12. Слуга лорд-камергера

Запись о выплате вознаграждения за два спектакля при королевском дворе в Гринвиче в 1594 г. указывает на то, что Шекспир уже вступил на профессиональную стезю. Очертания его карьеры наконец проступают из мрака; никогда полностью не прекращающиеся споры и предположения прекращаются, и события предстают в своем истинном свете. Казначей двора ее величества в своих записях ставит Шекспира в один ряд с выдающимся шутом труппы лорд-камергера "месье де Кемпом", которого Нэш превозносил как "торговца шутками и полномочного наследника духа Дика Тарлтона", и с великим трагиком Бербеджем, который впоследствии воплотит на сцене образы главных героев Шекспира - Гамлета, Отелло и короля Лира. Хотя Шекспир не прославился как исполнитель трагических ролей, казначей все же определяет его как актера, и нет никаких сомнений в том, что он служил в своей труппе в этом качестве. Кроме того, Шекспир становится пайщиком своей труппы в отличие от большинства елизаветинских драматургов, которые, подобно Грину, пробавлялись скудными заработками, поставляя пьесы актерам. Вероятно, он помогал ставить свои пьесы, а также пьесы других авторов. Но прежде всего он был постоянным драматургом своей труппы в том смысле, что писал исключительно для нее; он был ее "постоянным поэтом", как это называлось в елизаветинском театре. В ту эпоху было всего несколько профессиональных писателей такого рода, и в их числе Хейвуд, Флетчер и Деккер, еще более плодовитые, чем наш поэт, который, судя по рассказам поражавшихся его способностям собратьев актеров, писал без помарок. Шекспир был подлинным профессионалом. Благодаря одновременной деятельности в качестве актера, совладельца театра и драматурга он стал, по словам одного из крупнейших современных специалистов по театру эпохи Елизаветы и Джеймса I, "совершеннейшим образцом театрального деятеля своего времени^*. Мало кто в истории служил театру в столь разных качествах. Ни Расин, ни Ибсен, ни Шоу не выдерживают с Шекспиром никакого сравнения; только Мольер среди драматургов с мировым именем может сравниться с ним^**.

^* (G. E. Bentley, Shakespeare: A Biographical Handbook (New Haven, 1961), p. 119. Должности "директора" театра тогда еще не существовало.)

^** (Кеннет Муир делает такое заключение в своей работе. Kenneth Muir, Shakespeare the Professional (1973), pp. 3-4. )

Потомки, по вполне понятным причинам, чтят прежде всего драматурга, а не актера или руководителя театра, чьи триумфы, сколько бы рукоплесканий они ни заслужили, были преходящи; бессмертием Шекспир обязан своим пьесам, хотя он едва ли рассчитывал на него, и если надеялся на грядущее признание, то разве лишь в отношении поэм, посвященных знатным лордам.

Как ни эфемерны театральные представления, сохранилась память об одном спектакле середины 1590-х гг., когда пьеса Шекспира была сыграна в необычных условиях. Вот что рассказывает об этом очевидец:

28 декабря 1594 г. по случаю рождественских празднеств, организованных корпорацией адвокатов в "Грейзинне", были наняты профессиональные актеры (несомненно, это были "слуги лорд-камергера"), с тем чтобы они сыграли "Комедию ошибок". "Грейзинн" была самой большой из четырех юридических школ, где молодые нетитулованные мелкопоместные дворяне учились на адвокатов и развлекались в часы досуга литературой, театром и дамами. То были первые после великой чумы святочные торжества, на них разослали слишком много приглашений, что привело к столпотворению в день невинноубиенных. Вот как это описано в "Деяниях греянцев":

Посол ["Иннер темпла"] прибыл... около девяти часов вечера... Когда он занял свое место... и должно было начаться представление для услаждения зрителей, внезапно на сцене возникли суматоха и беспорядок, так что стало невозможно сыграть спектакль... Господин посол и его свита сочли, что их принимают не столь любезно, как положено, и что поэтому им не следует долее оставаться здесь... После их ухода толчея и суматоха несколько уменьшились, но все же были настолько сильны, что сумели вызвать беспорядок и расстроить хорошую затею. Вследствие этого, а также потому, что задуманными развлечениями предполагалось почтить темплерианцев, было сочтено за благо не устраивать ничего, за исключением танцев и гуляния с дамами; и лишь после этих развлечений актеры сыграли "Комедию ошибок" (подобную платоновским "Менахмам"). Таким образом, эта ночь началась и окончилась среди неразберихи и ошибок, почему впоследствии ее всегда вспоминали как "ночь ошибок"^*.

^* ("Gesta Grayorum: or, the History of the High and Mighty Prinfce, Henry Prince of Purpoole..." (1688), p. 22.)

"На следующий вечер, - говорится далее в повествовании, изложенном в подходящем к случаю шутливо-напыщенном тоне, - королевский стряпчий трижды публично зачитал обвинительный акт, в котором виновником сумятицы и беспорядка был назван "колдун" и "волшебник". В судебном иске этого "колдуна" обвиняли в том, что (среди прочих проступков) он "подстрекал труппу низменных и простых парней усугубить возникший беспорядок пьесой, в которой происходило много ошибок и путаницы, и что из-за него эта ночь создала нам сомнительную репутацию и была прозвана "ночью ошибок"".

Другая ранняя комедия Шекспира также связана с празднествами. Благодаря своей краткости, составу исполнителей и (по словам Эдмунда Чемберса) "брачному характеру темы" комедия "Сон в летнюю ночь" как нельзя лучше подходила для украшения свадебного торжества. Для множества ролей женщин и фей требовались мальчики-актеры; было ли их достаточно у "слуг лорд-камергера" или им пришлось для этого специально нанять дополнительных актеров? Текст комедии имеет два варианта финала - для представления в театре и для домашнего спектакля во дворце вельмож. "...Спать скорее! - приказывает герцог Тезей после танца в V акте, -

 Влюбленные, настал волшебный час.
 Боюсь, что утром так же мы проспим,
 Как незаметно за ночь засиделись.
 Нам пьеса сократила ночи ход.
 В постель, друзья..."*

^* (Шекспир Уильям. Полн. собр. соч., т. 3, с. 207.)

Так, скорее всего, заканчивалась пьеса, когда ее ставили в театре. Потом часы били полночь, сцена пустела, на нее выходил Пэк с метлой в руках и феи украдкой проникали в дом, чтобы благословить молодых на счастливое продолжение рода и освятить каждый покой "сладчайшим миром". Как это подходит для свадьбы!

Биографы Шекспира и редакторы его сочинений называют несколько аристократических свадеб, во время которых могло произойти первое представление "Сна в летнюю ночь". Эти бракосочетания могли происходить в течение более чем десяти лет - начиная с весны 1590 г., когда состоялась свадьба графа Роберта Эссекса и леди Фрапсис Сидни, до свадьбы лорда Генри Герберта и Энн Рассел в июне 1600 г.; однако большинство ученых, учитывая все временные обстоятельства, считают, что это произошло на свадьбе сэра Томаса Химеджа, старшего казначея королевского двора, и матери покровителя Шекспира графини Мэри Саутгемптон, хотя невесте вряд ли могло польстить упоминание в пьесе о "вдове, что тратит будущее сына состоянье". Один биограф недавно высказал мнение, что Шекспир сочинил свою пьесу специально для торжеств, происходивших во дворце Саутгемптонов 2 мая 1594 г.

Однако это предположение, показавшееся вначале весьма заманчивым, потеряло свою привлекательность после строгого и тщательного изучения вопроса. Стенли Уэлс убедительно опроверг эту гипотезу:

Нет никаких внешних свидетельств, относящихся к этому вопросу. Такое предположение было вызвано различными характерными чертами самой пьесы. Действительно, вопрос о браке занимает в ней главное место, но о браке говорится во многих комедиях. Пьеса кончается тем, что феи благословляют новобрачных; но такой финал полностью соответствует художественному замыслу Шекспира и не нуждается в объяснениях... Исполнение "Сна в летнюю ночь" (так же как и "Бесплодных усилий любви") требовало необычно большого числа мальчиков-актеров. Они должны были исполнять роли Ипполитты, Гермии, Елены, Титании, Душистого Горошка, Паутинки, Мотылька и Гречишного Зерна. Возможно, Пэка и Оберона тоже играли мальчики или юноши. Однако на титульном листе первого издания пьесы, напечатанного в 1600 г., сказано, что эта пьеса "несколько раз публично исполнялась достопочтенного лорд-камергера слугами". Если труппа Шекспира могла для каждого из этих представлений набрать достаточно мальчиков, у нас нет оснований сомневаться, что она могла их набрать и для первого спектакля. Таким образом, гипотеза о том, что роли фей раздавались детям из воображаемых знатных домов, является чистой фантазией. Авторские ремарки в первом издании, возможно печатавшемся по рукописи Шекспира, ничем по существу не отличаются от авторских ремарок в других его пьесах; такая ремарка, как "фея входит в одну дверь и Пэк в другую", предполагает, что Шекспир имел в виду сцену общедоступного театра. Более того, хотя свадьбы в благородных семействах в шекспировские времена иногда сопровождались интересными представлениями, обычно это были пьесы-маски, и первой пьесой, о которой доподлинно известно, что она была написана специально для свадьбы, является "Триумф Гименея" Сэмюэля Дэньела. Ее сыграли в 1614 г., приблизительно через двадцать лет после написания "Сна в летнюю ночь". К этому времени получила распространение традиция изящных развлечений, и "Триумф Гименея", видимо, не предназначался для постановки в общедоступном театре^*.

^* (William Shakespeare, A Midsummer Night's Dream, ed. Stanley Wells (New Penguin Shakespeare; 1967), introd., pp. 13-14.)

Хотя Шекспир не стремился издавать свои пьесы (по причинам, уже изложенным выше), они так или иначе появлялись в печати. В этом отношении 1594 год тоже является своего рода вехой. В этом году две его вещи, а возможно и три, попали в печать. "Тит Андроник", внесенный в список гильдии печатников и издателей 6 февраля, был первой опубликованной пьесой, за ним вскоре последовала первая часть "Истории борьбы между двумя славными домами Йорков и Ланкастеров" (пьеса зарегистрирована в гильдии 12 марта); это был неточный текст второй части "Генри VI", составленный актерами по памяти. Если "Укрощение одной строптивицы" ("The Taming of А Shrew") действительно представляет собой испорченную редакцию "Укрощения строптивой" ("The Taming of the Shrew"), хотя она существенно отличается от первой пьесы, то оказывается, что эта пьеса тоже была впервые опубликована в 1594 г.; в окончательном варианте, знакомом всем читателям и театралам, она вышла в свет лишь через семь лет после смерти драматурга. Ни в одном из этих кварто, изданных в 1594 г., имя Шекспира не указано. Оно не значится и на титульном листе пьес, опубликованных, очевидно, без его согласия в течение следующих трех лет. Это "Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йоркского" ("плохое" кварто третьей части "Генри VI"), опубликованная в 1595 г., "Ромео и Джульетта" (еще одно "плохое" кварто), "Ричард II" и "Ричард III", опубликованные в 1597 г. Последние три пьесы пользовались огромной популярностью. В 1599 г. вышло второе издание "Ромео и Джульетты", которое содержало множество ошибок, хотя на титульном листе было напечатано, что оно "заново исправлено, дополнено и улучшено". Это издание также было анонимным. Однако на вторых кварто "Ричарда II" и "Ричарда III", изданных в 1598 г., имя Шекспира уже стояло. В 1598 г. были также опубликованы "Бесплодные усилия любви" как сочинение "У. Шекспира"; это самое раннее из сохранившихся изданий пьесы, хотя на титульном листе указано, что оно является "заново исправленным и дополненным". В 1598 г. была также опубликована без имени автора первая часть "Генри IV"; эта оплошность была исправлена в третьем издании ("заново исправленном У. Шекспиром") в 1599 г. Таким образом, к 1598 г. по крайней мере восемь, а возможно и девять, шекспировских пьес появились на прилавках книготорговцев. Но к этому времени он написал гораздо больше пьес, как убедительно доказывает весьма осведомленный Фрэнсис Мерез.

Отпрыск ланкаширских Мерезов, известных на Фенсе^*, Фрэнсис родился на год позже Шекспира. На титульном листе первого опубликованного Мерезом произведения-проповеди, озаглавленной "Божественная арифметика", он поименован "магистром искусств обоих университетов и ученым-богословом". В Лондоне, где Мерез проживал на Ботольф-Лейн и где вращался в литературных и театральных кругах, он с удовольствием принял участие в издании серии книг, первой из которых была "Politeuphuia" ("Республика умов") Николаса Линга. Она представляла собой собрание апофегм или кратких наставлений о нравственности, религии и искусствах. Это были печатные аналоги тех записных книжек, куда вдумчивые елизаветинцы записывали свои жизненные наблюдения и мудрые изречения античных и новейших авторов, главным образом античных, чтобы при случае сослаться на авторитет во время светских и литературных бесед. В своей книге "Palladis Tamia, или "Сокровищница ума", являющейся второй частью "Республики умов", Мерез следует собственному афоризму, согласно которому "все, что истекает из ума... может течь по трем каналам, воплощаясь в трех основных видах разумения - в изречении (то есть в максиме), в уподоблении или в приведении примера"^**. Воспитанный в духе эвфуизма Мерез более всего любил уподобления и заполнил тысячами таких уподоблений без малого семьсот страниц своей толстой книги форматом в ¹/₈ листа. "Подобно тому как А и Б", - такова бесконечно повторяющаяся формула, применяемая им к целому ряду предметов, начиная с бога и кончая смертью. Посему: "Подобно тому как петух кричит во мраке ночи, так и проповедник кричит во мраке мира". Мерез отнюдь не сторонник равноправия женщин: "Подобно тому как голубей ловят с помощью бобов, а детей увлекают игрой в мяч, так и женщин обольщают безделушками". Он к тому же не особенно изобретателен; хотя и приводит длинный список духовных и светских писателей, которые послужили ему источниками, своими уподоблениями он в основном обязан переведенной на английский язык "Parabolae sive Similia" ("Сопоставления и сравнения") Эразма Роттердамского, а свои исторические аналогии он извлекает из популярной энциклопедичной "Officina" Равизия Текстора^***. Однако попутно Мерез отводит шестнадцать страниц "Рассуждению о наших английских поэтах сравнительно с греческими, латинскими и итальянскими поэтами". Этой главе и в меньшей степени коротким главкам о живописи и музыке он обязан своей известностью. Его сравнение лучших современников с античными авторами и мастерами итальянского Возрождения - единственное в своем роде свидетельство того, как патриотически настроенный, хотя и лишенный художественного дара елизаветинец оценивал культурную жизнь своего времени. В этом отношении ничто из написанного в тот век не идет в сравнение с рассуждениями в "Сокровищнице ума". Создав это произведение, он удалился в провинциальную глушь и служил до конца своей долгой жизни священником и учителем в Уинге, в Ратленде.

^* (Фене - низкая болотистая местность в графствах Кембриджтир, Линкольншир и Норфолк.- Прим. перев.)

^** (Francis Meres, Palladis Tamia. Wits Treasury (1598), sig. A2.)

^*** (Дон Камерон Аллен (Don Cameron Allen) кратко анализирует источники Мереза в своем предисловии к академическому факсимильному изданию "Palladis Tamia" (New York, 1938), pp. vii-viii. См. также того же автора D. С. Allen, Francis Meres's Treatise 'Poetrie': A Critical Edition (Urbana, 111., 1933).)

Наибольший интерес для нас представляют похвалы Мереза в адрес Шекспира. Он славит поэта за то, что тот "чрезвычайно" обогатил английский язык и облек его в "редкостные украшения и блистательные одеяния". Шекспир - один из лучших авторов в лирической поэзии, комедии, трагедии, а также "самый пылкий среди плакавших и сетовавших на превратности любви". Среди похвал Шекспиру - "сладкозвучному и медоточивому" поэту, подобному Овидию, а также мастеру "превосходно отшлифованных" фраз - находится знаменитый отрывок, содержащий перечисление произведений Шекспира:

Подобно тому как Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, так Шекспир у англичан является наипревосходнейшим в обоих видах пьес, предназначенных для сцены; в отношении комедий об этом свидетельствуют его "Веронцы", его "Ошибки", его "Бесплодные усилия любви", его "Вознагражденные усилия любви", его "Сои в летнюю ночь" и его "Венецианский купец"; в отношении трагедий об этом свидетельствуют его "Ричард II", "Ричард III", "Генри IV", "Король Джон", "Тит Андроник" и его "Ромео и Джульетта"^*.

^* (Meres, Palladis Tamia, ff. 28lv -282.)

Упоминание Мерезом (непосредственно предшествующее этому отрывку) "сладчайших сонетов, распространенных среди его близких друзей", указывает на то, что по крайней мере некоторые из этих стихотворений уже были Написаны к 1598 г. "Комедия ошибок" упоминалась ранее, в рассказе о буйных празднествах в "Грейзинне"; что же касается пяти пьес - "Два веронца", "Вознагражденные Усилия любви", "Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец" и "Король Джон", - то Мерез дает нам самые ранние указания о времени их написания. Трудно переоценить значение свидетельства Мереза для исследователя, перед которым стоит сложная задача - определить последовательность появления произведений Шекспира.

Разумеется, наиболее интригующим является упоминание о "Вознагражденных усилиях любви". Может быть, Мерез просто ошибся? Или имеет в виду пропавшую пьесу Шекспира? Либо "Вознагражденные усилия любви" лишь другое название одной из сохранившихся пьес? Возможность ошибки устранил один лондонский книготорговец, обнаруживший в 1953 г. остатки рукописи, которую переплетчики использовали более трех веков назад для изготовления корешка книги проповедей. На бумаге сохранился список какого-то книгоиздателя о наличии у него книг в августе 1603 г. Среди перечисленных названий упоминаются "Вознагражденные усилия любви", которые следуют (что вполне логично) за "Бесплодными усилиями любви". Скорее всего, "Вознагражденные усилия любви" являются одним из названий другой известной пьесы. Если это так, маловероятно, чтобы это была одна из комедий, перечисленных Мерезом помимо "Вознагражденных усилий любви". Некоторые ученые склонны считать, что этой пьесой является "Укрощение строптивой", где усилия любви, несомненно, вознаграждаются, хотя эта ранняя пьеса не упомянута в "Сокровищнице ума". Однако у того же книгоиздателя в его списке отдельно упоминается "Укрощение одной строптивицы". Тот факт, что в большинстве комедий изображаются любовные истории и заканчиваются они благополучно, не помогает установить, что это за пьеса. Возможно, это "Много шума из ничего", хотя она относится к периоду более позднему, чем тот, о котором говорит Мерез^*. Профессор Т. У. Болдуин, написавший об этом небольшую книгу и являющийся крупнейшим авторитетом в вопросе о несуществующей пьесе, склонен считать, что эта комедия - "Конец делу венец", в которой Елена возвращает к себе покинувшего ее непривлекательного супруга, заманив его к себе в постель с помощью уловки; но эта точка зрения предполагает, что существовал (для чего нет никаких доказательств) исчезнувший ранний черновик этой проблемной комедии времен короля Джеймса^**. Более решительно настроенный ученый считал, что слова "вознагражденная любовь" следует понимать как "заслуженные огорчения любви", утверждая, что так называлась драма "Троил и Крессида"^***, но никто не поддернул это маловероятное предположение. "Вознагражденные усилия любви" остаются одной из второстепенных шекспировских загадок.

^* (Роберт Ф. Фейснер недавно предположил, что "Много шума из ничего" первоначально было подзаголовком "Вознагражденных усилий любви". Острослову остается забавляться игрой слов; "вознаграждение" - "ничего". (Loves Labour's Won and the Occasion of Much Ado, Shakespeare Survey 27 (Cambrige, 1974), p. 105-110.) Сомневающиеся, без сомнения, останутся при своих сомнениях.)

^** (T. W. Baldwin, Shakespere's Love's Labour's Won: New Evidence from the Account Books of an Elizabethan Bookseller (Carbondale, 111., 1957), p. 15. Хантер предположительно датирует комедию "Конец делу венец" в том виде, в каком она дошла до нас, 1603-1604 гг. См. обзор его доказательств в его предисловии к New Arden edition (1959), pp. xviii-xxv.)

^*** (Leslie Hotson, 'Love's Labour's Won', Shakespeare's Sonnets Dated and Other Essays (1949), pp. 37-56.)

Фрэнсис Мерез, самый первый из известных нам пламенных почитателей Шекспира, открывает летопись славы нашего поэта. Согласно утверждению одного из историков шекспировской критики, панегирик в "Сокровищнице ума" показывает, "как рано сложилось представление о Шекспире как об универсальном гении"^*. Мерез занял почетное место среди биографов, у которых есть главы, посвященные "началу славы и утверждению социального положения Шекспира". Но этот претендующий на остроумие поклонник остроумия сам был обезоруживающе неостроумен. Порой видно, как трудно ему подобрать нужное сравнение. Например. "Подобно тому как Анакреон умер оттого, что пил сверх меры, так и Джорджа Пиля поразил недуг Венеры" - здесь в основе уподобления не смысл, а созвучие слов. Мерез необычайно неразборчивый панегирист. Он расточает похвалы Сидни ("наш несравненнейший поэт") и "Королеве фей" Спенсера ("Я не знаю, может ли быть создана более превосходная и изысканная поэма"); однако Шекспиру как комедиографу он расточает хвалу наравне с заведомо менее значительными талантами, такими, как "мастер Раули, некогда несравненный ученый в известном Пембрук-Колледже Оксфордского Университета", и "Энтони Манди, лучший мастер построения интриги", не говоря уже о квартете голодных поденщиков Хенсло - Портере, Уилсоне, Хетеуейе и Четле. В качестве сочинителя трагедии Шекспир должен соперничать со своим уорикширским соседом Майклом Дрейтоном. Если Шекспир "медоточивый", то Дрейтон "златоустый", и трудно сказать, какой из этих эпитетов лучше. Дрейтон, так же как и Шекспир, был одним из сетовавших на превратности любви. Дрейтон также удостоился похвалы за свою нравственность, качество, которым Мерез обделил Шекспира, хотя последний вовсе не был его лишен. Несомненно, Дрейтон - любимец нашего компилятора, ибо он упомянут тринадцать раз, зато Мерез называет больше пьес Шекспира, чем кого-либо другого. В общей сложности Мерез хвалит сто двадцать пять английских писателей, художников и музыкантов. Ч. С. Льюис правильно определил значение Мереза как критика. "Шаблонные сравнения Мереза имеют такое же отношение к подлинной критике, какое сделанное Флюэллином сравнение Македонии с Монмутом имеет к географии"^**.

^* (Augustus Ralli, A History of Shakespearian Criticism (1932), i.l.)

^** (C. S. Lewis, English Literature in the Sixteenth Century Excluding Drama (Oxford History of English Literature; Oxford, 1954), p. 430; см. также Bentley, Shakespeare, pp. 199-203.)

Одна из пьес, перечисленных Мерезом, - "Генри IV" (он не указывает, какая именно часть) - была только что написана в 1598 г. Эта драма имела успех, который не ослабевал в течение более полувека. В своей"Церковной истории Британии" Томас Фуллер пишет:

Драматические поэты были весьма дерзки, а иные весьма потешались над памятью сэра Дясона Олдкасла, которого они изображали заядлым бражником, веселым буяном, и к тому же трусом, что противоречит репутации, созданной ему всеми летописями, в которых он описан как достойный воин. Хорошо, хоть недавно сэр Джон Фальстаф обелил память сэра Джона Олдкасла и стал вместо него играть роль шута, по то, что пишут о нем наглые поэты, имеет так же мало значения, как и то, что писали против него паписты^*.

^* (Thomas Fuller, The Church-History of Britain: from the Birth of Jesus Christ, until the year 1648 (1655), bk. iv, cent, xv, p. 168.)

"Недавно стал вместо него играть роль шута" - странная фраза, если учесть, что между написанием "Генри IV" и "Церковной истории" прошло более шестидесяти лет. В труде "История знаменитостей Англии", изданном уже после смерти автора, в 1662 г., Фуллер вновь ворчит. "Теперь я столько же рад тому, что Джон Олдкасл исключен из пьесы, - пишет он, - сколько и огорчен тем, что сэр Джон Фальстаф включен в нее..."^* Из этих слов ясно, что сначала Шекспир назвал своего толстого рыцаря Олдкаслом. Выбор имени явился грубой ошибкой, что обнаружилось очень скоро.

^* (Fuller, The Worthies of England (1662), ii. 253. Он умер n 1661 г.)

Олдкасл, величавшийся лордом Кобемом, как историческая личность был знаменитой и трагической фигурой. Последователь Джона Уиклифа, обличавший папу как антихриста, он был повешен как еретик на виселице лоллардов^* в Сент-Джайлз-Фплдсе (и затем сожжен), а впоследствии Джон Фокс включил его в "Книгу мучеников". Стоит ли говорить о том, что католики относились к Олдкаслу совсем по-иному. В своем "Исследовании календаря или перечня протестантских святых" известный иезуит Персоне писал: "Второй месяц, февраль, более богат выделенными красным цветом именами мучеников, чем январь, ибо этих мучеников восемь - среди них два уиклифианца^**, сэр Дячоп Олдкасл, рыцарь-забулдыга, хорошо известный в этом качестве всей Англии и обычно изображавшийся комедиантами на сцене; он был предан казни за разбой и мятеж в правление вышеупомянутого Генри V"^***. (Удар Лерсонса должным образом парирует Джон Спид, сделавший любопытное предположение о том, что драматург, превративший протестантского мученика в смешного шута, несомненно, был апологетом католицизма. В своей "Истории Великобритании" (1011 г.) Спид пишет: "Этот И. Д. [Николас Долмэн - псевдоним Персонса]... представил Олдкасла забулдыгой, грабителем и мятежником, и в этом он опирается не на мнение знающих людей, а на актеров; его гнусное перо - это перо паписта и поэта, равно лживых, ибо один всегда лицемерит, а другой искажает истину... которая мне известна".) Обвинение в желании опорочить имя, почитаемое протестантами, скорее всего, было выдвинуто Уильямом Бруком, седьмым в роду лордом Кобемом, или (после его смерти в 1597 г.) его преемником Генри, восьмым в роду лордом Кобемом; оба с материнской стороны по прямой линии происходили от Олдкасла. Предполагали, что первоначальный выбор имени Шекспиром явился сознательным вызовом, своего рода актом возмездия дворянскому роду, враждебно относившемуся к театру; однако ничто не доказывает пуританских склонностей Кобема; скорее всего, драматург, не задумываясь, взял имя из своего источника - пьесы "Славные победы Генри V". А задуматься надо было.

^* (Лолларды - сектанты, восставшие в XIV в. против власти Римского папы и католической церкви,- Прим. перев.)

^** (Джон Уиклиф (XIV в.) - один из первых реформаторов Церкви, боровшийся против католицизма,- Прим. перев.)

^*** ('N. D.' [Nicholas Dolman, псевдоним Роберта Персонса] The Third Part of a Treatise, Intituled: of three Conversions of England: An Examen of the Calendar or Catalogue of Protestant Saints, by John Fox (1604). The Last Six Monetizes (1604), p. 31; цитировано в EKC ii. 213.)

Род Бруков пользовался влиянием при дворе. Уильям, тайный советник и лорд-камергер, мог либо сам распорядиться о замене имени, либо использовать свое влияние на распорядителя дворцовых увеселений. Его сын Генри, родственник сэра Роберта Сесила и близкий друг Рэли, был противником Эссекса и Саутгемптона - покровителя Шекспира. Хотя сторонники Эссекса насмехались над Бруком, называя его "господин глупец", он успешно противостоял тем, кто выступал против его назначения в 1596 г. лордом-смотрителем Пяти портов. Установление того, какой из Кобемов выступил с протестом (если допустить, что кто-либо выступил с таковым), зависит от точной датировки постановки первой части "Генри IV" - драма могла появиться на подмостках до или после смерти старшего из них, Уильяма.

С протестом, от кого бы он ни исходил, пришлось посчитаться. Шекспир переименовал Олдкасла в Фальстафа, воспользовавшись именем персонажа из первой части "Генри VI", который удрал с поля битвы "до первого удара". Для верности драматург изменил также имена собутыльников Олдкасла - Фальстафа, Харви и Рассела, на Бардольфа и Пето: лучше было не раздражать графов Бедфордов, носивших имя Рассел, или сэра Уильяма Харви, который должен был вскоре жениться на вдовствующей графине Саутгемптон, уже пережившей двух мужей. (Некоторые полагают, что Харви является загадочным господином "W. II.", которому посвящены "Сонеты"^**.) Шекспир тщательнейшим образом снял все имена, которые могли задеть гордую чувствительность знати, но Харви и "Россил" все же ускользнули от его внимания и всплыли во время розыгрыша Фальстафа в трактире "Кабанья голова", а Олдкасл подразумевается в метрически неполной строке, содержащей прозрачную игру слов ("ту old lad of the castle" - "буян"), и в сокращении "Old", сохранившемся перед одной из реплик вместо имени Фальстафа. Но лучше всего говорит за себя смиренное отречение автора в эпилоге второй части "Генри IV": "Фальстаф умрет от испарины, если его уже не убил ваш суровый приговор; как известно, Олдкасл умер смертью мученика, но это совсем другое лицо"^*.

^* (Шекспир Уильям. Полн. собр. соч., т. 4, с. 247.)

^** (См. ниже с. 344-345.)

В 1599 г. группа драматургов, писавших для соперничавшей труппы лорд-адмирала, - Дрейтон, Манди, Уилсон и Хетеуей - поставила "Истинную и благородную историю жизни сэра Джона Олдкасла, лорда Кобема".

 Не баловень, обжора явлен здесь,
 Советчик старый юному пороку,
 Но тот, чья всех затмила добродетель,
 Отважный мученик и достославный пэр. 

Так не без самодовольства говорит Пролог и заканчивает: "Пусть истине воздастся здесь сполна // Раз ложь чернит былые времена". И все же, несмотря на такое заявление, эти драматурги-профессионалы дважды косвенно отдают должное Фальстафу, которого они четко отделяют от Олдкасла. "Где, черт возьми, все мои старые проныры, - спрашивает король, - которые обычно промышляли на этой дороге? Фальстаф, негодник, до того растолстел, что ему не под силу влезть на лошадь, но, сдается, Пойнс и Пето вот-вот покажутся". И через несколько строк сэр Джон, приходский священник из Ротема, упоминает "это грязное мерзкое брюхо, которое толкало на любое жульничество... этого Фальстафа". Есть тонкая ирония в том, что "Историю сэра Джона Олдкасла" стали связывать с именем Шекспира и ее даже включили в третье фолио (во втором издании) его пьес в 1664 г. Таковы причуды театральной судьбы.

Самое раннее упоминание об этих закулисных волнениях встречается в письме, написанном около 1625 г. доктором Ричардом Джеймсом. "Низкорослый, рыжебородый Румяный малый [так он описан одним из своих врагов], Джеймс был священником, чья любовь к путешествиям привела его даже в Россию; он писал стихи в духе последователей Бена и - что отнюдь не пустяк - был главным хранителем большой библиотеки сэра Роберта Коттона в своем письме сэру Гарри Буркье Джеймс обсуждает вопрос, поставленный ему одним молодым джентльменом из числа знакомых Буркье: как мог Джон Фальстаф умереть в царствование Генри V и вновь ожить во времена Генри VI, чтобы быть осужденным на изгнание за трусость? На это Джеймс отвечает:

В первом шекспировском спектакле о Гарри V имя героя, который исполнял роль шута, было не Фальстаф, а сэр Джон Олдкасл, и это весьма оскорбило важных персон, унаследовавших его титул, а возможно также и других лиц, чтивших его память; поэт вынужден был произвести замену имен и по неведенью оскорбил сэра Джона Фальстафа, человека вполне достойного, хотя и не столь знаменитого своим благочестием, как Олдкасл...^*

^* (Bodleian Library, MS. James 34; SS, item 101, p. 143. )

Впоследствии в эту историю была втянута ни больше ни меньше как сама королева. "Говорят, - утверждает Роу, - Фальстаф в первоначальном тексте назывался Олдкаслом; и, поскольку в те времена еще сохранились его потомки, королева повелела изменить имя; после чего он стал называть его Фальстафом"^*.

^* (Nicholas Rowe, Some Account of the Life, & c. of Mr. William Shakespear', eShakespeare, Works, ed. Rowe (1709), i, p. ix.)

Повеление королевы фигурирует и в более поздчем рассказе о том, почему Шекспир написал последнюю из пьес, где участвует Фальстаф. Это известное предание было впервые напечатано в защитительном предисловии Джона Денниса к своему "Потешному щеголю" в 1702 г. Будучи переделкой "Виндзорских насмешниц", пьеса Денниса незадолго до этого провалилась на сцене, и незадачливый автор не знал, как умиротворить два лагеря своих хулителей: одни (как он сокрушается в своем посвящении) считали пьесу Шекспира "превосходной и не нуждающейся в каких-либо добавлениях, другие же находили ее жалкой и недостойной того, чтобы тратить время на ее переделку". Оказавшись между Сциллой и Харибдой, Деннис защищал свое непрошеное соавторство ссылкой па славное прошлое пьесы.

По моим предположениям, есть ряд причин, почему это произведение не вызывало презрения Прежде всего, мне доподлинно известно, что пьеса доставила удовольствие одной из величайших в мире королев, чье величие проявилось не только в мудром и искусном правлении государством, но и в ее умудренности классическим образованием и превосходном вкусе, с которым она судила о драме, а в том, что она обладала таким вкусом, можно быть уверенным, зная, как она любила античных авторов. Эта комедия была написана по ее повелению и согласно ее указаниям, и ей так не терпелось увидеть исполнение этой пьесы, что она приказала закончить ее в четырнадцать дней; как нам сообщает предание, она осталась потом весьма довольна представлением^*.

^* (John Dennis, Epistle Dedicatory 'To the Honourable George Granville, Esq.', в "The Comicall Gallant: or the Amours of Sir John Falstaffe" (1702), sig. A2.)

В прологе к своему варианту Деннис вновь повторяет, что комедия была написана за четырнадцать дней.

Однако через два года, отвечая на памфлет Джерими Коллиера "Против посещения театров", Деннис исправил эту историю, сократив двухнедельный срок до десяти дней, и писал с сарказмом: "Бедная заблудшая королева до такой степени поощряла театр, что повелела Шекспиру не только сочинить комедию "Виндзорские насмешницы", но и написать ее в десятидневный срок - так жаждала она сей нечестивой забавы..."^* Затем Роу, говоря о "многих милостивых знаках расположения" Елизаветы, выказанных Шекспиру, добавляет трогательную, хотя и случайную подробность:

^* (Dennis, The Person of Quality's Answer to Mr. Collier's Letter (1704), p. 4; цитируется в EKC, ii. 263.)

Ей доставил такое удовольствие замечательный образ Фальстафа в двух частях "Генри IV", что она повелела ему [Шекспиру] написать еще одну пьесу и показать его [Фальстафа] влюбленным. Говорят, что это и побудило его написать "Виндзорских насмешниц"^*.

^* (Rowe, Account, eShakespeare, Works, ed. Rowe (1709), i, pp. viii-ix.)

Наконец ровно через год литературный поденщик Гил-Дон (нашедший сомнительное бессмертие в "Дунсиаде" Попа) пересказал это предание в "Замечаниях на пьесы Шекспира", которые он на свой страх и риск опубликовал в. качестве приложения к изданию Роу:

На представлении в Виндзорском замке в V акте феи велеречиво превозносили королеву, обязавшую его [Шекспира] сочинить пьесу о влюбленном сэре Джоне Фальстафе, которую - я твердо уверен в в этом - он и напнсал за две недели; это поразительно, если учесть, как хорош был замысел, осуществленный без малейшей путаницы^*.

^* (Charles Gildon, Remarks on the Plays of Shakespear, в Shakespeare, Works (1710), vii. 291.)

Уверенность, которой похваляется Гилдон, вероятно, основана на опубликованных заметках Денниса и Роу; что касается упоминания о феях (как мы увидим),то оно вполне уместно.

Сообщение, более ста лет остававшееся неизвестным, а затем извлеченное на свет со специальной целью, не может не вызвать опасений у скептика. Каким образом Деннис наткнулся на этот рассказ, мы не знаем; возможно, как предполагает Мэлон, Деннису сообщил его Дрейтон, которому в свою очередь его мог сообщить Давенант. Это предположение, однако, отчасти подтверждает тот факт, что на титульном листе "Виндзорских насмешниц" в кварто 1602 г. сказано, что "она игралась перед ее величеством". Однако никто из ранних авторов этой версии - ни Деннис, ни Роу, ни Гилдон - не видел этого кварто^*.

^* (Shakespeare, The Merry Wives of Windsor, ed. H. J. Oliver (New Arden Shakespeare; 1971), introd., p. xlv.)

Можно допустить, что пожелание королевы послужило поводом к созданию пьесы. Местом действия "Виндзорских насмешниц" Шекспир выбрал Виндзор, где ежегодно в часовне св. Георгия, покровителя ордена, совершалась церемония посвящения в кавалеры ордена Подвязки. В V акте пьесы слова царицы фей, в которых упомянуты сидение на хорах часовни, щиты, гербы и оружие кавалеров ордена Подвязки, а также девиз ордена "Honi soit qui mal у pense" ("Да будет стыдно тому, кто дурно об этом подумает"), подчеркивают связь пьесы с орденом Подвязки. Некоторые считают, что "Виндзорские насмешницы" были впервые сыграны не в 1597 г. и не по случаю официальной церемонии посвящения в часовне св. Георгия в Виндзоре, на которой королева не присутствовала, а па празднестве ордена Подвязки в королевском дворце Уайтхолл, за месяц до официальной церемонии в день св. Георгия 23 апреля. В том году Джордж Кэри лорд Хенсдон был избран одним из пяти новых кавалеров ордена. После смерти своего отца в 1596 г. он стал покровителем труппы Шекспира (и в течение короткого времени она была известна как труппа Хенсдона), а в следующем году в середине апреля королева, высоко ценившая Хенсдона, назначила его лорд-камергером. Естественнее всего предположить, что дважды снискавший милость лорд-камергер щедро оплачивал празднества ордена Подвязки и мог поручить постоянному драматургу своей труппы экспромтом сочинить пьесу о влюбленном Фальстафе для представления ее "слугами лорд-камергера" на этом пышном празднестве в честь новых кавалеров ордена. Такова довольно привлекательная гипотеза о том, что привело к первому представлению "Виндзорских насмешниц", и гораздо менее неправдоподобная, чем другие гипотезы такого рода^*.

^* (Проблемы, часто сложные, связанные с этой пьесой, компетентно рассматриваются в: William Green, Shakespeare's Merry Wives of Windsor (Princeton, N. J., 1962). )

За год до празднества ордена Подвязки в Банксайде произошел загадочный эпизод, и современный исследователь, узнавший о нем, связывает с ним написание "Виндзорских насмешниц". Осенью 1596 г. Уильям Уэйт испросил залога мирных намерегош от Уильяма Шекспира, Фрэнсиса Лэнгли, Дороти Сойер, жены Джона Сойера, и Энн Ли "ob metum mortis" ("ради страха смерти"), как обычно писали в такого рода документах. Судебный приказ о приводе в суд, направленный шерифу графства Сарри, подлежал возврату до 29 ноября, последнего дня зимней сессии. Чтобы добиться такого приказа, жалобщик должен был поклясться перед судьей королевской скамьи в том, что какое-то лицо грозит ему смертью или членовредительством. Тогда судья приказывал шерифу соответствующего графства доставить в суд одного или нескольких обвиняемых, которые должны были внести денежную гарантию мирного поведения под страхом утраты залога.

Среди действующих лиц этой маленькой юридической драмы мы уже встретили имя Лэнгли. Этот делец был на пятнадцать лет старше Шекспира; он построил помещение театра "Лебедь" в Пэрис-Гардене. (Лэсли Хотсон предположил, что труппа Шекспира играла в "Лебеде" в 1596 г., но у нас нет свидетельств, подтверждающих это.) О Дороти Сойер и Энн Ли ничего более не известно; утешительно хотя бы то, что никто еще не приписывает им роли "смуглой дамы". Об Уэйте имеется больше сведений. Такие судебные приказы часто испрашивались в отместку; и действительно, Лэнгли чуть раньше во время той же судебной сессии клятвенно испросил залога мирных намерений от Уэйта и его отчима Уильяма Гардинера, мирового судьи округа Сарри, чья юрисдикция распространялась на Пэрис-Гардеи и Саутуорк. В одном из письменных показаний по другому делу Уэйт презрительно назван "распущенным человеком, не заслуживающим доверия, во всем послушным воле и приказам названного Гардинера"^*. Многие в округе знали и ненавидели этого Гардинера. Ростовщик и жулик (он женился на богатой вдове и постоянно обирал ее сына, братьев и сестер), этот мировой судья накопил значительное состояние и достиг высокого общественного положения. У него было множество врагов, включая его приемного сына Джона Стэпкина. На смертном одре Стэпкин туманно намекал, что Гардинер виноват в том, что его сразил смертельный недуг: ведь он держал двух жаб и мог даже быть колдуном. Весной 1596 г. Гардинер поссорился с Лэнгли, который назвал его "подлым лжецом и клятвопреступником". Судья в ответ пытался закрыть театр "Лебедь".

^* (Hotson, Shakespeare versus Shallow (1931), p. 24. Хотсон подробно описывает участников процесса и судебное разбирательство.)

Каким-то образом в эту вражду был втянут и Шекспир. Лесли Хотсон полагает, что в образе судьи Шеллоу в "Виндзорских насмешницах", а также во второй части "Генри IV" сатирически изображен Гардинер, а не сэр Томас Люси и что в образе Слендера драматург высмеял Уэйта. Мировому судье графства Сарри принадлежал огороженный заповедник в Годстоуне. Женившись, он получил право объединить на своем гербе золотого грифога и трех белых ершей; с этим связано упоминание о ершах и вшах в "Виндзорских насмешницах" (I, 1). Гардинер устроил выгодную партию своему родственнику Уэйту; в пьесе Шеллоу пытается женить своего простофилю-племянника Слендера на Анне Пейдж, которая обладала (в придачу к каштановым волосам и нежному голосу) "700 фунтами и видами на будущее". Эти параллели между действительностью и искусством весьма заманчивы, однако все величественное здание аргументации покоится на зыбком фундаменте. Шеллоу - глупый и по существу безвредный старик - вряд ли похож на карикатурное изображение властного судьи Гардинера. Нет никаких фактов, свидетельствующих о том, что Шекспир вообще видел

Гардинера. Нам известно только, что поэт оказался случайным свидетелем происходящего (он жил по соседству)^*, хотя, принимая во внимание театральные связи Лэнгли, можно предположить и его более непосредственную причастность. Но пока удалось обнаружить лишь эту единственную лаконичную запись. Все остальные лишь догадки.

^* (О местожительствах Шекспира в Лондоне см. с. 285-289. )

Легко представить себе Шекспира во дворце Уайтхолл на празднестве ордена Подвязки в качестве ведущего члена труппы, беспокойно следящего за премьерой своей пьесы, дата постановки которой совпадала (если мы примем традиционную дату рождения) с его тридцатитрехлетием. Это вполне безобидная фантазия, которой можно позабавиться. Возможно, он даже играл в "Виндзорских насмешницах"; должно быть, он много играл в эти сравнительно ранние годы.

Отношение Шекспира к актерской профессии, по-видимому, было двойственным. Из "Сонетов" ясно, что его удручало низкое социальное положение актеров. Он признавал, что сделался "площадным шутом", и обвинял судьбу -

 Богиню, осудившую меня
 Зависеть от публичных подаяний.
 Красильщик скрыть не может ремесло. 
 Так на меня проклятое занятье
 Печатью несмываемой легло*. 

^* (Уильям Шекспир. Полн. собр. соч., т. 8, с. 482.)

Но такие мимолетные настроения должны были уступать всепобеждающему профессионализму. В первом фолио, где собраны пьесы Шекспира, ему также воздается должное как актеру. Его прежние собратья Хеминг и Кон-Дел на девятой вступительной странице фолио помещают его, и по понятным причинам вполне заслуженно, во главе списка "ведущих актеров, игравших во всех этих пьесах". "Все" пьесы - увы, слишком расплывчато: мы бы предпочли более точные сведения.

Эпиграмма, посвященная "нашему английскому Терентию, г-ну Шекспиру", и включенная Джоном Девисом из Лирфорда в "Бич глупости" хотя и загадочна, но по крайней мере достойна быть современной Шекспиру:

 Вслед за молвой тебя пою (мой Уилл) -
 Иль не играл ты царственных ролей,
 Ты с королем как с равным говорил -
 Король средь тех, кто ниже королей*.

^* (John Davies of Hereford, The Scourge of Folly (n.d.; Stationers' Register: 8 October 1610), Epig, 159, p. 76.)

В каком смысле Шекспир был "королем средь тех, кто ниже королей"? Каким образом мог он "с королем как с равным говорить"? И роли каких королей он играл? Некоторые биографы полагают, что Шекспир носил скипетр и корону Дункана, Генри IV и Генри VI и даже склонного к самодраматизации Ричарда II. Все это, однако, предположения. Ему не приписывают блестящих ролей Лира и Макбета^*, в которых прославился Бербедж.

^* (В элегии, посвященной Бербеджу в 1619 г., о нем говорится как об исполнителе роли Лира. Уместно предположить, что он играл также Макбета (см. Dennis Bartholomeusz. Macbeth and the Players (Cambrige, 1969), p. 9-11).)

В 1699 г. анонимный театрал, возможно, антиквар и собиратель пьес Джеймс Райт в неопределенной, но не лишенной оснований фразе заметил, что "Шекспир... как поэт был куда выше, чем актер"^*. Роу, собирая материал для своей краткой биографии Шекспира, пытался узнать больше, но безуспешно:

^* ("Historia Histrionica: an Historical Account of the English Stage... In a Dialogue, of Plays and Players" (1699), p. 4.)

Его имя напечатано, по обычаю того времени, в начале некоторых старых изданий пьес среди имен других актеров, но без точного указания, какие именно роли он играл; и, хотя я наводил справки, мне не удалось найти иных сведений об этом, кроме того, что вершиной его актерской карьеры была роль Призрака в его собственном "Гамлете"^*.

^* (Rowe, Account, eShakespeare, Works, ed. Rowe (1709), i, p. vi.)Призрак в "Гамлете" - эта тень нам уже что-то говорит.

К этим традиционным сведениям неаккуратный собиратель древностей Олдис через полвека добавил еще одну пикантную деталь. Она появилась в бессвязных заметках, которые великий ученый-шекспировед Стивене спас от забвения:

Один из младших братьев Шекспира, доживший до глубокой старости и даже живший несколько лет, как я полагаю, после реставрации короля Карла II, в молодости приезжал в Лондон навестить своего брата Уилла, как он его называл, и видел в качестве зрителя, как тот играл в нескольких собственных пьесах. Он следовал этому обыкновению и тогда, когда его брат приобрел славу и его драматические произведения становились основным источником дохода нашего главного, если не всех театров, и он продолжал этот обычай после смерти своего брата и до собственной кончины.

...Используя такую возможность, актеры стали с жадным любопытством расспрашивать о каждой мелкой подробности характера драматурга, о которых мог сообщить его брат. Но он, по-видимому, будучи в годах, страдал от немощей, из-за которых казался человеком с помутившимся рассудком; память его ослабела так, что он едва ли мог ответить на интересовавшие их вопросы; и все, что им удалось выведать у человека, находившегося в таком состоянии, о его брате Уилле, свелось к смутным общим и почти стершимся воспоминаниям о том, как он однажды видел его [Шекспира] играющим в одной из своих собственных комедий, где, изображая одряхлевшего старика, он носил длинную бороду и казался таким слабым, согбенным и неспособным ходить, что исполнитель другой роли донес его до стола, за которым он сидел в обществе каких-то людей; они ели, и один из них пел какую-то песню^*.

^* (Shakespeare, Plays, ed. Samuel Johnson and George Stccvens (1778), i. 204. )

Таким образом, если это сообщение верно, то Шекспир, помимо Призрака из "Гамлета", играл еще Адама в "Как вам это понравится", то есть персонажей, стоявших либо одной, либо двумя ногами в могиле. Почтенные роли. Однако не следует слишком полагаться на авторитет Олдиса, поскольку ни один из трех братьев Шекспира не Дожил до Реставрации.

Чуть позже, в XVIII в., Эдуард Кейпел, справедливо прославившийся как редактор текстов Шекспира, повторил то же самое предание, но источником сведений на этот раз "был некий дряхлый старец из Стратфорда.

В Стратфорде несколько лет назад, по традиции, рассказывали, как один очень старый человек из этих мест, слабый разумом, но все же имеющий отношение к Шекспиру, когда соседи спросили, что он помнит о нем, ответил, что он видел, как его однажды на своей спине вынес на сцену другой человек; из этого ответа слушатели поняли, что он видел, как Шекспир играл на сцене роль Адама. То, что Шекспир мог играть такую роль, под- тверждает другое предание о том, что он не был выдающимся актером и потому не брался ни за какие роли, кроме таких незначительных, как эта; этому также должна была способствовать и внезапная хромота, которая, как сам Шекспир дважды сообщает нам в "Сонетах" 37 и 89, однажды постигла его, не объясняя, как это случилось или какого рода хромота и насколько она была сильна; однако, судя по его словам, она постигла его незадолго до написания этих строк^*.

^* (Edward Capell, Notes and Various Readings to Shakespeare (1779), vol. i, pt. 1, p. 60.)

В 37-м сонете поэт жалуется на то, что "любезнейшая неприязнь судьбы" сделала его хромым, а в 89-м грозит: "Скажи о моей хромоте, и я тотчас захромаю". Понимание смысла метафоры, видимо, не самая сильная черта Кейпела, однако не он один опускается до такого буквализма. Представление о прихрамывающем поэте показалось привлекательным Вальтеру Скотту, который сам был хром. "Он крепкий малый по части дубины и сабли, - так Сассекс описывает Шекспира ("игривого, безрассудного малого") в "Кенильворте", - хотя, как мне говорили, хромой, и ему, как я слышал, пришлось вступить в жестокую драку со смотрителями старого сэра Томаса Люси из Чарлкота, когда он проник в его заповедник и поцеловал дочку лесничего"^*. В данном случае Сассекс находится на том перепутье, где встречаются эти две легенды.

^* (Sir Walter Scott, Kenilworth, ch. xvii.)

Несмотря на выдуманный физический недостаток, которым он обязан отсутствию воображения у своих критиков, Шекспир ухитрялся играть не только в своих собственных пьесах, но и в тех, которые его коллеги-драматурги писали для труппы лорд-камергера. Когда Бен Джонсон в 1616 г. напечатал свои пьесы в первом из великих драматических фолио века, он поставил имя Шекспира на почетное место в списке "главных актеров", игравших в пьесе "Всяк в своем нраве", которая была поставлена в 1598 г. Играл ли Шекспир роль старшего Ноуэлла? По-видимому, он не играл в следующей пьесе, "Всяк не в своем нраве", так как его имя не упомянуто в списке исполнителей. Однако он перечислен среди актеров, игравших трагедию того же драматурга "Сеян" (пьеса не сделала сборов) в 1603 г. В обоих списках названо имя ведущего актера труппы Ричарда Бербеджа, а также друзей и коллег Шекспира - Хеминга и Кондела.

Согласно позднему преданию, Шекспир предоставил Джонсону, который был на восемь или девять лет моложе его, возможность начать свою карьеру в труппе лорд-камергера. Роу так рассказывает об этом:

Его знакомство с Беном Джонсоном началось с того, что он проявил замечательную человечность и доброту. Джонсон, который в ту пору был совершенно неизвестен, предложил одну из своих пьес актерам; лица, в чьи руки она попала, перелистав ее небрежно и поверхностно, были готовы вернуть ему пьесу, ответив, что их труппе она вовсе не нужна; но тут, по счастью, она попалась на глаза . Шекспиру, и некоторые места в ней ему так понравились, что он прочел пьесу до конца, а затем рекомендовал Джонсона и его сочинения публике. После этого они стали друзьями, хотя я и не знаю, отвечал ли Джонсон такой же добротой и искренностью Шекспиру^*.

^* (Row e, Account, в Shakespeare, Works, ed. Rowe (1709), i, pp. xii-xiii.)

Скрытый смысл последней фразы вызывает в памяти знакомую картину, изображающую Шекспира и Джонсона как двух могучих противников, причем добрый Уилл возбуждает завистливые чувства в несравненном и воинственном Бене. Этими образами, относящимися к области преданий, мы в свою очередь займемся так же, как и высказываниями Джонсона о Шекспире.

Все эти предания, доставившие нам столько маленьких Удовольствий, меркнут перед легендой о встрече в театре актера и королевы. Не раз повторенная, эта история получает окончательную форму в компиляции некоего книготорговца Ричарда Райана, опубликованной в 1825 г.:

Хорошо известно, что королева Елизавета была большой поклонницей бессмертного Шекспира и часто появлялась (что было в обычае у высокопоставленных лиц в те дни) на сцене перед публикой или с удовольствием сидела за декорациями во время представления пьес нашего драматурга. Однажды вечером, когда Шекспир играл роль какого-то короля, зрители узнали, что ее величество находится в театре. В то время как он играл, она вышла на сцену и, встреченная обычными приветствиями публики, грациозно, стараясь не помешать, направилась к поэту, но тот не заметил ее! Уже находясь за сценой, она встретилась с ним взглядом и вновь направилась к нему, но он все еще был настолько погружен в свою роль, что не заметил ее; после этого ее величеству захотелось узнать, можно ли как-нибудь заставить его выйти из роли, когда он находится на сцене. С этой целью в тот момент, когда он должен был уйти со сцены, она подошла к нему, уронила перчатку и вернулась за кулисы; заметив ее жест, Шекспир поднял перчатку и, продолжая речь своего героя, добавил к ней от себя слова, которые прозвучали так кстати, как будто входили в текст:

 Согнувшись до высот услуги сей,
 Мы снизойдем Сестры поднять перчатку. 

Затем он удалился со сцены и вручил перчатку королеве, которая была весьма довольна его поступком и похвалила поэта за находчивость^*.

^* (Richard Ryan, Dramatic Table Talk; or Scenes, Situations and Adventures, Serious and Comic, in Theatrical History and Biography (1825), ii. 156-7.)

Этот фантастический рассказ о галантности уорикширского провинциала, импровизирующего перед своей государыней, столь симпатичен, что возникает соблазн пренебречь несколькими сообраячениями, опровергающими вероятность этого романтического эпизода^*. Во времена Елизаветы спектакли шли днем, а не вечером; на сцене не было никаких декораций, за которыми можно было бы скрыться; королева, насколько известно, никогда не выражала своего восхищения Шекспиром; она не посещала театры и не имела склонности показываться толпе; к тому Яле она как публично, так и в интимном кругу вела себя сдержанно и не снисходила до заигрываний с подданными, занимавшими низкое общественное положение. Эти факты, к сожалению, умаляют веру в подлинность этого анекдота, наивно изображающего Шекспира в царственной роли и на равных с королевой.

^* (Этими соображениями не пренебрег Бентли (G. E. Bently Shakespeare, р. 9), который анализирует те же самые моменты, которых касаюсь я.)

Поклонницы были и у Бербеджа, если верить той фривольной истории, которую Эдвард Керл, студент "Мидл темпла", рассказал своему соседу по комнате Джону Мэннингэму, а тот записал ее 13 марта 1602 г. в свой "Дневник". Когда (как сообщает Мэннингэм) Бербедж играл Ричарда III, одна горожанка влюбилась в него, и они договорились о свидании; однако Шекспир, услышав их разговор, прибыл первым, "был принят и достиг своей цели прежде, чем пришел Бербедж". Когда сообщили, что Ричард III у дверей, торжествующий любовник не без злорадства велел ответить ему, что Уильям Завоеватель предшествовал Ричарду III. "Шекспира звали Уильям", - услужливо добавляет Мэннингэм^*.

^* (Эта история была известна задолго до того, как обнаружили "Дневник" Мэннингэма, и появилась уже детально разработанной во "Всеобщем обзоре театра" Томаса Уилкса (1709), с. 220-221. Поскольку версия Уилкса (предложенная им "ради удовольствия, какое она может доставить читателям"), не отмечена ни у Э. К. Чемберса, ни в первом варианте "Документальной биографии Шекспира" (Шенбаум, 1975) и поскольку она является самой ранней версией, стоит возместить это упущение, полностью воспроизведя этот рассказ:

)

Если эта история, которая выглядит более достоверной, чем иные легендарные наслоения, верна и ведущий драматург "слуг лорд-камергера" добивался первенства, завоевывая сердца любительниц театра, то и вся труппа в целом также (и в этом не может быть сомнений) прилагала все силы, чтобы сохранить свое первенство в театральном мире. В 1597 г. для труппы наступил самый критический момент ее истории, ибо 13 апреля истекал срок, на который Бербедж арендовал "Театр" в качестве постоянного помещения^*.

^* (В вопросах, связанных со строительством здания "Глобуса" и других театров, моими основными источниками являются E. K. Chambers, The Elizabethan Stage (Oxford, 1923), ii, и Joseph Quincy Adams, Shakespearean Playhouses (Boston, 1917).)

Начались переговоры о новом соглашении между Бербеджем и владельцем земельного участка Джайлзом Алленом. Сначала казалось, что они смогут договориться. Бербедж согласился на более высокую арендную плату - 24 фунта в год вместо 14 - и скрепя сердце даже готов был со временем передать во владение Аллена театральное здание. Однако, когда уже через пять лет Аллен потребовал права переделать здание театра для своих собственных нужд, Бербедж категорически отказал ему. Теперь он стал предусмотрительно прикидывать, где еще можно было бы найти помещение для театра, и остановился на старой трапезной бывшего монастыря Блэкфрайарз, который, хоть и находился в пределах городских стен, зависел от короны, а не от лорд-мэра и олдерменов Лондона. Бербедж заплатил 600 фунтов за эту трапезную и потратил еще несколько сотен фунтов на переделку помещения для театральных нужд. Однако аристократические жители этого фешенебельного района, обеспокоенные перспективой иметь по соседству общедоступный театр, направили протест в Тайный совет. Они добились запрещения театра, однако впоследствии шекспировская труппа получила возможность использовать по назначению свое помещение в Блэкфрайарзе. Тем временем беды одна за другой постигали "слуг лорд-камергера".,. В конце января 1597 г. умер Джеймс Бербедж. Миновал апрель, а новый договор об аренде так и не был заключен. В июле из-за скандала, вызванного крамольной пьесой "Собачий остров", поставленной театром "Лебедь", Тайный совет удовлетворил прошение лорд-мэра и олдерменов об "окончательном запрещении... театральных пьес" и приказал в дальнейшем разрушить театральные помещения Шордича и Банксайда; при этом были конкретно названы "Куртина" и "Театр". К счастью, окончательное решение оказалось не окончательным и театральные труппы вскоре возобновили свою деятельность. "Слуги лорд-камергера", пользуясь терпением землевладельца, еще недолгое время играли в "Театре", но в конце года они перебрались в "Куртину". Их прежнее здание теперь опустело, и второстепенный сатирик использовал это, чтобы создать образ запустения:

 Смотри, вон одинокий путник,
 Как он похож на брошенный "Театр",
 Чья тишь темпа, безмолвье беспредельно*.

^* ([Edward Guilpin], Skialetheia, or, a shadowe of Truth, in certaine Epigrams and Satyres (1598), sig. D6.)

Шекспировская труппа оказалась без постоянного помещения. Теперь возобновить переговоры с землевладельцем, одновременно скрягой и пуританином, предстояло сыну Бербеджа Катберту. Когда Аллен прибыл в город и остановился в "Трактире Георга" в Шердиче, как он это Делал четыре раза в год для того, чтобы собрать арендную плату, Катберт попытался уговорить его заключить новый договор об аренде и осенью 1598 г. согласился Даже на его непомерные требования, но Аллен все равно отказался, не считая поручительство Ричарда Бербедя"а Достаточно надежным. Уверенный, "что право на упомянутый "Театр" и по закону, и по совести полностью принадлежит" ему, Аллен намеревался "снести оный театр и найти дереву лучшее применение...". Слова о "лучшем применении" в достаточной мере свидетельствуют о его предрассудках. Но Аллену так никогда и не представился случай обрушить свой праведный гнев на здание театра, ибо слухи о его нетерпении дошли до Бербеджей.

28 декабря 1598 г., когда Аллепа не было в городе, группа решительно настроенных людей под покровом темноты собралась возле "Театра". При полном одобрении вдовы Бербедж ее сыновья Катберт и Ричард вместе со своим другом и финансовым поручителем Уильямом Смитом из Уолтэм-Кросса, старшим плотником труппы Питером Стритом и дюжиной рабочих разобрали здание "Театра": на это они имели право, специально оговоренное в истекшем договоре об аренде. Этот эпизод описан Джайлзом Алленом, все еще пребывавшем в бессильной ярости, через три года после происшествия. Аллен утверждал, что Катберт Бербедж и его подручные

как правонарушители собрались и там же, и тогда же, вооруженные большим количеством всевозможного запрещенного законом опасного оружия, а именно мечами, кинжалами, алебардами, топорами и тому подобным, с этим оружием отправились к названному "Театру". И там и тогда, вооруженные, как сказано выше, действуя как правонарушители и жестокие насильники в обход законов вашего величества королевства, стали сносить вышеупомянутый "Театр". Когда же различные ваши подданные, слуги и фермеры пытались миролюбиво уговорить их воздержаться от сего незаконного дела, они, то есть вышеназванные правонарушители, тем не менее продолжали действовать с великим неистовством, не только насильственно и буйно противясь вашим подданным, слугам и фермерам, но к тому же там же, так же и тогда же, растаскивая, ломая и разбрасывая названный "Театр", подобно злостным буянам и насильникам, к великому беспокойству и ужасу не только ваших подданных, названных слуг и фермеров, но и всех других вашего величества верных подданных, проживающих поблизости^*.

^* (C. W. Wallace, The First London Theatre: Materials for a History, в Nebraska University Studies, xiii (1913), 278-279.)

Эти "буяны" переправили бревна разобранного "Театра" через реку в Банксайд и воздвигли там новое театральное помещение, самое великолепное из когда-либо существовавших в Лондоне. Этот театр они назвали "Глобус"^*.

^* (Общепринятый перевод названия "The Globe" неточен. Актеры назвали свой театр "Земной шар", имея в виду, что они будут показывать в своем театре жизнь всего мира.- Прим. перев.)

Театр строился среди садовых участков прихода Спасителя неподалеку от театра "Роза" и "Медвежьего загона" рядом с большой красивой церковью пресвятой девы Марии-Овери^* к западу от Дэд-Мэнс-Плэйс, что на южной стороне Мейн-Лейн (нынешняя Парк-стрит), "на беспорядочно застроенном участке земли, - как его описывает редактор сочинений Стоу в XVIII в., - с канавами по обеим сторонам образуемого ими проезда, перейти через которые к домам можно было по мосткам и за которыми были садовые участки, особенно в северной части, наиболее удобной для застройки и проживания"^**. Шекспир и его собратья, должно быть, наблюдали за тем, как шла работа. Но Аллен не оставался безучастным зрителем. Он предъявил иск плотнику Стриту, доверенному лицу Бербедяса, обратившись в Звездную палату и требуя возмещения ущерба на 800 фунтов стерлингов, включая 700 фунтов за "Театр" и 40 - за вытоптанную траву. Среди прочего Аллен обвинил Бербедячей в том, что они не вложили 200 фунтов, "как это требовалось согласно старому арендному договору", в ремонт арендуемых помещений на земельном участке; однако Джеймс Бербедж еще за несколько лет до этого предвосхитил такой поворот дела, поручив одному опытному мастеру произвести "осмотры" и засвидетельствовать произведенный ремонт и постройку новых помещений. Неудивительно, что Аллену не удалась его попытка юридического преследования. Местный суд приказал ему в дальнейшем воздерживаться от предъявления каких-либо исков в связи со сносом "Театра". Тем не менее Аллен продолжил предъявлять иски, но ничего не достиг^***.

^* (Так в старину называлась нынешняя приходская церковь Спасителя.)

^** (John Stow, A Survey of the Cities of London and Westminster... Corrected, Improved, and very much Enlarged... by John Strype (1720), vol. ii, bk. iv, p. 28; цитировано в: Adams, Shakespearean Playhouses, p. 243.)

^*** (Wallace, First London Theatre, pp. 275-276. )

Между тем "слуги лорд-камергера" стали играть в "Глобусе". В датированной 16 мая 1599 г. посмертной описи имущества сэра Томаса Бренда, чей сын Николас сдал в аренду землю под застройку, о "Глобусе" говорится как о "недавно возведенном" - "de novo edificata" - и занятом Уильямом Шекспиром и другими ("in occupacione Willielmi Shakespeare et aliorum"). Ко времени составления описи помещение театра еще не было готово к использованию, подготовка была завершена лишь к осени. Томас Платтер из Базеля описывает свое посещение театра 21 сентября этого года так:

21 сентября после обеда, около двух часов пополудни, я с моими спутниками перебрался через реку и в театре с соломенной крышей вндел трагедию о первом римском императоре Юлии Цезаре, в которой было занято не менее пятнадцати актеров, игравших очень хорошо. После окончания пьесы двое актеров, как это у них заведено, в мужских костюмах и двое - в женских платьях очень ладно исполнили танец^*.

^* (Ernest Schanzer, Thomas Platter's Observations on the Elizabethan Stage, Notes and Queries, cci (1956), 466. )

Если, что наиболее вероятно, это был шекспировский "Юлий Цезарь", то он является первым известным нам спектаклем, поставленным в "Глобусе".

Соседство нового соперничающего театра в Банксайде остро ощущалось "слугами лорд-адмирала" во главе с Алленом и Хенсло, игравшими в театре "Роза" в какой-нибудь сотне метров от "Глобуса". Здание театра "Роза", хотя оно было построено всего двенадцать лет назад, угрожающе обветшало и, будучи расположено в болотистой местности, не привлекало зрителей в плохую погоду. Труппа адмирала благоразумно решила покинуть это место. Аллен арендовал участок земли на другой стороне Темзы вблизи от полей прихода св. Джайлза за воротами Криплгейт в районе Финсбери - в перспективном районе и, что самое главное, расположенном за пределами городской юрисдикции. Затем Аллен и Хенсло заключили контракт с плотником "Глобуса" Питером Стритом о строительстве театрального помещения между улицами Уайт-Кросс и Голдинг- (или Голден-) Лейн примерно в километре к западу от старого театра "Куртина". Это соглашение, которое уцелело среди бумаг Хенсло в Далидж-Колледже, предусматривало строительство помещения в основном по образцу "Глобуса", но квадратной формы: примерно 25X25 метров снаружи помещения и 16X16 - внутри. Сцена, вдававшаяся в ту часть помещения для зрителей, которую мы теперь называем партером, была шириной в 13 метров. "Фортуна" (так был назван театр) является единственным елизаветинским общедоступным театром, об устройстве которого сохранились достоверные сведения, и они помогают нам представить себе размеры "Глобуса". Хенсло и Аллен снабдили плотника "чертежом" или рисунком, изображающим сцену и лестницы, но рисунок, к сожалению, исчез. Этот театр, над которым развевался флаг с изображением "госпожи Фортуны", открылся осенью 1600 г. и оставался достопримечательностью Финсбери в течение двадцати лет.

Строители "Глобуса" образовали своего рода синдикат. Они сообща несли расходы по аренде участка для застройки, по возведению и использованию здания театра. Они делили между собой прибыли, которые приносили их капиталовложения. Первоначальное соглашение, составленное юристами и официально подписанное 21 февраля 1599 г., было "трехсторонним арендным договором"; этими тремя сторонами являлись Николас Бренд, братья Бербедж и пять актеров из труппы лорд-камергера: Уильям Шекспир, Джон Хеминг, Огастин Филиппе, Томас Поп и Уильям Кемп. Среди всех только Шекспир был еще и драматургом. Все четыре его партнера являлись выдающимися актерами, а самым знаменитым был Кемп, унаследовавший мантию Тарлтона: он играл Питера в "Ромео и Джульетте", Кизила в "Много шума из ничего" и покорил Лондон необычайным мастерством, с которым исполнял "морисову пляску"^*. Эти пять актеров лорд-камергера оплатили половину аренды участка Бренда, Другую половину оплатили Бербеджи. При содействии Двух доверенных лиц - уроженца Ланкашира ювелира Гомаса Сэведжа и купца-путешественника Уильяма Ливсона (он был одновременно церковным старостой храма пресвятой девы Марии в Олдермэнбери) - актеры оформили превращение "совместного владения" в "неразделенное совладение", притом что за каждым из участников закреплялась его часть имущества; иначе его право истекало бы с его смертью. (По закону, если кто-либо из участников "совместного владения" умрет, его доля переходит к остальным компаньонам, а не передается по наследству; последний компаньон, таким образом, становится единственным владельцем; в "неразделенном совладении" доли аренды передаются наследникам каждого из компаньонов.) Таким образом, Шекспир владел пятой частью половины или половинной доли в коммерческом предприятии "Глобус", что составляло 10% от общего капитала. Стоимость доли участия колебалась в зависимости от того, уменьшалось или увеличивалось первоначальное число акционеров. Кемп вышел из труппы к 1602 г., и Шекспир стал держателем ¹/₈ части предприятия. Но его доля сократилась до ¹/₁₂ когда около 1605-1608 гг. акционерами стали Кондел и Слай, и до ¹/₁₄ после того, как в состав труппы в 1612 г. вошел Уильям Остлер. Когда в 1609 г. шекспировская труппа начала использовать помещение Блэкфрайарз в качестве зимнего театрального помещения, он имел долю (как мы увидим) и в этом предприятии. Эти факты стали известны благодаря тому, что Хеминг и Кондел изложили их, когда давали показания в качестве ответчиков на процессе, возбужденном против них в местном суде через три года после смерти Шекспира^**.

^* (Веселый народный танец, исполнявшийся в костюмах героев легенды о Робин Гуде. )

^** (Судебное дело "Уиттер против Хеминга и Конделла" было обнаружено в архиве гражданских актов Чарлзом Уильямом Уоллесом, который объявил о своей находке в: Wallace, 'Shakespeare's Money Interest in the Globe Theatre', The Century Magazine, Ixxx (1910), 500-512. Уоллес опубликовал тексты десяти документов, составляющих судебное дело, в the Nebraska University Studies, x ("Shakespeare and his London Associates as Revealed in Recently Discovered Documents"). Вопрос о финансовом участии Шекспира в "Глобусе" и "Блэкфрайарзе" наиболее авторитетно обсуждается в: Е К С, ii. 52-71; Чемберс приводит в сокращенном виде объяснения по делу Хеминга и Конделла. Те же данные и те же расшифровки протоколов обсуждаются в: В. Roland Lewis, The Shakespeare Documents (Stanford, 1940), ii. 508-520.)

Данные о доходах поэта сильно расходятся. Самые ранние сведения основаны на недостоверном источнике - дневниковой записи, сделанной между 1661 и 1663 г. преподобным Джоном Уордом, приходским священником из Стратфорда, в те дни, когда еще была жива дочь Шекспира Джудит. За то, что наш драматург поставлял театру две пьесы в год, замечает Уорд, он получал "денежное содержание столь большое", что "тратил примерно, как я слышал, 1000 фунтов в год"^*. Это невероятная сумма, а утверждение Уорда не более чем слух: "как я слышал".

^* (The Folger Shakespeare Library, MS. V.a. 292 (ранее MS. 2073.5), f. 140; SS, item 116, p. 155.)

Запись Джона Уорда о расходах Шекспира, 1661-1663 гг.

Но сколько на самом деле зарабатывал Шекспир? Мэлон оценивает его театральный заработок в 200 фунтов в год. В нашем веке Сидни Ли заключил на основании сложных подсчетов, что "Шекспир в течение последних 14 или 15 лет своей жизни должен был в год зарабатывать в театре сумму, значительно превышающую 700 фунтов стерлингов в тогдашних деньгах"^*. Эдмунд Чемберс не согласен с ним; профессиональный заработок Шекпира, по его подсчетам, составлял приблизительно треть названной суммы. Это более правдоподобно. Конечно, доход акционера колебался в зависимости от величины его доли и от театральных сборов. Эпидемии чумы были разорительны для театра. По елизаветинским временам средний годовой доход в 200 фунтов считался превосходным; это было в десять раз больше той суммы, на которую мог рассчитывать получавший хорошее жалованье школьный учитель. В своей великолепной работе "Шекспир: его мир и его творчество" М. М. Риз допускает, что в какой-то момент, вероятно после того, как Шекспир ушел на покой, он продал свои театральные акции, выручив "солидную сумму"^**. Вполне возможно, но в Действительности мы не знаем, продал ли он свои акции или продолжал держать их до самой смерти. В конце концов его акции перешли к семьям Хеминга и Кондела. Такие акции стоили больших денег. В 1634 г., когда Блэк-фрайарз был главным театром шекспировской труппы, одна доля в Блэкфрайарзе и две доли в "Глобусе" составляли 350 фунтов стерлингов.

^* (Sidney Lee, A Life of William Shakespeare (4th ed. of revised version, 1925), p. 315.)

^** ( M. M. Reese, Shakespeare: His World and his Work (1953), p. 365. Сначала он более осторожен, когда говорит о судьбе паев драматурга в "Глобусе" и "Блэкфрайарзе", как об "одной из неразгаданных тайн в жизни Шекспира" (р. 214).)

Доходы "слуг лорд-камергера", после того как они стали играть в "Глобусе", свидетельствуют об их блестящих успехах; труппа заняла господствующее положение в театральном мире. Уорд был точен, говоря, что Шекспир создавал по две вещи в год, разумеется в среднем. Хронология написания пьес недостаточно отчетлива, но между 1598 и 1601 г. Шекспир создал "Генри V", "Много шума из ничего", "Юлия Цезаря", "Как вам это понравится", "Двенадцатую ночь" и "Гамлета". "Слуги лорд-камергера" дважды играли при дворе на рождество 1598-1599 гг., дважды - в 1599-1600 гг. и в 1600-1601 и три раза - в 1601-1602 гг. Что они играли, документы не сообщают, - труппа в таких случаях играла наиболее популярные пьесы своего репертуара, а также новые вещи. Иногда покровитель труппы устраивал особое представление в Хенсдон-Хаузе, вблизи Блэкфрайарза, в качестве одного из развлечений в честь визита какого-нибудь сановника. "Всю эту неделю господа были в Лондоне и проводили время на пиршествах и спектаклях", - сообщает Ричард Уайт в письме к сэру Роберту Сидни 8 марта 1600 г., - ибо Верейкен^* обедал в среду с лорд-казначеем, который устроил в его честь царский обед; в четверг лорд-камергер угощал его, дав в его честь продолжительный и изысканный обед, и там же во второй половине дня актеры лорд-камергера сыграли перед Верейкеном к его великому удовольствию "Сэра Джона Олд-Касла"^**. Двумя годами позже, 2 февраля, Джон Мэннингэм присутствовал на празднестве в "Мидл темпле". Комедия, которую в тот вечер ставили "слуги лорд-камергера", поразила его воображение; он сделал запись об этом в своем Дневнике. Мэннингэм замечает, что пьеса очень походит на "Менахмы" Плавта и еще больше на итальянскую пьесу под названием "Подмененные". Славно разыграли дворецкого, заставив его с помощью подложного письма поверить в то, что "вдовствующая госпожа" влюблена в него, советуя ему, как улыбаться и как одеваться, "а затем, когда он выполнил все указания, объявили его сумасшедшим". В "Мидл темпле" много смеялись в ночь "Двенадцатой ночи"^***.

^* (Лодовик Верейкен (или Веррейкен) - секретарь эрцгерцога - правителя Австрии Альберта и испанской инфанты Изабеллы Клары Евгении. Верейкен потом еще раз приезжал в Англию с деликатной миссией "возродить к жизни древний союз между Англией и Бургундией", поскольку Альберт был герцогом Бургундским. Пьесой, которой развлекали этого секретаря, вероятнее всего, была первая часть "Генри XV".)

^** (Arthur Collins, Letters and Memorials of State ... written and collected by Sir Henry Sydney, Sir Philip Sydney, Sir Robert Sydney, etc. (1746), ii. 175; цитируется в: E К С, ii. 322.)

^*** (British Library, MS. Harley 5353, f. 12v; SS, item 117, p. 156.)

Большинство драматургов, писавших для общедоступного театра, время от времени сочиняли пьесы совместно. Дружелюбный Деккер, которому (по словам Чарлза Лэма) хватало поэзии на все, делился своими стихами с Мидлтоном и Уэбстером, а позднее с Фордом; Хейвуд похвалялся тем, что приложил "руку или по крайней мере палец" к 220 пьесам. Даже надменный Джонсон объединился с Чампеном и Марстоном для написания пьесы "Эй, на восток", вызвавшей неудовольствие властей, из-за чего он чуть не лишился ушей. Шекспцр составлял исключение, избегая соавторства почти до конца своей драматургической карьеры, когда он, возможно, работал с молодым драматургом, которому предстояло стать его преемником в качестве "постоянного драматурга" труппы. Доходы от прибылей труппы дали Шекспиру возможность сохранить независимость. Однако однажды, как удалось установить, Шекспира пригласили подправить одну пьесу, написанную другими авторами, - для какой труппы, неизвестно.

запись Джона Мэннингэма о постановке 'Двенадцатой ночи', 2 февраля 1602 г.

Рукопись этой пьесы под названием "Сэр Томас Мор" уцелела в поврежденном и хаотичном виде. Сначала чистовой экземпляр пьесы, написанной Энтони Манди, был представлен труппой на рассмотрение распорядителю дворцовых увеселений сэру Эдмунду Тилни, выполнявшему функции цензора. Эта рукопись подвергалась значительным переделкам - отдельные эпизоды вымарывались, одни сцены изымали, другие включали. Текст содержит добавления, сделанные по меньшей мере пятью почерками. Если часть поправок была сделана Шекспиром, то его добавления представляют чрезвычайный интерес как единственная дошедшая до нас рукопись, надписанная его рукой. Несколько авторитетных ученых полагают, что он написал три страницы сцены "злосчастного майского дня" в пьесе "Сэр Томас Мор". Эти страницы находятся среди рукописей Харли в Британской библиотеке и значатся под номером 7768, занимая 8-ю и 9-ю страницы; они помечены как написанные почерком D.

Пьеса о жизни Томаса Мора требовала чрезвычайной осторожности, ибо, хотя его и признали великим человеком, он, однако, был стойким католиком, навлекшим на себя мученическую смерть, отказавшись склониться перед Генри VIII, который требовал, чтобы его признали главой церкви. Эту опасную тему благоразумные авторы осторожно обходили стороной; в пьесе говорится о "статутах", которые совесть не позволяет Мору подписать, но смысл их не разъясняется. Первоначально эта историческая драма была скомпонована Четлом и тем самым Манди, который, согласно восторженному отзыву Мереза, является "лучшим мастером построения интриги"; Деккер также приложил к ней руку, но был ли он соавтором с самого начала, неясно. Однако авторы столкнулись с какими-то трудностями. То ли рукопись не понравилась цензору, то ли она не удовлетворила труппу, а возможно, и то и другое. Указание в начале одной из вычеркнутых сцен: "Это следует переписать заново", - написано не рукой Тилни и скорее является мнением труппы, а не следствием вмешательства канцелярии цензора. Так или иначе, большая часть пьесы переписана заново. Дополнения писал Деккер, а возможно и Хейвуд. Наконец (если эти предположения верны), труппа обратилась к Шекспиру. Он написал сцену, в которой Мор в качестве шерифа Лондона использует свое доходчивое красноречие для того, чтобы усмирить ремесленников, взбунтовавшихся в "злосчастный майский день" против своих конкурентов-иностранцев. Попытка спасти пьесу, предпринятая тремя поэтами, не удалась. "Сэр Томас Мор" был поставлен лишь в нашем столетии.

Сцена о 'злосчастном майском дне'; добавление второе к текст; пьесы 'Сэр Томас Мор'

Сцена, описывающая "злосчастный майский день", имеет параллель в известном эпизоде позднейшей драмы: в "Кориолане" Менений Агриппа использует свое льстивое красноречие для того, чтобы успокоить римский плебс. Действительно, самые разнообразные данные говорят за то, что именно Шекспир сделал эту приписку. Палеографы, и в особенности Эдвард Монд Томпсон, тщательнейшим образом сравнили три страницы, написанные почерком D, с шестью подлинными подписями Шекспира и пришли к заключению, что во всех случаях пером водил один и тот же человек. Наиболее интересным доказательством, приведенным Томпсоном, является шпоровидная буква "а", обнаруженная в одной из подписей, почти точно повторяющаяся в слове "that" в 105-й строке^*. При написании обеих букв "а" "перо, двигаясь вниз и делая глубокую излучину от верхнего закругления, отклоняется влево в горизонтальном ответвлении, а затем - по горизонтали - направо, образуя второе ответвление в форме капли"^**. Однако этот образец шекспировского почерка, на который опираются палеографы, слишком мелок, а большинство других сохранившихся подписей искажены из-за болезни Шекспира (завещание было подписано, когда он умирал) или из-за того, что печати, скреплявшие документы, оставляли мало места для подписи. Другого рода свидетельства дает орфография. В 50-й строке вместо "silence" написано "scilens", что крайне необычно, однако точно так же восемь раз написано имя судьи Сайленса в кварто второй части "Генри IV". В современных изданиях ради удобства читателей редакторы унифицируют орфографию, лишая ее тех особенностей, которые почти наверняка отражают своеобразие авторского чернового или правленого экземпляра.

^* (В приведенном факсимиле (с. 280) 1, 10-я строка сверху. )

^** (Эдвард Монд Томпсон цитируется в: R. С. Bald, The Booke of Sir Thomas More and its Problems, Shakespeare Survey 2 (Cambridge, 1949), p. 55. В этом очерке содержится мастерски выполненный обзор связанных с этим вопросом проблем. Другой обстоятельный разбор, более новый, содержится в приложении Гарольда Дженкинса (Harold Jenkins) к изданию "Sir Thomas More" Грега (W. W. Greg), опубликовавшему в 1961 г. литографическую перепечатку этой книги, а также в Malone Society Collections, vi (1961 (1962)), pp. 179-192. Следует отметить, что Дженкинс предпочитает датировать пересмотр пьесы приблизительно 1594-1595 гг. Работа Michael L.Hays, Shakespeare's Hand in Sir Thomas More: Some Aspects of the Paleographic Argument, Shakespeare Studies VIII (1975), 241-253, появилась слишком поздно и здесь мы, но давая ей оценки, лишь ссылаемся на нее, однако поставленные Хейзом вопросы об обоснованности палеографических свидетельств заслуживают но крайней мере вдумчивого рассмотрения. )

Однако в сцене "майского дня" и в начале "Кориолана" всего поразительнее сходство стиля и образа мысли. Смутное предчувствие хаоса, верность ценностям и порядку иерархического строя, сложное двоякое отношение к толпе - все это знакомые мотивы. Мор уподобляет мятежников вздымающемуся потоку, и эта метафора напоминает "стесненные воды", вздымающие "свои груди выше берегов", в "Троиле и Крессиде"; а апокалипсическое видение последствий мятежного непослушания - его пророчество о времени, когда "люди, уподобившись акулам, // Друг друга будут пожирать", - заставляет вспомнить ту "звериную алчность", "пожирающую самое себя", о которой говорит Уллис в своем многозначительном монологе о вселенской иерархии (I, 3). Специфический образ, в котором люди, пожирающие друг друга, уподобляются пожирающим друг друга рыбам, наверняка является общим местом, происхождение которого можно проследить вплоть до писаний отцов церкви; все же это совпадение параллельных риторических фигур и представлений не может не произвести впечатления^* 50. Совокупность свидетельств в пользу того, что сцена из "Томаса Мора" написана рукой Шекспира, может оказаться недостаточной для того, чтобы отмести все сомнения, но кто еще в тот период при написании буквы "а" делал горизонтальное ответвление и писал "silence" как "scilens" и у кого еще были столь же схожие ассоциации мыслей и образов? Все дороги ведут к Шекспиру^**.

^* (См.: R. W. Chambers, The Expression of Ideas-Particularly Political Ideas-in the Three Pages and in Shakespeare в работе: Alfred Pollard et a 1., Shakespeare's Hand in the Play of Sir Thomas More (Cambridge, 1923), pp. 142-187, в особенности 158-160. Об упомянутом общем месте см.: F. P. Wilson, Shakespeare's Reading, Shakespeare Survey 3 (Cambridge, 1950), pp. 19-20.)

^** (Многие ученые склоны сейчас приписать Шекспиру еще одно более краткое добавление - двадцать одну строчку речи Мора. Однако она написана почерком профессионального переписчика театральных пьес.)

Когда именно Шекспир участвовал в написании "Сэра Томаса Мора" - если он участвовал в нем - вот еще одна проблема. Манди, Четл и Деккер не были "слугами лорд-камергера", а состояли на жалованье у Хенсло. Некоторые полагают, что переработка была осуществлена в 1593 г., когда "слуги лорда Стренджа", в числе которых, возможно, находился Шекспир, временно слились с труппой адмирала. Палеографические данные подтверждают такую датировку. Но по мнению других ученых, стилистические соображения указывают на более позднюю дату написания сцены о "злосчастном майском дне" - на 1600 или начало 1601 г. Летом 1600 г. "слуги лорд-адмирала" в ожидании, когда откроется их новый театр "Фортуна", отправились в турне, и Хенсло в тот период очень редко отмечал выплаты своим постоянно нуждавшимся драматургам. Как раз тогда они, вполне естественно, могли предложить свои пьесы соперничающей труппе лорд-камергера. Если "Сэр Томас Мор" был написан тогда (а это только гипотеза), то затронутая в нем тема мятежа и казни приобретает зловещее и актуальное значение.

Ибо 8 февраля 1601 г. обаятельный, но неуравновешенный граф Эссекс, бывший любимец королевы, сделал попытку захватить власть. Со своими последователями-заговорщиками он двинулся ко двору, но, обнаружив, что путь закрыт, пошел обратно через город, делая отчаянные попытки заручиться поддержкой простонародья. Но народ благоразумно держался в стороне. Граф забаррикадировался в Эссекс-Хаусе, а затем сдался. Главные зачинщики восстания были казнены в течение февраля и марта 1601 г. "Бог, помоги несчастным временам", - молит шериф Лондона в "Сэре Томасе Море" после провала восстания в "злосчастный майский день":

 Все улицы полны толпой зевак.
 Пусть наши слуги, взявши алебарды,
 Расчистят путь для узников ведомых. 
 Пусть вновь оповестят о том, что все
 Хозяева должны под страхом смерти
 Держать своих подручных дома. Каждый
 С оружием пусть станет у порога,
 За ослушанье всем держать ответ*.

^* ("The Book of Sir Thomas More", ed. W. W. Greg (Malone Society Reprints, 1911), 11. 584-92; цитируется в Bald, p. 53. )

Эти строки должны были вызвать особый отклик зимой 1601 г. Кто-то либо в цензорской канцелярии, либо в театре отметил их как подлежащие вымарке.

Покровитель Шекспира и шекспировская труппа тоже сыграли свою роль в февральской авантюре, но отделались легче, чем можно было бы ожидать. Саутгемптон, все еще находившийся под обаянием Эссекса, примкнул к заговору, был привлечен к суду и приговорен к смерти вместе со своим кумиром. Однако Саутгемптон вызвал к себе сочувствие благодаря своему поведению и своей юности (хотя он вовсе не был подростком, ему шел двадцать седьмой год). Вдовствующая графиня жалобно просила министра Сесила о милости к ее несчастному сыну, введенному в заблуждение дурной компанией. Она добилась своего, приговор был смягчен, и Саутгемптон провел последние годы царствования Елизаветы узником в Тауэре, со своими книгами, в помещении с видом из окна и с черно-белой кошкой, которая (согласно легенде) пробралась к нему через дымоход. Что касается "слуг лорд-камергера", то завлекли их в сеть деньги, а не преданность делу. Один из заговорщиков, сэр Джелли Мерик, соблазнил их за дополнительное вознаграждение в 40 шиллингов, сверх их "обычного сбора", забыв об осторожности, сыграть днем накануне путча устаревшую пьесу, в которой изображались свержение с престола и убийство короля. По свидетельству друга и коллеги Шекспира Огастина Филиппса, "Ричард II" "так устарел и так давно не ставился", что актеры чувствовали, "что зрителей на нем будет мало или совсем не будет". Однако Мерик настоял на своем. "Он всей душой желал насытить свой взор зрелищем этой трагедии, которую, как он знал, его господин вскоре перенесет со сцены на государственное поприще, но господь обратил замыслы мятежников на их же головы". Так писал наиболее рьяный королевский обвинитель Фрэнсис Бэкон в своей "Декларации о кознях и измене" графа Эссекса. В Тайберне Мерик "с бесстрашной решимостью" дал палачу накинуть на себя петлю. Накануне казни Эссекса 24 февраля "слуги лорд-камергера" развлекали королеву спектаклем при дворе (название пьесы неизвестно). Так что они ничуть не пострадали. "Как это случилось, история нам не сообщает, - размышляет Довер Уилсон, - однако, если лорд-камергер был разумным человеком, нескольких слов автора этой пьесы [то есть "Ричарда II"], объясняющих ее точный смысл и значение, могло оказаться достаточно, чтобы представить дело в должном свете"^*. Эта догадка основана на преувеличенном представлении о положении, какое занимал драматург в царствование Елизаветы.

^* (J. Dover Wilson, The Essential Shakespeare: A Biographical Adventure (Cambridge, 1932), p. 103.)

Прощение не стирает из памяти горьких воспоминаний. Наступило лето. В тайном покое в Ист-Гринвиче в присутствии хранителя архивов Тауэра Уильяма Лэмбарда ее величество вспомнила о царствовании короля Ричарда II и сказала: "Я - Ричард II. Знаешь ли ты об этом?.. Тот, кто забудет бога, забудет также и своих благодетелей; эта трагедия игралась сорок раз на улицах под открытым небом и в домах"^*. Кое-кто верит, что падение Эссекса, которого Шекспир назвал метеором в "Генри V", оставило неизгладимый след в воображении поэта. Не воплотил ли он перед зрителями "Глобуса" в загадочном принце Датском отражение самых сокровенных черт загадочного графа, не он ли был "примером примерных", а (для своих сторонников) "цветом... державы"?^** И хотя все это не более как романтическое предположение, несомненно другое, а именно что в "Гамлете", написанном еще в царствование Елизаветы, есть признаки некоего нового умонастроения. Постелизаветинский Шекспир уже ждет выхода за кулисами.

^* (EKC, ii. 326-7.)

^** (Wilson, Essential Shakespeare, pp. 104-7.)