А. Н. Островский - переводчик Шекспира [1979 Морозов М.М.

Мы не задаемся целью полностью осветить еще совершенно неисследованную сторону творчества великого русского драматурга: переводы Островского. Мы хотим лишь наметить пути, ведущие к ее исследованию. Для разрешения этой задачи мы ограничились анализом одного из многочисленных переводов Островского, а именно - "Усмирения своенравной" Шекспира^*. Мы пользовались текстом, напечатанным в "Полном собрании сочинений А. Н. Островского" ^**, а затем сличили его со сделанной Островским позднейшей редакцией перевода^***. Островский-переводчик все еще остается величиной, незаметной рядом с гигантом - Островским-драматургом, который любим миллионами советских зрителей и который постепенно, но верно прокладывает себе путь к мировому признанию. А между тем изучение Островского-переводчика даже в самых общих чертах, несомненно, представляет исключительный интерес как с точки зрения общей теории художественного перевода драматических произведений, так и для специальной науки об Островском, прежде всего исследующей метод его художественного творчества.

^* (Впервые напечатано в кн.: А. Н. Островский-драматург. М., "Сов. писатель", 1948.)

^*** (Гербель Н. В. Полн. собр. соч. Вильяма Шекспира. Спб., 1899.)

Казалось бы, "встреча" Островского с Шекспиром не должна была пройти незаметно, и перевод шекспировской комедии таким писателем и знатоком театра, как Островский, должен был бы прочно удержаться на нашей сцене. Однако этого не случилось: "Усмирение своенравной" Островского уступило место "Усмирению строптивой" Гнедича, интереснейший перевод оказался позабытым нашим театром. Как объяснить эту неудачу?

Согласно широко распространенному мнению, перевод тем ближе к оригиналу, чем пассивней переводчик. Считают, что переводчик должен создать копию оригинала, точно воспроизводя его детали и стилистические особенности. Один из английских исследователей, занимающихся теорией перевода, сравнивает переводчиков не со звездами, но с планетами, которые блестят лишь отраженным светом. Согласно этой точке зрения, переводчик не должен обладать слишком ярко выраженной художественной индивидуальностью, которая неизбежно вступает в борьбу с подлинником и отвлекает переводчика в сторону субъективного вымысла. Такая точка зрения в значительной степени справедлива, когда мы имеем дело с переводом научного трактата. Но история художественного перевода доказывает иное. Только те переводы, которые "отходили" от буквального копирования, оказывались живыми произведениями и достигали подлинного внутреннего сходства с оригиналом. История художественного перевода подтверждает следующий закон: чтобы приблизиться к подлиннику, нужно отойти от него. Разве великий русский переводчик Жуковский не открыл русскому читателю красоты английской романтической баллады, не показал читателю подлинного Вальтера Скотта-поэта?

А между тем переводы Жуковского далеки от точности "копировщика". В 1828 году Вронченко добросовестно и относительно "точно" перевел "Гамлета". В 1837 году вышел гораздо более вольный перевод Полевого. Работа Вронченко прошла бесследно для русского театра. По переводу Полевого играл Гамлета наш великий актер Мочалов. Этим переводом пользовались, комбинируя его с другими текстами, Иванов-Козельский и Мамонт Дальский. Несмотря на многочисленные недостатки, часто граничащие с небрежностью, вольность импровизаций и недопустимые упрощения, перевод Полевого в чем-то действительно передает живое дыхание великой трагедии Шекспира. Читая "Пиквикский клуб" Диккенса в вольной передаче Иринарха Введенского, мы смеемся от души, восхищаемся перлами подлинного английского юмора и даже готовы простить Введенскому его невозможную "отсебятину". Тот же читатель зевает от скуки, знакомясь с некоторыми позднейшими попытками "уточнить" Диккенса. Разве Т. Л. Щепкина-Куперник не воссоздала на русском языке настоящего Ростана, хотя она и переводила его очень вольно? А в наши Дни блестящий мастер поэтического перевода С. Я. Маршак воссоздает с вольной творческой смелостью английские народные баллады, стихи Бернса, Блейка и других английских поэтов.

Мы, конечно, не отрицаем ценности и точного дословного перевода. В частности, давно назрела необходимость создания подстрочного перевода пьес Шекспира; но это уже относится к области научного перевода. Мы же здесь говорим о переводе художественном. С. Я. Маршак однажды сравнил художественный перевод с творчеством портретиста. Продолжая это сравнение, добавим: чтобы уловить сходство, художнику нужно отойти от модели на известное расстояние. Величина этого расстояния зависит от особенностей модели. Логически ясная, как математическое уравнение, фраза Свифта, автора "Путешествий Гулливера", или спокойно "инвентаризирующая" факты проза Дефо, автора "Робинзона Крузо", допускают, вероятно, очень "точную" передачу. Рожденная из духа импровизации причудливая, в особенности в моменты юмористических описаний, речь Диккенса требует и от переводчика такой же причудливой юмористической фантазии. Эмоциональный язык Шекспира, писавшего для сцены, воздействует не только глубиной мысли и яркостью метафор, но и разнообразием интонаций. Подчас в передаче этих интонаций и заключается основная задача переводчика. Тут требуются совсем иное "расстояние" и другой угол зрения, нежели при переводе Свифта или Дефо.

Островский, переводя "Усмирение своенравной", конечно, не "копировал" оригинал. В деталях перевода много своеобразия, изобретательности, творчества подлинного "портретиста". Детали этого перевода как раз и представляют особенный интерес.

Но в целом все же чувствуется какая-то скованность автора перевода. Он словно боится дать волю своему могучему творческому вымыслу, который, раз вырвавшись на свободу, быть может, унес бы автора уже на слишком большое расстояние от модели и превратил бы перевод в переделку, точнее - в новое, самостоятельное произведение. Одним словом, Островский мог бы оказаться в положении Шекспира, комедия которого, как известно, появилась в результате переделки чужой пьесы неизвестного автора.

Поясним на примере. В конце комедии Петруччо говорит у Шекспира: "Так как я в выигрыше, то пожелаю вам доброй ночи". Островский переводит:

Это "наше взяло" великолепно! В нем весь Петруччо, каким видел его Островский. Это - яркий, сочный штрих, чудесно передающий интонацию Петруччо.

Английская критика, как и английский театр, исстари привыкли смотреть на эту раннюю комедию Шекспира как на развлекательный фарс, то есть прежде всего - как на комедию положений. Впервые Ленский и Барнай в роли Петруччо, Г. Н. Федотова в роли Катарины и, наконец, в наши дни А. Д. Попов в своей интереснейшей постановке комедии на сцене Московского Центрального театра Красной Армии раскрыли богатство данных Шекспиром характеристик. Как видно из приведенного примера, Островский держал в руке резец, которым, конечно, сумел бы рельефно выделить характеры. Если бы он пошел по этому пути, он также по-своему раскрыл бы подлинник - и не столько, вероятно, в смысле его философской глубины, сколько в отношении жизненности образов этой ранней комедии Шекспира, в общем несомненно реалистической, хотя и созданной под влиянием внешне красочной итальянской литературной комедии, а отчасти и под влиянием "комедии дель арте" (бродячие исполнители которой побывали во времена Шекспира в Англии).

В этой комедии Шекспира имеются лишь намеки на индивидуализацию речи действующих лиц. Островский, конечно, мог бы развить эти намеки и углубить реалистичность комедии. Он этого не сделал и передал всего лишь несколькими смутными чертами намеки на индивидуализацию речи, имеющиеся в оригинале. Например, энергичный ритм некоторых сжатых фраз Петруччо соответствует характеру этого героя:

В иных репликах старика Гремио как бы слышится скрипучий, старческий голос: "Синьор Петруччо, вы не сердитесь...", "Назад, прыгун! За стариком сытее...". Но все это - лишь более или менее мимолетные штрихи. Островский, как сказали мы, остановился на полдороге.

Но есть и другая причина, объясняющая скромный успех этого перевода. Для нашего театра издавна представление о "костюмной комедии" было связано с легкой и живой французской комедией. Медлительный, неспешный, плавный ритм "Усмирения своенравной" в переводе Островского противоречит этому представлению. Значит ли это, что Островскому был чужд темперамент Шекспира? Отнюдь нет. Наоборот, в этом отношении перевод Островского очень близок к подлиннику. Если трагедии Шекспира (в особенности "Гамлет") стремительны по ритму, то комедии его подчас тяжеловесны, даже громоздки: не следует забывать, что это не французские и не итальянские, но английские комедии. На нашей же сцене и до сего дня трагедии Шекспира обычно слишком медлительны по ритму, а комедии, наоборот, "облегчены" (взять хотя бы в качестве примера превосходный, но слишком "легкий" для Шекспира спектакль "Много шума из ничего" в Театре имени Евг. Вахтангова).

В комедиях Шекспира персонажи не только "действуют", но любят и "себя показать и на других посмотреть", а главное - они не только действуют, но и говорят.

Островский, переводя Шекспира, был здесь в своей стихии. Богатый, разнообразный язык его перевода сродни языку Шекспира. В этом сила перевода Островского, которая, однако - по указанной нами причине - может показаться слабостью. Переводу Островского театр предпочел перевод Гнедича - более "динамичный", но зато и менее богатый словом, "облегченный".

Мы назвали ритм перевода Островского неспешным, медлительным. Но это не значит, что перевод растянут. В отличие от большинства шекспировских переводов дореволюционного времени, которые обычно значительно длиннее подлинника (например, перевод "Отелло" Вейнберга на целый акт длиннее подлинника), перевод Островского отличается строгой экономностью. Более того, он - за незначительными отступлениями - является эквилинеарным переводом (т. е. количество строк в переводе соответствует количеству строк в подлиннике). Это видно из следующей таблицы, сопоставляющей отдельные монологи и реплики "Пролога" и первого действия "Усмирения своенравной" в оригинале и в подлиннике:

Сцена	Номера строк	Подлинник. Количество строк	Перевод. Количество строк
Пролог	16-21	6	6
	34-41	8	8
	44-68	25	25
	89-99	11	11
	102-138	37	37
Пролог 2-я сцена	30-48	19	19
	70-77	8	8
	93-98	6	6
Акт I, 1-я сцена	1-24	24	26
	25-40	16	17
	41-46	6	6
	152-162	11	10
	181-188	8	8
	202-213	12	12
Акт I, 2-я сцена	50-58	9	9
	65-76	12	12
	84-98	10	9
	119-130	12	12
	202-214	13	13

Итак, за несколькими исключениями, количество строк в подлиннике и количество строк в переводе совпадают (интересно, что при несовпадении перевод в двух случаях длиннее оригинала, а в двух случаях - короче). Это, конечно, не случайное явление, но принцип, которому сознательно следовал переводчик.

Принцип эквилинеарности часто вызывает резкие возражения. Указывают, что английские слова короче русских, и поэтому равнострочный перевод неизбежно калечит русский синтаксис, неотделим от искусственного построения, уродливой сжатости фраз. Перевод Островского блестяще опровергает подобные утверждения. Речь его, как указывали мы, течет неспешно и плавно. Этой речи дышится свободно. Она не затянута в узкий корсет. Каким же образом достигает этого Островский?

Во-первых, придерживаясь эквилинеарности в отношении количества строк, он в смысловом отношении не всегда переводит строка в строку. Арифметика эквилинеарности нужна ему прежде всего как средство для Достижения главной цели: максимальной экономии слов, которая так прекрасно сочетается в его переводе с богатством языка. Во-вторых, Островский замечательно умеет использовать гибкость синтаксиса русской речи. Обороты его перевода удобопроизносимы, то есть театральны, а вместе с тем - и лаконичны. В этом отношении перевод Островского заслуживает тщательного изучения и может служить образцом для переводчиков.

Переводя комедию размером подлинника, то есть белым стихом (нерифмованным пятистопным ямбом), Островский приблизил этот стих к разговорной речи. В этом отношении стих перевода напоминает произведения Шекспира, относящиеся к его творческой зрелости; в пору создания "Укрощения строптивой" стих Шекспира был еще близок к малоподвижному стиху Марло с цезурой на второй стопе и небольшим количеством переносов. В переводе цезура - более вольная, чем в подлиннике, и переносов у Островского больше. О соотношении переносов в переводе и в подлиннике дает представление следующая таблица. Мы сопоставляем ряд монологов и реплик из "Пролога" и первого действия. Для упрощения подсчета под "переносом" мы понимаем такой стих, который не оканчивается знаком препинания.

Сцена	Номера строк	Подлинник. Количество переносов	Перевод. Количество переносов
Пролог, 1-я сцена	16-52	1	1
	26-29	0	1
	44-68	2	6
	69-71	0	1
	72-76	0	1
	80-99	2	1
	101-138	9	9
Пролог, 2-я сцена	30-48	2	6
Пролог, 2-я сцена	51-55	1	2
Акт I, сцена 2-я	1-24	10	9
	25-40	3	5
	41-46	1	2
	48-54	3	4
Акт I, сцена 2-я	84-93	2	1
	119-130	0	4
	133-139	2	3

В знаменитом последнем монологе Катарины (V, 2, 137-180) получаем отношение 5:8. Итак, на сорок три переноса в подлиннике имеем шестьдесят четыре переноса в переводе. О характере переносов в переводе дают представление следующие примеры:

Но не одним ритмом стиха перевод приближается к гибкости разговорной речи. Таков весь стиль перевода. И в этом отношении Островский близок к зрелой манере Шекспира. Лишь постепенно подходил Шекспир к великой простоте произведений своей творческой зрелости (хотя и в них, конечно, сохранился элемент риторики). С другой стороны, и в ранних произведениях Шекспира есть непосредственная, чисто шекспировская простота.

Она-то и была особенно дорога и близка Островскому, и она замечательно передана в его переводе. Риторика поэзии Ренессанса, "громоподобная фраза" английских последователей Сенеки, декламационная напыщенность и словесные украшения были совершенно чужды Островскому. Ограничимся одним весьма типичным примером. У Шекспира Петруччо говорит Катарине: "Неужели сойка драгоценней жаворонка оттого, что перья ее прекрасней?" Островский переводит:

Эта замена пышного слова "драгоценней" обычным "лучше" весьма характерна. Но это, конечно, не "искажение" Шекспира. Струя живой речи всегда ощутима у Шекспира, даже в наиболее словесно приукрашенных местах, - даже, например, в нарочито декламационном монологе о Гекубе актера ("Гамлет"), "махающего мечом картонным". Островский бережно очистил эту струю живой речи от того, что было для него, как для художника, и - как он полагал - для театра его эпохи посторонней примесью.

При жизни Шекспира его не считали "темным"-и даже трудным писателем с точки зрения языка его никто не назвал. Шекспир писал для театра, куда широко был открыт вход зрителям из народа. Современники говорят о доходчивости пьес Шекспира.

Язык Шекспира - не только литературный, но и живой, разговорный язык эпохи. Шекспир насытил свои произведения идиомами, поговорками, пословицами. Его метафоры и сравнения широко отразили детали окружавшей его действительности - пестрой, многообразной, непрестанной, изменяющейся жизни. Шекспира стали комментировать почти через сто лет после его смерти. И Островский, если тексты его не будут своевременно освещены исчерпывающим комментарием, может оказаться в отношении многих мест его произведений "темным" писателем.

Островский увидел Шекспира глазами его современников: для Островского Шекспир - широко доступный писатель. И эту доступность, эту доходчивость Островский великолепно передал в своем переводе. В приведенном нами примере Островский заменил слово "сойка" словом "сорока". В Англии много соек, и сойка часто упоминается в английской литературе. У нас же это сравнительно редкая птица, и куда обычней само слово "сорока". На месте Островского Шекспир поступил бы точно так же. Лорд в "Прологе" к комедии рассказывает о том, что лягавый Серебро отличился "у угла живой изгороди". Живая изгородь - обычная деталь английского, но не русского пейзажа. Островский переводит: "в углу у тына..." Лорд приказывает жечь "душистое дерево" в той комнате, куда отнесут Слая. В Англии XVI века в комнатах часто жгли дерево, дым которого имел приятный запах, и эта деталь была вполне понятна; но в XIX веке она потребовала бы комментария. Островский, заменяя предмет более для его времени обычным, переводит: "Смолой пахучей надушите в спальне". "Не угодно ли вашей чести выпить кружку сэка?" (Сэком назывался род сладкого заграничного хереса.) "Вам не угодно ль сладкого вина?" - переводит Островский. Можно бы привести длинный список подобных примеров.

Как же нужно переводить: "живая изгородь" или "тын" (имеем в виду, конечно, эти слова в данном контексте), "душистое дерево" или "смола", "сэк" или "сладкое вино"? Вопрос этот - один из основных вопросов художественного перевода - все еще остается нерешенным. Нерешенность этого вопроса делит переводчиков художественных произведений - и в особенности таких произведений, которые были созданы в отдаленные от нас эпохи, - на два лагеря. Представители одного лагеря настаивают на точном воссоздании деталей описываемого в подлиннике быта, на сохранении наименований предметов этого быта. Замена таких наименований, утверждают представители этого лагеря, названиями более или менее соответствующих предметов нашего собственного быта легко может привести в подлинник посторонние ассоциации и исказить его. Представители другого лагеря настаивают на устранении из подлинника всего того, что мешает его доступности для нашего современного читателя или зрителя.

"Твид" - название шотландской шерстяной материи, пропитанной овечьим салом и прекрасно сохраняющей тепло. "Он был одет в куртку из твида", - переведет один переводчик. "Он был одет в теплую шерстяную куртку", - переведет другой. "Аква вита", которую пили в Англии времен Шекспира, - приблизительно то же самое, что наша водка. "Он выпил маленький стакан аква вита", - переведет один переводчик. "Он опрокинул рюмку водки", - переведет другой. С одной стороны, мы имеем переводы, которые высоко ценятся знатоками и особенно нравятся тем, которые знают иностранный язык и читали переведенное произведение в подлиннике. С другой стороны - переводы, доступные широкому читателю и зрителю. Не приходится доказывать, к которому из двух лагерей принадлежал Островский.

В сущности, это относится не только к переводным произведениям, но и к самостоятельным произведениям, описывающим чужеземные страны, в особенности жизнь чужеземных стран в отдаленные от нас эпохи. В отдельные моменты, касаясь, например, предметов иноземного обихода, одежды и проч., автор становится переводчиком.

Перед той же задачей, что и Островский, стоял и Шекспир и разрешал ее точно так же, как и Островский. Разница только в том, что Шекспир занимал более крайнюю позицию. Мы встречаем у него "леди Капулет" и "леди Монтэгю" вместо "синьоры Капулетти" и "синьоры Монтекки"; римляне и греки носят елизаветинские камзолы и шляпы; Хирон в "Тите Андронике" щеголяет со шпагой на боку, а Клеопатра приглашает Чармиану "играть в бильярд". Конечно, Шекспир следовал здесь общей для театра его времени традиции, которой так возмущался Бен Джонсон. Эта традиция ведет свое начало от средневекового искусства, лишенного, если можно так выразиться, чувства истории; но в эпоху Шекспира она поддерживалась драматургами сознательно в интересах максимальной доступности пьес.

"Анахронизмы" Шекспира не являются доказательством его невежества. Вполне, например, возможно предположить, что Шекспир знал древнегреческое название игры, в которую играли Клеопатра и Чармиана, но заменил его более доступным для зрителя словом. Шекспир безусловно знал из старинной хроники Саксо-на Грамматика и повести Бельфоре, что дядя Гамлета вручает двум сопровождающим Гамлета придворным (у Шекспира - Розенкранцу и Гильденстерну) деревянные дощечки с вырезанными на них письменами. Но археологическая деталь не нужна была Шекспиру, и он заменил деревянные дощечки обычным письмом. В представлении зрителей театра "Глобус" война была неразрывно связана с пушечной пальбой. Пушки упоминаются у Шекспира в "Короле Джоне", в "Макбете", хотя он знал из "Хроники" Голиншеда, не только прочитанной, но изученной им, что артиллерия получила распространение лишь в XV веке.

Шекспир облекал свои пьесы в одежду современной ему Англии для большей их доступности, доходчивости.

Островский облек свой перевод в сходные с шекспировскими, но русские одежды. В "Усмирении своенравной" мы находим целый ряд слов, которые принято называть "русизмами": "денежка", "десятский", "сотский", "тысяцкий", "ребята", "добрая закуска", "парень", "кафтан", "мужик", "видели аль нет?", "Катя", "Катенька" (вместо Кэт), "сам-друг", "краса-девица". Можно возражать против многих из этих "русизмов", но цель Островского вполне ясна. Его перевод не является зеркалом, отражающим все детали подлинника. Разрабатывая эти детали, он поступал так, как поступил бы Шекспир, если бы писал свою комедию на русском языке.

"Произведения Шекспира, - пишет известный историк английской литературы Уолтер Ролей, - исключительно богаты фрагментами народной литературы - как бы осколками целого мира народных баллад, повестей и пословиц. В этом отношении он выделяется даже среди своих современников... Из одних только комедий можно бы извлечь богатое собрание пословиц". Стиль поговорок великолепно передан Островским, хотя он, щедрый на "русизмы" в отношении отдельных слов, скуп в употреблении русских пословиц и поговорок. Он склонен, скорее, воспроизвести английскую поговорку, сохранив ее народный колорит. Гремио говорит, обращаясь к Гор-тензио (переводим буквально): "Их любовь не так велика, Гортензио, чтобы нам не дуть на ногти и не перебороть ее постом. Наш пирог не допечен с обеих сторон" (то есть: "...женская любовь, Гортензио, уж не такая великая вещь, чтобы нельзя было избавиться от нее терпением и воздержанием. Дело наше не вышло"). Островский, по-видимому, неверно понял это трудное место. Но мы не это имеем в виду (у кого из переводчиков не встречаются такие ошибки!). Интересен самый метод перевода: сохраняя образ английского идиома, Островский придает этому идиому русский колорит: "Любовь наша не так горяча, Гортензио, чтоб нам дуть на пальцы. Попостимся. Пирог не доспел еще с обеих сторон" (заметьте - характерное "доспел"). "Честное слово, как говорится, невелик выбор между гнилыми яблоками", - говорит Гортензио у Шекспира. "Оно, конечно, что за выбор между гнилыми яблоками", - переводит Островский (заметьте характерный оборот, благодаря которому фраза звучит, как народная пословица: "Оно, конечно, что за выбор..."). "Хозяин, теперь не время бранить вас: бранью любви не изгонишь из сердца", - говорит Транио, обращаясь к Люченцио. Островский переводит:

Исключительный интерес представляет перевод каламбуров, которыми, как известно, чрезвычайно богаты комедийные диалоги Шекспира. В замке лорда между Слаем и пажом происходит следующий разговор по поводу приехавших актеров. "Пускай играют! - говорит Слай. - Что такое комедия - рождественское плясание или проделки паяца?" - "Нет, добрый мой лорд. Это более приятная материя". - "Как! Материя для домашнего хозяйства?" Островский переводит: "Пускай играют. Что это, рождественский фарс или скоморошество?" - "Нет, их материя повеселее". - "Какая же матерья, скатерть, что ли?"

Когда Баптиста предлагает женихам ухаживать за Катариной, Гремио возмущается: не ухаживать за ней, а возить ее в тележке, как преступницу. Вся "соль" тут в каламбуре, в сходстве английских слов, означающих "ухаживать" и "возить на тележке". Островский находит выход из положения:

Баптиста спрашивает Гортензио: "Значит, ты не можешь заставить ее (Катарину) обучиться играть на лютне?" - "Нет, потому что она сломала лютню об меня", - отвечает Гортензио. Здесь каламбур на двойном значении английского слова - обучать и ломать. Островский переводит:

Слуга Кертис говорит Грумио, что тот все "ловит кроликов" (то есть плутует). Грумио отвечает, что он действительно простудился. Тут игра на слове "схватить" (кролика, простуду). Казалось бы, непереводимое место. Однако Островский его переводит, и переводит блестяще: "Ох ты, продувной!" - "Да, меня продуло не на шутку". Переводчикам Шекспира принесет пользу внимательное изучение этой работы Островского. Если бы все переводчики были такими же мастерами слова, каким был Островский, в некоторых переводах Шекспира не мелькало бы так часто беспомощное примечание: "Непереводимая игра слов".

Приводя примеры перевода каламбуров, мы встретились со случаем неточного понимания подлинника. При переводе такого трудного автора, как Шекспир, эти ошибки неизбежны. Как известно, даже комментаторы Шекспира расходятся в понимании многих мест из текста. Не забудем также, что в трудном деле воссоздания Шекспира на русском языке переводчики эпохи Островского буквально "вспахивали целину". Достаточно сказать, что Островский был только третьим по времени переводчиком данной комедии Шекспира на русский язык и первым, создавшим ее стихотворный перевод (в 1843 г. вышел прозаический перевод Кетчера под заглавием "Укрощение строптивой"; в 1849 г. в "Сыне отечества" был напечатан очень слабый анонимный прозаический перевод комедии под заглавием "Образумленная злая жена"). Прямых ошибок - не намеренных отклонений - в переводе Островского (если мы сами не ошибаемся) очень немного, и мы бы не останавливались на этом вопросе, если бы две ошибки не представляли до некоторой степени общего интереса.

Как мы видели, Островский, тонкий ценитель образности языка и, по-видимому, не только русского, склонен был сохранить общий рисунок заключенного в английском идиоме образа. Он обнаружил здесь чрезвычайно бережное отношение к оригиналу. Поэтому понятен следующий случай, когда Островский принял фигуральное иносказание за живой образ. Катарина жалуется на свою судьбу и на то предпочтение, которое отдает отец Зьянке. Она говорит: "Как! Вы не выносите меня? Да, теперь я вижу, что она ваше сокровище, ей надо мужа. Я же должна танцевать босой на ее свадьбе и благода-)я вашей любви к ней водить обезьян в аду". Островский переводит:

Островскому рисуется Катарина с обезьяной в руках. Пока Бьянка будет нянчить своих детей, Катарине, которую никто замуж не берет, придется за неимением лучшего нянчить обезьян - таков, по-видимому, подтекст этих слов в переводе. Иной постановщик на основании этих слов может внести в спектакль обезьянку, которую будет нянчить обездоленная Катарина. Между тем водить обезьян в аду - просто "вымерший образ", старинный английский идиом, означающий: "сидеть в старых девках".

Вторая ошибка заслуживает внимания потому, что она постоянно повторялась и, к сожалению, продолжает повторяться нашими переводчиками. Островский во всех случаях переводит слово джентльмен как дворянин. Между тем это слово уже в эпоху Шекспира имело гораздо более широкое значение и соответствовало русскому Дореволюционному - барин, господин. "Баптиста - богатый падуанский дворянин", - переводит Островский. По нашему мнению, естественней предположить, что Баптиста принадлежит к богатому именитому бюргерству. Точно так же и Винченцио не "старый дворянин из Пизы". Несомненно, дворянином является Петруччо, возможно, и Гортензио. Но в целом мы, по-видимому, имеем дело с буржуазной средой.

При переводе художественного произведения на другой язык подлинник, проходя через сознание переводчика, неизбежно видоизменяется и, с одной стороны, приобретает что-то новое, с другой - теряет. Характер этих "потерь" определяет творческий облик переводчика. У Островского эти "потери" ложатся по двум основным линиям. Иллюстрируем примерами:

Как видим, перевод здесь очень близок к подлиннику, как, впрочем, и весь перевод Островского (мы даже упрекнули великого драматурга в чрезмерном, несколько робком, бережном отношении к подлиннику). Но есть здесь весьма характерные потери: вместо "утренних роз" у Шекспира, у Островского - просто "розы", вместо "омытые росой", просто "под росой". Изысканный образ, столь типичный для утонченной поэзии Ренессанса, упрощен Островским, которому были чужды витиеватые стилистические украшения. Вряд ли Островский хорошо перевел бы "Венеру и Адониса" Шекспира или его сонеты. Но когда у Шекспира встречаются не изысканные поэтические образы в стиле петраркистов или "эвфуиста" Лили, а поэтические образы, заимствованные уроженцем Стрэтфорда непосредственно у действительности, - не садовые, но полевые цветы, - Островский не только полностью воссоздает картину, но порой добавляет краски и от себя. В своем последнем монологе Катарина сравнивает гнев жены Гортензио, уродующий ее красоту, с "морозами, поражающими луга".

Перейдем к следующему примеру. Транио говорит, обращаясь к Люченцио:

^* (У Островского здесь лишняя строка (см. выше таблицу количества строк в подлиннике и переводе). К концу этого монолога Островский отступает от принципа эквилинеарности.)

Шекспировский Транио очень умен. Но все же это рассуждение может показаться несколько неожиданным в устах слуги. Дело в том, что отдельные монологи и сентенции Шекспира как бы приобретают самостоятельное значение, так сказать, выходят за пределы конкретного образа данного действующего лица. Эти монологи и сентенции можно назвать абстрактными. Философски-абстрактный элемент в творчестве Шекспира был, по-видимому, чужд Островскому. Этот монолог Островский переводит местами не то что вольно, но небрежно ("И математикой вы занимайтесь"), что случается с ним вообще очень редко. И что характерно, шекспировские сентенции теряют афористическое звучание. "Изучайте то, что больше всего любите" - философский афоризм. Он передан весьма упрощенно: "нужно веселей учиться". Во второй редакции перевода Островский внес превосходное исправление: "Тому учитесь, что по сердцу вам".

Лучше всего удаются Островскому те места, где образы Шекспира напоминают картины мастеров нидерландской школы. Превосходен, например, по сочности красок следующий монолог, в котором старик Гремио рассказывает о своих богатствах:

Можно двояко воспринимать комедии Шекспира - и при этом облик их автора в обоих случаях соответствует восприятию произведений. Можно видеть Шекспира - "нежного лебедя Эйвона": он в блестящем кружке молодого графа Саутгемптона, среди картин итальянских мастеров... Можно увидеть его и в толпе лондонских горожан, среди домов - скромных снаружи, но внутри полных (как дом старого Гремио) серебряной и золотой посудой, ларцами из кости, набитыми кронами, бельем и всякой утварью... Таверна - неподалеку от рынка, где торгуют рыбой и жирным мясом; Шекспир входит в эту таверну, где в засаленной и залитой вином бархатной куртке за огромной кружкой хереса сидит преважно "фламандский пьяница" (как называют сэра Джона Фальстафа в "Веселых виндзорских кумушках")... Конечно, такой Шекспир гораздо ближе Островскому, чем первый.

Как уже указывалось выше, мы располагаем двумя редакциями текста. Первая - более ранняя^*, и вторая - более поздняя, опубликованная после смерти драматурга^**, отличаются друг от друга деталями. Островский пересмотрел свой перевод и внес исправления. Этих исправлений не так уж много, большинство их приходится на начало комедии. Но они представляют, на наш взгляд, значительный интерес; они показывают, как Островский отделывал написанный им текст. Они также лишний раз красноречиво свидетельствуют о художественной совести Островского. Великий драматург, свободный от самомнения, возвращается к законченной работе и пересматривает ее.

^* (Полн. собр. соч. Островского. Спб., изд. Мартынова, 1886.)

^** (Гербель Н. В. Полн. собр. соч. Вильяма Шекспира, т. 1. Спб., 1899.)

Сличим разночтения двух редакций, условно обозначив их римскими цифрами I и П. Нумерация страниц соответствует вышеуказанным изданиям Мартынова и Гербеля.

"Не беспокойтесь, лорд" (I, 3). Обращение "лорд" звучит плохо: по-английски говорят "мой лорд", сокращенно "милорд". Островский исправляет: "Не беспокойтесь, сударь" (II, 470). "Ужасна смерть; подобие же гнусно" (I, 3). В подлиннике - "Мрачная смерть, как гнусно и отвратительно твое подобие!" Островский уточняет, приближая перевод к подлиннику: "О смерть, подобие твое так гадко!" (II, 471). "Нищий наш, проснувшись, я думаю, себя-то не узнает?" (I, 3). "Себя-то не узнает?" - это неясно (себя-то не узнает, а других, значит, узнает?). Островский вносит ясность: "Нищий наш, проснувшись, пожалуй, и себя узнать не сможет?" (II, 471).

Островский усматривает и здесь неясность: "Берите ж" (кого, что?), "снесите" (кого, что?). Он вносит ясность, даже жертвуя ради этого во второй строке пятистопным размером и заменяя его шестистопным:

"Слай - неодетый" (I, 7). Явная ошибка в переводе: Островский понял слова "в халате" в значении "дезабилье". Он исправляет ошибку: "Слай - в роскошном халате" (II, 472). "Взгляните, лорд" (I, 8). Как сказано выше, обращение "лорд" невозможно. Островский исправляет: "Взгляните, вот..." (II, 472). "А это дочь хозяйки кабачка" (I, 10) - исправлено в соответствии с подлинником: "А это девушка из кабачка" (II, 473). "А как звать-то их?" (I, 10) - исправлено, по-видимому, для большей ясности: "А как звать ее?" (II, 473). "И праздному веселью отдаваться" (II, 1) - изменено в сторону приближений к подлиннику: "Настроить ум на радость и веселье" (II, 473). Во второй редакции вставлено пропущенное в первой редакции искаженное Слаем слово: коверкая язык, он произносит "комонти" вместо "комеди" (комедия). Островский переводит: "Что такое "пиреса?" ("пиреса" вместо "пиеса", II, 473). "Раз в жизни молоды. Пусть будет то, что будет" (I, 12); эта шестистопная строфа, вероятно, с целью сохранения метра "белого стиха", заменена пятистопной: "Мы молоды раз в жизни. Будь что будет" (II, 473). "Богач из первых в мире" (I, 12) - исправлено по подлиннику: "Купец из первых в мире" (II, 474). Выражение "воспитанник Флоренции" (I, 13) показалось Островскому, очевидно, нехорошо звучащим по-русски (можно ли быть "воспитанником города", например, "воспитанником Москвы"?). Островский превосходно исправляет: "Флоренции питомец" (II, 474). "Не сделаться из стоиков - столбами" (I, 13) - столь же неудачно изменено на "не стать ни стоиками, ни столбами" (II, 474).

неясно в общем контексте перевода. Точное значение подлинника: "Замените логику общением с людьми и учитесь риторике на обыкновенных разговорах". Смысл подлинника далеко не ясен с первого взгляда. Это одно из тех "каверзных" мест, которые так часто встречаются у Шекспира. Хотя Островский, переводя "Усмирение своенравной", и обращался за помощью к актеру Ватсону, прекрасно знавшему английский язык, но даже при знании английского языка, даже при наличии шекспировских "лексиконов" без специального навыка в чтении текста Шекспира трудно точно "раскрыть" это место подлинника. Островский так и не раскрыл его, но внес во вторую редакцию больше ясности (с точки зрения общего контекста перевода):

Неясно, какой глагол подразумевается в первом из следующих двух стихов:

Островский не только приближает перевод к подлиннику, но и выделяет основное по значению слово:

Основное по значению слово "любовь", а не "узнал". То же самое и в следующем примере:

Основное по значению слово "помогать", а не "хочешь".

"Подлец" - слишком "сильное" слово, и Островский изменяет эту строку: "Вот и мошенник здесь! Ну, где ж ты был?" (II, 476).

Следующий пример показывает, как Островский вносил ясность в текст своего перевода:

Можно на слух, то есть со сцены, принять слово "любезная" за прилагательное. Сивилла оказывается "любезная летами". Адриатическое море "сердитое" (бурное), а не "суровое" - эпитет, который подходит, скорее, к северным морям:

В первой редакции встречается слово "пастор" с ударением на последнем слоге (I, 57). Либо желание отделаться от этого ударения, либо, возможно, то соображение, что в Италии нет пасторов (пастор - священнослужитель протестантской церкви), заставило Островского заменить это слово словами "священник" и "поп" (II, 488). "Или ракушка - гадость, мерзость, дрянь!" (II, 77). В слове "ракушка" сомнительной правильности ударение на втором слоге. Островский исправляет, перенося ударение на первый слог:

Типично исправление в последнем монологе Катарины: "Сурова, зла и непокорна воле" (I, 103). Чьей воле - непонятно. Островский вносит ясность: "Сурова, зла и непокорна мужу" (II, 503).

Итак, Островский вернулся к своему переводу, еще раз сравнил его с подлинником и внес в него исправления, стремясь к еще большей точности, ясности.

Подведем некоторые итоги. Островский, как сказали мы, не отошел от подлинника на нужное расстояние, как бы искусственно сдержав поток могучего своего дарования. Конечно, он не был "копировщиком"; он творил как творит каждый настоящий переводчик художественного произведения; но в целом чувствуется не просто бережное, но какое-то робкое отношение к подлиннику. Быть может, здесь сказался и пиетет перед Шекспиром, имя которого для Островского было синонимом совершенства. "Сразу-то Шекспиром не сделаешься", - говорил Островский.

Скромный успех перевода Островского также объясняется, как это ни кажется странным на первый взгляд, его сходством с подлинником в отношении медлительного и несколько тяжеловесного ритма, столь отличного от более эффектного, живого и легкого ритма французской комедии положений.

"Усмирение своенравной" является одной из первых попыток эквилинеарного перевода Шекспира на русский язык. Замечательно, что у Островского эквилинеарность не ведет к нарочитой сжатости русской речи. "Усмирение своенравной" является, таким образом, наглядным примером высокого мастерства Островского в отношении экономии словесного материала. Часто прибегая к переносам и к вольной цезуре, Островский приблизил "белый стих" к разговорной речи. Он выделил в языке Шекспира элемент живой речи, отбросив характерные для Шекспира, в особенности для ранних его произведений, изысканные стилистические украшения. Островский сумел передать первоначальную доступность шекспировского текста. В интересах доступности своего перевода он часто заменяет упоминаемые Шекспиром предметы предметами из обихода русской жизни. Островский облек свой перевод в русскую одежду, его текст изобилует "русизмами". Но при этом Островский стремится сохранить образы английских идиомов, он относится к образности чужого языка чрезвычайно бережно.

Мастерски переводит Островский шекспировские каламбуры. Неизбежные при переводе художественного произведения потери ложатся у Островского по двум основным линиям. Типичные для "высокого" Ренессанса изысканные и утонченные поэтические образы - по существу своему условные стилистические украшения - упрощены Островским; только там, где поэтический образ Шекспира непосредственно отражает действительность (например, картину сельского ландшафта), перевод становится поэтичным. Упрощенными оказываются в переводе и философско-абстрактные сентенции и монологи. Чуждым оказался Островскому и риторический элемент в творчестве Шекспира. Наконец, как видели мы, особенно ярко и сочно воссоздан был Островским "фламандский" колорит комедии Шекспира. Работа Островского над исправлением своего перевода является поучительным примером для переводчиков.

Рассмотрение переводов Островского, как видно из настоящего очерка, представляет несомненный интерес и для изучения поэтики самого Островского. В частности, было бы чрезвычайно интересно исследовать отступления Островского от подлинника в других его переводах - и не только характерные ошибки и "потери", но, так сказать, принципиальные отступления. Одно такое отступление мы находим в "Усмирении своенравной". Охотник говорит лорду, что слуги сыграют свои роли с таким "усердием", что Слай им поверит. В подлиннике в этих словах нет ни той трудности в отношении языка, которая допускала бы возможность ошибки, ни стилистических прикрас или декламационной риторики, как нет в них и абстрактной сентенциозности. Но само понятие "усердия" в приложении к искусству лицедейства было, по-видимому, чуждо Островскому. И он заменил "усердие" только что сказанным лордом словом "скромность". Вместо того чтобы перевести:

И дальше: лорд хвалит актера за роль, которая, по словам лорда, была "должным образом подогнана и естественно исполнена". По мысли Шекспира, актер должен относиться с усердием к своему делу; стремясь к естественности в лицедействе, - цель которого "держать зеркало перед природой", как говорит Гамлет, - актер должен "подгонять" свое исполнение к образу, точно так же, как приноравливать "действие к слову, слово к действию" (см. поучение Гамлета актерам). В этой терминологии "великого стрэтфордца" ясно слышится отзвук воззрения на лицедейство как на ремесло. Никто в эпоху Шекспира не смотрел на лицедейство как на искусство в нашем понимании этого слова. Да ведь и сами актеры именовались всего лишь "слугами" коронованного или знатного лица. Также не была в глазах современников настоящим искусством и драматургия. Когда Бен Джонсон впервые назвал свои пьесы "произведениями" (works), это вызвало едкие насмешки. Издевались над этим, как это ни странно, и сами драматурги, в том числе талантливейший Хейвуд. Терминология той эпохи была чужда Островскому, и здесь он не перевел, а заговорил от себя, высказав свои собственные воззрения. У Шекспира читаем: "Эта роль была должным образом подогнана и естественно исполнена". Островский переводит: "Играл ты просто и с большим талантом". Скромность, простота, талант - вот чего, как видно из настоящего примера, требовал Островский от театра.

"Усмирение своенравной" интересно и в другом отношении. Островский, как видели мы, воспринял эту пьесу как "бытовую комедию". Он разглядел в творчестве Шекспира истоки той английской жанровой комедии, которая отчасти роднит Шекспира с Беном Джонсоном, ведет нас к комедиям Драйдена, Конгрива и Уичерли и приводит наконец, с одной стороны, к блестящей драматургии Шеридана, с другой - к более интимной и скромной пьесе Гольдсмита "Она унижается, чтобы победить, или Ошибки одной ночи".

"Усмирение своенравной" Островского, несомненно, занимает выдающееся место в истории переводов Шекспира на русский язык. Только в наше время, когда художественный перевод в нашей стране действительно получил признание высокого искусства, мы можем полностью оценить значение разобранной нами в настоящем очерке работы Островского. Близостью к разговорной и даже к "характерной" речи, самими своими "русизмами", стремлением к доступности, неприятием изощренных стилистических украшений, декламационной риторики и абстрактно-философского элемента в монологах и сентенциях перевод Островского оказался предшественником замечательных советских шекспировских переводов.

Наконец, восприятие комедии Шекспира в свете "фламандской школы" делает этот перевод, несмотря на его недостатки, особенно ценным для советского театра, стремящегося прежде всего к реалистическому истолкованию произведений Шекспира. Если бы Островский менее "робко", более уверенно передал это свое восприятие комедии, перевод оказался бы еще более сочным. Но и в данном виде работа Островского - наиболее содержательный перевод на русский язык "Укрощения строптивой".