Глава вторая. Самое достоверное жизнеописание

 Ты вырезан искусно, как печать 
 Чтобы векам свой оттиск передать. 
 (8, 432)

Можно себе представить, как волновался Шекспир, когда впервые ставили его пьесу. Надо полагать, что дебют вдохновил автора. Скорее всего на сцене шел "ГенрихVI", трехчастная историческая драма (1590 - 1591)^*. Трудно было причислить ее к шедеврам, но, очевидно, она имела успех. После премьеры Шекспир сразу же принялся за осуществление новых замыслов. В 1592 - 1593 годах он пишет по две пьесы в год, в 1594 - три. И только с 1601 года чаще ставится одна его пьеса в сезон. Постановки шекспировских драм и сами пьесы, поэмы и сонеты Шекспира - наиболее надежные источники биографии поэта, при жизни его никем не написанной. По ним мы судим об эпохе и личности Шекспира.

^* (Здесь и ниже хронология шекспировских пьес основывается на схеме, предложенной Э. К. Чемберсом в его двухтомном исследовании "Shakespeare: A. Study of Facts and Problems", Oxford, 1930, vs I-II.)

Как возник неодолимый интерес Шекспира к литературе и театру? Как складывалась личная жизнь писателя? Вместо обоснованных ответов на эти вопросы чаще всего встречаются догадки: слишком мало дошло до нас документов, по которым можно было бы безошибочно заполнить пробелы в жизнеописании Шекспира. Биографы иногда пользуются преданиями и даже анекдотами, чтобы соединить в одну цепь все звенья истории. Цепь от этого не становится крепче.

Достаточно нескольких страниц, чтобы изложить биографию Вильяма Шекспира такой, какой она предстает по немногим сохранившимся документам и бесспорным свидетельствам современников.

Вильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в небольшом городе Стретфорде-на-Эвоне, насчитывавшем тогда около 2000 жителей. Мать писателя Мэри Арден принадлежала к оскудевшему дворянскому роду, положение и занятия которого определялись небольшим земельным наделом. Это были фермеры, а не помещики. Отец драматурга Джон Шекспир происходил из крестьян. Переселившись в начале 50-х годов в Стретфорд, он сначала преуспевал: торговал зерном, шерстью, кожами, мясом, солодом. К концу десятилетия его избрали на ряд весьма почетных должностей в городском управлении. В 1565 году он становится олдерменом (членом городского совета), а в 1571 он мэр города.

Материальному благополучию Джона Шекспира в 80-х годах пришел конец. Причина разорения точно не установлена.

Звание олдермена было снято с Шекспира за неявку на заседание городского совета. У него были конфликты и судебные тяжбы с кредиторами. Его упрекали в непосещении церкви. Трудности и неприятности не сломили Джона Шекспира. Как свидетельствует предание, он всегда оставался веселым и общительным человеком.

У него была большая семья: помимо рано умерших двух дочерей, на свет появилось четверо сыновей (Вильям - старший) и еще две дочери.

Относительно образования, полученного Шекспиром, нет никаких достоверных сведений. Биографы, однако, не сомневаются в том, что сын Джона Шекспира учился в Стретфордской грамматической школе, где, помимо английского, преподавали латинский и греческий языки и знакомили с библией. Образование носило подчеркнуто гуманитарный характер. Ученики грамматических школ должны были читать произведения Вергилия, Цицерона, Цезаря, Плавта, Теренция, Сенеки. Конечно, по этим сведениям трудно судить о знаниях Шекспира. Так, например, по пьесам его видно, что он знал французский язык. Изучил ли он его самостоятельно, или в школе - не установлено.

Предполагают, что в связи с материальными затруднениями в семье Вильям, как старший сын, должен был первым покинуть школу и помогать отцу. Все это более или менее достоверные догадки.

Относительно раннего брака Шекспира не существует сомнений. В 1582 году Вильям Шекспир, в то время восемнадцатилетний юноша, получает разрешение на брак в канцелярии епископа. Женился он на Анне Хезуэй, которая была старше Шекспира на восемь лет. Через 6 месяцев после свадьбы она родила дочь Сьюзен.

В 1585 году появились на свет близнецы Гамнет (Гамлет) и Джудит. Очевидно, что до этого времени Шекспир находился в Стретфорде.

Далее в биографии писателя следует белое пятно. Что делал и где находился Шекспир с 1585 до 1590 года - неизвестно. Одни считают, что нужда заставила его отправиться на поиски заработка в Лондон. Другие пересказывают версию первого биографа Шекспира - Николаса Роу, согласно которой, отъезд из Стретфорда был вызван браконьерством Шекспира, последовавшими за этим преследованиями и какой-то обличительной балладой, в которой Шекспир высмеивал владельца леса Томаса Люси. Третьи ссылаются на невзгоды неравного брака. А четвертые говорят, что среди стретфордской молодежи очень сильна была тяга в Лондон, и Шекспир устремился в столицу вслед за своими сверстниками; некоторые из них поступали учиться, а Шекспир из-за бедности должен был начать работать.

И есть одно, пожалуй, наиболее веское предположение. Шекспир имел возможность в родном городе присутствовать на гастрольных спектаклях лондонских театров. Труппа Джеймса Бербеджа неоднократно бывала в Стретфорде. Не исключено, что уже тогда Шекспир был захвачен силой искусства, решил связать свою судьбу с театром и поэтому уехал в Лондон.

В труппе Джеймса Бербеджа, где более двадцати лет работал Шекспир, были очень талантливые актеры. Прежде всего здесь надо отметить выдающегося трагика Ричарда Бербеджа, исполнявшего роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и замечательного комика Уильяма Кемпа, лучшего исполнителя роли Фальстафа. Они, наверно, были друзьями Шекспира. Возможно, что Шекспир был близок также с актерами Томасом Поном, Августином Филипсом, Джоном Хемингом, Гарри Конделом. Последние два имеют особые заслуги: они подготовили и в 1623 году издали первое собрание сочинений Шекспира.

В 1592 году известный прозаик и драматург Роберт Грин написал памфлет "На грош ума, приобретенного за миллион раскаяния". В этом произведении есть место, имеющее прямое отношение к Шекспиру. Автор обращается к "университетским умам" с призывом не верить актерам, ибо среди них есть "выскочка, ворона, украсившая себя нашими перьями и принявшая облик актера. И этот человек с сердцем тигра в обличье актера находит, что может, не уступая лучшему из вас, греметь белыми стихами, в то время как он только лишь мастер на все руки, хотя и считает себя потрясателем сцены в стране"^*.

^* (Цит. по книге D. D. Wilson, The Essential Shakespeare, L., 1952, p. 44.)

Отзыв Грина носит открыто враждебный характер. Памфлетист намекает на то, что Шекспир заимствовал сюжеты у "университетских умов" ("ворона, украсившая себя нашими перьями"). Несмотря на это из слов Грина следуют два важных вывода: абсолютно несостоятельны все выдумки антишекспиристов, считавших, что простой актер не мог быть автором великих творений драматургии; автором их именно и был актер Шекспир, якобы считавший себя "потрясателем сцены" (по-английски смысл этого иносказания более чем прозрачен: Шекспир означает "потрясатель копья").

Далее, Грин имел в виду только Шекспира, называя его человеком "с сердцем тигра в обличье актера". Биографы давно уже открыли, что Грин "перелицевал" в своем памфлете строку из шекспировской драмы "Генрих VI": "Сердце тигра в обличье женщины" (1, 2).

Драматург Четл, опубликовавший памфлет Грина вскоре после смерти автора, признал в печати ошибочность оценки, данной Шекспиру. Четл упомянул об оскорбленном актере и драматурге как о человеке прямодушном, честном и как о писателе, чьи произведения написаны с большим мастерством.

Таким образом, в 1592 году Шекспир был известным драматургом.

Надо полагать, что в Лондон он приехал значительно раньше, во второй половине 80-х годов, по мнению многих биографов, - в 1586 году. Как драматург он стал выступать, вероятно, с 1590 года. В 1593 году его фамилия числится в списках труппы Бербеджа.

Участвуя в репетициях и спектаклях, Шекспир усиленно занимался литературной деятельностью. За первое десятилетие своего творчества он написал большую часть своих пьес (20 из 37), две поэмы и, по-видимому, большинство сонетов. Из этих фактов видно, что Шекспир был великим тружеником. Писать было его потребностью, его непреодолимым желанием.

Что касается сценических данных Шекспира, то они скорее всего были скромными. По преданию, он исполнял второстепенные роли. В "Гамлете" он был тенью отца героя, в комедии "Как вам это понравится" - Адамом.

К 1599 году, когда братья Бербеджи построили вместительный "Глобус", актер и автор Шекспир стал одним из главных пайщиков этого предприятия. Часть доходов приходилась на его долю.

Небольшие средства Шекспир вложил в недвижимую собственность, приобретенную им в Стретфорде. На этом основании биограф Сидней Ли сделал вывод, что Шекспир для того и писал, для того и стал пайщиком театра, чтобы добиться материального благополучия. Этот чисто буржуазный взгляд на творческую деятельность был решительно опровергнут Д. Д. Уилсоном, который писал, что Ли только и видит в Шекспире разбогатевшего в Лондоне сына мясника.

Шекспира, конечно, мало привлекала бедность, но его приобретения в Стретфорде не имели ничего общего с буржузаным предпринимательством. Вероятно, он надеялся таким путем восстановить престиж разорившегося отца (для которого он добился дворянского звания). Покупка дома в 1597 году очень просто мотивировалась тем, что жена и дети Шекспира остались в Стретфорде, и глава семьи таким образом обеспечил их кровом.

Творческая деятельность была главной жизненной целью Шекспира.

К концу 90-х годов авторитет Шекспира был общепризнан. Критик Френсис Мирес в 1598 году писал: "Подобно тому как из римских писателей Плавт и Сенека считаются лучшими авторами комедий и трагедий, так из английских Шекспир превосходит всех в обоих этих видах драмы".

С кем Шекспир дружил? Кому выпало счастье близко общаться со скромным актером, завоевавшим славу непревзойденного драматурга? Прямолинейно ответить на этот вопрос невозможно. Но некоторые данные позволяют создать представление об окружении Шекспира и его характере.

Самый факт беспрерывной двадцатилетней работы Шекспира в одной театральной труппе показывает, что в этом коллективе была создана очень благоприятная для него обстановка. Долголетнее творческое содружество, очевидно, основывалось не только на общности интересов, но и на дружеских отношениях Шекспира с названными выше актерами.

Сложнее складывались отношения между Шекспиром и другим известным драматургом того времени - Беном Джонсоном. По-видимому, последний считал Шекспира талантливым, но не очень образованным человеком. Отличаясь буйным нравом, Джонсон отвергал те произведения искусства, которые были написаны не в манере античных писателей, и готов был вступить в драку со своими литературными противниками. Одного из них, драматурга Марстона, он избил. Джонсон в прологе к своей комедии "Всяк в своем нраве" "смеется над тем, что в некоторых пьесах битвы между Алой и Белой Розой изображаются на сцене при помощи трех заржавленных мечей. Это явная насмешка над шекспировскими хрониками"^*.

^* (А. Аникст, Кто написал пьесы Шекспира?, "Вопросы литературы", 1962, № 4.)

Приведенный пример был не единственным в творчестве Джонсона, и все же литературная борьба, неприятие художественного метода Шекспира не помешали Джонсону по справедливости оценить гений Шекспира. Именно он написал предисловие к первому собранию сочинений Шекспира, в котором очень тепло отозвался о великом драматурге.

Шекспир, по преданию, как и отец его, был уживчивым и общительным человеком. Согласно тому же преданию он настоял на том, чтобы его труппа ставила пьесы Бена Джонсона, хотя манера этого драматурга казалась и Шекспиру, и коллективу всего театра архаичной.

Весьма вероятно, что Шекспир время от времени встречался в Лондоне со стретфордскими земляками, осевшими в столице. Одна из таких связей никем не оспаривается. В 1593 году вышла в свет поэма Шекспира "Венера и Адонис", а вслед за ней - поэма "Лукреция" (1594). Оба эти произведения изданы Ричардом Филдом, выходцем из Стретфорда.

Эти поэмы посвящены автором графу Саутгемптону. Образованный аристократ, любитель театра, Саутгемптон в 1601 году был заключен в Тауэр, как один из активных участников провалившегося заговора Эссекса против королевы Елизаветы. Некоторые биографы полагают, что посвящение Шекспира не носит случайного характера: драматург будто бы входил в круг близких друзей графа. Возможно и другое объяснение: посвящение произведения знатному лицу было модой во времена Шекспира, и, вероятно, оно способствовало в какой-то мере популяризации произведения.

Более или менее регулярно Шекспир навещал родной город. Стретфордцы могли заметить, что их земляк сильно изменился после того, как стал жить в Лондоне. Из юноши он превратился в высокого широкоплечего мужчину, скромную провинциальную одежду сменил на столичную, модную, но главное заключалось в том, что он стал выделяться своим умом и знаниями.

Ему было чуждо какое бы то ни было высокомерие. Стоит вспомнить его комедию "Двенадцатая ночь, или Что угодно", где этот норок жестоко высмеян. В равной мере Шекспиру были чужды замкнутость, одиночество. Об этом говорят его пьесы, где прославляется честная дружба ("Ромео и Джульетта"), высмеивается мечтательный индивидуализм ("Тщетные усилия любви"). Шекспир высоко ценил людей остроумных, которые своей грубоватой, колкой шуткой могут положить на лопатки собеседника ("Много шума из ничего", "Укрощение строптивой"). Его идеалом был человек, глубоко сведущий в Жизни общества, способный объять тайну мироздания ("Гамлет"). Не созерцание, а энергичная борьба за интересы единого, сильного государства ("Генрих IV") составляет путь жизни его героя. Шекспир отвергал нетерпимость пуританства ("Двенадцатая ночь") и не мог без ненависти говорить о феодальном своеволии ("Ричард III", "Макбет"). Его возмущало буржуазное скопидомство, продажность нравов ("Венецианский купец", "Тимон Афинский" ).

Он славил подвиг во имя любви ("Ромео и Джульетта"). Он создал около тысячи образов, и в каждом из них - частица его собственной любви или ненависти. Его творения - наиболее полная автобиография. Об этом впервые сказал Бен Джонсон, оценивая портрет Шекспира, напечатанный на титульном листе первого собрания сочинений драматурга. Гравюра Дросхута не вызвала у Джонсона особого восторга, и он посоветовал читателям следующим образом получить сведения о Шекспире: "Смотрите книгу, не портрет". Именно в сочинениях Шекспира и был самый совершенный портрет их автора. Это не биография, рассказанная его современниками, запечатленная в официальных документах. Это автобиография драматурга, самое достоверное жизнеописание, складывающееся из судеб его героев. В их характерах, мыслях и страстях воспроизведена жизнь автора и жизнь всей Англии.

...Вначале следовали одна за другой исторические драмы и жизнерадостные комедии. Это был первый период творчества (1590-1600), период окрыленности, пробы сил во всех жанрах драмы, успехов и надежд. Шекспир верил в то, что жизнь народа улучшится при абсолютизме, что хищникам будет закрыта дорога к власти и роскоши. Восход нового, XVII столетия предстал в мрачном свете, произошло резкое смещение акцентов, изменение тематики и жанровой структуры произведений Шекспира. На смену полным веселья комедиям последовали суровые трагедии: "Гамлет", "Отелло", "Король Лир", "Макбет", "Кориолан", "Тимон Афинский". Трагедия героев этих пьес была вызвана осознанной Шекспиром бесчеловечностью общественного устройства. Это был второй период его творчества (1600-1608).

А с 1609 года наступила новая смена интонаций, настроений и жанров. Шекспир пытается преодолеть трагическое мироощущение. В его пьесах с новой силой звучит вера в будущее, особенно в "Буре". Это был третий период творчества (1609 - 1612 годы).

Осмыслить особенности идейной эволюции, переломы и внутреннюю логику биографии Шекспира нелегко. Принятая в советском литературоведении периодизация, как и всякая периодизация, в известной мере схематична. Но у нее есть все же прочное основание: она отражает качественные изменения в шекспировском творчестве, особенности каждого из этапов и объясняет эти процессы сдвигами в общественно-политической обстановке.

Перелом в творчестве Шекспира, происшедший на рубеже двух столетий, совпадает с началом глубокого кризиса абсолютной монархии. В это же время отчетливее, чем прежде, выявилось хищничество в практике английской буржуазии. Сама жизнь обнаружила неустойчивость политического равновесия 90-х годов. Перспектива торжества толстосумов в такой же степени не могла удовлетворить Шекспира, как и реставрация старых отношений, предпринятая реакционными кругами вначале XVII века. Отсюда у Шекспира трагическое мироощущение.

Просветление, наступившее в последние годы его творчества, выразилось в утопической мечте о конечной победе добра, гуманных начал в человеке. Иначе нельзя было преодолеть раздор "с миром и судьбой" (8,441), иначе разрушилось бы все, а Шекспир был из числа тех людей, которые создают, которые не могут жить в безверии.

В 1612 году литературно-театральная деятельность Шекспира прекращается. Он еще остается пайщиком "Глобуса", он еще получает доходы от другого театрального здания. Но он больше не пишет и не выступает на сцене. Он уезжает из Лондона и в Стретфорде проводит последние годы жизни.

Шекспир умер 23 апреля 1616 года в возрасте 52 лет.

Уход Шекспира из театра можно объяснить усилением реакции и подавлением гуманистической мысли.

Это было время, когда в английской драматургии начался спад, отмеченный не только уходом Шекспира. Комедия "Варфоломеевская ярмарка" (1614) была последним взлетом Бена Джонсона, после которого он не создал ничего равноценного.

Из младших современников Шекспира выделялись Джон Вебстер, Френсис Бомонт и Джон Флетчер. Однако "кровавые трагедии" Вебстера и искусно скомпонованные комедии Бомонта и Флетчера не могли стать вровень с лучшими пьесами Марло, Шекспира, Джонсона: им не хватало проблемности, в них не было ярких и сильных характеров.

Высшая точка в развитии драматургии Возрождения была пройдена. Творческое продолжение шекспировских традиций в английской драматургии мы находим в XVIII веке у Фильдинга и Шеридана. Но им недостает шекспировской глубины и смелости. По существу, только с XIX века поэзия и проза Англии подхватили эстафету, оброненную Шекспиром. Байрон, Вальтер Скотт, Диккенс, Теккерей - таковы те артерии литературы, в которых пульсирует кровь Шекспира. XX век представлен Уэллсом, Шоу и Голсуорси. Но Англия еще ждет художника, который бы по силе, страстности и глубине проникновения в жизнь стал рядом с Шекспиром.

И только ли Англия...

Попытаемся всмотреться в его творения. В какой мере они подтверждают наши общие оценки? Совпадает ли характеристика целого со своеобразием отдельной поэмы, пьесы, сонета? Может быть, тут и обнаружатся какие-то расхождения.

Но как бы там ни было, размышлять об отдельных произведениях Шекспира не менее интересно, чем о всем творческом пути художника.

Любовь весной безудержно царит...

Начать хотя бы с первой встречи Шекспира с читателем. Она, как уже известно, произошла в 1593 году, когда была издана поэма "Венера и Адонис".

Некоторые исследователи относят эту поэму к произведениям пасторальной поэзии. Какие-то основания для этого есть: красочные пейзажи, любовь на лоне природы, пространные монологи, полумифологический сюжет. Все так, но в то же время поэма "Венера и Адонис" имеет свое обличье. Мы находим в ней не свойственную пасторальной поэзии драматичность и взволнованность.

Кроме того, поэма Шекспира совершенно свободна от аристократической галантности, столь обязательной тогда в произведениях этого жанра. Она изящна и в то же время проста. Чего стоит наивная откровенность героини, заявляющей строптивому возлюбленному: "Я докажу, как целовать умею" (8, 336). Да и сам автор смело прибегает к лексикону простолюдинов, чтобы передать чувства богини.

В жизнерадостности шекспировской поэмы есть что-то грубовато-рубенсовское. И чувствуется, что ее писал драматург: вся она из резких контрастов.

Венера мало напоминает величавую богиню: она человечна, она - живое воплощение страсти, непосредственности. О своей любви она говорит откровенно, без лукавства, в надежде на то, что любимый поймет ее. Она не только говорит, но и действует с той уверенностью и с тем сознанием правоты, которых была лишена героиня рыцарских поэм и романов. Венера - в самом начале галереи шекспировских женщин не менее ярких и значительных, чем Ромео, Гамлет и Отелло. Она в одном ряду с Джульеттой, Порцией, Беатриче, Дездемоной.

Венера влюблена в юношу Адониса, но тот равнодушно выслушивает ее страстные объяснения. Больше того - он не скрывает своего презрительного отношения к богине, столь настойчиво добивающейся своей цели:

 Клянусь я ночью, нянькой наслажденья, 
 Мне речь твоя внушает омерзенье! 
 Хоть двадцать тысяч языков имей, 
 И каждый будь из них еще страстнее, 
 И будь он пения сирен нежней - 
 Я все равно понять их не сумею. (8, 357)

Адониса не трогает ни страсть Венеры, ни ее милая изобретательность: богиня притворяется, что потеряла сознание, чтобы вызвать сочувствие и ... поцелуй Адониса.

На этом контрасте не знающей оков любви и равнодушия построено внешнее действие поэмы. Шекспировский гений проявился уже здесь: Венера не просто уязвлена тем, что ее чувство безответно, она стремится объяснить Адонису, что его пренебрежение говорит о бедности души, о неспособности жить по законам мудрой природы. Как бы воплощая гармонию, царящую в природе, неожиданно появляется "кобыла молодая, в гордой неге почуяв жеребца...".

Живописный контраст переводит все повествование в новую тональность: ирония и грубоватый юмор как будто "снимают" драматизм.

Вскоре улыбка исчезает, и действие вновь принимает серьезный оборот. Выясняется, что Адонису претит безудержная чувственность Венеры, но он не отвергает любви как таковой. Его представление о любви включает в себя духовное возрождение человека, нравственную строгость и противостоит низменному влечению:

 Любовь, как солнце после гроз, целит, 
 А похоть - ураган за ясным светом, 
 Любовь весной безудержно царит, 
 А похоти зима дохнет и летом... 
 Любовь скромна, а похоть все сожрет, 
 Любовь правдива, похоть нагло лжет. (8, 358)

Таким образом, выявляется новая противоположность. Не бедность души, а строгий взгляд на любовь противостоит слепой страсти. Контраст этот заново усиливает драматизм поэмы.

На этом автор останавливается, дальнейшие события, по существу, не имеют отношения к столкновению характеров.

Адонис погиб на охоте, но он мог бы и не погибнуть. Шекспир просто следовал сюжету античного мифа, взятому из "Метаморфоз" Овидия. Сама по себе мысль о возможности любви богини к простому смертному была смелой. Но у Овидия миф дан в малообработанном виде. Образ Адониса даже контурно не намечен, а Венера очень статична.

У Овидия Венера пытается не чувством, а красноречием пленить Адониса. Это, наверно, отвечало этическим представлениям римлян. Естественно, что нам ближе мир Шекспира - живой, полный движения и столкновений.

Когда полна злодействами весна...

Свою поэму "Лукреция" Шекспир создавал, вновь воспользовавшись фабулой Овидия. И здесь английский поэт выступает не в роли переводчика. Он вольно интерпретирует предание, усложняет характеры и действие. Он не удовлетворяется жесткими и прямолинейными контрастами целомудрия и разнузданности, которые привлекли Овидия.

Шекспир изображает конфликт более острый и сложный. Характеры проявляют себя в борьбе, где на карту поставлены честь и жизнь человека.

Царский сын Тарквиний "на черных крыльях похоти хмельной" унесся из военного лагеря, чтобы овладеть супругой своего сподвижника Коллатина Лукрецией. Сюжет строится на борьбе Тарквиния с самим собой и со стойкой женщиной.

До тех пор пока царский сын сомневается в своем праве на насилие, пока "желанье вдаль влечет, а страх - обратно", Шекспир его рисует если не с симпатией, то с пониманием чисто человеческой слабости Тарквиния.

Гуманизм художника кажется необъятным. Злодея, замыслившего грязное дело, Шекспир заставляет в последний раз подумать о совести, о пагубности намеченных деяний:

 Останьтесь, злые мысли, у меня, 
 Я не хочу делиться вами с него, 
 Я просто перед ней благоговею... 
 И пусть осудят люди навсегда 
 Мой замысел, не знающий стыда! (8, 377)

Тарквиния волнует, как отнесутся соотечественники к его преступлению:

 Какое подберу я оправданье, 
 Когда меня в бесстыдстве уличат?

Ему на ум приходит и мысль о том, что победа над женщиной путем насилия явится поражением "победителя":

 Что получу, когда добьюсь победы? 
 Мечту, иль вздох, иль счастья краткий взлет?

Однако наступает момент, когда Тарквиний с чисто царской решительностью преодолевает свои колебания и начинает действовать как взломщик, как грабитель. Тогда он громогласно провозглашает: "...Страсть у руля - в путь!"

И с этого же момента авторская характеристика "царя развратного" становится однозначной: Тарквиния окончательно покидает человечность, и поэтому он повсюду расценивается как хищный зверь, неправомерно держащий власть в руках.

Далее поэт "складывает" с себя полномочия обличителя, возлагая их на героиню поэмы. Раньше Лукреция была только предметом любования. Теперь ее роль возрастает и усложняется.

Грубая мужская сила обрушивается на физически слабое существо. И без того резкий контраст усилен несколькими выразительными штрихами: Тарквиний, решившийся на преступление, вначале молча взирает на безмятежно спящую Лукрецию. Так и напрашивается сравнение шекспировского портрета с картиной Джорджоне "Спящая Венера". Но великий венецианец запечатлел красоту в состоянии покоя и тем ограничил свою задачу. У Шекспира портрет спящей Лукреции дан, чтобы возвестить о предстоящей буре, чтобы объяснить вспышку низменной страсти.

Похоть овладела Тарквинием. Красота, раскрывшаяся перед ним, действует на него не облагораживающе - она лишь усиливает низменные желания.

Все, что происходит дальше, с точки зрения реалистической достоверности может вызвать небезосновательные сомнения. В момент, когда Тарквиний набрасывается на Лукрецию, жертва взывает к его человечности и справедливости. Лукреция этим не ограничивается и произносит довольно продолжительную речь о долге и предназначении царя. В словах героини есть своя правда, высказанная открыто, смело:

 Я умоляю сонмы высших сил 
 Тебя сурово покарать, как вора! 
 Ведь ты не то, чем кажешься, коль скоро 
 Ты кажешься не тем, что есть - царем! 
 Царь должен бой, как бог, вести со злом! 
 Какими в старости блеснешь делами, 
 Когда полна злодействами весна? 
 И, возмущаясь царскими сынами, 
 Что ж может от монарха ждать страна? (8, 389)

Монолог звучит сильно, но не совсем естественно в драматической ситуации насилия, когда Лукреция застигнута врасплох.

Столь же мало убеждает финал поэмы. В результате восстания, которое последовало после того, как преступление Тарквиния было раскрыто, последний изгнан из Рима. Здесь Шекспир несколько видоизменил овидиев сюжет, но без веских причин. Римский поэт только предсказал, что Тарквиний лишится власти. Шекспир же приурочил это важное историческое событие к личной трагедии Лукреции. Все-таки для смены государственного управления необходимы были более убедительные основания, чем те, что даны в поэме.

По Шекспиру, ход событий определяется случаем. Мысль о господстве случая развивается столь настойчиво, что заметно стушевывается социальная мотивировка преступления, которое совершил Тарквиний.

Пушкин был прав, считая что из-за нагромождения случайностей финал поэмы лишен художественной логики. Он писал: "...Что же, если бы Лукреции пришло в голову дать пощечину Тарквинию? Быть может, это охладило бы его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те"^*.

^* ("Пушкин-критик", Гослитиздат, М., 1952, стр. 272.)

В своих пьесах Шекспир по-другому, более зрело изобразил личную и общественную жизнь, сделал попытку открыть законы, по которым она развивается. Достоинства поэмы тем самым значительно снижены.

Но и в "Лукреции" присутствует шекспировское начало. Оно выражено в мастерском психологическом портрете Тарквиния и в том сильном осуждении неправедной, незаконной власти, которое вложено в уста героини. Во всяком случае, по этим двум линиям поэма Шекспира непосредственно связана с его лучшими пьесами.

В любви и в слове - правда мой закон

154 шекспировских сонета впервые появились в печати в пиратском издании Т. Торпа в 1609 году. Они создавались довольно долго, с начала 90-х годов.

В одних сонетах Шекспир жизнерадостен, а в других его взгляд омрачен несовершенством мира. Отсюда можно предположить, что одна часть сонетов создавалась до переломного 1600 года, а другая - после. В сонетах нашла отражение эволюция художника.

Шекспир менялся, менялись его настроения и темы сонетов. И в то же время в них есть что-то стабильно-шекспировское. От первого до последнего сонета несколькими потоками струится неспокойный монолог. Лирический герой обращается к другу, к своей возлюбленной, к обществу. По-земному просто он делится с ними своими мыслями, своими чувствами. Он ведет разговор о страстях и делах человеческих.

То речь его ведется в тоне дружеского наставления, то он выступает резко, остро, как боец, ополчившийся против жизненных невзгод. Шекспир может неторопливо подвести читателя к житейской мудрости, сформулированной в последних двух строках сонета. И он же в некоторых сонетах с самого начала "взрывается". Тогда следует быстрая череда гневных выкриков, в которых выражено его неприятие антигуманной действительности.

Есть у Шекспира и сонеты "переходные". Например, в одном сонете он вначале с горечью говорит о невозвратимых утратах, о несчастливой любви, а затем заканчивает стихотворение несколько ободрившись:

 Но прошлое я нахожу в тебе 
 И вое готов простить своей судьбе*. (30, 442)

^* (Здесь и ниже цитируются сонеты в переводе С. Маршака, опубликованные в восьмом томе Собрания сочинений Шекспира. Ссылки в главе о сонетах следуют в тексте: первая цифра означает номер сонета, вторая - страницу, на которой он напечатан.)

Смена интонаций и настроений обогащает сонет, но она не самоцель, а выражение сложности и многосторонности духовного мира поэта, его связей с современным ему обществом.

Расчленяя весь массив сонетов на отдельные тематические циклы, шекспироведы много спорят по поводу того, насколько эти произведения автобиографичны. Иногда они с большей или меньшей изобретательностью подыскивают адресатов, к которым обращался в своих сонетах автор.

Конечно, было бы не лишено интереса установить конкретные биографические факты, отразившиеся в сонетах Шекспира. Но их могло и не быть. Плодотворнее подлинную автобиографичность сонетов Шекспира видеть в строе чувств и мыслей, выраженных в 154 лирических стихотворениях. Идейное и эмоциональное содержание сонетов имеет прямое отношение к настроениям и интересам поэта.

Лирический герой, возможно, не в полной мере идентичен автору. Он ему близок если не всеми деталями биографии, то самым существенным - своим отношением ко времени и к людям.

Лирический герой раскрывается как бы в трех измерениях: 1) самый крупный массив сонетов представляет собой историю отношений лирического героя с его другом; 2) меньшая часть стихотворений повествует о его любви к черноокой женщине; 3) в некоторые сонеты вкраплена оценка искусства, современных нравов и общественных отношений; в частности, в 66-м сонете анализ социальной действительности составляет главную тему.

Советский литературовед А. Аникст справедливо указал на то, что у Шекспира нет жесткой и последовательной схемы расположения сонетов и развития перечисленных выше тем: "Даже поверхностное ознакомление приводит к выводу, что логика лирического сюжета не везде выдержана"^*. А. Аникст мотивирует свою точку зрения рядом примеров. Об измене, которую совершила возлюбленная лирического героя (сонеты 40, 41, 42), мы узнаем раньше, чем о его любви. К этому можно добавить еще некоторые аргументы. Монолог о любви к другу в первых 126 сонетах несколько раз прерывается сонетами, повествующими о любви к женщине. В сонетах 127-152 также не везде соблюдена последовательность художественной мысли. В начале герой взывает к милости возлюбленной, готов простить ей все измены:

^* (См. статью А. Аникста "Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира" в восьмом томе Собрания сочинений Шекспира, стр. 580.)

 Люби другого, но в минуты встреч 
 Ты от меня ресниц не отводи. (139, 496)

Затем его терпение иссякает:

 А если жалость спит в твоей груди, 
 То и сама ты жалости не жди! (142, 498)

Однако сразу же вслед за этим он восклицает не менее искренне:

 Скорей мечту крылатую лови 
 И возвратись к покинутой любви. (143, 498)

Все эти "несоответствия" можно попытаться объяснить. Надо думать, что каждый сонет в законченной форме передает одно настроение. Он независим от других сонетов и в то же время связан с ними. Каждый последующий сонет служил неким продолжением предшествующего. Настроение героя может меняться, отношение к любимой - тоже. И вообще мы не обнаружим никакого "несоответствия", если примем во внимание, что все сонеты Шекспира объединены доверием и любовью к человеку, прославлением его красоты.

Традиционное шекспироведение не случайно придерживается приведенного выше тематического разделения сонетов Шекспира. В них, несмотря на отдельные отступления, любовь к другу и любовь к женщине воплощают главное содержание лирического сюжета.

Первая тема разрешается столь же драматично, как и вторая. В ней ощутимо какое-то нарастание душевной тревоги, беспокойства, переходящего иногда в жестокое страдание (сонет 90).

Начало беседы напоминает товарищеское наставление: лирический герой убеждает друга, что он обязан продлить свою красоту и саму жизнь в детях, ибо "одинокий путь подобен смерти" (18, 431).

 Пускай с годами стынущая кровь 
 В наследнике твоем пылает вновь! (2, 428)

В этих же сонетах поэт с восхищением отзывается о незаурядной красоте своего друга, о его притягательной силе. Это особое совершенство:

 Лик женщины, но строже, совершенней 
 Природы изваяло мастерство, 
 По женски ты красив, но чужд измене... (20, 437)

Женственность не исключает и такого мужского достоинства друга, как доблесть, о которой говорится в сонете 17-м.

С 17-го сонета все усиливается мотив, ранее звучавший приглушенно: невозможность существовать без друга. Лирический герой стремится стихом своим продлить скоротечное существование друга:

 Но пусть мой стих, как острый нож садовый, 
 Твой век возобновит прививкой новой. (15, 434)

Тут Шекспир полностью сливается со своим лирическим героем. "Поэт" - это, несомненно, он сам. Почти все сонеты пронизывает мысль: любовь к другу и к черноокой женщине - высшее счастье поэта, наибольшая радость жизни. Между тем лирика Шекспира беспокойна, ей чуждо сонливое блаженство: поэт дарит другу и милой всю свою жизнь, а они не слишком отзывчивы. Горько бывает поэту. Но он уверен, что его служение людям - истинное счастье, что его любовь должна быть увековечена в стихе: так интимная тема перерастает в общечеловеческую, так выявляется благодатный источник поэзии.

С 50-го сонета примирительно-раздумчивое настроение, господствовавшее раньше, сменяется напряженным ожиданием беды. В сонет властно вторгается мысль о неправедном устройстве мира. Иной оттенок обнаруживается и в отношении поэта к другу, который нарушает законы товарищества.

Тот, кто раньше представал как живое воплощение идеала, оказывается неспособным или не хочет противостоять злу:

 И заглушает сорная трава 
 Твоих сладчайших роз благоуханье. 
 Твой нежный сад запущен потому, 
 Что он доступен всем и никому. (69, 461)

Несмотря на это, лирический герой готов многое простить своему другу. Даже когда тот отнял у него возлюбленную, герой не осуждает его ни единым словом. А с 100-го сонета происходит новая смена настроения: упреки другу звучат все глуше, наступает известное умиротворение, вызванное возобновлением дружбы. И все же монолог о дружбе часто звучит трагически. Преданность, человечность не порождают достойного отклика, однако чувство остается неколебимым.

Поэт стоически переносит свои страдания, его не покидает ощущение взволнованности и тревоги за судьбу друга.

Обращения к черноокой возлюбленной отличаются напряженным драматизмом. Они, как говорилось раньше, составляют вторую тему сонетов. Начиная с 126-го сонета тема любви становится главной. Она звучит во множестве вариантов.

Судя по резким характеристикам, которые даны героине, она существенно отличается от Дантовой Беатриче или от Лауры из сонетов Петрарки. "Смуглая леди" сонетов Шекспира далека от своих итальянских "предшественниц", привлекающих изяществом и утонченностью внутреннего и внешнего облика:

 Не белоснежна плеч открытых кожа, 
 И черной проволокой вьется прядь. 
 С дамасской розой, алой или белой, 
 Нельзя сравнить оттенок этих щек. 
 И тело пахнет так, как пахнет тело, 
 Не как фиалки нежный лепесток. 
 Ты не найдешь в ней совершенных линий... (130, 492)

Характер смуглой леди еще более далек от идеала, чем внешность. Об этом говорится с такой народной прямотой, которую невозможно встретить ни в сонетах других английских поэтов, ни в сонетах французских и итальянских лириков эпохи Возрождения:

 Беда не в том, что ты лицом смугла, - 
 Не ты черна, черны твои дела! (131, 492)

Любимая способна на измену. Ее легкомыслие не знает границ. Казалось бы, что после такой ожесточенной критики о любви и говорить нечего. Но в том-то и дело, что лирический герои, признавая несовершенство этой женщины, тут же клянется ей в любви и взывает к ее милости. И это не случайно: в ней, несмотря на все ее грехи, есть человеческая, земная красота, которая влечет к себе, которая несравненна:

 Не знаю я, как шествуют богини, 
 Но милая ступает по земле. (130, 492)

Чувство любви раскрывается в сонетах во всем богатстве оттенков: от восхищенного лицезрения любимой до бурного потока неодолимой страсти, от трезвого осмысления всех достоинств и недостатков женщины до совершенно слепого поклонения. Такого сложного изображения человеческой души мы не находим ни у одного другого лирика эпохи Возрождения.

Шекспир ломает установившиеся каноны в использовании сонетной формы. Его английские современники и иностранные мастера, у которых он учился, строго придерживались единства темы. Шекспир же в целом ряде сонетов развивает несколько тем, показывает столкновение идей или настроений, раскрывая диалектику характера.

В сонете 129-м строго осуждается сладострастие. Оно неприемлемо, так как присуще низменным натурам.

                          ...Оно 
 Безжалостно, коварно, бесновато, 
 Жестоко, грубо, ярости полно. (129, 491)

Однако в других сонетах, да и в этом же стихотворении лирический герой признает, что сам находится во власти слепой страсти. Аллегорически это выражено так:

 Но избежит ли грешный 
 Небесных врат, ведущих в ад кромешный?

В таком случае, не одинаково ли относится Шекспир к добру и злу, не зыбки ли его моральные критерии? Нет, поэт в вопросах морали тверд. Шекспир никогда не считает порок достоинством. Его снисходительность оправдывается тем, что он любит в человеке человека, зная, что нет людей без изъянов.

Всмотримся теперь пристальнее в сонет, который мы уже частично цитировали:

 Любовь - мой грех, и гнев твой справедлив. 
 Ты не прощаешь моего порока. 
 Но, наши преступления сравнив, 
 Моей любви не бросишь ты упрека. 

 Или поймешь, что не твои уста 
 Изобличать меня имеют право. 
 Осквернена давно их красота 
 Изменой, ложью, клятвою лукавой. 

 Грешнее ли моя любовь твоей? 
 Пусть я люблю тебя, а ты - другого, 
 По ты меня в несчастье пожалей, 
 Чтоб свет тебя не осудил сурово. 

 А если жалость спит в твоей груди, 
 То и сама ты жалости не жди! (142, 498)

В первых двух строфах лирический герой противопоставляет свою преданную любовь недостойному поведению возлюбленной. Простой, казалось бы, контраст на самом деле сильно усложнен. Лирический герой заявляет смуглой женщине: "гнев твой справедлив" - и в то же время отказывает ей в праве "изобличать" его.

Как это понять? Все становится ясным, если вспомнить, что в других сонетах герой неоднократно противопоставлял свою слепую страсть ясному осознанию пороков возлюбленной. Отсюда его откровенное признание: "любовь - мой грех". По этой же причине он признает за возлюбленной право гневаться и не прощать его "порока". Что же касается "изобличения", о котором идет речь во второй строфе, то герой не может согласиться, чтобы черноокая выступала в роли судьи. И он мотивирует свой отказ тем, что ее моральный облик не столь безупречен, чтобы она могла справедливо судить о нем.

В третьей строфе мы обнаруживаем совершенно новую тему, внешне лишь "привязанную" к контрастной теме первых двух строф. Здесь прежняя непримиримость героя совсем не чувствуется, он взывает к милосердию смуглой женщины. "Внутри" этого призыва мы обнаруживаем неожиданный поворот поэтической мысли: обращение героя мало рассчитано на человечность возлюбленной. Она должна понять, что в случае пренебрежения ее осудят люди.

Здесь не механическое сцепление разрозненных тем и эмоций, а очень органичная их связь. Все суровые обвинения, брошенные в лицо возлюбленной, сделаны человеком, который привязан к ней на всю жизнь. Он понимает унизительность своего положения, но просит любви.

Что означает его последний крик?

 А если жалость спит в твоей груди, 
 То и сама ты жалости не жди!

Это ведь не угроза, а голос отчаяния, сознание того, что все надежды на ответные чувства неизбежно рухнут.

Итак, вначале - контрастное изображение двух характеров, затем - попытка найти путь к их сближению и в конце - вопль о спасении гибнущей души. Таковы отдельные элементы лирического сюжета, их внутренняя связь и зависимость от настроений, выраженных в других сонетах.

Перекрестная рифма четверостиший и заключительный аккорд двух последних срифмованных строк образуют тот смысловой и звуковой рисунок шекспировского сонета, который в данном случае особенно соответствует эмоциональному строю стихотворения.

Общее трагическое звучание сборника сонетов определяется не только невзгодами любви героя к другу и женщине, но также причинами более общезначимыми. Уже в сонете 19-м впервые появляется понятие враждебного человеку времени, которое "тупым своим резцом" беспощадно бороздит "ланиты друга". Далее эта тема усиливается, то развиваясь в реалистических деталях характеров, то вновь выливаясь в абстрактно-обобщенную форму. Вот несколько примеров.

В 28-м сонете жалоба: "отвергнутый судьбой"; в 29-м сонете герой заявляет, что он в раздоре "с миром и судьбой"; в 50-м сонете он утверждает, что будущее бесперспективно:

 Я думаю, с тоскою глядя вдаль: 
 За мною - радость, впереди - печаль.

Наиболее сосредоточенно враждебная действительность противостоит человеку в 66-м сонете:

 Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж 
 Достоинство, что просит подаянья, 
 Над простотой глумящуюся ложь, 
 Ничтожество в роскошном одеянье, 

 И совершенству ложный приговор, 
 И девственность, поруганную грубо, 
 И неуместной почести позор, 
 И мощь в плену у немощи беззубой, 

 И прямоту, что глупостью слывет, 
 И глупость в маске мудреца, пророка, 
 И вдохновения зажатый рот, 
 И праведность на службе у порока. 

 Все мерзостно, что вижу я вокруг, 
 Но как тебя покинуть, милый друг!

Общий вывод: "все мерзостно, что вижу я вокруг" - основан на собранных воедино характеристиках нравов. Поэт глубоко потрясен всепроникающей силой ханжества, лжи и лицемерия.

В строфах сонета выражен протест против того, что несправедливость глубоко укоренилась в жизни и неодолима.

Порочность общественных нравов проявляется и в гнусном насилии над искусством ("вдохновения зажатый рот").

Отвратительная, ненавистная современность вызывает у лирического героя две реакции. Одна выражена в первой строке сонета - "зову я смерть". Другая - в последней строке - "но как тебя покинуть, милый друг!"

Сам Шекспир видел выход из тупика не в смерти и не в дружбе. Об этом говорит все его творчество, исполненное борьбы за гуманистические идеалы, за более справедливое общество. Но в рамках монолога, который ведет лирический герой, выводы последнего уместны, они соответствуют его общему умонастроению.

Взгляды автора проявляются ярче всего в той части сонета, которая составляет основное его содержание и остро изобличает современное Шекспиру общество.

Тема сонета обусловила специфику ее разрешения. Внешне - это все то же обращение к любимому другу, а по существу - образец публицистической поэзии, своего рода обвинительная речь, выступление оратора. Только последней строке свойственна интимность беседы с близким человеком.

Взятые в целом, сонеты Шекспира представляют собой вершину лирической поэзии эпохи Возрождения. И если нельзя согласиться с крупнейшим шекспироведом Н. И. Стороженко, что мысли и чувства Шекспира облечены в "искусственную форму сонетов"^*, то другой вывод этого ученого очень точен: "Из сонетов видно, что в характере Шекспира ярко выступают две симпатичные черты - высокое самоотвержение во имя дружбы и страстное отношение к общественным вопросам, которые юный поэт считает как бы своими личными"^**.

^* (Н. И. Стороженко, О сонетах Шекспира в автобиографическом отношении, М., 1900, стр. 19.)

^** (Там же.)

...Мы совершили непродолжительное путешествие в мир поэм и сонетов. Страна сонетов особенно богата красками, ее обитатели живут напряженной, беспокойной жизнью. Их немного - всего три человека. Из них поэт - самый интересный. Его восхищает красота, возмущает порок, радует общение с другом, огорчает измена любимой, потрясает сила подлинного искусства, смешит ненужное украшательство в стихах. Он объясняется в любви, дает советы другу, отчаивается в своей беспомощности, верит в свои творческие силы. От волнения он бывает сбивчивым. Когда он погружен в раздумья, речь его медлительна, размеренна. Когда он негодует, в сонете слышатся раскаты грома. Четырнадцать строк сонета оказываются необычайно вместительными - так много могут они заключить в себе чувств и мыслей. Четырнадцать строк могут так потрясать нас своей силой.

Внутри сонета - движение. Покоя нет в жизни - не может его быть и в стихе. Динамика эмоций впервые появилась в сонете великого итальянца Петрарки. Почему бы не сделать и английский сонет "подвижным"? Шекспир смело экспериментирует.

Наш "гид" по стране сонетов, поэт С. Маршак раскрыл нам богатства этой далекой страны в ее нетронутой естественности и красоте. Для тех, кто не знает языка Шекспира, и для тех, кто им овладел, работа путеводителя по стране сонетов - свидетельство не одной только его одаренности, но и любви, без которой Шекспир не мыслил существование поэзии.

Потом, в пьесах, перед нами вновь предстанет этот мир в более крупном масштабе, с большим количеством действующих лиц. Все будет выглядеть резче, обретет гигантские размеры. Голос самого поэта усилится множеством других голосов. Но это будет тот же мир волнений и борьбы за человека.