трагическое составляет предмет трагедий 600-х годов. В "Гамлете" это трагедия человеческого сознания в "вывихнутом веке", осознание разлада в самом движении времени; в трагедиях "субъективных" этот разлад возведен к первоосновам "микрокосма" душевной жизни, а в трагедиях "состояния мира" - к столкновению личности с недостойной социальной системой человеческого "макрокосма". В обеих группах трагедий безысходности разлада противостоит величие человека в самой слепоте страстей, способность его натуры к возрождению, "регенерации духа". Двойственный характер процесса рождения и развития личного сознания (поступательное освоение родового целого - и отчуждение от него) проведено через всечеловеческое время двояко - антропологически и исторически - в "Короле Лире", каждый образ которого одновременно и индивидуальный, природный, характер ("фенотип") и родовой, исторический, характер ("генотип"): природа личности, человеческая натура в британской трагедии - итог всемирной истории. В трагедиях второй группы осознание социальной основы трагического разлада подводит к выходу из "хронической" болезни, к концу трагического времени, который уже намечен в полусказочном финале "Тимона Афинского", обращенном к будущему.

Традиционному расположению драм Шекспира по жанрам (комедии, хроники, трагедии), восходящему, как известно, к первому изданию, осуществленному друзьями Шекспира, его товарищами по театру и душеприказчиками, часто отказывали в основательности из-за отсутствия в классификации единого принципа (principium divisionis). Но если исходить не из общей теории драмы, а конкретно из драм Шекспира, из первоначала их театральности, этим принципом - только не доведенным в первом фолио до конца - выступает "время", бог шекспировского театра.

Театр Шекспира - театр Времени. Циклическое общее настоящее круговращательного природного времени, которое "играет" в комедиях. Прошедшее время в хрониках, на материале которых впервые открывается поступательное время историческое. Время (легендарное или историческое), вечно обращенное к современности как ее историческое настоящее, - в трагедиях.

Тревожная трагедийная ситуация по динамическому своему характеру подводит вплотную к выходу из незавершенного, несовершенного настоящего - в ходе времени, к возможному концу тревожного времени, к разрешению его разлада в будущем - в "трагикомедиях" или "романтических драмах" последнего периода; наконец, к ситуации будущего - вечно будущего - человечества с героем, укротившим Природу и Время, к утопическому "концу времени" - в драме-эпилоге всего шекспировского театра Времени, в "Буре".