Театральная жизнь в старом Лондоне

Ко времени выступления "университетских умов" произошли большие изменения в жизни английского театра.

После смерти Генриха VIII вольному существованию театров в Англии приходит конец. При Елизавете королевская власть все более и более стремится взять их под свою опеку. Вскоре после восшествия на престол Елизавета издала декрет, согласно которому ни одно представление в Англии не должно было происходить без разрешения местных властей. В 1560 году она сделала обязательной предварительную цензуру пьес. В 1572 году появился закон, требовавший прикрепления всех трупп к городу или к какому-нибудь знатному лицу, официально - хозяину, практически же - поручителю за них и покровителю. Все актеры, не выполнившие этого, разделяли судьбу обезземеленных и безработных беглых крестьян: они объявлялись "бродягами", отовсюду изгонялись и даже подвергались разным карам. Вскоре все труппы Англии были поставлены под контроль "устроителя увеселений". Окончательно они были подчинены королевской власти уже после смерти Елизаветы, когда Иаков I в 1604 году зачислил все лондонские труппы на свою службу.

Но пока этого не произошло, труппы подвергались еще большему угнетению со стороны другого опекуна - городских властей, всеми силами стремившихся сократить театральное дело, а если бы удалось, то и вовсе искоренить его. Главная причина такой враждебности заключалась в мотивах религиозно-морального порядка. К концу XVI века среди зажиточной буржуазии, к которой принадлежало большинство членов городского совета, чрезвычайно распространились пуританские взгляды. А с пуританской точки зрения, театр - суетная, вредная и нечестивая забава, развращающая зрителей картиной непристойностей, переодеванием, притворством. К этому примешивались соображения общественной гигиены. Европа в те времена нередко страдала от эпидемий чумы. Порой в Лондоне заболевало по 30-40 человек в неделю. В таких случаях театры, естественно, способствовали распространению заразы, и поэтому закрывались властями обычно на весь сезон. Труппы в это время уезжали на гастроли в провинцию или даже за границу (обычно в Данию и Германию, где английские актеры очень славились). Пуритане жаловались также на то, что скопление публики в театрах привлекает туда карманных воров и проституток. В результате всего этого театр подвергался жестокому гонению со стороны городских властей и изгонялся с территории, находившейся в их ведении.

Различались два типа театров - "публичные" (или, как мы сказали бы сейчас, общедоступные) и "частные" (привилегированные). Первые, более распространенные, являли собой демократический тип театра, и именно здесь воплощалась наиболее яркая и живая драматургия позднего Возрождения; к ним относится и искусство Шекспира. Вторые, возникшие, как показывает их название, из домашних, любительских театров вельмож, даже после того как они отделились от своих хозяев, сохранили некоторые черты, связанные с их происхождением: сцена таких театров была лучше и богаче оборудована, места для зрителей более комфортабельны, репертуар иногда более "изысканный" и входная плата выше. Их посетители принадлежали к более состоятельным кругам населения.

Вытесненные из Лондона публичные театры нашли пристанище за городской чертой, с северной и южной стороны Лондона, на берегу Темзы. Что касается частных театров, вызывавших более терпимое отношение муниципальных властей, то они сохранились по большей части внутри Лондона, но на особых участках - так называемых "слободах", которые некогда принадлежали монастырям и крупным вельможам и сохранили свою свободу от подчинения городскому совету.

К исходу XVI века в Лондоне действовало четыре или пять трупп, располагавших постоянными театрами, не считая еще детских трупп, набиравшихся из певчих собора св. Павла и придворной капеллы в возрасте от девяти до тринадцати лет.

Двумя старейшими и художественно наиболее сильными лондонскими труппами были упоминаемая уже около 1560 года труппа графа Лестера (в 90-х годах переименованная в труппу лорда-камергера) и другая, возникшая немного позже и состоявшая под патронатом лорда-адмирала. Руководителем первой был даровитый и энергичный Джемс Барбедж, глава семьи выдающихся актеров. В числе участников ее были талантливый комик Кемп, отличавшийся своими блестящими импровизациями, актеры Хеминг и Конделл, впоследствии, в 1623 году, выпустившие первое издание сочинений Шекспира. Виднейшим членом труппы был Ричард Барбедж (умер в 1618 году), сын Джемса, прозванный современниками "английским Росцием"^*. Он стал другом Шекспира и воплотителем главных его трагических героев, таких, как Ричард III, Гамлет, Отелло, Лир и другие.

^* (Росций, Квинт (родился около 130 года до н. э.- умер около 62 года до н. э.) - выдающийся римский комический актер.)

До 1576 года в Лондоне не было специальных театральных зданий, и труппы играли во дворах гостиниц на передвижной сцене, которая туда привозилась. Первое театральное здание, названное просто "Театр", было выстроено Джемсом Барбеджем к северу от города, на берегу Темзы, в 1576 году. Через год рядом с ним возник второй театр - "Куртина", а вскоре, уже к югу от Лондона, еще несколько театров - "Роза", "Лебедь", "Надежда" и другие. Здесь же в 1599 году Барбедж, расставшись с "Театром", выстроил новое театральное здание - знаменитый "Глобус", с которым связана основная деятельность Шекспира. Но еще раньше, в 1596 году, Барбедж арендовал также здание старого доминиканского монастыря "Блекфрайерс" ("Монахи черной рясы") и переделал его в частный театр. Но использовать его труппа смогла только с 1608 года. Тогда она стала давать спектакли попеременно - в теплое время года в "Глобусе", а зимой в "Блекфрайерсе".

Видным театральным предпринимателем, руководителем труппы лорда-адмирала был Филипп?

Хенсло, ареной деятельности которого являлись театры "Фортуна", "Надежда" и другие. Оплотом труппы Хенсло был его зять, выдающийся актер Эдуард Аллен, прославившийся главным образом исполнением ролей в трагедиях Марло.

Постоянный состав английской труппы в ту пору был очень невелик - от восьми до четырнадцати человек. Женщин в их числе не было, а женские роли исполнялись молодыми, безбородыми актерами. При большом количестве действующих лиц в пьесах того времени (вспомним хотя бы драматические хроники Шекспира) такой малый состав труппы не мог обеспечить всех ролей. Путем совмещения нескольких ролей среди актеров труппы удавалось распределить все сколько-нибудь значительные роли. Для остальных же ролей брались, во-первых, мелкие наемные актеры, получавшие разовую оплату, и, во-вторых, ученики, работавшие бесплатно, ради практики. Нередко при театре состоял постоянный драматург, иногда - на годовом жалованье. Из двухсот драматургов елизаветинской эпохи, имена которых дошли до нас, двадцать были также актерами.

В финансово-хозяйственном отношении труппа, владевшая театром, была совершенно независима от своего знатного покровителя, тем более что и в субсидиях с его стороны она не нуждалась, ибо театры обычно вполне себя окупали. Среди нескольких разновидностей организации театра господствующим был следующий тип. Во главе дела стояла группа собственников здания, реквизита, костюмов, или же арендаторов всего этого, причем сами они могли и не быть актерами; это - "хозяева". Они получали половину сбора за сидячие места, дававшие наибольший доход. Другая половина его и входная плата за стоячие места шли в пользу труппы, существовавшей на договорных началах, как товарищество на паях. Труппа уже сама погашала из этой суммы такие расходы, как оплата разовых наемных актеров, музыкантов, авторский гонорар и т. п. Остаток делился по принципу паев. Паем члена труппы являлся по преимуществу его актерский труд, хотя бывали и дополнительные взносы деньгами.

Доходы актеров-пайщиков бывали иногда весьма значительными, и такие актеры становились состоятельными людьми. Наоборот, заработок авторов пьес был ничтожным. За предоставление театру в полную собственность большой пьесы они получали от трех до пяти фунтов - меньше, чем стоил в те времена хороший театральный костюм. А за переделку старой чужой пьесы им платили обычно пять шиллингов.

Устройство театрального здания и сцены публичных театров было весьма своеобразным. Лучше всего мы можем установить внешний вид здания "Глобуса", ибо сохранились старинные изображения и описания его. Он представлял собой круглую деревянную башню, невысокую, с очень широким основанием, немного суживающуюся кверху, - нечто вроде усеченного конуса. Окон не было, но помещение освещалось дневным светом, так как крыша отсутствовала; был лишь соломенный навес над сценой и, по-видимому, над ложами, находившимися по бокам сцены. Здание окружал ров с перекинутыми через него мостками. У входных ворот были два столба с рекламными афишами. Над воротами высилась статуя Геркулеса, поддерживающего на плечах небесную сферу (отсюда и название театра), с надписью из римского писателя Петрония: "Весь мир лицедействует". После того как театр в 1613 году при исполнении "Генриха VIII" сгорел от пушечных выстрелов, зажегших соломенный навес, он был спустя несколько месяцев вновь отстроен, причем навес был покрыт уже черепицей, а всему зданию придана восьмиугольная форма.

О внутреннем устройстве публичных театров и о конструкции их сцены некоторое представление дает, при всей его условности и техническом несовершенстве, рисунок, изображающий внутренний вид театра "Лебедь", сделанный голландцем Юханном де Виттом, побывавшим в Лондоне в 1596 году.

Внутри театра, вдоль его стен, тянулись галереи с сидячими местами для зрителей, обыкновенно в три яруса. Часть нижнего яруса галерей была поделена на ложи. Одна из лож, прилегавшая к сцене, служила помещением для музыкантов. Среднее пространство внизу (современный партер), именовавшееся "ямой" или "колодцем", без скамей, заполнялось зрителями, обступавшими сцену с трех сторон.

Сцена представляла собой укрепленный на столбах высотой в несколько футов деревянный помост. Форма помоста была четырехугольная, возможно несколько суживавшаяся в передней части. В хорошо оборудованных театрах края помоста были обшиты досками; получался полый ящик, внутри которого мог помещаться актер, подававший голос из-под земли. Благодаря возможности передвигаться под сценой достигался, например, следующий эффект: в сцене с духом отца Гамлет менял место, и всякий раз голос духа звучал возле него. С помощью люка появлялись на сцене и проваливались обратно привидения, колдуньи и т. п.

Наряду с простым типом сцены - единой площадкой-был и другой, более сложный, когда сцена разделялась на две половины: переднюю, сильно выдвинутую вперед в зрительный зал (просцениум, открытый с трех сторон и сверху), и заднюю, покрытую навесом. Их разделяли два столба, поддерживающие навес. На столбах висела отдергивающаяся в сторону занавеска, которая могла временно скрывать заднюю сцену от взоров публики. Переднего занавеса не существовало. Задняя стена сцены была завешана коврами. Предполагают, что при изображении ночи вешались черные ковры, при изображении дня - светлые, преимущественно голубые. Другое возможное использование ковров - создать черный фон в трагедии и светлый - в комедии. Задние двери сцены вели в неосвещенное внутреннее помещение, откуда актеры по лестнице поднимались на верхнюю сцену. Последняя была ничем иным, как приспособленной для этого частью галерей второго .яруса. Получалась нависающая над нижним ярусом закрытая коробка. Она была снабжена занавеской, которая задергивалась на то время, когда там ничего не изображалось. Иногда задняя сцена уходила частью или целиком под верхнюю, иногда была расположена впереди нее.

Попеременное использование этих трех площадок диктовалось спецификой изображаемых явлений. На верхней сцене разыгрывались те явления, которые по тексту пьесы происходили на высоте: на горе, в башне, на трибуне, на городской стене, в спальне (которая в жилых домах того" времени помещалась всегда в верхнем этаже дома и нередко имела балкон). На просцениум выносились все те явления - а таких в тогдашних пьесах было значительное большинство, - которые происходили где- нибудь на открытом воздухе и поэтому требовали минимального количества реквизита. Но иногда тут же разыгрывались и некоторые из "комнатных" сцен. Вообще стремились как можно больше явлений играть на просцениуме, ближе к зрителю. На задней сцене исполнялись по преимуществу явления, происходившие внутри дома, но иногда и те сцены на открытом воздухе, которые требовали психологического "углубления", а также сцены, в которых появлялись сверхъестественные существа (дух отца Гамлета, три ведьмы в "Макбете") - они, естественно, нуждались в отдаленности от зрителя. К сожалению, точные правила использования передней и задней сцен пока еще установить невозможно. Интересно следующее использование двойной нижней сцены: в произведениях Шекспира и других авторов битва часто изображалась в виде ряда стычек на разных участках поля сражения; в таких случаях применялось чередование просцениума и задней сцены.

Насмешки просвещенного гуманиста Филиппа Сидни ("Защита поэзии", 1583) над убожеством тогдашней сцены, где "с одной стороны вы видите Азию, с другой - Африку, а кроме того, еще ряд других маленьких государств", относятся именно к такому перенесению действия из одного места в другое без перерыва, с помощью перехода с просцениума на заднюю сцену, в особенности, когда разделяющего занавеса не было, а еще более - к типу одной сплошной нижней сцены.

'Два веронца'

Неизвестно, всегда ли занавес между просцениумом и задней сценой задергивался, когда действие шло на просцениуме. Во всяком случае, он задергивался в те моменты, когда на задней сцене нужно было без потери времени произвести значительные приготовления, скрыв их от зрителя, например, поставить котел ведьм в "Макбете" или построить коронационную процессию в "Генрихе VI". В пьесах Шекспира и других драматургов мы найдем много коротеньких "проходных" сцен, ничего не дающих для развития главного действия. Наличие их объясняется техническим моментом: разыгрываемые на просцениуме, эти сценки давали возможность подготовить для следующего явления заднюю сцену. Но когда требовались не очень сложные приготовления, занавес мог и не задергиваться. Мы знаем, что в некоторых театрах вплоть до XIX века "слуги просцениума" меняли реквизит или декорации прямо на глазах у зрителей во время исполнения пьесы. И это отнюдь не мешало восприятию спектакля, не разрушало театральной иллюзии.

'Бесплодные усилия любви'

Чередованием игры на передней и задней сценах пользовались очень охотно. Но нельзя возводить этот прием в общее правило: иногда смежные явления, происходящие в разных местах, разыгрывались на одной и той же площадке. Наконец, бывали случаи одновременной игры на верхней и нижней сценах,, когда, например, осажденные вели сверху переговоры со своими врагами ("Кориолан", "Король Иоанн") или когда изображалась "сцена на сцене". В последнем случае "зрители", по-видимому, помещались наверху, "играющие" - внизу ("Гамлет", "Укрощение строптивой").

Кулис и декораций в начале описываемого периода не было. Бутафория, реквизит и машинные эффекты были крайне просты. Кусок дерна и пара деревьев в кадках обозначали сад или лес, трон- дворец, молитвенная скамья - церковь. Из предметов реквизита в театральных записях упоминаются стулья, столы, скамьи, носилки, гроб, балдахин, статуи и т. п. Как же при таких условиях зритель угадывал, куда переносилось место действия? Вывешивание дощечек с надписями, практиковавшееся в средневековом театре, уже вышло из употребления. Теперь на помощь зрителю нередко приходил драматург. Он вставлял в речи действующих лиц указания на то. кто они такие и где находятся. Машинные эффекты в публичных театрах были крайне элементарны. Световых эффектов из-за постоянного дневного света там вовсе не было. При отсутствии крыши не было и приспособлений для полетов. Если в последних пьесах Шекспира и появляются фигуры в воздухе (в "Буре" Просперо витает над Алонзо и его спутниками, в "Цимбелине" Юпитер на орле спускается с облаков), то из этого не следует заключать, что после 1610 года в публичных театрах были созданы необходимые приспособления; скорее следует предположить, что до нас дошел тот текст пьес, который предназначался для исполнения в придворном или в частных театрах, техническое устройство которых было гораздо выше.

Костюмы были очень богаты, но, как и в средневековом театре, совершенно лишены историзма. Боги, дьяволы, драконы имели фантастический вид. Древние римляне, турки, дикари были одеты либо весьма причудливо, либо как современные англичане.

Впрочем, театральное дело, подобно драматургии, развивалось в то время очень быстро. Если в годы расцвета творчества "университетских умов" и к моменту первого выступления Шекспира (около 1590 года) техника театра была такой, как описано выше, то лет двадцать спустя, к концу деятельности Шекспира, в публичных театрах появились важные нововведения. Одно из них - писаные декорации в виде задника и двух вращающихся вокруг своей оси трехгранных призм, установленных по краям сцены. В результате этого спектакль получал в целом семь разных декораций, из них шесть сменных. Значительно усложнены были также машинные приспособления, костюмерия и т. п.

От публичных театров отличались многими существенными чертами частные театры. Так как их здания, подобно жилому помещению, имели крышу и следовательно потолок, спектакли здесь давались вечером при искусственном освещении. В партере стояли скамьи. Сцена была устроена приблизительно так же, как и в публичных театрах, но нижняя обыкновенно не разделялась на переднюю и заднюю.. Не всегда бывала и верхняя. Устройство здания допускало более сложные машинные приспособления. То же самое можно сказать и о придворном театре, где бутафорская и вообще декоративная часть была, конечно, гораздо богаче.

Устройство сцены и зрительного зала елизаветинского театра, особенно театра публичного, делало особенным восприятие спектакля тогдашними зрителями. Большинству зрителей, не только стоящим в глубине партера, но и сидящим в галереях или даже ложах позади сцены или сбоку от нее, было очень плохо видно то, что происходило на сцене. Плохая видимость и к тому же скудость выразительных средств тогдашнего театра заставляли зрителей максимально напрягать свое внимание и воображение. Сценическая речь была главным средством воздействия театра на публику.

Зато от непосредственной близости актеров на просцениуме к обступающим его зрителям возникало такое ощущение наглядности и конкретности происходящего, какого не может быть у современного зрителя, наблюдающего происходящее перед ним на нашей сцене-коробке как несколько отдаленную картину. Этот способ восприятия более понятен современному зрителю зала-амфитеатра или цирка со сценой, расположенной в центре.

Устройство сцены обусловливало и особенности тогдашней драматургии, где речевое начало особенно рельефно и разработано, где гораздо меньше недомолвок или "психологических пауз", а игровое начало, наоборот, часто дано условно и схематично, в расчете на воображение. Достаточно обратить внимание на поразительную скудость сценических ремарок в тогдашних изданиях пьес: "уходит", "входит", "целует ее", "закалывает его" - и это все.

Противники такой системы драматургии, сторонники более "ученого" направления, резко протестовали против подобных пьес. "Смотрите, - писал в "Защите поэзии" Филипп Сидни, - вот две дамы вышли погулять и нарвать цветов: вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через некоторое время вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не вообразите себе скал и моря. Вот перед вами две армии с четырьмя мечами и одним щитом - и чье сердце не испытает при этом всех треволнений, вызываемых генеральным сражением?" Бен Джонсон в прологе к комедии "Всяк в своем нраве" также издевался над сценой, где "три статиста изображают войну Алой и Белой розы", где "мы видим одновременно множество морей и государств", где "ребенок родится в первой сцене и, раньше чем пьеса окончится, успевает вырасти, становится рыцарем, совершает в Палестине чудеса храбрости, женится на дочери императора, наследует его престол и сходит со сцены старый и дряхлый, под бременем совершенных им многочисленных деяний и подвигов".

Выступая против подобного построения пьес, Сидни, как истый классицист, проповедовал соблюдение единств места и времени. А Бен Джонсон шел еще дальше, выдвигая требование избирать сюжеты только из современной обыденной жизни, меньше нуждающиеся в обстановочных средствах для создания иллюзии реальности. Но Шекспир, вслед за Марло, Грином и другими, не захотел ограничивать таким путем свое творчество. Сознавая все недостатки современной ему сцены, он положился на добрую волю зрителей и на их воображение.

Насколько интенсивной была театральная жизнь тогдашней Англии? В придворном театре спектакли давались преимущественно только в праздники - на рождество, на масленицу и т. п.- всего примерно от пятнадцати до двадцати пяти вечеров в год. В городских же театрах, как публичных, так и частных, они шли круглый год, хотя и не каждый день.

Вместимость публичных театров была довольно значительной - от 1500 до 1800 зрителей (в частных театрах несколько меньше), и состав зрителей - весьма разнообразным. В ложах сидели представители аристократии, а ненумерованные места на галереях занимали горожане среднего достатка. Но основную массу публики - ту, от которой зависел успех или провал пьесы, - составляла лондонская беднота, заполнявшая "партер": ремесленники, мелкие торговцы, приказчики, бедные студенты, матросы. Стремясь занять места поближе к сцене, посетители партера забирались туда задолго до начала спектакля; в ожидании они болтали, играли в кости, курили, закусывали. Это была пестрая и шумная, требовательная и чуткая народная аудитория. Драматург Деккер ворчливо писал в 1609 году: "Доступ в театр открыт всякому - как сыну фермера, так и студенту-юристу. Курильщик, окутанный клубами вонючего дыма, так же свободно входит туда, как и надушенный придворный. Извозчик и лудильщик при обсуждении достоинств или недостатков пьесы имеют такое же право голоса, как и самый надменный зоил из племени критиков".

Для этих публичных театров, с их демократической аудиторией, главным образом и творил Шекспир.