Очеловечивание человека. (Новое и старое в героях Шекспира) [1964 Урнов М.В., Урнов Д.М.

Как бы далеко в историческое прошлое ни уводили Шекспира сюжеты его трагедий, он не покидает современной почвы. Само движение его мысли, перемены настроений, переломы в творчестве чертят кривую живых событий - бурных, изменчивых, быстротечных. Не только "Гамлет" написан по их горячим следам. Связь шекспировских трагедий со своим временем не ограничивается намеками на текущий день. Уловимые приметы его были многочисленны, они несли с собой его злобу, подогревали интерес и страсти зрителя, но теперь мало что говорят без дополнительных пояснений. Тесная и прямая связь с веком, ощущавшаяся в те времена и особенно заметная и понятная для нас, устанавливалась проникновением в переломную эпоху, путем верного изображения ее коллизий, возникших в ее условиях душевных борений, психологических и нравственных состояний, социальных, политических, философских и этических проблем.

Обращаясь к историческим сюжетам и персонажам, Шекспир следовал драматургической традиции, еще не умевшей представить современника, велениям цензуры, побуждавшей прибегать к иносказанию, и театральному обычаю, учившему показывать зрителю знакомые его воображению картины. Готовые предания Шекспир не подтягивает искусственно к своему времени, взятые им из прошлого характеры и сюжеты, как уже подчеркивалось, не служат ему внешней оболочкой, они органичны для его трагедии, проникнутой духом переломной эпохи.

Чувство историзма, с каким Шекспир создает трагические характеры и обстоятельства, могло быть особенно развито у него наблюдением за современниками и их нравами. Нравы эти в семейной, гражданской и политической среде продолжали быть дикими. В людских душах средневековье сталкивалось с новым временем и было видно, как сложен, пестр и противоречив этот процесс: разрушаясь и отступая перед новым, старое продолжало соседствовать с ним, возникали самые неожиданные и уродливые сплетения, да и новое поражало контрастами.

Героические характеры в шекспировских трагедиях представляют собой сложный и непрочный сплав, созданный влиянием разных сил - полупатриархальной среды, переходного времени, с его бурным и кратковременным брожением, вызвавшим духовный взлет, и буржуазного развития, послужившего основой перемен и причиной кризиса.

Гамлет, его характер, переживания, судьба дают представление, сколь тяжким, а для многих приверженцев гуманизма, по-видимому, непоправимым потрясением явился крах гуманистического идеала.

Сюжет трагедии, заимствованный из средневековой легенды о Гамлете, принце датском, возлагает на героя заботы и обязанности, не связанные с трагедией гуманизма Возрождения - принц обманут, оскорблен, обокраден, он должен отомстить за коварное убийство отца, за поруганную добродетель, вернуть себе корону. Но какие бы личные задачи ни решал Гамлет, какими бы муками ни мучился, - во всем сказывается его характер, его умонастроение, а через них духовное состояние, испытанное, вероятно, самим Шекспиром и многими его современниками, представителями молодого поколения: это состояние глубочайшей потрясенности.

Жизнь человеческая представлялась Гамлету в ясных и стройных формах. С глаз его будто спадает пелена и он чувствует себя на краю пропасти. Зло настигает Гамлета внезапно и обескураживает его. У него нет против зла прививки. Едва ли до того он не встречался с проявлением зла, не знал о нем, не слышал от других, не видел сам. Конечно, знал, встречал и видел, но отзывался на него без мук и содроганья. Он видел и не видел - органическая стройность гуманных представлений, вера без сомнения, подкрепленная беспечальным опытом всех ранних его лет - в семье и Витенбергском университете, - держала его в счастливом неведенье. Он жил реальной жизнью, но в условиях, отдаленных от суровой и жестокой действительности. Понятно, почему с таким сомнением он встречает зло - верит и не верит. Уже глядя ему в кровавые глаза, он требует проверки. И медлит. Не только потому, что хочет убедиться вполне и убедить других, и не потому только, что беды обступают его грозной силой и все колеблется под ногами, но также и потому, что в нем велика инерция иных, возвышенных и восторженных представлений о человеке - Гамлет все же не так, как Отелло,' отзывается на зло.

Зло троянским конем проникает в самый оплот прекраснодушной веры Гамлета. И задевает его непосредственно. Это не просто повод для печальных раздумий, а боль и горечь, кошмарные виденья наяву и судороги сердца.

Трагедия гуманизма для Гамлета - его личная трагедия, она выражена через живые чувства, потому так и волнует. В личных тягостных переживаниях возрастает у Гамлета сомненье:

"Ваша мудрость" - мудрость гуманизма, его "философия" была воспринята Гамлетом как бесспорная и безусловная правда жизни, воспринята естественно, органично, с искренней и страстной отзывчивостью. Он рос вместе с нею как с внутренним достоянием, уверенный, что она - и всеобщее достояние. Эта правда пошатнулась в нем, и самым прямым признанием кризиса служат исполненные горечи рассуждения героя о человеке - "венце всего живущего" и "квинтэссенции праха" (2, 2).

Горацио, единственный верный друг Гамлета, предпочитает не рассматривать проклятые вопросы "слишком пристально" (5,1). Он сдерживает пытливость в рамках литературной учености, сознательно идет на компромисс, сохраняя известную меру заблуждения, чтобы не утратить равновесия, вкуса к жизни и деятельности. В отличие от Горацио, Гамлет одержим стремлением дойти до корня, добиться ясности. Одна из первых его реплик: "Я не хочу того, что кажется" (1, 2). Потребность истины - стимул его жизни и условие деятельности. Состояние Гамлета - потрясенность высокого сознания открывшимся злодеянием, мучительнейшие попытки преодолеть внутренний надлом, с достоинством самоопределиться в новых условиях - свойственно не только ему, хотя у него нет прямой параллели ни в шекспировских пьесах, ни во всей мировой драматургии. Гамлет поведал о муках, какие одновременно с ним и после него, с той нее или меньшей полнотой, с иными оттенками, переживали многие возвышенные молодые умы. В шекспировской драматургии гамлетовская тема не начинается с "Гамлета" и не исчерпывается им. Гамлет судил с удивительной проницательностью, когда утверждал, что у него "нет будущего", и когда, умирая, завещал Горацио поведать потомкам печальную повесть; он не ошибся: его судьба возбуждала и продолжает возбуждать интерес, отнюдь не праздный. Можно по-разному относиться к Гамлету, но необходимо учитывать, что как человеческий характер - он не выдумка досужей фантазии, а явление человеческой истории, ее трагическая и многократно повторяющаяся издержка. На Гамлете, в каких бы подобиях ни повторяла его в дальнейшем жизнь, - печать своего времени. У Шекспира с ним связан новый этап в познании действительности и ее идейно-эстетической оценки, беспощадной оценки складывающегося буржуазного общества и абсолютистского произвола, а также трезвого суждения о гуманизме, о его величии и слабостях.

Гамлета часто сопоставляют с Дон-Кихотом. Это два самых красноречивых образа, созданных гениальными художниками в эпоху позднего Возрождения. Нет более высоких ориентиров, и кажется, что все проблемы, порожденные кризисом гуманизма, просматриваются в их ряду.

Тургенев в речи "Гамлет и Дон-Кихот" - классическом анализе этих героев - увидел в них начала противоположные. Он не отметил ничего общего ни в ситуации, пи в характерах. Однако исходное положение и отправной принцип самоопределения сближает Гамлета с Дон-Кихотом. Оба они столкнулись с "морем бедствий". Гамлет, как и Дон-Кихот, одержим идеей самолично их устранить, говоря словами Тургенева, "берет на себя исправлять зло":

Гамлет уповает на сильную личность и в этом случае без колебаний, хотя, в отличие от Дон-Кихота, горько сетуя и разражаясь проклятиями, на собственные плечи возлагает все бремя. Этот принцип самоопределения, общий для обоих героев, исходит из антропоцентрического характера воззрений гуманистов, составляет их практический наказ. То, что по средневековым представлениям доступно было одному богу, берет на себя человек - не люди, не людские массы, а возвысившаяся до бога личность. Казалось бы, в совершенной противоположности идей обнаруживается известное сходство. Гамлет, как и Дон-Кихот, действует без единомышленников и соратников, у них есть сострадальцы и сочувствующие. В ренессансном апофеозе личности не было презрения к массе, однако не было и признания ее достоинств, ее силы, ее действительной роли. Гуманистический индивидуализм брал за образец идеализированную самостоятельность рыцаря, столь же идеализированную независимость гордого йомена или широко предприимчивого бюргера. Гамлет и Дон-Кихот - рыцари, воодушевленные гуманистическим принципом самоопределения.

В "естественном", исторически объяснимом и прогрессивном возвеличении гуманизмом личности была своя крайность, сближавшая новые представления со старыми: вера в "сверхъестественные" возможности одной личности составляла и силу и слабость гуманизма.

Гамлет не знает равновесия без сознания абсолютной истины, опять-таки говоря словами Тургенева, без веры "в нечто вечное, незыблемое". И в этом он тоже сходен с Дон-Кихотом. И своим исканием нравственного абсолюта близок старым чувствам.

Гамлет, как многие до него и вслед за ним, например гётевский Фауст, сосредоточивается на мысли о смерти, когда, атакуемый упрямыми фактами и тягостными сомнениями, не может по-прежнему упрочить мысль, в быстром течении все вокруг нее движется и не за что уцепиться, даже не видно спасительной соломинки. Сталкиваясь с устрашающими контрастами и противоречиями, мысль его, работая с лихорадочным напряжением, пытается выбраться из лабиринта, но движется в метафизической схеме: да - нет. И;"ни одной мысли он не додумывает до конца" (Довер Уилсон). Горячечная напряженность мысли сказывается в нервном синтаксисе отрывочной и туманной речи. Гамлет "жутко догадлив", но проницательность его не обеспечивает ему точки опоры.

Эскиз костюма к постановке 'Генриха IV'. Рисунок Иниго Джонса

В отношении Гамлета и Дон-Кихота к женщине есть также много знаменательного, справедливо замечает Тургенев. Однако видит он в этих отношениях, как и во всем, что касается Гамлета и Дон-Кихота, только контрасты. Дон-Кихот "любит идеально, чисто, до того идеально, что даже не подозревает, что предмет его страсти вовсе не существует"^*. Гамлет, напротив, "человек чувственный и даже втайне сластолюбивый... не любит, но только притворяется, и то небрежно - что любит"^**.

^* (И. С. Тургенев. Гамлет и Дон-Кихот. Собрание сочинений, т. 11. М., Гослитиздат, 1956, стр. 177.)

Отношение Гамлета к Офелии загадочно. На этом выводе шекспироведы обычно сходятся легко. Однако в отличие от Тургенева большинство из них утверждает, что Гамлет любит Офелию и продолжает любить до конца своих дней, несмотря на все странности поведения, которые дают основание утверждать обратное. У Тургенева не было оснований упрекать Гамлета в тайном сластолюбии. Во всяком случае неубедителен его аргумент - ссылка на молчаливую улыбку Розенкранца при словах принца, что его не радуют женщины. Как бы то ни было, мысль об Офелии далеко не поглощает Гамлета целиком.

Гамлетовские монологи - его откровения. Он высказывается в них непосредственно, в моменты особого напряжения и его незамаскированный облик виден в них полнее всего. В монологах - ни слова об Офелии. В самом известном - "Быть или не быть..." одна строка - "боль презренной любви" может напомнить о ней, вызвать догадки, но в таком потоке мыслей - это уже не "боль", скорее "материал" и "тема" встревоженных философских раздумий и страстных обличений. И перед смертью Гамлет не вспоминает об Офелии, хотя незадолго до трагической кончины готов был биться с Лаэртом, чтоб доказать:

Гамлет здесь говорит "фразисто" (Тургенев). Не так фразисто, как Лаэрт, но все ж фразисто. Готовность Гамлета схватиться с Лаэртом подсказана не простым желанием доказать, как сильно он любил его сестру, и оправдаться, поскольку брат Офелии взывает:

Гамлет задет, но больше возмущен, не может вытерпеть шаблонную логику лаэртовского чувства и с язвительной иронией отзывается на банально цветистое выражение его скорби (Лаэрт. Теперь засыпьте мертвую с живым. Так, чтобы выросла гора, превысив и Пелион и синего Олимпа небесное чело.- 5, 1).

Гамлет не фальшивит, утверждая, что он любил Офелию больше, чем "сорок тысяч братьев". "Он говорит искренне, но не точно" (А. С. Брэдли). "Фразистость" выдает эту неточность.

Мысль о любви теряется в ряду других заветных мыслей Гамлета. Ее оттесняют гражданские и сыновние заботы, нравственные и философские искания. Им Гамлет отдает предпочтение. Отдает непроизвольно, без натяжки. Предпочтение вытекает из внутренней потребности, не так, как чувство долга у героя классицистской трагедии XVII в. И все же любовь оттеснена, точнее сказать, подавлена и, может быть, без необходимости отдана в жертву. Чувство любви вызывает у Гамлета горькое разочарование и подвергается сомнению. Поводов у него довольно: пример родной матери, с "гнусной поспешностью" ("башмаков не износив") бросившейся на "одр кровосмешения"; сама Офелия, отвергнувшая его чистое чувство, тянущаяся к ней паутина коварных умыслов. У Гамлета невольно возникают или укрепляются далеко идущие подозрения и выводы, когда он слышит не предназначавшиеся для его слуха слова Полония, намеревающегося "подпустить" к нему свою дочь. Довер Уилсон настаивает, что глагол loose в данном контексте означает "подпускать" и что Гамлету, как и шекспировской аудитории, был ясен двойной его смысл^*. В русском переводе, в том числе и самом последнем, этот оттенок исчез: "В такой вот час к нему я вышлю дочь" (2,2). Гамлет "с отменным вежеством" твердит Офелии - о своей любви, а ее хотят "подпустить" к нему как, может быть, "подпускали" к другим. Родная мать, за ней возлюбленная крушат его возвышенные представления о любви. "Каким докучным, тусклым и ненужным" начинает ему представляться "все, что ни есть на свете", едва он узнает о позорном замужестве Гертруды. "О мерзость! Это буйный сад, плодящий одно лишь семя; дикое и злое в нем властвует" (1, 2). "Ничтожество, о женщины, вам имя!" - следует его вывод. Это не крик досады, а потрясение и поворот чувств - в плоти ему уже чудится, как средневековому аскету, источник пагубы. Перемена в чувствах вызвана не только потрясшим его столкновением с "гнусным блудом". Было в них и раньше нечто, что заставляло "самую несомненную вещественность" исчезать "перед его глазами" (Тургенев), как она исчезала перед глазами Дон-Кихота. Причины у них до этого не совершенно одинаковы, но совпадение в какой-то точке все же есть.

^* (См.: J.Dover Wilson. What happens in Hamlet, Cambridge, 1935, p. 103-104.)

Нравственная требовательность Гамлета возвышенна и благородна. В час испытаний, когда рушится все, было бы странным, если бы он отвлекся беспечным утешением. И все же Гамлету недостает сильного и энергичного чувства жизни. Ему не хватает "такта действительности" (Белинский), как и Дон-Кихоту. Между ними обнаруживается не только историческая, но и психологическая связь. Они не во всем противоположны, потому и происходит так: "Гамлет начал донкихотом, Дон-Кихот кончил гамлетом"^*. Психологическая противоположность между ними резко обозначается, когда одна сторона демонстрирует сомнения и колебания, другая - уверенность и решимость.

^* (Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения, стр. 334.)

Гамлет и Дон-Кихот оба начинают с утопии и "по своему произволу" - в полном соответствии с наивно-оптимистическими воззрениями гуманизма - "чертят границы своей природы" (Пико делла Мирандола), не считаясь с действительным состоянием человека, с историческими условиями, с объективной необходимостью.

"Все дело в том, чтобы не видя уверовать, засвидетельствовать, подтвердить, присягнуть и стать на защиту..." - говорит Дон-Кихот^*. Гамлет уверовал, засвидетельствовал, подтвердил, присягнул и стал на защиту, исполненный воодушевления и решимости. Но когда ему открылось дикое и коварное преступление и под светлыми покровами обнаружилась мерзость, он заколебался в своих убеждениях. Он склонен пересмотреть свой взгляд на человека - целостную концепцию гуманизма, оптимистическую и восторженную. Даже в себе самом он находит для этого повод: "Сам я скорее честен; и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет... к моим услугам столько прегрешений" (3, 1). В сомнениях он незаметно возвращается вспять, в его мыслях о человеке начинает сказываться дух и логика мрачной средневековой мысли.

^* (Сервантес. Доц-Кихот, ч. I. М., Гослитиздат, 1953, стр. 45)

Гамлетовская рефлексия и колебания, ставшие отличительным признаком характера этого героя, вызваны внутренним потрясением от "моря бедствий", повлекшим за собой сомнение в нравственных и философских принципах, которые казались ему незыблемыми.

В "Гамлете" раскрываются нравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, только под давлением обстоятельств, переживающего разлад между мыслью и волей.

Передовые умы Возрождения не мирились с созерцательной мыслью, удовлетворенной произвольными построениями, как бы эффектны они ни были. Им была близка, их вдохновляла мысль-деяние, проникающая в тайную гармонию мира и превращающаяся в действие, провидящая будущее и жаждущая его воплощения в настоящем. Гамлет приобщен к этой мысли, дышит ею как свежим воздухом, но тратит ее на внутреннюю борьбу. "К делу, мозг!" - говорит он, и его слова звучат девизом, выводом из внутреннего убеждения, признанием "богоподобного разума" (4, 4), который не должен плесневеть в праздном или тщедушном бездействии. Но дело ждет, а Гамлет медлит.

О медлительности Гамлета в исполнении долга, о причинах этой медлительности писали много и продолжают много писать. Давно стали традиционными попытки раскрыть шекспировский замысел путем отвлеченного психологического или одностороннее социологического объяснения. Попытки не были вовсе безрезультатны, они давали работу мысли, подталкивали ее. Однако они не удовлетворяют наше нынешнее шекспироведение, так как не учитывают важных обстоятельств -чрезвычайного интереса к человеку в шекспировские времена, конкретного понимания его природы и назначения, особенностей его художественного изображения и многое другое.

Психологическая трактовка шекспировского героя, когда она не отвлеченна, видит связь психологии с действительностью, учитывает природу реализма Возрождения, - открывает широкие возможности для верного понимания Гамлета и его драматического состояния.

Гёте в знаменитом, часто цитируемом высказывании о характере Гамлета, придерживается субъективно-психологической трактовки. Его суждение во многом справедливо, но односторонне и без критической оценки ведет к несостоятельным выводам.

"Мне ясно, что хотел изобразить Шекспир: великое деяние, возложенное на душу, которой деяние это не под силу..."^* Это верно, однако, при условии: точно определить смысл "великого деяния", не считать эту тему единственной и всеопределяющей и помнить о многогранном и развивающемся характере героя.

^* (И.- В. Гёте. Собрание сочинений, т. 7, М., 1935, стр. 248.)

Для Гамлета "великое деяние" не ограничивается отмщением, оно выходит далеко за рамки личного долга и разрастается до народного деяния - покончить с "морем бедствий".

Это деяние герой пытается осуществить индивидуальным усилием, и действительно оно ему не по плечу, как и всякой отдельной личности, сколь бы значительна она ни была.

"Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить"^*. Справедливо и это продолжение гётевской характеристики, однако при одном исключении: у Гамлета есть "сила чувства, делающая героя", он восстанавливает ее в себе, и в конечном счете она делает его героем. Здесь прав Белинский, который характер Гамлета представляет в развитии. Герой гибнет, и действительно в землю его сводит бремя, которое он не может ни снести, ни сбросить.

Немецкий критик Карл Вердер, решительно и с обстоятельной аргументацией, возразивший против односторонности мнения Гёте о Гамлете, и сам, однако, не избежал того же греха. Он верно заметил: Гамлету важно, чтобы убийство короля Клавдия было защитой справедливости и как справедливое было воспринято народным мнением. Но мотивы, побуждавшие Гамлета медлить и колебаться, были не столь односторонний и сводились к более общему и основательному источнику. Шекспира интересовал и этот, более широкий и общий аспект проблемы. Мысль и воля - драматург занят этим и в других трагедиях.

Король Лир грозит смертью своему берному васСалу графу Кенту, который его волю "с мыслью разлучал. Что не мирится с нашею природой" (1, 1). "Природа" Лира дышит феодальным своевольем, разгулявшимся на привилегиях королевской власти и богатства. Лир продолжает бравировать этим своевольем, даже когда его милостью обстоятельства меняются и привилегии исчезают. Для Лира, решившего поделить между дочерьми свое королевство, единство мысли и воли, принятого решения и волевого действия, предстает как стереотип, как будто не обусловленный обстоятельствами. Сохраняя привычки и замашки властного феодала времен "веселой, старой Англии", он, не меняя своей "природы", идеализирует ее, "извлекает" из нее общечеловеческие принципы и с наивной самонадеянностью и беспечностью начинает действовать решительно и неуклонно в изменившихся условиях.

В отличие от Лира, Гамлет почувствовал, что не всякое слияние мысли с волей ведет к желанной цели, не всякое деяние благо, "природа" зависит от обстоятельств и вынуждена считаться с ними, если не хочет гибнуть или испытывать разочарования. Обстоятельства, историческая необходимость требуют от Гамлета непривычной гибкости поведения, он чувствует силу их непреклонных требований, но не может выбраться из лабиринта. Испытывая отвращение к мерзкому Клавдию и всей камарилье, предаваясь сомнениям, бессильный охватить события в их объективном движении, он идет к своей гибели, сохраняя высокое достоинство.

Однако, что крайне важно, сомнение, сколь сильно ни было бы его разъедающее действие, уже не может погубить чувства новой человечности, рожденной Возрождением. Это чувство органично Гамлету, вошло в его плоть и кровь, оно углубляет его терзания, но предохраняет его от нравственного распада, служит ему опорой, стимулом исканий и борьбы.

Луначарский писал: "Не пессимисты гамлетовского толка и не философствующие отшельники типа Просперо творят историю..."^* История творит их, делает это в моменты трагического напряжения, - не затем, чтобы отвлечься или зло позабавиться, она не теряет их бесследно и не утаивает как легкомысленные свои грехи. Она настойчиво напоминает о них, напоминает с горечью и надеждой. У литературы они всегда были на примете. Литература, поддерживая в истории процесс очеловечивания человека, обращалась к ним без понуждения. Она видит в них безвинные жертвы страдальцев, не примиряющихся со злом, бессильных победить, но не преклоняющих перед ним колена. В скорби Гамлета она улавливает жгучую тоску по истинной человечности, за разочарованием - неистребленную веру, в душевном порыве - доброе предвиденье.

^* (А. В. Луначарский. Френсис Бэкон. Архив АН СССР, он. 1, ф. 358, ед. хр. 762, стр. 47.)

Гамлет уверен, что печальная повесть о его жизни нужна людям - как урок, предостережение и призыв, - решителен его предсмертный наказ другу Горацио: "И всех событий открой причину" (5, 2). Своей судьбой он свидетельствует о трагических противоречиях истории, трудной, но все более настойчивой ее работе по очеловечиванию человека. И доказывает особое значение мужественной индивидуальной жертвы в трагических обстоятельствах.

Доблестный Отелло вдохновлен и поднят Возрождением. Новые требования жизни, воспринятые им гуманистические представления одухотворили и возвысили его свежие чувства и придали его цельной натуре необычайную силу и обаяние. Цельность и непосредственность характера - принципиальная черта Отелло, она выделена Шекспиром как отличительная для человека, отвечающего гуманистическому идеалу, но она - производная не единственно от влияния Ренессанса.

"От природы Отелло не ревнив - напротив: он доверчив" (Пушкин). Этой природой был варварский патриархальный мир. С ним герой соединен внутренней связью, хранит о нем прочную память, ему обязан своей доверчивостью - наивной, лишенной проницательности, легко уязвимой и потому неустойчивой, легко переходящей в подозрительность. Злосчастный платок, подаренный Отелло его матерью, сыгравший роковую роль в трагическом развитии событий, не случайная деталь интриги, какой он является в новелле Чинтио. Он прямое напоминание о времени "незрелой юности" героя, далекой и еще близкой, не изжитой и милой его сердцу.

Когда Брабанцио, взбешенный любовью Дездемоны к мавру, обвиняет его в чернокнижье и колдовстве, тот с достоинством высокой мысли, чуждой суеверий, и с чистым сердцем, свободным от предрассудков, оправдывает свою любовь перед сенатом. Но вскоре сам он, как только внешней силой всколыхнется в нем былое с его верой в магию и ворожбу, скажет Дездемоне:

Широкая и зрелая прямота сочетаются в Отелло с наивной и дикой непосредственностью, одно привито к другому, и привой колеблется на зыбком черенке. Яго примеряется точно, когда в свою интригу вплетает "магический" платок, он знает уязвимые места своей живой мишени, и наивная доверчивость Отелло отзывается на лживый и коварный голос.

Филип Сидней. Неизвестный художник. Национальная галерея, Лондон

К любви Отелло относится с доверием раннего ренессансного чувства, ищет и находит в ней могучий источник, необходимый для полноты и гармонии жизни. Любовь Дездемоны приносит ему истинное счастье, освобождая его от страха перед хаосом. Мера любви Отелло - широкая, ренессансная мера, предполагающая единство духа и плоти и не замыкающая человека в узко личном или семейном кругу, - напротив, любовь - условие нормального гражданского чувства и энергичной деятельности в большом мире. И все же любовь Отелло и Дездемоны как чувство непосредственное почтительно склоняется перед гражданским долгом и доблестью. Дездемона не ослеплена экзотическим чувством, она любит благородного мавра, не отделяя человека от его личных и гражданских достоинств. Отелло, едва почувствовав приступы ревности, полагает легко отделаться от этой "зеленоглазой ведьмы", решительно и щедро отказавшись от любви: "Прощай, любовь, прощай и ревность", еще уверенно рассуждает он (3, 3) в наивной надежде сохранить свою цельность, отступив на прежние позиции, отдав полное предпочтение славной службе, в которой в равной мере удовлетворяют себя долг и честолюбие. Но это позиция еще - и уже - не ренессансного человека. Отелло бессилен справиться Шекспир мог видеть его при дворе и подметить в его облике некоторые черты для марокканского принца в "Венецианском купце" и фигуры Отелло со своим чувством, оно захватило его, незаметно и как-то вдруг превратилось в страсть, пугающую его самого. Но как бы то ни было, теперь это чувство необходимо ему для цельности и полноты существования. Трагично, что радость обернулась несчастьем, но к прежнему состоянию он вернуться не может, как не может теперь и удовлетвориться им:

Это не предчувствие отставки, которую вскоре даст ему венецианский сенат, она неизбежное следствие событий, суть дела не в тайных умыслах сената, - Отелло сам себе дает отставку, может быть еще смутно осознавая, что "конец всему", что он "отслужил", что к прошлому возврата нет, в нем рушится цельность старого мира и наивная цельность Ренессанса, а новой, более возвышенной и человечной цельности, которую он ощутил, ему не обрести, не отстоять в условиях, концентрированным выражением которых выступает Яго.

Мавританский посланник в Англии. 1600 г. Шекспир мог видеть его при и подметить в его облике некоторые черты для марокканского принца в 'Венецианском купце' и фигуры Отелло

В смятении Отелло начинает повторять средневековые заклятья:

И этот возврат к мрачному средневековью сближает героя с Яго. Возможно, что движение его чувств идет в обратной последовательности - от цинизма Яго к средневековому мракобесью; возможно, это процесс параллельный, - существенно иное: Отелло, поднятый Возрождением, не изжил в себе средневековья, влияния патриархальной среды.

Отелло доверчив, однако односторонне: он скоро отказывает в доверии Дездемоне и прочно доверяет Яго. За циничными доводами интригана перед ним возникают назойливые приметы распространенной практики, от которой ему, вовлеченному в активную деятельность, невозможно отгородиться. Воздействие жестокого опыта ослабляет сопротивление Отелло обступившим его злонамеренью и козням, расшатывает его веру в человека, усиливает горечь утраты, разжигает дикие чувства. И благородный мавр начинает опускаться до подлого Яго, который все низводит до звериного подобия, начинает перенимать его логику мысли и манеру речи.

Преодолеть препятствия, разрешить новые проблемы, возникшие перед Отелло, невозможно на уровне того счастливого здравомыслия, с каким он устранил сопротивление Брабанцио. Отелло не удается приноровиться к новым условиям - приспособиться к ним, отказавшись от самого себя, он не может, а чтоб овладеть ими - недостает "зрелости". Он продолжает мыслить догматически и доходит до безрассудного педантизма при обстоятельствах, требующих широты взгляда, трезвой гибкости, мужественного такта, волевой сдержанности, проницательного доверия. Он сам чувствует горькую щекотливость положения, когда, добиваясь "ясности", кричит: "Смерть и проклятье!", припертый беспощадными вопросами Яго: "Что такое ясность? Хотите ли вы поглядеть тайком, когда он с нею будет обниматься?" (3, 3).

Продолжая догматически держаться "принципа", Отелло вынужден пойти на жалкий компромисс, на низкую сделку с Яго, и удовлетвориться "косвенной уликой". Так магический платок утрачивает поэтическую окраску и превращается в вещественное доказательство. Сторонник "ясности" жаждет абсолютной истины, ставит ее искание в зависимость от схемы и случая и склонен к абсолютному произволу: "Сначала повесить, а потом заставить сознаться" (4, 1).

Простая, здравомыслящая, добрая и самоотверженная Эмилия уличает в схоластике и прямолинейности некогда доблестного, а потом "кровавого мавра": "Любитель правды. Ты так же мало понимаешь в ней, как оценить жену не в состояньи" (5, 2). В этом важное назидание, обращенное Шекспиром к современникам, оно - невольное следствие реалистического изображения трагической ситуации.

Отелло не удается гармонически связать мир частных и граязданских чувств, любовь и долг. Он не осиливает этой вставшей перед ним задачи не только потому, что Венецианская республика, заинтересованная в его воинских услугах, не нуждается в нем как в равноправном частном лице. Свободная и гармонически развитая личность как норма жизни была прекрасной, но утопической идеей гуманистов, потерпевшей крах в условиях буржуазного развития. Личные свойства Отелло не могли облегчить ему трудную задачу, которую Яго решил просто: для него и государственная служба и частная жизнь - все повод для наживы.

В душе Отелло борются разнородные влияния, старый миропорядок сталкивается с новым и в этом брожении, в этой ошибке сторон самое деятельное участие принимают гуманистические идеи, сказываются и живой опыт приобщения к новой человечности и идеальные порывы, вызванные Возрождением. Отелло и хулит и славит Дездемону. Его сердце с такой отзывчивостью восприняло новые впечатления, что самоё горькое разочарование не способно стереть память о них: "Я хочу, чтобы она сгнила, пропала..." И тут же: "Но не было на свете созданья более неотразимого"; "Чтоб черт ее побрал!" И тут же: "Ее пеньем можно приручить лесного медведя" (4, 1). Отелло и убивает Дездемону в порыве - слепом и диком, но все же искреннем порыве отстоять и сберечь человечность, идеал красоты, нравственности, жизненной полноты и непосредственности, увиденный им в ее облике.

Сложный, противоречивый процесс приобщения к новой человечности сопровождается в душе Отелло радостью и муками, вздымает его до небес и бросает в пропасть. Но ни муки, ни гибель Отелло не заслоняют очевидного движения сознания к этому новому, движения закономерного и неотвратимого - именно таким его представляет Шекспир, - и в этом его обнадеживающий призыв, не риторическая фраза под занавес, а наглядный вывод из развития характера героя.

Сложная зависимость душевных движений от духовного стереотипа прошлых или отходящих времен выступает в Гамлете, Отелло, Лире как внутренний мотив трагического кризиса. В момент потрясения эта зависимость не ослабевает, а скорее крепнет: переживая крах идеала, отталкиваясь от действительности, не оправдавшей надежд, шекспировский герой нередко обращается в своих мыслях вспять, лелеет прошлые представления, дает волю старым чувствам. Гамлет, Отелло, Лир - все они страдают от неспособности гибко, не надрываясь и не надламывая себя, преодолеть эту сковывающую зависимость и свою замкнутость, изолированность в новых условиях, в немалой степени предрешенную сильно развитыми в них индивидуализмом и субъективностью, чрезмерной сосредоточенностью на своей личности. Все это мешает им вырваться к объективности и в действительном, не иллюзорном мире, погружаясь в реальную жизнь, приобщаясь к ее силе, чувствуя ее внутренний ритм, найти новую прочную опору - основу внутренней цельности и энергичной целенаправленной деятельности.

Чрезмерная самонадеянность, сумасбродство и беспечность Лира, его сосредоточенность на своей особе, "самообожание", выходящее "из всяких пределов здравого смысла", как писал Добролюбов, есть следствие его "варварски-бессмысленного положения", в котором он "привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве"^*. "Человек - мера всех вещей", - принцип гуманистов, провозгласивших человека истинной ценностью, отвечает умонастроению Лира, но он не распространяет этот принцип дальше собственной персоны. Он требует безоговорочного признания своих достоинств и добродетелей, вполне удовлетворяясь внешним его выражением и проявляя крайнюю нетерпимость к несогласию с его взглядом, хотя бы это несогласие исходило из лучших побуждений, было искренним и обоснованным. Приобщенность Лира к гуманистическим принципам несет на себе отчетливую печать его прежнего положения, взрастившего безотчетное самообожание. Сформировавшийся в этом положении характер дает себя знать в беззаботной и самодовольной щедрости, когда Лир, лишенный всякого "такта действительности", делит свое царство между старшими дочерьми Гонерильей и Реганой, руководствующихся иным, чисто буржуазным принципом: человек стоит столько, сколько он имеет. Характер этот сказывается в безумном, чудовищно кошмарном, космически-мрачном, но, к счастью, немощном озлоблении, когда Лир, потрясенный дочерней неблагодарностью, взывает к стихиям:

^* (Н. А. Добролюбов. Собрание сочинений в трех томах, т. 2. М , 1952, стр. 197.)

Подобный скачок от широких щедрот к беспредельной мстительной злобе обнажает гибельный эгоцентризм. Его не мог без решительной встряски преодолеть гуманистический индивидуализм Возрождения, если он глубоко впитал в себя анархическое своевластие феодальной вольницы. Эгоцентризм усиливает стенанья Лира в его знаменитом монологе, в котором человек с ренессансных высот низводится к их подножью, превращаясь из "венца вселенной" в "голое двуногое животное" (3, 1).

Лир, со свойственной ему возрожденческой широтой взгляда, в своей печальной судьбе видит далеко не частный случай, но эгоцентрические шоры устремляют его взгляд в одну точку, заставляя из личной трагедии делать крайние выводы, а крайние выводы толкают его к нелепым поступкам.

Когда в лютую непогоду Лир срывает с себя одежды, раздается трезвая ироническая реплика шута: "Перестань, дяденька. Не такая ночь, чтобы купаться. Теперь маломальский огонек какой-нибудь в степи - все равно что искорка жизни в старческом сердце" (3, 1).

Гораций предлагал Гамлету не "рассматривать слишком пристально" мрачные стороны жизни. Совет шута Лиру куда более трезвый и человечный. Его слова перекликаются с уже упоминавшейся злой иронической репликой Эмилии, обращенной к Отелло - "правдолюбцу".

В "Короле Лире" нравственное потрясение героя соединяется с коренной переменой его социального положения. Гамлет едва избежал казни, подготовленной коварным умыслом его дяди, но до конца дней он остается "принцем датским". Отелло получает отставку, в тяжкий час нависшей над головой личной беды его смещают с поста правителя Кипра, но он еще не утрачивает общественных привилегий. Лир, хотя он и мнит себя королем, переходит, по словам Добролюбова, "в простое звание обыкновенного человека"^*. В этом же звании оказываются граф Глостер и его сын Эдгар. Перемещение в сословие обездоленных намечает новую точку зрения. У Гамлета и Отелло не было случая взглянуть на свое положение снизу вверх, оценить внутренний кризис и всю обстановку с принципиально иных позиций, примерить горькие мысли не только к отвлеченному идеалу, но и к жизни, и сделать это в положении людей, лишенных всяких привилегий, однако не утративших личного и гражданского достоинства. Лиру, Глостеру, Эдгару такой случай представился. Они пользуются им по-разному, но вынуждены внести решительные поправки в свой образ мыслей. Шекспировский герой делает движение от "верхов" к "низам", становится в ряд обездоленных и вольно или невольно, в разной мере и степени, перенимает дотоле скрытую от него оздоровляющую точку зрения. В "Короле Лире", в идейной, нравственной и психологической атмосфере трагедии возникает нечто новое; этого не было ни в "Гамлете", ни в "Отелло".

^* (Н. А. Добролюбов. Собрание сочинений в трех томах, т. 2. М , 1952, стр. 197.)

Эдгар - лицо эпизодическое, но не стороннее в сюжете и важное для понимания идейного замысла трагедии. Молодой человек, как и Гамлет, столкнувшийся с коварством, несправедливостью, жестокостью, Эдгар не бьется в лихорадке нравственных сомнений, не прибегает к фразистым нравоучениям, не пытается смиренным бунтом смягчить самодовольное своенравие, не слышно от него лировских стенаний и злобно-немощных проклятий.

Правда, неизвестны первые переживания, сопровождавшие ломку его жизни, его вступление на бедственный путь. Вряд ли он смиряется хотя бы временно, вряд ли находит утешение в своем вынужденном и жалком отшельничестве, скрываясь под маской Тома из Бедлама - сумасшедшего нищего. Напротив, он собран, сосредоточенно уравновешен, готов к действию и начинает действовать как только позволяют обстоятельства. Эдгар способствует духовному прозрению Глостера, судьба которого служит параллелью злосчастной судьбе Лира. Нагляден и символически значителен эксперимент Эдгара, который выводит из горячечного состояния своего отца, решившего в крайней степени отчаяния броситься в пропасть. Эдгар заставляет его "прыгать" с головокружительной высоты... на ровном месте.

"Ты совершенно прав", - говорит Глостер Эдгару, когда он словом и примером разъясняет необходимость преодолеть "дурные мысли" и "всегда быть наготове", "чтоб восторжествовала правда" (5, 2).

Среди обстоятельств, позволивших Эдгару выстоять в бурю, обрести высокую цель и понять ее практический смысл, сохранить единство мысли и воли, выделяется как основное - его способность сделать решительное движение в мир новых чувств и представлений, чуждых эгоцентрическому индивидуализму.

Смысл этой выстраданной реплики обретает в контексте трагедии глубокую определенность.

Александр Блок, разбирая "Короля Лира", советовал обратить внимание "на то, как сухо и горько в сердцах у всех действующих лиц"^*. "Даже самые слова - зрелы, сухи, горьки, и нет им никакой замены". Речи и поведение действующих лиц сами собой указывают на "опаленность их крыльев"^**.

^* (А. Блок. Собрание сочинений, т. VI. М.- Л., Гослитиздат, 1962, стр. 403.)

Исчезла в трагедии любовная восторженность, даже намека нет на тему возвышенной ренессансной любви. Вовсе нет расточительного веселья, пропала кипящая жизнерадостность, никто не осмеливается беспечно смеяться над превратностями судьбы. Чувственное раздолье, в присутствии Фальстафа казавшееся неистощимой щедростью природы, служит предметом нелицеприятной критики. Может даже показаться, что ее суровость отдает чистым пуританизмом. Однако устами Эдгара говорит не постная строгость, в его беспощадных самохарактеристиках - развенчание иллюзий, трезвая оценка чувственной природы человека, чуждая монашеской и пуританской неприязни. Он бросает зрелый взгляд на привилегированную среду, на условия жизни, питающие анархический индивидуализм, разжигающие эгоистические страсти. Примечательно, что сухость и горечь - печать жестокого времени - не истребляет в Эдгаре чувства справедливости и доброты. "Это мужественное, честное и светлое сердце"^*, на отзывчивость которого действительно можно положиться.

^* (А. Блок, Собрание сочинений, т. VI. М.- Л., Гослитиздат, 1962, стр. 404.)

В "Короле Лире" не осталось и следа от былой жизнерадостности, но крепнет и утверждается оптимизм зрелой мысли, которая ценит энергичную силу жизни и энергичное действие в ее защиту. В "Короле Лире" нет беззаботной шутки, но есть здравомыслящий шут, не утративший веселости, наделенный глубоким и разносторонним чувством иронии, поддерживающим трезвую бодрость духа. В "Короле Лире" целый ряд персонажей поднимается против оголтелых хищников, потерявших все и всякие нормы личной и гражданской морали. К ним относится слуга, обнажающий меч "за правый гнев" (3, 7). Его поддерживают другие слуги:

К этому ряду присоединяется и король Лир, увидевший страдания обездоленных.

В "Короле Лире" вера в новую человечность обретает более реальную и широкую почву и в представлениях о человечности сказывается суровый жизненный опыт и точка зрения обездоленных.

Прослеяшвая внутренние причины кризиса гуманизма, Шекспир отмечал разнородные связи новых представлений со старыми, показывая, как инерция патриархальных воззрений у гуманистов сковывала и ослабляла их, делала легко уязвимыми. В то же время его внимание привлекали современники, с предельной и расчетливой дерзновенностью рвавшие духовные связи с предшествовавшей эпохой.

"Надменность и возвышение интеллекта, - писал Луначарский, - это тема, которая не только занимает, но и мучает Шекспира. Он проникнут огромным уважением к интеллекту. Он отнюдь не презирает, он отнюдь не ненавидит даже тех "рыцарей интеллекта", которые наиболее циничны. Он понимает их особую свободу, их хищническую грацию, их несравнимое человеческое достоинство, заключающееся именно в том, что они презирают всякие предрассудки"^*.

^* (А. В. Луначарский. Статьи о литературе. М., Гослитиздат, 1957, стр. 511.)

Этот интерес Шекспира объясняет, почему вслед за "Гамлетом", "Отелло" и "Лиром" появляется "Макбет", трагедия, героем которой становится подобная личность. В других трагедиях она еще не выдвигалась в самый центр и не играла таким богатством красок.

Макбет, охваченный честолюбивой страстью, спешит освободить свой интеллект от нравственных принципов и бытовых правил, считая их пустыми предрассудками. В нем бурно кипит энергия, неукротимая инициатива не чувствует узды, он пришпоривает волю и устремляется к цели, преодолевая навязчивые сомнения, не страшась риска, и крушит препятствия, не разбираясь в средствах. Как ни свободен он от предрассудков, в нем гораздо активнее, чем в Ричарде III, "живет человеческая натура, которая не может, согласно тысячелетней традиции, не попрекать, хотя бы во сне, бесчеловечной жестокостью"^*, его мучают угрызения совести, стращает кровавая тень убитого им Банко - соратника и друга. Двигаясь вперед и не рассчитывая на отступление, Макбет заглушает враждебный ему голос, чтобы не ослабить волю.

Совесть, хотя она не замолкает в душе Макбета, не удерживает его от преступлений. В голосах призраков ему слышатся только подхлестывающие призывы -"Лей кровь и попирай людской закон..." (4, 1), - и его не смущают предостережения. Что для него движущийся Бирнамский лес - бредни патриархального ума, не более. В этом фантастическом образе для него еще меньше смысла, чем в ощутимом понятии совести. И все же Бирнамский лес двинулся, обернувшись коллективным умом и волей. И Макбет пал в неравной схватке.

Не чрезмерный риск честолюбивого и надменного ума, приводящий честолюбца к гибели, волнует в "Макбете" Шекспира, хотя он над этим задумывается. Его волнует судьба общества, заботит мера человечности в нем, которую умаляют хищники, взявшие на вооружение освобожденный от предрассудков разум. Для Шекспира было ясно, что общество не может существовать без прочных внутренних связей, выраженных в нравственных понятиях и чувствах, в том числе и традиционных, развивающихся и совершенствующихся. Он видел, как гуманистический принцип "человек - мера всех вещей" превращался в личный практический девиз "все дозволено". Как хищник поедал хищника, обнаруживая связь свободной буржуазной инициативы с грубым феодальным произволом. И он заклеймил этот девиз и эту порочную связь^*.

^* ("Шекспир умел оценить не только феодальную несвободу, но также и границы буржуазной свободы". - Н. Я. Берковский. Статьи о литературе. М.- Л, 1962, стр. 76.)

Трагедии Шекспира доносят до нас в свежей непосредственности внутреннюю жизнь позднего английского Возрождения с ее хаотической пестротой, противоречиями и контрастами, драматической борьбой, резкими сдвигами, в ее реальном движении. Сталкиваются титанические характеры, кипят страсти, сшибаются в суровой схватке принципы. Сквозь это кипение и борьбу проступает историческая почва и социальные истоки психологических, идейных и нравственных конфликтов. Встает жестокий век самоутверждения абсолютистско-буржуазного общества. И слышится уверенный в своей правоте голос великого гуманиста.