БИБЛИОТЕКА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ









предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава третья. Сюжет исторический и сюжет современный

Счастливые нас ожидают годы. (1, 430)

Первые шаги Шекспира в драматургии были осуществлены с той жизнерадостностью, которая говорила об избытке сил молодого автора, о вере его в будущее Англии.

Так принято считать. И с такой общепринятой точкой зрения нельзя не согласиться. Она нашла отражение в нашей общей характеристике эпохи и периодизации творчества Шекспира. Правда, если иметь в виду не только доминирующее мироощущение Шекспира в 90-е годы, а весь комплекс художественных идей первого этапа, то картина вырисовывается более сложная.

Мы обнаружим, что драматург, действительно веря в торжество гуманистических начал, отчетливо видел и те препятствия, которые непрестанно затрудняли развитие общества и отдельной личности. Вот почему звучат трагические ноты в его исторических драмах и даже в некоторых веселых комедиях. Драматург вообще никогда не ограничивал себя жанровыми канонами, когда хотел полнее выразить жизнь. Его трагедии, начиная с "Ромео и Джульетты", представляют собой причудливую "смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского"*.

* ("К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", изд. "Искусство", т. 1, 1957, стр. 362.)

Эта отличительная особенность шекспировской драматургии обнаруживается и в некоторых исторических драмах ("Генрих IV"). Такого новаторства потребовало усложнившееся содержание исторического процесса, более резкие, чем в предыдущие эпохи, противоречия жизни. Так что здесь всеобъемлющий характер метода Шекспира выступает как выражение полного соответствия переломного времени и его выразителя.

Начиная с первой исторической драмы "Генрих VI" (1590-1591) и кончая последней - "Генрих VIII" (1612), Шекспир неустанно изучает национальную историю. Он пытается выяснить, какие процессы предшествовали состоянию современной ему Англии, по каким законам развивается общество.

"Параллельные жизнеописания Плутарха", давшие Шекспиру материал для римских драм, и хроника Холиншеда, изданная в 1587 году, которой Шекспир пользовался при написании драм о прошлом Англии, были хорошими источниками сюжетов. Но в этих книгах не было ответов на сложные философские и социальные вопросы, волновавшие художника.

Шекспир должен был искать ответы в жизни.

Старая Англия свободных крестьян и свободных ремесленников ушла в область преданий. Все сословия и классы были вовлечены в разные сферы буржуазных отношений и чувствовали свою зависимость от материальных условий в большей мере, чем когда-либо раньше. Одних это устраивало, других - угнетало. Одни извлекали выгоду, а другие разорялись. Всех объединяло стремление понять свое время. Вот почему шекспировское исследование истории было связано не только с интеллектуальными запросами драматурга. Вот почему из 37 написанных им пьес более трети (13) посвящено прошлому.

Действительность в понимании Шекспира не была скоплением стихийно и хаотически нагромождавшихся событий. Историю Англии он представил как историю медленного и трудного укрепления ее государственного могущества, как историю борьбы сил, стоящих на страже закона против тех, для кого личная воля - превыше всего. Что касается народа, то его положение всегда оставалось бедственным - и тогда, когда он молчаливо осуждал произвол, и тогда, когда он с кольями и дубинами поднимался против поработителей.

Подняться на более высокую ступень историзма Шекспир не мог вследствие того, что воззрения его не были революционными. Кроме того, его время не позволяло в полной мере оценить значение борьбы народных масс против социальной несправедливости.

Подтверждение этому мы обнаруживаем уже в трилогии "Генрих VI". Во второй части этого драматургического цикла изображено народное восстание. Шекспиру удалось с большой силой передать классовую ненависть порабощенных феодализмом людей: "Не пощадим ни лордов, ни дворян". В драме ярко воплощена мечта о равноправной и обеспеченной жизни. Вожак восставших Джек Кед развертывает перед своими сообщниками программу, во многом соответствующую социальному идеалу "Утопии" Т. Мора. "Все в королевстве будет общим... Денег тогда не будет вовсе; все будут пить и есть на мой счет; и я всех наряжу в одинаковую одежду, чтобы все ладили между собой как братья и почитали меня как своего государя" (I, 276).

Раскрывая социальное недовольство масс как реальный и закономерный факт истории, Шекспир считает, что восстание не способно разрешить противоречия эпохи. Причиной тому является известная неустойчивость восставших: вначале народ следует за демагогом Кедом, привлеченный его обещаниями, а затем быстро отворачивается от него, чтобы следовать за Клиффордом на войну во Францию.

Впрочем, Шекспир не является противником всякого восстания, и он вовсе не придерживается того взгляда, что политическая незрелость и неустойчивость - постоянные черты народа. Уже в "Ричарде III", а затем и в других пьесах люди из народа ни в чем не уступают знати, а порой стоят выше ее по глубине суждений о жизни, о государстве, о предназначении человека.

В этом отношении очень интересен эпизодический образ садовника в исторической драме "Ричард II". Простой труженик судит о власти с той зрелостью, какой не обладает ни один из других героев пьесы. Беседуя с работниками, садовник высказывает мысли, без сомнения, близкие автору. Шекспир открыто не обнаруживает этой близости. Больше того, советы садовника, данные работнику, имеют отношение прежде всего к его профессии. Но какой большой внутренний смысл таится в его словах:

 Ты подвяжи на этих абрикосах 
 Большие ветки, что отягощают 
 Свой ствол, как блудные сыны - отца; 
 Поставить надо для ветвей подпорки. - 
 Тебе же надлежит, как палачу, 
 Отсечь чрезмерно длинные побеги, 
 Которые так вознеслись надменно: 
 Пусть в царстве нашем будут все равны. - 
 Я ж сорняки выпалывать начну, 
 Которые сосут из почвы соки 
 И заглушают добрые цветы. (3, 475)

В аллегорической форме здесь развита идея о могучем древе - государстве, которое народ должен бережно хранить. Комментаторы иногда прямолинейно толкуют иносказание: "сорняки" - это угроза извне, а отягощающие ветки - внутренние раздоры, которые следует пресекать. Но вряд ли можно сомневаться в том, что автор считал прямым долгом каждого гражданина заботу о целостности и силе государства, уподобленного плодоносному дереву.

Не как в пастушеской идиллии, а во всей сложности и противоречивости своего средневекового облика предстает народ в исторической драме Шекспира. Уже это одно пристальное внимание к народу, понимание его важной роли в жизни страны ставит Шекспира выше других драматургов современной ему Англии.

Народность и мудрость Шекспира выявились особенно полно в постановке и решении темы власти, той темы, которая позволяла вскрыть существенные стороны английской истории, и прежде всего развития государства.

Тема власти пронизывает все исторические драмы Шекспира. Драматург оценивает тот или иной период истории Англии в зависимости от того, какова была власть.

Шекспир вводит в действие образы монархов не потому, что это наиболее выдающиеся деятели истории, а потому, что это люди, в руках которых бразды правления страной.

Еще Пушкина привлекало то, что Шекспир, Гете, В. Скотт "не имеют холопского пристрастия к королям и героям"*.

* (А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, изд. АН СССР, т. 12, 1949, стр. 195.)

Чаще всего Шекспир изображал королей в критическом свете. В исторических драмах один только король Генрих V обрисован с чувством горячей симпатии. Остальные же монархи у Шекспира - либо люди преступного образа жизни, либо настолько недальновидные или слабовольные политики, что власть в их руках неустойчива, часто подвергается угрозам и внутри и извне.

Почему получалось так, что у власти оказывались люди, не способные обеспечить прогресс нации? Может быть, монархия вообще не приемлема как форма государственного правления? Шекспир далек от того, чтобы отвергать принцип королевской власти. По крайней мере, в 90-х годах он определенно утверждает ее жизнеспособность.

В совокупности своей исторические драмы дают довольно точный ответ на вопрос, почему так часто монарх не в силах гарантировать прочность власти. Во-первых, в ряде случаев королевская власть не имеет опоры в народе. Народное восстание ("Генрих VI") или даже молчаливое осуждение короля ("Ричард III") расшатывают устои государственного правления. Во-вторых, Шекспир показал, что королевская власть подвергается серьезнейшим испытаниям и ввиду действия центробежных сил внутри класса феодалов ("Генрих VI", "Генрих IV"). В-третьих, драматург подчеркнул и роль такого субъективного фактора, как моральный облик монарха. На поверку оказалось, что большинство коронованных правителей Англии больше заботились об удовлетворении своих частных интересов, чем о судьбе страны ("Генрих IV", "Ричард III", "Ричард II").

В драме "Генрих V", о которой дальше будет идти речь особо, Шекспир вывел положительный образ короля. Перед нами монарх, целиком посвятивший себя служению родине. Генрих V установил равновесие сил в государстве, незыблемость юридических законов, которым подвластны все подданные. Ранний Шекспир, видно, верил в возможности монархии. Это подтверждается построением сюжета, особенно развязкой тех пьес, где показаны короли недостойные, преступные. Повсюду они в конечном счете терпят поражение, уступают место правителям, стоящим на страже порядка.

В общем, концепция Шекспира отражает действительный ход истории. Английский абсолютизм вынужден был расставаться со средневеково-феодальными деспотическими формами правления. Без этого не могло образоваться крепкое и единое государство английское.

Таким образом, монархизм Шекспира имел под собой реальную почву. Конечно, взгляды художника в некоторых отношениях были иллюзорны, утопичны. Отсюда явные преувеличения в положительной оценке Генриха V. Но и это нетрудно объяснить. В самом английском народе очень живучей была мечта о мудром и гуманном властителе процветающей страны.

Итак, главная тема исторических драм разрешается в двух вариантах: либо власть короля содействует закону и процветанию страны, и тогда она заслуживает всеобщей поддержки; либо власть короля наносит ущерб всей нации, и тогда короля необходимо свергнуть. В последнем случае Шекспир оправдывает и восстание против короля-преступника ("Ричард III"). Отсюда видно, что драматург не слепо верит в монархию. Взгляды Шекспира весьма далеки от феодально-дворянской концепции власти как данного свыше и навсегда права единолично распоряжаться судьбами государства и подданных.

В решении темы власти одновременно обнаруживается и государственный ум Шекспира, и его глубокая народность: способность ценить человека но его делам, а не по титулу и богатству.

Историзм Шекспира устанавливает важные социальные связи (хотя драматург не всегда в состоянии проникнуть в их причинную обусловленность).

В исторических пьесах Шекспира, по точному наблюдению А. А. Смирнова, "интерес сосредоточен не столько на личности, сколько на целом, на общем ходе истории и судьбах народа, просвечивающих сквозь индивидуальные взлеты и падения.

Отсюда - мощное национальное чувство и страстный патриотизм, пронизывающие хроники Шекспира еще в большей степени, чем пьесы любого из его современников"*.

* (См. статью А. А. Смирнова, "Уильям Шекспир" в цитированном Собрании сочинений Шекспира, т. 1, стр. 43.)

Социально-политические взгляды Шекспира представляют собой стройную систему, действие которой обнаруживается во всех исторических драмах. Но в то же время каждая из этих пьес - особый мир борьбы и стремлений, отличающихся своеобразием и неповторимостью.

Да, Шекспир нигде не повторяется. Одна и та же тема рассматривается по-разному в зависимости от того, в каком историческом материале она воплощена.

Сквозная тема власти развивается, не подавляя, а проясняя другие, соподчиненные темы, которые в каждой исторической драме имеют свою жизненную наполненность. Вот почему правильнее, пожалуй, говорить не о стремлении Шекспира решить заранее сформулированную тематическую задачу, а о воплощении историкохудожественного замысла, о создании картины жизни. И в этой целостной картине Шекспира звучит вполне определенный лейтмотив - тема власти.

Тиран кровавый и убийца...

Так оценивает короля Ричарда III вождь восставших Ричмонд. Таким предстает перед читателем незаконный монарх задолго до того, как в финале звучат эти слова.

В начале пьесы "Ричард III" (1592) характер героя строится как бы не по-шекспировски: на сцену выходит герой и подобно тому, как впоследствии Франц Моор в "Разбойниках" Шиллера, уведомляет всех, что он злодей и замыслил недоброе дело:

 Раз не дано любовными речами 
 Мне занимать болтливый пышный век, 
 Решился стать я подлецом и проклял 
 Ленивые забавы мирных дней. 
 Я клеветой, внушением опасным 
 О прорицаньях пьяных и о снах 
 Смертельную вражду посеял в братьях - 
 Меж братом Кларенсом и королем. (I, 1, 434)*

* (Пьеса "Ричард III" цитируется в переводе А. Радловой, помещенном в первом томе Полного собрания сочинений Уильяма Шекспира. Здесь и далее в ссылках на тексты пьес первая цифра обозначает акт, вторая - сцену, третья - страницу.)

Очень скоро, однако, Шекспир заставляет нас убедиться в том, что откровенность признаний - элемент привходящий, а не основной в построении образа. Как только действие драмы обретает свой естественный размах, становится очевидным, что Шекспир создает большое историческое повествование, "хронику"*, и в связи с этим раскрытие характера Ричарда усложняется многосторонними связями героя с действительностью. Преступность этой личности выявляется в поступках, в отношениях Ричарда к людям, в его помыслах. А если иметь в виду врожденные черты характера, то среди них мы обнаружим не только отрицательные. Это также усложняет картину.

* (В первом собрании сочинений Шекспира исторические драмы названы Histories. Но наряду с этим термином утвердился и другой для обозначения данного жанра: Chronicle play (хроника).)

Характер Ричарда оказывается на деле и таким, каким он предстает в приведенном монологе - своеобразном "автопортрете", и... не совсем таким. Кроме того, и пьесе наряду с внешним драматизмом, вызванным столкновением социальных сил, есть и внутренний драматизм. Это качество присуще еще в большей степени трагедиям Шекспира, в которых характеры героев сложнее, чем характер Ричарда. Но и в исторической пьесе два плана - внешний (объективный) и внутренний (субъективный); два вида драматизма проявляют себя достаточно веско и энергично. Их взаимопроникновение образует единство действия, но они не равнозначны. "Ричард III" прежде всего эпичен. Другим хроникам Шекспира еще в большей мере присуще это свойство: их основа - не столько судьба отдельной личности, сколько шествие истории.

Чем же "Ричард III" отличается от исторических драм "Генрих VI", "Генрих IV", "Король Джон"? В анализируемой драме сильнее, чем в других хрониках, разработан образ центрального героя. Остальные персонажи менее значительны, менее влияют на ход истории, чем Ричард III.

Вернемся к началу этой пьесы.

После провозглашения своей опасной программы герцог Ричард Глостер приступает к ее осуществлению. Его цель - овладение троном. Именно теперь незаконный претендент на престол в полной мере проявляет себя как "тиран кровавый и убийца". Правда, читатель, знакомый с трилогией "Генрих VI", знает, что Глостер и раньше был неразборчив в средствах. Он умертвил принца Уэльского и самого короля Генриха VI.

Но то была лишь "прелюдия" к действию "Ричарда III". Жестокое возмездие, учиненное тогда Глостером, воспринимается как один из эпизодов кровавой войны Белой и Алой роз, объявшей всю Англию междоусобицы.

В драме "Ричард III" убийства, совершенные Глостером, носят иной характер: здесь он не мстит враждебной династии Ланкастеров за умерщвление своих родичей. Здесь Глостер наносит смертельные удары своим же близким родственникам: брату, жене, племянникам. И все это после того, как сопротивление Ланкастеров было сломлено и наступил долгожданный мир. Еще совсем недавно брат Ричарда Глостера Эдуард, воцарившись после кровавых войн на престоле, умиротворенно воскликнул:

 Греми труба! Прощайте все невзгоды! 
 Счастливые нас ожидают годы!

Но счастливые годы тогда не пришли, престол английский сотрясался от преступных действий Ричарда Глостера. В стране по-прежнему не было порядка. Сила не охраняла закон, а сама выступала в роли закона, то и дело оборачиваясь беззаконием.

Король Эдуард IV показал себя правителем никчемным, слабовольным, погрязшим в мелких удовольствиях распутной жизни.

Встречаясь на улицах, горожане высказывают обеспокоенность, их тревожит тяжелое положение английского государства, вызванное злыми кознями правящей верхушки:

 Опасен герцог Глостер, и горды, 
 Надменны королевы нашей братья; 
 И бедная страна не отдохнет, 
 Пока предел их власти не положен. (II, 3, 487)

До поры до времени дело не идет дальше глухого ропота, и по этой причине в "бедной стране" Глостер действует безнаказанно. Выходит, что предпосылки для временного торжества "тирана кровавого" имелись в самой действительности, монархия была не в силах остановить произвол крупного феодала. Смерть Эдуарда IV не кладет предела неуверенности и беспомощности государства, но зато ускоряет борьбу за престол. В этих условиях преступный замысел Ричарда Глостера мог быть осуществлен.

Незаурядный ум коварного политика раскрыт Шекспиром во всей полноте. Герцог расчетливо направляет свои усилия по двум линиям. Во-первых, Глостер стремится обезопасить себя от народного гнева, завоевать доверие лондонских горожан.

Путь к власти "по лужам крови" обрисован с большой изобразительной силой. В арсенале Глостера - "обычные" для феодала методы устранения неугодных лиц (использование убийц). Подобного рода беспощадные расправы не раз изображались в так называемых "кровавых трагедиях", которые были популярны в английском театре на рубеже XVI-XVII веков. У Шекспира мы обнаруживаем более глубокий подход к действительности. Спора нет, само по себе убийство сыновей Эдуарда IV мало чем отличается от "обычных" злодеяний феодалов. Но автор "Ричарда III" вскрывает бесчеловечность Глостера не прямолинейным изображением убийства. Тиран еще более опасен, оттого что умело скрывает свои кровавые планы. Глостер приходится дядей обоим принцам, и как близкий родственник он довольно благодушно беседует с племянниками, которым вскоре суждено стать его жертвами. Драматург в одной сцене двумя-тремя штрихами создает живые портреты двух юношей, принцев Уэльского и Йоркского, полных жизни, юмора, наивной веры в свое будущее. И от этого или, вернее, на фоне этой беспорочной юности преступная "зрелость" будущего короля вырисовывается особенно зловеще.

Глостер расчищает путь к престолу не одними убийствами. Когда ему нужно, он, невзирая на физическое уродство (эта особенность внешнего облика лишь усиливает роль изобретательного ума Ричарда), действует как заправский Дон Жуан. Он никого никогда не любил, он способен только ненавидеть, но в его расчеты входит соблазн. Будущий король должен быть связан брачными узами так, чтобы обеспечить крепость трона. И без хитрого соблазна не обойтись - Ричард слишком уродлив, преступен и страшен, чтобы вызвать в ком-либо непосредственное чувство.

Он действует с неистовой энергией: обольщает безвольную леди Анну, сговаривается с перепуганной королевой о браке с ее дочерью - женитьба на принцессе Елизавете сулит большие выгоды. Хитроумная дипломатия Ричарда сочетается с самой изощренной жестокостью. И это не формальный драматургический прием. Бедствия страны, о которых с горечью говорят горожане на улицах Лондона, выражены в неудержимости преступного короля.

Здесь можно наглядно убедиться, как замечательно строит Шекспир историческую драму: место и значение каждого человека художник определяет по результатам деятельности, по тому, как эти результаты повлияли на положение страны.

Глостер, расчистив себе дорогу к власти, пытается утвердить свои права на корону. С этой целью он предпринимает сложные маневры, стремится завоевать авторитет у народа, и прежде всего у ненавидимых им горожан Лондона.

Эту задачу Глостеру решить значительно труднее, чем устранить того или иного соперника. Драматург очень точно раскрывает степень участия народа в решении вопроса власти. Когда жителям Лондона объявили о предстоящем восшествии Ричарда на престол, они, как "глыбы безъязычные", молчали. Делясь своими впечатлениями с Глостером, его пособник Бекингем красноречиво передает, насколько многозначительным было молчание народа:

          Я говорил, что вы щедры, смиренны 
          И добродетельны; я ничего 
          Не упустил, что было б вам полезно. 
          Когда же кончил речь, я предложил 
          Всем тем, кто родине желает блага, 
          Кричать: "Да здравствует король наш Ричард!" 
Глостер.  Ну, а они кричали? 

Бекингем. Помилуй бог, ни слова не сказали, 
          Как будто камни или истуканы, 
          И, бледные, глядели друг на друга. 
                                  (III, 6, 517)

Грозное безмолвие означало, что народу ненавистен кровавый герцог. Оно же свидетельствовало о подавленности народа, о том, что не в его силах было изменить создавшееся положение,

"Народ безмолвствует" - спустя века это стало важнейшим элементом сценического действия, а не пересказа в трагедии Пушкина "Борис Годунов". Опираясь на Шекспира, русский поэт в новых условиях решительнее подчеркнул роль масс в истории.

Шекспир же в приведенном выше диалоге раскрыл исторически сложившуюся зависимость английского абсолютизма от мнения народного. Показательна в этом отношении еще одна сцена в драме "Ричард III". После того как первая попытка Бекингема склонить народ на сторону Ричарда не увенчалась успехом, Глостер вторично, но на этот раз более изобретательно устанавливает нужную ему связь с лондонским населением.

Разыгрывается своего рода сцена на сцене - один из любимых драматургических приемов Шекспира. Ричард, в угоду верующим лондонским верхам (да и не только верхам), появляется перед ними в сопровождении епископов и делает вид, что очень поглощен молитвой. Это ошеломляет их.

Второй акт этого "спектакля", устроенного ловким политиком, проводится с еще большим театральным блеском: Бекингем уговаривает Глостера короноваться, властолюбивый герцог до поры до времени всячески отказывается выполнить просьбу верноподданных, представленных все тем же Бекингемом, мэром Лондона и другими горожанами.

Лицемерное "действо" было рассчитано на то, что лондонцы поверят в бескорыстие и благочестие Ричарда. Так путем обмана Глостеру удалось временно утвердиться на престоле.

Но Шекспир смотрел оптимистически на английскую историю. В пятом акте драматург убеждает нас в том, что Ричард одержал пиррову победу, за которой неминуемо должны последовать поражение и наказание. В финале драмы все громче звучит осуждение тирании, обнаруживаются не только сила, но и слабость Ричарда, его бессилие, неспособность повернуть историю вспять.

Гротескное сгущение красок в предыдущих четырех актах понадобилось для того, чтобы обнажить полную обреченность некогда неудержимого Ричарда.

Изображение героя во многом меняется. Развенчание и осуждение тирана представляет собой сложный процесс. В чем же состоит эта сложность?

По сравнению со своим победителем Ричмондом, впоследствии королем Генрихом VII, Ричард более крупная личность, хотя справедливость и закон - на стороне Ричмонда.

Окружающие Ричмонда лица также выглядят довольно невзрачно в сравнении с таким хищным орлом, как Ричард. Чем объяснить неравномерность в распределении красок, почему Шекспир не использовал всех средств, чтобы во весь рост показать борцов за справедливое дело?

Вряд ли это объясняется тем, что драматург создал драму "Ричард III" в молодости и по неопытности ошибся в характеристиках. Еще более неприемлемой представляется точка зрения на эту пьесу английского ученого Тилльярда. Последний считает, что Ричмонд задуман автором как глашатай религиозных идей и по этой причине "проявления характера в данном случае не должны влиять на устрашающее действие божественных предначертаний"*.

* (E. M. W. Tillyard. Shakespeare's History Plays, L., 1956, p. 201.)

По Тилльярду, Шекспир будто бы уверовал в то, что "бог повел Англию к процветанию при Тюдорах" и "Ричард III", - очень религиозная пьеса*.

* (Там жe, p. 204.)

Действительно, Ричмонд, как и другие персонажи, не раз упоминает имя бога. Это только подтверждает, что он сын своего времени, но ни в коем случае не свидетельствует о религиозном звучании всей драмы.

Замысел драматурга, по-видимому, состоял в том, чтобы дать монументальный портрет узурпатора власти и тем самым указать обществу на социальную опасность типов, подобных Ричарду.

В то же время Шекспир не стремился более основательно развернуть характеристики противников Ричарда. Он добивался лишь одного - чтобы свержение преступного короля было изображено в соответствии с велением времени, то есть как этого требовали интересы английского государства. Не характер Ричмонда, а исторически обусловленная развязка борьбы подсекает то грозное и зловещее величие Ричарда, которое раньше казалось непреодолимым.

После того как тиран свергнут, становятся еще более весомыми эпизоды, где выражено неприятие Ричарда народом (разговор трех горожан, рассказ Бекингема о безмолвии толпы).

Поражение Ричарда подготовлено также "изнутри": в последние дни своего кровавого царствования он начинает осознавать свою слабость. В беседе с Норфолком король сокрушается: "Ударов нам не избежать, Норфолк". Некоторое время спустя тиран жалуется своему приближенному Ретклифу: "Во мне веселья духа нынче нет, ни бодрости, к которой я привык".

Ричард постепенно утрачивает свое мрачное величие не только ввиду побед Ричмонда, но и потому, что в нем самом происходит надлом. На смену былой уверенности приходит осознание обреченности.

На наших глазах происходит разрушение характера короля, вызванное воздействием социально-исторических сил. На смену былой решительности действий, изобретательности и оптимизму приходят беспомощность и жалкая резиньяция. Из-под ног его выбита почва, он теряет равновесие. Он становится нервозным, мнительным, мысли его мечутся в какой-то лихорадочной пляске:

 Коня сменить! Перевяжите раны! 
 Помилуй, боже! - Шш... все это сон. 
 О совесть робкая, как мучишь ты! 
 Огни синеют. Мертв полночный час. 
 В поту холодном трепетное тело. 
 Боюсь себя? Ведь никого здесь нет. 
 Я - я, и Ричард Ричардом любим. 
 Убийца здесь? Нет! Да! Убийца я! 
 Бежать? Но от себя? И от чего? 
 От мести. Сам себе я буду мстить? 
 Увы, люблю себя. За что? За благо, 
 Что самому себе принес? Увы! 
 Скорее сам себя я ненавижу 
 За зло, что самому себе нанес! (V, 3, 570-571)

На первый взгляд кажется, что король бредит. В сущности же в его "скачущих" мыслях есть своя логика. До Ричарда III дошло, что его ждет возмездие за совершенные преступления. Из приведенного монолога следует, что при этом совесть нисколько не беспокоит Ричарда. Закоренелый эгоист, он способен только пожалеть себя. Здесь его интеллектуальное превосходство над другими персонажами драмы обращается в свою противоположность.

Себялюбие короля выглядит особенно мерзко в связи с тем, что это качество в полной мере раскрылось сразу же после появления духов убитых Ричардом людей. Это последнее напоминание о кровавых расправах составляет самый резкий контраст с жалкими и суетливыми движениями души Ричарда ("Бежать? Но от себя? И от чего?" И т. д.).

И все же рано поставить точку: Шекспир еще раз дает герою проявить себя. Незадолго до полного разгрома Ричард III как будто вновь воспрянул духом. Он находит в себе достаточно сил, чтобы обратиться с горячим призывом к своим войскам. В критический момент он с презрением отвергает предложение спастись бегством.

Если сопоставить холодную, выдержанную в официально-религиозном духе речь Ричмонда с темпераментным обращением Ричарда, то снова на первый план выступает утраченная сила характера, присущая этому монарху.

Но каково содержание этой речи? В ней есть призыв к патриотическим чувствам подданных: "Сметем же плетью за море бродяг, французских крыс, из-за моря пришедших". Внешне все это выглядит разумно и справедливо. Но думал ли о судьбе страны сам Ричард, прокладывая убийствами дорогу к трону? Его патриотический призыв - последняя попытка найти подмогу, ловкий ход в борьбе за власть. Тем более ловкий, что Ричмонд действительно прибыл из Франции.

Нет, Ричард остался тем же убийцей, и это обнаруживается даже в его последнем обращении к войскам. (Мы позволим себе здесь воспользоваться не переводом А. Радловой, цитированным выше, а переводом А. Дружинина, в котором последняя часть монолога Ричарда передана с большей эмоциональностью.) Ричард призывает своих соратников:

 Пришпорьте гордых коней боевых 
 Сильней, сильней - и вскачь по лужам крови!*

* (В. Щексиир, Избранные произведения, Гослитиздат, 1950, стр. 63.)

Вскачь по лужам крови! Никто лучше самого Ричарда не сформулировал его жизненной программы. Образ действий и образ мыслей короля свидетельствуют о том, что никакого перерождения не произошло. Последняя вспышка активности после надлома не что иное, как агония загнанного и разбитого зверя. Когда на карту поставлено все - и власть и жизнь, Ричард проявляет силу. Это напоминание автора о силе Ричарда логически вытекает из идейной направленности всей драмы. Читатель должен осознать трудность одержанной победы и ее значение: победа над Ричардом открыла новые перспективы для Англии.

Тема власти ставится и решается в исторической драме "Ричард III" как тема временного торжества и неизбежного свержения тирании.

Шекспир запечатлел один из важных моментов развития английского государства. В этом смысле его пьеса исторична. Вместе с тем о глубине историзма Шекспира следует судить не по тому, насколько достоверен портрет в действительности существовавшего короля Ричарда III. Драматург воспользовался хроникой Холиншеда, а последний, в свою очередь, заимствовал описание царствования Ричарда III в хронике Холла. Но и Холл не был оригинален. Он почти дословно воспроизвел жизнеописание Ричарда III, по-видимому, принадлежащее перу великого гуманиста Томаса Мора.

Будучи яростным противником тирании, Мор гиперболизировал отрицательные черты Ричарда, который на самом деле был не столь кровожадным, каким он предстает в хрониках и у Шекспира.

Но кто будет осуждать писателя за такое сгущение красок!

Опыт истории дает возможность на многих фактах убедиться в проницательности художника, впервые в мире провозгласившего, что власть, не опирающаяся на признание и поддержку народа, обречена на разгром.

Рушатся под напором масс деспотические режимы.

Вот почему о современном звучании Шекспира надо судить не только по тому, насколько точно изобразил он далекое прошлое. Секрет долговечности шекспировской драмы заключен в решении проблемы власти для своего времени и для будущего.

Если с этой меркой подойти к его исторической драме "Ричард III", то мы увидим, что у нас с Шекспиром гораздо больше общего, чем расхождений. Во многом он и сегодня наш единомышленник.

Как долг велит...

Истина представлялась бесспорной: король должен поступать так, как ему повелевает высокий долг. Только в жизни получалось иначе: либо короли поступали вразрез со своим долгом, либо долг они понимали неверно.

И еще одна истина, как будто не вызывавшая у Шекспира сомнений: короли могут унаследовать право на власть, но королями они не рождаются. Они становятся королями, пройдя испытания, проявив смелость и мудрость в решении коренных вопросов жизни государства. По этой причине тема власти может непосредственно соприкоснуться с темой человеческого отношения монарха к людям. И вот возникает новая для Шекспира проблема: не поглотит ли монарха забота об укреплении государства настолько, что он лишится некоторых важных качеств, присущих ему как человеку.

Шекспира увлек именно этот поворот темы власти, когда он работал над своей исторической драмой "Генрих IV" (1597). Возникло монументальное историческое полотно. Действие оказалось настолько объемным, что не уложилось в рамки дилогии и поэтому продолжено в пьесе "Генрих V".

Королям - эгоистам, тиранам и деспотам - Шекспир задумал противопоставить человека, становящегося гуманным королем, человека, не сразу осознавшего всю меру ответственности монарха, ответственности гражданина, облеченного властью.

Прелюдией к "Генриху IV" служит хроника "Ричард II", в которой повествуется о том, что Болингброк захватил власть и провозгласил себя королем Генрихом IV.

Таким образом, перед нами развертывается еще один драматургический цикл, состоящий из четырех пьес. В этом цикле завершение одной драмы образует начало другой.

Циклическое построение исторических драм нельзя считать случайностью: в какой-то мере оно должно дать представление о взаимосвязанности и взаимообусловленности отдельных стадий развития английского государства.

Мятежники, восставшие против Генриха IV, постоянно ссылаются на то, что некогда он сам добыл власть, ополчившись на законного короля. А это "некогда" показано в "Ричарде II". Сам Генрих IV, сокрушаясь по поводу обрушившихся на него бед, упоминает о том, как он узурпировал власть. Он считает, что в этом кроется причина возникновения новых раздоров в государстве.

Композиционное положение пьесы "Генрих IV" указывает на то, что это центральное произведение цикла: "Ричард II" предшествует этой дилогии, а "Генрих V" ее завершает. В еще большей мере вырисовывается значение исторической драмы "Генрих IV", если обратиться к анализу ее событий и характеров.

В первой части дилогии основным событием, вокруг которого развертывается борьба идей и страстей, является мятеж крупных феодалов против Генриха IV. Пылкий Перси Хотспер, самоуверенный Глендаур, галантный Мортимер и грубый Дуглас думают лишь о своей дворянской чести да о новом разделе Англии. Из пьесы Шекспира со всей очевидностью вытекает, что восставшими руководили не интересы страны, а частные стремления феодалов.

Но автор далек от того, чтобы довольствоваться простым установлением антинационального характера мятежа. Он осуществляет сложный анализ.

Неоднократные ссылки Вустера и Хотспера на то, что Генрих IV тоже прибегнул к мятежу, должны как бы обосновать их право выступать против короля. При этом, решившись померяться силами с армией монарха, мятежники проявляют немало мужества и стойкости. Решительность и отвага Хотспера (Горячей Шпоры), его презрение к смерти, грубоватое остроумие - все эти качества делают его фигурой чрезвычайно привлекательной. Впечатление усиливается от того, что и друзья и противники Хотспера высоко отзываются о его моральных качествах. Принц говорит о побежденном им враге: "Здесь, на земле, в живых нет равного тебе героя!"*.

* (Здесь и ниже драма "Генрих IV" цитируется но Собранию сочинений Уильяма Шекспира, т. 4.)

Шекспир дает понять, что реакционное восстание против абсолютной монархии было поднято не просто кучкой авантюристов, а людьми, глубоко убежденными в правоте своего дела. Хотспер, веря в законность антимонархического заговора, заявляет: "Нам совесть говорит: оружье свято, когда за правду поднято оно".

Поражение заговорщиков было необходимо для прогресса Англии. В то же время оно выражало трагедию феодального рыцарства, всего старого мира, поскольку этот старый порядок "сам верил, и должен был верить, в свою правомерность" и па его стороне "стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение"*.

* ("К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", изд. "Искусство", т. I, 1957, стр. 53.)

Сила Шекспира проявилась в том, что он раскрыл эту трагедию во всей се сложности. Его не удовлетворяло механическое противопоставление света мраку.

Как уже говорилось, мятеж Хотспера, Вустера и других феодалов неоднократно сопоставляется драматургом с восстанием против Ричарда II, которое поднял Болингброк. В самом деле, почему Болингброк, поддержанный некогда теми, кто восстал затем против него, остался безнаказанным, почему его власть священна?

Что касается мятежников, то они со своих феодальных позиций осуждают Генриха IV не за то, что он сам когда-то восстал и захватил трон, а за то, что, став королем, он сурово расправляется со всякой оппозицией. Очень точно охарактеризованы эти люди в соответствии с той ролью, какую они сыграли в период распада феодализма.

Вместе со своими героями Шекспир окидывает мысленным взором прошлое Генриха IV. И оно предстает перед нами в хронике "Ричард II". Вначале Болингброк не рвется к власти. Несправедливая опала, безосновательная конфискация имущества возбуждают в нем чувство мести и взрыв честолюбия. Ему удается осуществить свой замысел и воцариться после вынужденного отречения Ричарда II. Из действий Болингброка видно, что в основном им руководили те же интересы, которые впоследствии обусловили восстание Хотспера и других феодалов против него самого. Аналогия как будто налицо, но Шекспир очень четко проводит грань между мятежом против Ричарда II и заговором против Генриха IV.

В первом случае эгоистический интерес Болингброка отчасти совпал с общенациональным интересом: Ричард II был бездарен как правитель, но его вине Англия переживала экономический и политический кризис: "Он подати умножил непомерно, и отшатнулся от него народ". Он был несправедлив. Умный Нортемберленд резко осуждает Ричарда II:

 Король наш не король. Им управляют 
 Презренные льстецы. И лишь по злобе 
 Они ему о ком-нибудь шепнут, - 
 И у того король отнимет тотчас 
 И жизнь, и достоянье, и детей.

Поэтому народ поддержал Болингброка. В драме "Генрих IV" архиепископ Йоркский вспоминает, что народная толпа "ввысь бросала имя Болингброка".

Болингброк, ставший Генрихом IV, не отличался особым государственным умом. Новый король не мог похвастаться справедливостью и заботой о подданных. Тем не менее при его правлении страна не находилась в столь бедственном положении, как во времена Ричарда II. Государство английское укрепилось. Именно по этой причине Шекспир изображает мятеж против Генриха IV в отрицательном свете: выступление недовольных феодалов шло вразрез с интересами Англии. Их программным пунктом было пагубное расчленение государства, возвращение к пережитым, отвергнутым историей формам общественных отношений.

В конфликте между Генрихом IV, который не без основания выдает себя за выразителя интересов нации, и мятежными феодалами вырисовывается во весь рост фигура принца Уэльского. В самом начале пьесы легкомысленный наследник престола возвещает о своем стремлении остепениться. Между тем его образ жизни на первых порах никак не подтверждает этого. Отец не раз выражает недовольство по поводу беспутств принца. С презрением о нем отзывается Хотспер: "...пустоголовый, буйный ветрогон, что сообща с беспутными друзьями весь мир послал к чертям". Это не выдуманные Шекспиром факты. Они подтверждаются историческими источниками, а также пьесой, написанной о Генрихе V неизвестным автором в конце 80-х годов, за десять лет до того, как Шекспир написал свою историческую драму.

О каких, собственно, беспутствах принца идет речь? Нарушая придворный этикет, наследник проводит свой досуг с веселыми собутыльниками в захудалой таверне "Кабанья голова". Он не осуждает их, когда они устраивают грабеж, и даже сам не прочь выпотрошить кошельки своих друзей-грабителей.

Шекспир, развивающий мысль о высокой ответственности лиц, стоящих у власти, сохраняет интонацию снисходительности, рисуя портрет будущего монарха.

В сценах, где принц действует вместе с Фальстафом, Пойнсом, хозяйкой таверны Куикли, можно обнаружить такие проявления человеческого характера, которые отсутствуют в картинах придворной жизни. Отметим, впрочем, что английский придворный мало похож на французского: например, он может быть столь же несдержанным, как завсегдатай "Кабаньей головы". Королева Маргарита, нисколько не сомневаясь в точности своей характеристики, заявляет герцогу Глостеру: "Горбун ты, недоношенный свиньей!"; и это смягченное в русском звучании определение далеко не исчерпывает простонародного лексикона королевы.

Фальстаф, Пойнс, Бардольф, Пистоль и другие собутыльники принца много пьют, проказничают, дерутся, обмениваются грубыми шутками, обманывают друг друга. Однако все они свободны от высокомерия, чопорности. Все они просты, естественны. И, главное, даже совершая пакости, они не бывают столь жестокими, столь варварски бессердечными, как большинство "порядочных" придворных. Они живут весело, непринужденно. Все это сообщает им несомненное обаяние. Вот почему принц с радостью нарушает придворный этикет. В простой таверне он обретает ту свободу, которой лишен в кругу придворной знати.

Так он проходит школу простоты и естественности, не лишаясь лучших качеств гражданина. Услышав о мятеже, он без промедления отказывается от соблазнительных забав и присоединяется к армии короля.

Читатель сразу получает представление о том, как меняется настроение принца в зависимости от того, в какой среде он находится. В его беседах с отцом почти всегда чувствуется натянутость, напряженность: это разные люди, плохо понимающие друг друга. Зато в обществе Фальстафа принц остроумен, жизнерадостен, весел. Остроумие принца не только черта его интеллектуального облика. Как обычно у Шекспира, оно выражает полноту сил, свободу человека, радость общения с людьми.

Образ Фальстафа, многое проясняя в принце, обладает вместе с тем самостоятельностью, которая придает ему особый вес в драме. Характер Фальстафа раскрывается в самых разнообразных условиях: в конфликте между Генрихом IV и мятежниками, в живописных бытовых сценах, в словесных дуэлях, в перепалке с хозяйкой таверны. При этом, однако, обнаруживается весьма существенные расхождения между Фальстафом и будущим королем.

Своего друга Фальстаф, несомненно, превосходит в том, что он считает главным: в способности поглощать херес. Да, он ставит плотские радости превыше всего на свете, а принц постоянно потешается над слабостями "безмозглого брюхача".

Фальстаф труслив, занимается вымогательством, пытается присвоить себе боевые заслуги принца, хочет выдать себя за патриота, чтобы извлечь выгоды. Но, несмотря на все это, принца привлекает остроумие и жизнелюбие Фальстафа. Толстый острослов потешается над косными традициями, над тупостью и ограниченностью высокопоставленных лиц. Принц испытывает нужду в Фальстафе. Когда Фальстаф притворился, что убит на поле боя, принц искренне горевал.

Обедневший, опустившийся рыцарь, дворянин, по существу порвавший связи со своим классом, Фальстаф обрел одновременно свободу от каких бы то ни было моральных норм и от собственности. Независимое положение придало мысли Фальстафа известную смелость. Однако "свобода", обретенная им, имела и обратную сторону: он был совсем безразличен к судьбе общества.

Опустившийся Фальстаф противостоит Хотсперу, для которого в мире нет ничего выше дворянской чести. Он противостоит не в меньшей мере принцу Генриху, для которого сила и целостность английского государства более важны, чем что-либо иное.

Принц постоянно посмеивается над Фальстафом, потому что он внешне комичен, неуклюж, толст, много пьет. Но в основе этого смеха - неприятие политической инертности Фальстафа. Когда решалась судьба страны, трусость, мелочность интересов "жирного брюха" заставили принца по-иному, чем прежде, оценить своего старого приятеля.

Духовный рост принца ускорен не скучными нотациями, прочитанными Генрихом IV, а борьбой за власть.

Гражданская сознательность молодого человека получила мощный толчок для своего развития, когда пришла пора на деле проявить доблесть, скрестив оружие в бою с сильным противником.

Принц выдержал испытание. Хотспер потерпел поражение, хотя и не посрамил своего имени в бою.

У Генриха IV, у Хотспера, у Фальстафа, у принца - различное отношение к мятежу. Для первого важнее всего сохранить власть в своих руках. Хотспер, отстаивая феодальные права, готов пойти на все, даже на ослабление государства путем мятежа и расчленения страны. Фальстаф сочувствует принцу и, пожалуй, желает, чтобы заговорщики потерпели поражение, но не потому, что он патриот. Он надеется, что воцарение принца поможет ему безнаказанно нарушать законы. Только принц добивается победы над врагом, думая об Англии. Его нравственный закон - поступать, "как долг велит наследнику престола".

В первой части "Генриха IV" положительный герой Шекспира наиболее гармоничен. Его живой характер, выявившийся в конфликте с Хотспером, в отношении к Фальстафу, в полной мере совпадает с шекспировским идеалом. Он скорее сын шекспировского времени, чем Англии начала XV века. Что же касается Хотспера и Фальстафа, то они несут на себе печать эпохи более ранней, чем время Шекспира. Прошлое и современность соединены в исторической драме "Генрих IV".

Тяжелой поступью движется английская история. Еще не умолкли разговоры о поражении мятежников в битве при Шрусбери, а уже плетутся нити нового заговора. Так создается тревожное настроение, так передается напряженная атмосфера борьбы за власть, за централизованное государство.

Если мысленно соединить в один поток события "Генриха IV", "Генриха VI" и "Ричарда III", то мятеж, который подавлен Генрихом IV и его сыном, явится предвестием катастрофы более крупного масштаба - войны Алой и Белой роз. И лишь после этого величайшего побоища, когда английская аристократия была почти полностью истреблена, наступил долгожданный мир. Он был возвещен Ричмондом, который после поражения Ричарда III объявил себя королем Генрихом VII и стал основателем династии Тюдоров.

Во второй части "Генриха IV" новое восстание, поднятое архиепископом Йоркским, Маубреем, Хестингсом и другими феодалами, дает яркое представление о непрекращающейся борьбе центробежных и центростремительных сил. Однако не восстание, а воцарение Генриха V - центральное событие пьесы.

Вначале принц предстает таким, каким мы знали его в первой части "Генриха IV". Свой досуг он предпочитает проводить с Фальстафом, но никогда не забывает о своем долге перед государством. Затем в герое обнаруживаются незнакомые нам черты. Принц мыслит себя королем, посчитав, что уснувший отец скончался, а затем объясняется с Генрихом I V.

В монологе принца можно обнаружить и сознание той тяжести, которую ощутил он, когда его "голову сдавил венец", и чисто юношеское честолюбие, и уважение к отцу, не баловавшему сына вниманием. Вслед за тем происходит резкая смена настроения. Неожиданное пробуждение Генриха IV, его подозрительность, в данном случае имеющая формальное основание (при жизни отца сын возомнил себя королем), - все это немало смущает принца. Прежняя решительность и уверенность в праве на власть уступают место чувству раскаяния и желанию убедить отца в том, что он, принц, не хотел, чтобы Генрих IV умер. Молодой человек во время исповеди становится неузнаваемым. Стирается преграда, отделявшая его от отца. Между ними устанавливается близость, которая предвещает неизбежный разрыв с Фальстафом. Расторжение уз товарищества подготовлено сначала психологически. А затем, когда принц становится королем Генрихом V, происходит официальное осуждение Фальстафа, носящее подчеркнуто политический характер. Оно осуществляется с жестокостью, воспринятой Генрихом V от его отца.

Медленно зревший перелом в характере выступает обнаженно в эпизоде, где Фальстаф, горячо встретивший Генриха V возгласом: "Король, Юпитер! Жизнь моя!" - натыкается на каменное равнодушие и предательство. Генрих V говорит ему: "Старик, с тобой я незнаком".

Воссев на королевский трон, молодой человек быстро изменился. Впрочем, его перерождение завершается даже несколько раньше - в торжественной сцене объяснения с верховным судьей... Был такой случай: принц в запальчивости ударил верховного судью, когда тот "исполнял закон". За это наследник престола был взят под стражу. Став королем, Генрих V мог отомстить ревностному служителю суда. Опасения верховного судьи на этот счет оказались напрасными. Король ободрил его: "Вы меня к тюрьме приговорили, - я приговорю вас носить и впредь тот меч, который с честью вы до сих пор носили". Этот эпизод должен наглядно подтвердить мысль Шекспира о необходимости общих юридических установлений, регламентирующих действия подданных, независимо от их ранга и звания.

С самого начала пьесы драматург ставит своего героя перед необходимостью сделать выбор между соблюдением высокого долга и закона и вольным фальстафовским обращением с законом. Естественно, что Генрих V поступает так, как должен поступать "добродетельный" король. Таким он задуман. Но должен ли при этом монарх полностью расстаться с присущим ему от природы добросердечием, общительностью, демократизмом? Шекспир в духе воззрений своей эпохи дает утвердительный ответ на этот вопрос.

Историческая тенденция была такова, что абсолютная монархия со временем становилась все более ощутимой преградой в политическом развитии Англии. Возможно, что Шекспир стихийно уловил эту тенденцию, так как заставил Генриха V возвестить: "Мы теперь же парламент наш высокий созовем и изберем советников надежных" (ч. 2, V, 2, 232). Монархии было суждено смириться с конституционностью. Каковы были полномочия и функции "советников надежных" - этого Шекспир не раскрывает.

В исторической драме "Генрих V" (1599), завершающей части драматургического цикла, король вновь предстает перед нами как единовластный правитель страны во время войны между Англией и Францией. Так что идеал Шекспира не получил и не мог в условиях XVI столетия получить дальнейшего развития. Англия еще не нуждалась в более прогрессивной форме государственного правления, чем абсолютная монархия.

Вместе с тем сама по себе эта монархия в качестве идеала государственного устройства в пьесе Шекспира выступала довольно бледно. Ее олицетворение - Генрих V - раскрывается совсем не так и не теми средствами, которые использовались в драме "Генрих IV". Шекспир хотел создать образ идеального монарха. Между тем и в Англии начала XV века, когда царствовал Генрих V, и в Англии, современной Шекспиру, не было реальных прототипов для решения такой творческой задачи. Отсюда поражение Шекспира.

Генрих V много говорит о величии Англии. Но этого величия он добивается путем захватнической войны. Шекспира можно понять: он разделял патриотические настроения своих современников, своих соотечественников, которые в католической Франции видели недостойную соперницу, гнездо антианглийских заговоров. Так оно и было. Но оттого что мы поймем и объясним Шекспира, его пьеса не сделается лучше. Карикатурное изображение французов, длинные монологи Генриха V, вещающего о своих правах на Францию, о своих военных победах, - все это не сообщает пьесе подлинного драматизма и живости, которые являются столь привлекательными чертами драмы "Генрих IV".

В последний период литературной деятельности Шекспир вновь попытается воплотить в своих пьесах мечту, воссоздать свой идеал. К счастью, в "Буре" грезы писателя окажутся ближе к истинному направлению социального прогресса.

Шекспир одерживал подлинные победы, создавая картины острой борьбы за власть, прочерчивая магистраль английской истории. Начало ее уходит во времена раннего средневековья ("Король Джон"), ее этапами являются антимонархические заговоры и их подавление при Генрихах IV и V, война Алой и Белой роз, основание династии Тюдоров. Развитие английского государства драматург постоянно соотносит с участием народа в этом процессе. И в этом подлинное величие Шекспира, его историзм. В этом - основа монументальности выведенных в исторических драмах характеров.

Веселость очень вам к лицу

Жизнерадостность молодого Шекспира сильнее всего выражена в его комедиях 90-х годов.

В пьесах о прошлом Англии - даже в "Генрихе IV", где фальстафовские сцены столь ощутительно смягчают ожесточенный драматизм борьбы за власть, атмосфера суровая, гремят кровавые битвы.

Совсем по-иному развертывается действие комедий. И в них, правда, показано, что зло находит себе место в жизни. Но оно сравнительно легко преодолевается. Остроумные, веселые, щедрые, находчивые молодые люди легкой поступью проходят по благодатной земле. Дон Педро ("Много шума из ничего") говорит Беатриче, что у нее "веселое сердце". Эти слова можно отнести и к молодому Шекспиру, и ко многим комическим героям.

Уверенностью в человеческой доброте и разуме дышат шекспировские пьесы. Оптимистическое настроение безраздельно властвует в "Комедии ошибок" (1592), "Укрощении строптивой" (1593), "Двух веронцах" (1594), "Сне в летнюю ночь" (1595), "Много шума из ничего" (1598), "Как вам это понравится", "Двенадцатой ночи" (1599). Это пьесы со счастливыми концами.

После исторических драм с их сложными политическими проблемами Шекспир как бы отдыхает, создавая комедии. На смену строгому анализу законов развития государства приходит веселый калейдоскоп интриг, случайностей и фантастических превращений. Естественно, что игра случая прослеживается совсем на ином жизненном материале, чем историческая необходимость.

Сюжет комедии включает в себя главным образом события частной жизни, перипетии любви, дружбы, неожиданных знакомств и встреч. Автор беззлобно подсмеивается над своими героями, а последние беспрестанно подшучивают друг над другом. В "Виндзорских насмешницах" действующие лица соревнуются в том, чья проделка окажется изобретательнее.

Насмешка делается язвительной, когда шекспировский герой сталкивается с глупостью. Этот порок высмеивается без всякого снисхождения. Пример тому - Мальволио из "Двенадцатой ночи", ставший всеобщим посмешищем. Или полицейские и сторожа в "Много шума из ничего", у которых недостаток ума сочетается с раздутым самомнением. Глупость комична, потому что ей непонятна суть жизни и потому что она претендует на роль авторитетного судьи в делах человеческих.

Контраст глупости - разум. Поскольку в комедиях предстают события частной жизни, интеллект героя обычно проявляется в беседе или шутливой выходке.

Герои шекспировских пьес считают, что остроумие - одно из самых ценных достоинств человека. Состязания в остроумии - их любимое занятие. Даже умственно ограниченный Батиста из "Укрощения строптивой" понимает, как действенно меткое слово. Услышав неотразимую, как ему кажется, реплику в адрес Петруччо, Батиста восклицает: "Ого, Петруччо! Это выстрел в цель". Люченцио, персонаж из той же комедии, не в меньшей степени восхищен произведенным "выстрелом" и благодарит находчивого слугу: "Ну, Транио, за остроту спасибо".

Леонато ("Много шума из ничего") с удовольствием рассказывает о "перестрелке остротами", возникающей при каждой встрече Бенедикта и Беатриче.

Как сказал английский исследователь Э. Дауден, "Шекспир мог смеяться"*. Это свойство его характера, это отношение к жизни, и это школа. Невозможно установить со всей точностью, какая литературная традиция была ближе английскому драматургу. Вместе с тем известно, что он хорошо знал и, очевидно, любил комедии римского драматурга Плавта, у которого заимствована фабула "Комедии ошибок".

* (Эдуард Дауден, Шекспир. Критическое исследование его мысли и его творчества, Спб, 1880, стр. 355.)

В отличие от желчного Аристофана Плавт всегда снисходителен и добродушен. Пусть выявится любой порок рабовладельца - ловкость смышленого слуги послужит достаточной гарантией для того, чтобы добро и справедливость победили. В "Хвастливом воине", "Близнецах", "Рабе-обманщике" и других комедиях Плавт воспроизводит неожиданные совпадения, крутые повороты событий и судеб. Во всем этом римский драматург видит неиссякаемый источник комического. И всем этим он близок раннему Шекспиру.

Однако Шекспир всегда остается самим собой. У Плавта характеры статичны и схематичны - у английского драматурга они полны жизненности и движения.

Шекспир удивительно весел и изобретателен в обрисовке всякого рода чудачеств, похождений, превращений и забав.

Радостное настроение надолго оставляет нас только в комедии "Венецианский купец", где темные силы жизни угрюмо противостоят торжествующей любви, дружбе и бескорыстию героев. Есть смысл об этой комедии подумать позднее, когда придется говорить о возникновении трагической ситуации в Англии и трагического сознания Шекспира.

Однако и в самых жизнерадостных комедиях подмечены противоречия реальной действительности. Смех Шексцира редко бывает сатирическим, но у него всегда есть своя направленность. В этом нетрудно убедиться. Достаточно рассмотреть, в чем заключена суть конфликта, на котором зиждется комическое действие. В "Бесплодных усилиях любви" естественная жизнь противопоставлена надуманной искусственности поведения. Эта коллизия так или иначе развивается в "Укрощении строптивой" и в "Двенадцатой ночи". В "Укрощении строптивой" и в "Много шума из ничего" деятельные, самостоятельные характеры сопоставлены с натурами слабовольными, тяготеющими к устаревшим жизненным традициям.

Не только глупость, но и косность служит объектом осмеяния. Иногда оба эти качества составляют суть комического характера. Бывает и сложнее: ограниченность интересов героя сочетается с развитым умом, например у Фальстафа (впрочем, в "Виндзорских насмешницах" он иногда ведет себя глупо).

И все-таки не надо думать, что у Шекспира комическое - всегда синоним отрицательного. Комическое пронизывает всю жизнь, составляя неотъемлемую особенность положительных характеров.

Беатриче ("Много шума из ничего") и Розалинда ("Как вам это понравится") - благородные, умные и начитанные девушки. Однако это не мешает им попадать в комические ситуации и вести себя довольно странно. Поскольку они искренни и бескорыстны, их странность естественна, "нормальна" и выступает как качество здоровой натуры.

Таким образом, у Шекспира можно обнаружить две разновидности комического: комическое порицаемое и комическое привлекательное. И второй вывод: комизм ситуаций сочетается в его пьесах с комизмом характеров.

Существует мнение, что комедии Шекспира по художественным достоинствам во многом уступают его историческим драмам и трагедиям. На наш взгляд, такое сопоставление неуместно, во-первых, потому что шекспировские комедии неравноценны: если "Бесплодные усилия любви" и "Два веронца" несут на себе отпечаток скоротечного периода ученичества, то и "Много шума из ничего" и "Двенадцатая ночь" - общепризнанные шедевры, а во-вторых, потому что исторические драмы и даже трагедии Шекспира также написаны далеко не с одинаковой художественной силой: "Гамлет" и "Тимон Афинский" очень разнятся по своим идейно-художественным достоинствам.

Одно бесспорно: Шекспир быстро совершенствовался как комедиограф. В течение одного десятилетия его мастерство поднялось на недосягаемую высоту. И уже в первых комедиях есть отдельные образы и целые сцены, предвещающие появление совершенных произведений. Вот несколько примеров, не лишенных интереса.

По авторитетному свидетельству Э. К. Чемберса, единственным достоверным источником "Двух веронцев" был роман испанского писателя Хорхе де Монтемайора "Диана". Шекспир довольно точно воспроизводит отношения героев этой книги Феликса и Фелисмены в истории Протея, Джулии и Сильвии. Однако английский драматург вводит новый образ - Валентина. Благодаря этому возникает острая коллизия. Последовательность и целеустремленность Валентина противопоставлена непостоянству его друга Протея.

Кроме того, в комическое действие включены слуги Спид и Ланс (с его собакой Кребсом), который, по меткому выражению Ф. Энгельса, "стоит больше чем все немецкие комедии вместе взятые"*. После введения шутовских образов коллизия обретает несколько ироническое и, в общем, веселое звучание.

* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, Госполитиздат, 1948, стр. 289.)

Еще более показательна комедия "Укрощение строптивой". Об этой пьесе ученые давно спорят. Упоминавшийся не раз Э. К. Чемберс пришел к заключению, что Шекспир использовал написанную до него комедию "Укрощение одной строптивой". Использовал, но три пятых текста написал самостоятельно. Чемберс приводит и другой взгляд на пьесу. Его придерживается шекспировед Херфорд, считающий, что роль Шекспира ограничилась редактированием готового текста, что "Укрощение строптивой" создано неизвестным автором.

Но в том-то и дело, что Шекспир не ограничился обычной редакторской переработкой известного сюжета, но изменил основное содержание комедии. В ранней пьесе супруг Катарины наделен грубой силой, с помощью которой он усмиряет дерзкую и своенравную девушку.

У Шекспира "безумное поведение" Петруччо - это часть игры, к которой в конце концов присоединяется его жена, "поскольку она видит, что не в состоянии ему противодействовать". А не в состоянии она идти против воли Петруччо потому, что любит его. Этого существенного мотива нет в ранней пьесе. Но именно ввиду того что Петруччо играет роль деспотичного мужа, а Катарина добровольно участвует в этом представлении, пьеса и обретает высокую комедийность. Петруччо и Катарина противостоят обывателям, не верящим в их брак.

Прав оказался Чемберс, а не Херфорд.

А вот спор, возникший среди советских ученых.

М. Морозов в своей книге "Шекспир" дает интересное объяснение последнего монолога Катарины. Как известно, в конце пьесы прежняя "строптивица" провозглашает, что жены должны покорно служить своим мужьям. "Следует ли отсюда, - спрашивает М. Морозов, - что Шекспир разделял взгляды, выраженные в этом монологе?" И отвечает: нельзя забывать, что "монолог произносит Катарина, а не Шекспир"*, и, стало быть, нет основания отождествлять героиню и автора. Эта верная идея у М. Морозова не получает, к сожалению, развития. По его мнению, все складывается очень просто: "одежда" не соответствует "природе", "сильная и страстная натура, неистовая строптивица оказалась в конце концов очень мягким и покладистым человеком"**.

* (М. Морозов, Шекспир, изд. "Молодая гвардия", 1956, стр. 87.)

** (Там же.)

С таким утверждением невозможно согласиться. Катарина как была, так и осталась строптивицей по отношению к отцу и сестре, которые были мелочными обывателями. Она оказалась "мягким и покладистым человеком" по отношению к Петруччо, которого уважала и любила.

А. Смирнов, в отличие от М. Морозова, полностью отождествляет точку зрения Катарины с позицией автора. Он делает попытку согласовать принцип повиновения жены мужу с "той стадией гуманистического сознания", которую выражал Шекспир "в своей борьбе против хищнического, анархического аморализма эпохи первоначального капиталистического накопления"*.

* (См. послесловие А. Смирнова к "Укрощению строптивой" во втором томе Собрания сочинении Уильяма Шекспира, стр. 531.)

Думается, что в данном случае аргументация неубедительна. Не учтен простой факт: в то время невозможно было подняться до такого научного анализа действительности. А. Смирнов совсем не опирается на идею, вытекающую из сюжета "Укрощения строптивой". Эта идея гуманистична и вполне соответствует умонастроению молодого Шекспира: любовь преобразовывает человека, открывает в нем неведомые душевные силы. Петруччо, по словам американского ученого Перрота, "сформировал" новую Катарину. Финал пьесы ни о чем другом не говорит, кроме как о родстве душ, о счастье любви.

Петруччо хотел жить не с рабыней, а с подругой. Он хотел не слепого повиновения, а "разумной покорности", то есть осознанного служения. Его упоминание о "твердой власти" никак не связано с принуждением и унижением личности. Катарина разделяет его помыслы и желания. В этом единодушии - основа семейного счастья.

В финале можно обнаружить и пародийно-ироническую линию, не принятую во внимание М. Морозовым и А. Смирновым. Ведь демонстрация и монологическое обоснование покорности Катарины происходит после пари, которое заключил Петруччо с Гортензио, Люченцио п Батистой. В данном случае для Петруччо важнее всего - "выдержать марку".

Тем самым автор резко снижает возможность "серьезной" интерпретации проблемы повиновения жен. Денежный спор скорее склоняет нас воспринять финал как игру, как представление. Петруччо и Катарина, не ведавшая о пари, но единодушная с супругом, "провели" своих незадачливых родственников.

Иначе не было бы комедии, а была бы мелодрама с назиданием.

Удалось ли Шекспиру запечатлеть черты национального характера в комедиях, действие которых происходит в Италии, Франции или сказочной Иллирии? Одни считают, что всюду действуют англичане, а не итальянцы или французы. Другие полагают, что Шекспир не случайно нарекал своих героев именами: Петруччо, Беатриче, Люченцио, Бьянка, Педро. Не случайно он обозначил место действия: Мессина, Верона, Афины, Эфес, Наварра, а для того, чтобы обрисовать действительность изображаемых стран.

Истина находится, по-видимому, где-то между приведенными точками зрения. Имена персонажей, место действия в целом заимствованы Шекспиром из иностранных источников.

Драматург кое в чем следовал первым сюжетным вариантам, сохраняя фабульные мотивы, имена героев, названия городов, но мы уже видели, как видоизменяется сюжет произведения после переосмысления его Шекспиром в духе своего времени и своей страны. Вот почему герои шекспировской комедии - это своего рода "гибриды", вобравшие в себя черты английского национального характера и, в меньшей мере, особенности других народов.

Иногда национальные особенности шекспировской комедии запечатлены даже во внешнем рисунке образа, в речевой характеристике, хотя действие происходит за пределами родины Шекспира. В "итальянской" комедии "Два веронца" один разбойник клянется: "Ручаюсь плетью старого монаха из удалой ватаги Робина Гуда". О герое английских баллад "неожиданно" вспоминает также слуга Шарль из "французской" комедии "Как вам это понравится". В "Двенадцатой ночи", где действие происходит в южной стране Иллирии, наряду с итальянцами Орсино, Антонио, Курио мы обнаруживаем чистокровных англичан сэра Тоби Бэлча и Эндрю Эгьючика.

"Английский дух" пронизывает любую фабулу, заимствованную Шекспиром у иностранного автора. Неудивительно, что в чисто "английской" комедии "Виндзорские насмешницы" национальное начало безраздельно властвует во всех характерах и ситуациях.

Автор рисует портреты обывателей, осевших неподалеку от королевского дворца в Виндзоре. В каждом из них запечатлены черты, традиционные для комических персонажей. Судья Шеллоу - вздорный и тщеславный старик, его племянник Слендер - слабоумный молодой человек. Есть в этой комедии сводня, пронырливый хозяин гостиницы, тупоумный врач и столь же ограниченный поп, затеявший с ним дуэль.

Шекспир показывает, что всем этим лицам свойственны разнообразные причуды, но их объединяет одна черта - они не в меру корыстны (за исключением Слендера). В этом смысле показательна "охота" за богатой невестой Анной Пейдж. В ней участвуют Каюс и Шеллоу, подыскавший выгодную партию для племянника.

Этот же мотив развивается и в центральной сюжетной линии. "Толстый рыцарь" Джон Фальстаф, как всегда уверенный в себе, несмотря на свои шестьдесят лет, начинает ухаживать одновременно за двумя почтенными дамами - миссис Форд и миссис Пейдж. В нескольких комических сценах изобретательные "насмешницы" ставят Фальстафа в глупейшее положение, и незадачливый любовник вынужден отступить. Показательно, однако, что его поведение вызвано и меркантильными интересами. Всегда откровенный, он признается: "Фальстаф теперь не тот, он научился расчетливости века своего".

Пока что Шекспир не видит в этой погоне за богатством ничего особенно опасного. Пока что это одна из причуд английского обывателя. Поэтому вполне уместен жизнерадостный финал комедии, заканчивающейся посрамлением Фальстафа и бракосочетанием Фентона и Анны Пейдж, чьи сердца горят чистым пламенем любви и противятся власти золота.

Конечно, в этой веселой пьесе больше бытовой и психологической достоверности, чем в некоторых комедиях, представляющих собой переработку итальянских новелл.

Для Шекспира сюжет, взятый из жизни Италии или Франции, Греции или Дании, был важен не сам по себе. Этот сюжет представлял для него интерес, поскольку он был в чем-то близок английской действительности. А если этой близости не было, Шекспир "устраивал" ее, меняя сюжет, вводя новые характеры.

Это было интересное творческое занятие. Мастер мало заботился о возражениях ученых оппонентов. У него дело спорилось. Он был в хорошем настроении.

Хотелось бы сказать молодому комедиографу: "Веселость очень вам к лицу". Эти слова принадлежат, конечно, достойному дону Педро. Но лучше не передать впечатление о молодом Шекспире, авторе комедии.

У всех влюбленных, как у сумасшедших, кипят мозги*

* (Уильям Шекспир, Собрание сочинений в восьми томах, т. 3, "Сон в летнюю ночь" в переводе Т. Щепкиной-Куперник, стр. 194. В дальнейшем цитируем по этому изданию.)

В "Ромео и Джульетте" (1594) вырисовался героический облик любви; совсем в другом свете она предстала в комедии "Сон в летнюю ночь" (1595). В этой шуточной и серьезной пьесе обнаружилась романтико-комическая природа любви.

По всему видно, что Шекспира такая "диалектика" нисколько не смущала. Он вообще всегда вдохновлялся тем, что жизнь богата контрастами, противоречиями.

Какая-то удалая, праздничная игра воображения дает о себе знать и в действиях героев "Сна в летнюю ночь", и в самом построении комедии.

Автор поистине не жалел сил, чтобы всесторонне познать веселую, задорно играющую власть любви, выявить суть ее неписаных, природой установленных законов и тех законов, что придуманы людьми.

Действующие лица "Сна в летнюю ночь", как, впрочем, и других комедий, заняты "изысканиями". Почти все они делятся своими впечатлениями о любовных переживаниях и размышлениями относительно обязанностей любящих. Особенно большую активность проявляют влюбленные, те, кто всецело подчинен любви, правителю более могущественному, чем глава Афинского государства герцог Тезей.

Кстати, сам монарх разделяет их энтузиазм и глубокомысленно рассуждает о чудодейственной силе любви. Это ему принадлежат слова: "У всех влюбленных, как у сумасшедших, кипят мозги". Герцог далее поясняет, какой смысл вложил он в свой афоризм: воображение влюбленных "всегда сильней холодного рассудка". Иными словами, любовь скорее сродни буйной фантазии, чем уравновешенному разуму.

Тезею вторит ткач Основа, совершенно независимо от правителя Афин открывший, что "любовь с рассудком редко живут в ладу в наше время".

Собственно, на этой коллизии, подмеченной в жизни наблюдательным мастеровым, и зиждется все действие комедии.

Герои пьесы, попав под власть любви, теряют способность руководствоваться здравым смыслом, внимать советам и угрозам старших. Они, как слепые, ведомые невидимым поводырем - природой. Вначале они выглядят обезоруженными, беспомощными и потому уморительно комичными. Порой кажется, что они просто очумели от любви.

Поводырь-природа персонифицирована в образах эльфов и фей, взятых из английского фольклора. "Добрый малый Робин, веселый дух, ночной бродяга шалый" вливает спящим молодым людям в глаза волшебный сок цветка. Теперь, стоит им проснуться - и они влюбятся в первого встречного. Волшебный сок позволяет "предметно" представить таинственную суть любви, ее электризующее действие на человека.

Стремительны превращения героев. Лизандр, горячо любивший Гермию, поражает ее страшным признанием: "Тебя я ненавижу, а люблю Елену". Он, конечно, сгоряча преувеличивает: ну за что ему ненавидеть девушку, с которой он только что был близок! Он резок и груб из-за того, что неожиданно вышиблен из колеи и сам не может понять, что с ним происходит. И Деметрий, ранее помышлявший о женитьбе на Гермии, молниеносно меняет направление "атаки". Былое его равнодушие к Елене уступает место бурной заинтересованности.

Венцом всех проказ любви надо считать вспыхнувшую страсть царицы фей и эльфов Титании. Она воспылала любовью к ткачу Основе. Супруг этой повелительницы лесных духов Оберон, по воле которого происходят все трансформации действующих лиц, решил подшутить над своей непослушной женой, проследить, как на нее подействует сок цветка, и оказалось, что богиня ничем не отличается от смертных. Увлечение Титании выглядело тем более причудливым и забавным, что Пэк придал ее возлюбленному - ткачу Основе - облик осла. Возник разительный контраст. Красавица Титания, столь романтичная, утонченная в своем восприятии мира, - и грубоватый простолюдин в безобразном обличии осла, ошеломленный всеми лесными чудесами.

Прозорливость Шекспира сказалась в том, что он довел почти до абсурда "очарование" любви: Титания ведь не замечает глупости и уродливости Основы. Как раз наоборот: он ей кажется совершенством, что немало веселит Оберона и Пэка. "Ты так же мудр, как и хорош собою", - говорит ткачу царица фей и эльфов.

Ослепление любовной страстью предстало здесь в шутливом гротеске.

Но комедия должна оставаться комедией, то есть такой пьесой, в которой противоречия жизни разрешаются наилучшим образом. Шекспир, следуя этому закону, стремится все же не нарушить естественного хода событий. Та же сила, которая лишила влюбленных "холодного рассудка", сообщает их действиям своеобразную логику. Эта сила - природа, добрые и необоримые естественные наклонности человека. Шекспир верил в них! Потому-то природа одухотворена в комедии и приводит в равновесие разбушевавшиеся сердца. Ее благотворное воздействие ощущают и смертные, и божественная Титания, которая сама - воплощение волшебной красоты, царящей в природе.

Щедрые душой, Лизандр, Гермия, Деметрий и Елена заслужили свое счастье. Это поняли все.

Герцог, ранее поддерживавший непримиримость отцовских притязаний Эгея, теперь призывает старика быть милосердным и одобрить свободный выбор любви, на который отважилась Гермия, и Эгей идет на попятную.

А лесные духи? Ранее они своим вторжением в жизнь молодых людей только подтверждали неподвластность чувства расчетливому разуму и несправедливому общественному закону. Когда же Тезей согласился с тем, чтобы оставить все так, как "задумано" природой, эльфы и феи считают свою миссию выполненной и весело оставляют сцену.

Вот и выходит в конце концов, что не следует бояться честной и свободной любви, ей надо довериться - и все пойдет на лад. Противодействие добрым естественным наклонностям и влечениям людей вызывает сопротивление всемогущей природы. Парадоксально, но факт: в любви, в привольной "игре воображения" есть своя разумная последовательность. Она проверена счастливым исходом комедии.

Финал, который удовлетворяет всех действующих лиц пьесы, не так часто встречается даже в самых жизнерадостных комедиях Шекспира. Здесь он налицо, в нем наиболее полно выражен оптимизм драматурга.

Жизнелюбие художника бьет ключом, оно не укладывается в рамки романтико-комического сюжета и находит себе дополнительный выход в развернутой пародии, сопутствующей истории любви Лизандра и Гермии, Деметрия и Елены. Наряду с чувствами истинными, хотя и капризными, мы находим в пьесе карикатуру на героическую любовь. Этот большой шарж постепенно обретает свою форму в ряде сцен, где показаны распределение ролей, репетиция и самый спектакль о Пираме и Фисбе.

Сцена на сцене, столь часто устраиваемая Шекспиром, необходима в комедии "Сон в летнюю ночь" не только для увеселения публики. Представление, устроенное для герцога Тезея предприимчивыми мастеровыми, служит для развенчания трезвого расчета, которым пытаются заменить вдохновение - на этот раз не вдохновение любви, а вдохновение театрального творчества.

Ремесленники искренне уверены, что успеха на сцене они добьются, если проявят присущую им деловитость, ту самую деловитость, что не может обойтись без "холодного рассудка". И с тем же усердием, с каким они строгали доски и чинили кастрюли, они представили на сцене трагедию молодых любовников.

От такой ремесленнической старательности трагический сюжет перерождается в фарсово-комический. На этом спектакле присутствуют тонкие ценители искусства - Тезей, Ипполита, Лизандр, Гермия, Деметрий, Елена. Они беспрерывно острят, наблюдая, как романтическое содержание истории Пирама и Фисбы получает подчеркнуто натуралистическую интерпретацию.

Рассудительный Тезей призывает всех присутствующих достойно оценить скромность и старательность актеров-любителей. Таким образом, человеческое достоинство защищено в пьесе.

Тем не менее иронические реплики сыплются одна за другой. Они теперь занимают зрителей не меньше, чем актеры, исполняющие роль Фисбы, Пирама, Луны, Стены и Льва. Благодаря этому происходит дальнейшее снижение трагического.

Автор комедии вряд ли подвергал эстетическому отрицанию историю, поведанную его любимым поэтом Овидием. В "Сне в летнюю ночь" высмеяна придуманная самим Шекспиром сценическая переделка истории Пирама и Фисбы.

Кроме того, Шекспир хотел в этой пародии показать, что все зависит от того, с какой стороны подойти к любви. Отношения Пирама и Фисбы "не поддались" рассудительности ткача, чиннлыцика мехов, медника и столяра. В представлении, которое они устроили, любовь выглядит смехотворной именно потому, что она задумана и продемонстрирована по заранее составленному плану. Если ремесленники не поняли поэзию Овидия, то в такой же мере Эгей не смог проникнуть в поэзию любви Лизандра и Термин. Тут как раз и обнаруживаются внутренние связи в пестрой картине, нарисованной Шекспиром.

Многих исследователей смущает, однако, сюжетная мозаика комедии. Им кажется, что разнородные характеры и ситуации "Сна в летнюю ночь" соединены механически. Они безошибочно установили, что образ Тезея, известный по древнегреческим мифам, мог быть воспринят Шекспиром из "Кентерберийских рассказов" Чосера или "Сравнительных жизнеописании" Плутарха. Судьба Пирама и Фисбы была сюжетом одной из поэм в "Метаморфозах" Овидия. Робин, как уже отмечалось, взят из художественной сокровищницы английского народа. Ткач Основа, столяр Пигва, скорняк Дудка и медник Рыло подмечены автором в английской действительности XVI века.

Вся эта разноцветная и разнохарактерная смесь переплавляется в горниле творческой фантазии Шекспира и обретает художественное единство.

Идеи, пронизывающие комедию, придают ей эстетическую цельность: ничто не должно стеснять добрых порывов человека, свобода - Не дар сильных мира сего, а необходимое условие полноценной жизни. Она - воздух, которым дышит любовь; любовь можно уподобить искусству - она тоже требует вдохновения и самозабвенного служения; она глубоко выражает человечность и способна "в доблести пороки превращать".

Так веселая, "легкая", наполненная причудливой игрой фантазии, слиянием сна и реальности комедия заставляет и серьезно подумать о жизни, об отношениях людей, именно об отношениях как таковых, а не об отдельных судьбах и свойствах людей.

Этим, по-видимому, объясняется преобладающее значение быстро сменяющихся и развивающихся ситуаций, которые в комедии "Сон в летнюю ночь" более существенны, чем индивидуальные особенности того или иного действующего лица. Вот почему не следует ожидать, что в этой пьесе мы найдем глубокое раскрытие личности героя: развитие его сознания, интересов, страстей.

Надо полагать, что Шекспир сознательно обозначил некоторые характеры только пунктиром. Если этого не принимать во внимание, то Ипполита - совсем безжизненный образ, Тезей не действует, схематично раскрыты ничем не отличающиеся друг от друга Лизандр и Деметрий.

Между тем событийный сюжет пьесы иногда нуждается хотя бы в скупых, но резких индивидуальных характеристиках. Так возникают вполне отчетливые контуры Эгея, Гермии и Елены. Как правило, лишь одна краска используется для создания этих образов, но полутона создают ощущение известной динамики в рисунке. Меланхолия уступает место вспыльчивости, когда Елена, ранее полагавшая, что судьба повинна в ее несчастье, начинает винить в свой беде Гермию. Состояние счастливой уверенности в любви уступает место отчаянию, когда Гермия, не веря своим ушам, слышит "объяснение" Лизандра в ненависти.

Проказы веселого домового Пэка, его неподдельное добродушие сообщают этому образу, пожалуй, наибольшую цельность и законченность по сравнению с другими персонажами. Это одно из самых поэтичных созданий Шекспира.

Грубый, сочный юмор Шекспира преобладает в портретах ремесленников. Веселый мастеровой люд Афин (а точнее - Лондона) выглядит в комической пьесе совсем по-иному, чем в "Генрихе VI", где он ожесточен социальной несправедливостью и бесправием. Беспечные актеры-любители "Сна в летнюю ночь" мало похожи и на побледневших от возмущения горожан Лондона, узнавших о преступных действиях герцога Глостера ("Ричард III").

Простолюдины, представленные в комедии, не лишены достоинств, но они и смешны, потому что их эстетический вкус еще не очень развит.

Молодой Шекспир уже в этой ранней комедии стремится слить в единое целое характеры и обстоятельства. Ему в полной мере удается осуществить этот замысел. Ситуации доминируют в сюжете, но это не наносит ущерба цельности пьесы, так как в них заложены возможности для всестороннего раскрытия человеческих отношений. В других комедиях на первом плане характеры. Все зависит не от заранее избранного плана композиции, а от "структуры" самой жизни, которая каждый раз определяет особое построение воссоздающей ее пьесы.

Сердце все отдано вам: мне даже не осталось чем поклясться

Внешний блеск комедии "Много шума из ничего" вызывает изумление и очаровывает. Нас увлекают и развлекают поединки остряков, изобретательные интриги, развивающиеся в быстром темпе.

На первом плане - живописные фигуры Беатриче и Бенедикта. Более искусных фехтовальщиков на словесных дуэлях не найти. Об этом прекрасно осведомлены все действующие лица, и с этим все считаются. Остротам воздается должное, но никто не думает сдаваться без боя, даже встретив таких мощных противников. Вот почему создается довольно напряженная атмосфера, все отлично вооружены - так что Беатриче и Бенедикт сами должны быть постоянно начеку. Иначе их уколют.

Беатриче теряется перед беззлобной, но въедливой Маргаритой. Бенедикт имел все основания сказать последней: "Остроумие у тебя, что борзая: сразу хватает". Да и сам он оказывается в неловком положении, когда выпады против него дружно совершают дон Педро и Клавдио.

И у них свой стиль, у шекспировских острословов: умение жонглировать многозначием, всеми оттенками слов; охота на логические ошибки собеседника.

Споткнувшийся мгновенно получает удар.

Однажды дон Педро благодушно похвалил Беатриче за меткость в очередном ее поединке с Бенедиктом: "Вы его положили на обе лопатки, синьора, на обе лопатки". В ответ девушка тут же выпалила весьма "соленую" остроту, своеобразно восприняв комплимент дона Педро: "Только бы не он меня, чтобы не наплодить дураков". Столь тяжеловесные снаряды Беатриче выпускает нередко. И не лишне отметить, что такое оружие тоже входит в ее арсенал. (Вообще салонные тонкости менее обычны в языке шекспировских героев, чем грубоватый юмор простонародья.)

Словесной ткани комедий присущи праздничность, цветистость. Ее украшение - остроты, афоризмы, каламбуры. Но она обладает не одной только внешней привлекательностью. В ней есть основа, придающая крепость и силу. Нам еще представится возможность убедиться в этом несколько позднее, а сейчас обратим внимание еще на один красочный убор комедии "Много шума из ничего". Мы имеем в виду колоритные ситуации, в которых действуют герои.

Расчетливый и мстительный дон Хуан осуществил свой коварный план: свадьба Клавдио и Геро расстроена. Тут же возникает контринтрига щедрых на выдумку друзей оклеветанной девушки: она, по их совету, сказывается умершей. Так надо, чтобы друзья получили возможность опровергнуть клевету и восстановить правду. В противовес злой интриге дона Хуана осуществляется еще одна добрая затея: Бенедикта и Беатриче, которые все время "бодали" друг друга, сближают и убеждают, что они любят друг друга. Заговорщики сохраняют торжественность. Они перешептываются, произносят заготовленные монологи, обмениваются выразительными взглядами. И тихонько радуются своей победе: Бенедикт и Беатриче попались на их удочку. Благороднее этих авантюристов свет не видел.

...Глуповатые сторожа, изловившие пособников дона Хуана, тоже участвуют в одной интриге. Оттого что они с глубокомысленным видом нелепо коверкают слова, Леонато не может принять всерьез их серьезной информации. Так откладывается разоблачение дона Хуана.

Убыстрения, замедления нужны не только для большей рельефности каждого элемента действия. Они приближают сюжетные ритмы к жизненным, далеко не размеренным.

Словесные турниры и всевозможные проделки героев образуют "слоеный пирог" комедии. Однако каждый, кто хоть раз вкусит шекспировское блюдо, ощутит, что в пироге есть особая начинка. Она-то и составляет сердцевину комедии. Моральные и социальные функции смеха отлично осознаны не одним Шекспиром, но и его героями. Король в комедии "Конец - делу венец" презрительно отзывается о некоторых дворянах: "...В одеянье благородства они облечь насмешек не умеют".

Перед нами выступают не просто выдумщики, от безделья затевающие свои проделки. В пьесе действуют люди с четко выраженными характерами и нравственными интересами. И писатель не остается в стороне. Незримый судья, он устраивает экзамен каждому персонажу. Шекспир проверяет честность своих героев, измеряет на точных весах их смелость, силу ума. Он устанавливает, способны ли они любить.

А действующие лица, перешучиваясь, влюбляясь, интригуя, проявляют свои человеческие качества. Тем самым внешний рисунок образа связан с его содержанием, сутью. То же можно сказать о всей системе характеров - о пьесе в целом.

В связи с этим и комедийная интрига, не теряя развлекательности, оставаясь игрой, обретает большой жизненный смысл.

Вернемся к Беатриче и Бенедикту. Да, друзья все подстроили так, что эти молодые люди объяснились в любви. Однако дон Педро, Клавдио, Геро, Урсула, "разыгравшие" Беатриче и Бенедикта, не предопределили, а только ускорили ход событий.

Любовь двух "дуэлянтов" возникла не в результате удачной авантюры их друзей. Она задолго до остроумной проделки дона Педро и Клавдио стала неизбежностью. Сложными путями любовь проникла в сердца Беатриче и Бенедикта.

Вот они встречаются после долгой разлуки, вызванной участием Бенедикта в военном походе. Они очень рады встрече, но обмен колкостями как будто не предвещает сближения. Даже наоборот.

После короткой перепалки Бенедикт высказывает скромное пожелание: "Хотел бы я, чтобы моя лошадь равнялась быстротой п неутомимостью с вашим язычком". Этой реплики и замечания: "я кончил" - было больше чем достаточно для Беатриче.

Ее "кинжалы" вступили в действие мгновенно. По- своему оценив и переставив слова Бенедикта, она произвела выпад: "Вы всегда кончаете лошадиной остротой". Беатриче, наверно, ощутила радость победительницы, а Бенедикт еще раз испытал на себе ее неусыпную боеготовность. Что и говорить, чувства совсем разные. Но у этой войны есть свой секрет: она нравится обеим сторонам. Сражения обнаруживали больше сходства их характеров, чем расхождения.

И причуды у влюбленных были одинаковые. Оба они поначалу клянутся, что не вступят в брачную жизнь. Бенедикт с презрением говорит о женщинах, а Беатриче о мужчинах, этой "серой глине". И трудно сказать, чего у них больше, у этих "нигилистов"; нежелания потонуть в мещанских буднях или наивной юношеской бравады.

Первое серьезное испытание заставляет Беатриче и Бенедикта собраться с силами. Они не оставляют своих шуток, но действуют решительно, не боясь борьбы настоящей, не словесной. Ни минуты не колеблясь, герои комедии становятся на защиту оклеветанной Геро.

Благодаря именно такому пониманию пьесы спектакль в театре нм. Евг. Вахтангова, поставленный в 1936 году, звучал как веселый гимн человечности. Ц. Л. Мансурова, исполнявшая роль Беатриче, блестяще передала все оттенки характера шекспировской героини. Беатриче предстает и как девушка, наделенная блистательным умом, и как преданная подруга Геро, принимающая близко к сердцу ее радости и невзгоды. А как тонко талантливая актриса передала бурю в душе влюбленной Беатриче, которая не могла найти себе места от счастья!

Р. Н. Симонов, создавший сценический портрет Бенедикта, сумел соединить комические черты, свойственные молодому итальянцу, со сдержанным, но сильным темпераментом, с благородством, не знающим компромиссов.

В оригинальной и в некоторых отношениях спорной* интерпретации вахтанговцев было еще одно новшество: Беатриче и Бенедикт даны в развитии, их прекрасные качества постепенно раскрываются. Они становятся все более обаятельными.

* (Театральная критика справедливо отмечала неудачные добавления к шекспировскому тексту.)

Когда они узнают о трагедии Геро, они смешны. Так же смешны, как и в своем причудливом презрении к браку. Они вызывают улыбку оттого, что нервничают, не зная, как восстановить доброе имя Геро. Комичность их поведения, их беспомощность не от трусости или безволия, а от неопытности. Поэтому мы их еще больше любим. Как детей - добрых, непосредственных, наивных.

Бенедикт и Беатриче отстаивали Геро не потому, что знали о ее невиновности, а потому, что верили в человека. Их гуманизм соответствовал истинной цене и поведению недалекой, но благородной Геро. И они оказались правы. А Клавдио и премудрый дон Педро, поверившие своим глазам больше, чем сердцу, должны были жестоко каяться в своей легкомысленной подозрительности.

Противоположность Беатриче и Бенедикта их друзьям интересно проследить и в другом плане. Достаточно было одного инцидента - и любовь Клавдио легко разрушилась, как карточный домик. Не поговорив с невестой, не объяснившись с ней, Клавдио наносит Геро непростительные оскорбления. И где! В церкви, во время бракосочетания, при всем честном народе. Можно себе представить, как переживала обиду Геро, взволнованная предстоящим браком и совершенно не подготовленная к столь жестокому удару.

После такого нападения трудно говорить о любви Клавдио. Что это за любовь, когда нет уважения и доверия к любимой? Если дон Хуан действует на манер Яго, то Клавдио можно уподобить Отелло. Только обманутый Клавдио мельче и не способен страдать, как страдает Отелло, переживающий глубокую трагедию.

И Геро тоже хороша. Вполне под стать Клавдио. Каким бы унизительным ни было ее положение, какой тяжелой ни была бы вина Клавдио, она его ни в чем не упрекает и на любых условиях готова связать тонкую нить своего брака.

Такая легковесная, быстро возникающая и быстро умирающая любовь противопоставлена глубокому чувству, соединяющему Беатриче и Бенедикта. Бенедикт имеет все основания повторить вслед за своей невестой: "Сердце все отдано вам: мне даже не осталось, чем поклясться".

Среди множества людей, сильных и слабых, в чем-то ограниченных, но в общем-то хороших, выделяется мрачный тип ненавистника дона Хуана. Стоит еще упомянуть его приближенных Борачио и Конрада.

Тут уже не мирное противопоставление, а конфликт. Любопытно, что Шекспир детально разработал характеры добрых людей, а главного носителя зла обозначил только контурно, Дон Хуан "болен ненавистью" к Клавдио и откровенно враждебен к своему побочному брату дону Педро. Он жалуется на то, что ему "доверяют, надев намордник, и дают свободу, опутав ноги". Он считает, что "юный выскочка" Клавдио - причина его падения. Однако сетования "безмерно печального" человека свидетельствуют о его озлоблении, хотя и малообоснованном. Может быть, поэтому он не так уж опасен, у него нет почвы. Зло еще не укоренилось в системе человеческих отношений. Оно в какой-то степени носит случайный характер.

Тень, появившаяся в солнечный полдень, исчезла, ветер разогнал тучи, и у всех на душе стало светло. Бенедикт предлагает забыть "до завтра" о схваченном доне Хуане. По мнению Бенедикта, надо начинать танцы. Преступника ждет кара, однако Бенедикт и об этом может сказать в свойственной ему добродушно-шутливой манере: "... Уж я придумаю ему славное наказание".

Разве суд - его забота, когда любовь восторжествовала, когда дружба с Клавдио и доном Педро вновь радуют его сердце, такое же "веселое", как у Беатриче?

Сударь, я принимал участие в этой интерлюдии*

* (Здесь и ниже цитируется комедия "Двенадцатая ночь, или Что угодно" в переводе Э. Линецкой, помещенном в пятом томе. Собрания сочинений Уильяма Шекспира, стр. 216.)

А вот еще одна жемчужина Шекспира - "Двенадцатая ночь, или Что угодно". Название пьесы только косвенно связано с ее содержанием: постановку приурочили к последнему, двенадцатому дню рождественских гуляний.

По традиции окончание зимнего праздника проходило особенно бурно. В "Двенадцатой ночи" было все "что угодно" для зрелища увлекательного, забавного, смешного: молодой задор любящих, лихость бражников, остроумные выдумки п проделки затейливых людей.

В наше время заглавие потеряло всякий смысл, но об этом тужить не стоит. Поразительно другое: удивительная живучесть комедии. Она до сих пор звучит свежо и молодо. Ее ставят на нашей сцене чаще других шекспировских пьес этого жанра. За 1945--1957 годы она ставилась в 41 театре Советского Союза*.

* ("Шекспировский сборник", изд. ВТО, 1959, стр. 508-571.)

...Лукавый насмешник как будто вновь вспоминает любимые истории. Как будто не хочет он навсегда распроститься со своими любимыми героями. Веселая путаница близнецов уже представлена в "Комедии ошибок". И снова она разыграна в похождениях Виолы и Себастьяна. Пристрастие Фальстафа к вину оказалось столь комичным, что о нем вновь захотелось вспомнить, когда создавался образ сэра Тоби Белча. А разве у шута Фесте не было старших братьев в других пьесах! Что же, в "Двенадцатой ночи" воспроизведены старые находки? Нет, разумеется. Шекспир показывает совсем иную картину, чем та, с которой мы знакомы по той или иной пьесе. В "Двенадцатой ночи" - бурный темп действия. От стремительности движения некоторые характеры, которые кажутся давно знакомыми, меняются, обретают новые черты. И столкновения становятся острее, напряженнее.

Всего три дня находится при дворе Виола, но она уже нисколько не сомневается, что влюблена в Орсино. И она хочет выйти за него замуж. У герцога же за это короткое время сложилось твердое и непоколебимое убеждение: Цезарио-Виола - его лучший друг. Оливия с первого взгляда покорена остроухмным посланцем герцога Орсино. Себастьян, не успев познакомиться с графиней, женится на ней. Орсино, узнав, что Цезарио не юноша, а девушка Виола, незамедлительно выражает желание стать ее супругом. И это спустя два дня после того, как он томно вздыхал по Оливии, после того, как он признался, что "как свора гончих псов, его грызут желанья".

Получается немного смешно. И причиной тому - именно всеобщая стремительность действующих лиц. Кажется, не все тут соответствует жизни. Ну хоть бы один из них помедлил, пораздумал, посомневался! Так нет, все неистово спешат любить и чувствовать.

Шекспира мало беспокоит, что его герои покажутся несколько комичными. Напротив, он сам не прочь посмеяться над их скоропалительными решениями. Он, несмотря ни на что, верит в них, и он видит в них гораздо больше, чем может дать сухое перечисление их быстрых действий. Они все по-человечески хороши и потому не ошибаются друг в друге.

Любовные истории, участниками которых были Орсино, Виола, Себастьян, Оливия, отмечены не одним только комизмом, рождающимся от темпа, от неожиданности возникающей и затухающей любви. В отношениях героев запечатлена высокая романтика сильных чувств, поэтичность характеров, особенно Виолы. Так в комедийном сюжете вновь испытан драгоценный шекспировский сплав смешного и возвышенного.

В некоторых сценах Виола особенно комична, когда выдает себя за Цезарио. Надо драться на дуэли, а она охвачена страхом, совсем не подобающим молодому человеку. Девушка неотразима в своей милой беспомощности.

Казалось бы, так традиционна эта комическая ситуация: переодевание, попытка выдать себя за другого, "провалы" играющего роль, когда он забывает о своем положении. У Шекспира литературный "прием" не чувствуется, потому что в его пьесе действует живой человек. Автор раскрыл сердечные тайны Виолы, ее темперамент - и мы забыли, мы не вспоминаем, что близнецы встречались уже раньше, в другой пьесе, переодевание - тоже.

Шекспир настойчиво углубляет характер: по лаконичным репликам Виолы мы узнаем о ее невеселых переживаниях. Ей надлежало передать слова любви, которые ее любимый адресовал Оливии. "Мне нелегко тебе жену добыть: ведь я сама хотела б ею быть". Еще один острый штрих, еще одно напряжение души - и комедия перестанет быть комедией. Но лукавый пересмешник знает, где грань возможного. Нет, он не намерен писать трагедию.

И вот Шекспир устраивает разрядку: "страдание" Виолы тут же уравновешивается ее равнодушием к воспламенившейся Оливии - ведь та безнадежно влюбилась в Цезарио. Теперь Оливия оказывается в положении Виолы: безразличная к тому, кто увлечен ею, она на себе испытывает, что такое любовь без взаимности. Она по-своему трогательна в своей порывистой непосредственности.

Причудлива игра страстей, трудно предрешить, чем она завершится. Еще в более ранней комедии "Сон в летнюю ночь" любовь возникала как сюрприз и исчезала столь же неожиданно. Своенравная природа этого чувства осознается многими шекспировскими героями. В "Двенадцатой ночи" действующие лица не смущаются, однако, никакими осложнениями, проистекающими на этой почве. Они всецело отдаются своей страсти. Они, если можно так выразиться, полагаются на любовь.

Их жизнь ничем не омрачена. Почему бы им не верить в свои силы и возможности, в отзывчивость других людей? Им совсем не понятно такое положение, когда любовь остается без ответа. Наивно? Опять смешно? Возможно, что так. Но последними смеются они: пьеса завершается счастливыми бракосочетаниями.

Критики иногда недоумевают, почему любовь в шекспировских пьесах столь причудлива, изменчива, неожиданна.

Один критик даже недоумевал, почему Гермии нравится Лизандр, которого она выбрала сама, а не Деметрий, которого предлагает ей отец ("Сон в летнюю ночь"). Между тем в пьесах Шекспира нет загадок и шарад. Любовь не письмо, которое можно направить по любому адресу. Шекспир показывает, что это - чувство субъективное, соединяющее людей духовно близких. Жизнь не так часто и без всякой "системы" сталкивает этих людей, соединяет их. Вот почему герои Шекспира воспринимают любовь как счастливую неожиданность. Они видят в ней высшую награду жизни.

Беатриче не в шутку настаивает, чтобы Бенедикт вызвал на дуэль Клавдио: любовь требовательна, нравственна. Разве это не объяснение?

Впрочем, романтическая молодежь не теоретизирует, она переживает любовь. Юная Джульетта твердо уверена: "Любовь богаче делом, чем словами".

Шекспир хочет, чтобы красота была резко выделена, чтобы ее победа звучала громко. Видимо, по этой причине Виоле и Оливии по-разному противопоставлены многие персонажи комедии.

Например, дядя Оливпп, Тоби Белч, измельчавшая разновидность Фальстафа, шутник и балагур, норовящий выпить за счет Эндрю Эгьючика, который считает, что жизнь состоит из еды и питья. Сэр смешон, но не так, как смешон герцог Орсино. Правитель Иллирии избирает слишком распространенный прием завоевания Оливии, шлет ей бесконечные послания. Дядя Оливии слишком однообразен в своем пристрастии к вину. Из-за этого у него притуплены многие чувства. Впрочем, он вполне заслуживает снисхождения, так как добродушен и способен оценить остроумие в других людях. Не случайно гувернантка Мария прощает все неисправимому кутиле. Она поворчит, конечно, обнаружив, что сэр среди ночи затеял пьянку. Но, во-первых, ей самой стоит немалого труда удержаться от соблазна подсесть к веселой компании; во-вторых, она задумала одну проделку, и ей не обойтись без помощи Тоби Белча.

Сэр готов быть последним прихлебателем в доме племянницы, но в той затее, которую замыслила озорная гувернантка, он должен сыграть главную роль.

Так возникает заговор против Мальволио, в котором обнаруживается близость сэра Тоби Белча со всеми слугами, кроме дворецкого графини. Эти весельчаки не принимают в расчет различий в социальном положении. Они друзья. Вообще шекспировская комедия в этом отношении отличается от исторической драмы, где каждому отведено свое место.

Не надо думать, что Шекспир стал близорук. Напротив, он хочет, чтобы мы не упустили из виду суть: под пышными одеждами его "графинь" и "герцогов" бьется честное сердце простолюдина. Поэтому они свободны от дворянского высокомерия, от сословного эгоизма. Поэтому отношения сэра Тоби и слуги Фабиана столь сердечны и между ними не ощущается большой дистанции.

...Итак, дружная компания во главе с сэром Тоби избирает в качестве мишени Мальволио. Пишут подложное письмо, подбрасывают его. Подслушивают, как Мальволио комментирует это "объяснение в любви". Устраивают комическую встречу графини с дворецким, принявшим всерьез содержание послания. Запирают Мальволио в чулан, заставляют шута осудить узника от имени попа Топаса. Многовато ударов обрушивается на одного человека. Оливия даже считает, что Мальволио "в самом деле оскорблен жестоко".

Затейники немного переборщили. Тем не менее никто из них не сомневается в своей правоте. Имеют ли они для этого какие-нибудь основания? Имеют, и при том серьезные.

Главное из них то, что Мальволио ведет себя как пуританин. Тут уж ясно, что речь идет не об "иллирийском" образе жизни. Это чисто английская манера. И притом довольно подлая: так считают все друзья Тоби Белча.

...Протестантской секте, возникшей в XVI веке, суждено было столетие спустя сыграть историческую роль. Разросшись в крупную революционную силу, пуритане свергли династию Стюартов, установили республиканский строй. Во времена Шекспира в их деятельности трудно еще было обнаружить какие-нибудь прогрессивные начинания. Они обрушивались на все передовое, были врагами реалистического театра. Нетерпимые фанатики, они пытались выдать себя за ревнителей строгой нравственности. Между тем их благопристойный вид был обманчив. Они не отказывали себе в применении любых средств, в том числе обмана, подкупа, колониальных захватов, - лишь бы увеличить капитал.

Мальволио не лондонский толстосум. Шекспир не ставил себе целью дать прямолинейное изображение ханжества и косности. Вот почему Мария замечает, что Мальволио "иногда смахивает на пуританина". Однако и этого вполне достаточно. Разве не действенна эта прозрачная аллегория? В образе высокомерного и нетерпимого иллирийца не так уж трудно было угадать отталкивающие черты лондонского накопителя.

Портрет дорисовывается от сцены к сцене. Герои комедии не один раз высказывают свое мнение о дворецком. Эти оценки создают определенную атмосферу вокруг Мальволио. Она наэлектризована.

Не полезет в карман за словом сэр Тоби: самые отборные ругательства так и просятся ему на язык, когда речь заходит о дворецком. Кличка "Барсук вонючий", по его мнению, довольно точно определяет облик Мальволио. Дядюшка Оливии грозится побить ее слугу. Оказывается, что дворецкий - противник пьяных гулянок и строит планы усмирения сэра Тоби в случае, если он, Мальволио, станет хозяином дома. Протесты веселого кутилы смешны: он считает, что непристойно требовать от него пристойного поведения. И все-таки даже в этом случае жизнерадостный Тоби Белч вызывает сочувствие. А угрюмый Мальволио с его докучливыми назиданиями кажется невыносимым. Он отталкивающе смешон - совсем иначе, чем сэр, находящийся частенько во власти Бахуса.

Более логично, чем дядя Оливии, судит о дворецком слуга Фабиан. Он объясняет графине, почему вся веселая компания дружно выступила против Мальволио: "Эту шутку придумали мы вместе с вашим дядей, чтобы наказать Мальволио за спесь". За спесь! Такая цель оправдывает все средства, пущенные в ход для того, чтобы достичь ее. В одной фразе Фабиана так много выражено: резко выпячена главная черта Мальволио - его враждебное отношение к людям; невозможность далее терпеть высокомерие дворецкого; наивная уверенность в том, что шутка - надежное оружие против Мальволио; удовлетворение - спесь наказана. Поистине непревзойденной является шекспировская емкость речи. Веселье - весельем, шутки - шутками, а изображение даже эпизодического персонажа осуществляется с величайшей творческой серьезностью. Иначе Шекспир не мог работать.

Интересно, что думает графиня о дворецком. Хозяйке дома не представлялось возможности наблюдать спесивость Мальволио. Она ценила его: "Вполне подходит мне такой слуга". В то же время графиня не была склонна во всем потакать дворецкому. Когда Мальволио попытался проучить Оливию за снисходительность к выходкам Тоби Белча, она возмутилась. Не в пример своему дядюшке графиня сдержанна и не позволит себе бранных слов. Однако ее ответ дворецкому звучит сильно и едко: "Мальволио, у вас больное самолюбие: оно не переваривает шуток". "Больное самолюбие" - почти синоним "спеси", слову, означающему сильное проявление этого порока. Оно не способно понять и оценить остроумие. Оливия подметила не только нищету ума своего слуги. Она противопоставляет дворецкому другой тип индивидуальности: "Человек благородный, чистосердечный и непредубежденный считает такие остроты безвредными горошинами". Из последнего высказывания графини со всей очевидностью вытекает, что Мальволио не принадлежит к такой категории людей: ему остроты кажутся "пушечными ядрами". Неразумие выступает в глубокой причинной обусловленности и связи. Глупость дружна с низостью, предвзятостью, лицемерием.

Вот, пожалуй, и все, что думают герои комедии о Мальволио. Правы ли они? Их суждения проверяются, соотносятся с поступками дворецкого, с его собственными мнениями и утверждениями.

Сатирически-резко дан дворецкий в сцене, где он читает "любовное" письмо. Его фантазирование, его "больное самолюбие", о котором говорила Оливия, начинает напоминать умопомешательство.

Далее следует доказательство. Графиня была права, отметив в своем дворецком сочетание глупости и злой воли; и Фабиан был прав, обвиняя Мальволио в спесивости. Какой он там ни есть глупый, но о выгоде своей не забывает. Мальволио мечтает о том счастливом дне, когда он женится на Оливии, и, сбросив маску сдержанности, обнажает свое высокомерие. "...И тут на меня находит каприз; я медленно обвожу всех взглядом, словно говорю, что хорошо бы им знать свое место, как я знаю свое, и сразу велю позвать своего родственника Тоби... Семеро слуг угодливо бегут за ним, а я продолжаю сидеть нахмурившись и, может быть, завожу часы или играю своей... какой-нибудь драгоценной игрушкой". "Я буду надменным, я начну читать политические трактаты... порву низменные знакомства".

Исполнительный дворецкий оказался совсем не таким скромным, каким его себе представляла Оливия. Он обладал хищнической натурой. Таков этот благочестивый пуританин. Он злобен, он мстителен, он угрожает: "Я рассчитаюсь с вашей низкой сворой".

Казалось бы, вполне достаточно. Сатирический портрет закончен. Мальволио проявил себя в отношениях с действующими лицами, в своих грезах о господстве, в своем последнем прощании с Оливией. Почему-то Шекспир счел необходимым внести еще одну деталь: сообщение о том, что по доносу Мальволио арестован капитан. Это один из тех редких случаев, когда художника оставляет чувство меры. Но, разумеется, одна не совсем уместная реплика не наносит большого ущерба образу, обладающему большой обобщающей силой.

Итак, столкновение с дворецким выдвинуто на первый план. К сожалению, не всегда это принимают в расчет или, обратив внимание на конфликт, разрешают его поверхностно. Иногда театры, ставя "Двенадцатую ночь", не придают значения политическому содержанию, которым богат образ Мальволио.

Режиссер Б. М. Сушкевич, поставивший комедию в Первой студии МХАТа в 1917 году, ослабил не только романтическую линию пьесы. По свидетельству проф. М. М. Морозова, "спектакль прошел мимо каких бы то ни было элементов сатиры. Намеки на пуританство Мальволио были исключены из текста. Оба исполнителя роли, Н. Ф. Колин и М. А. Чехов, играли лишь какого-то "чудака"*.

* (М. М. Морозов, Избранные статьи и переводы. Гослитиздат, 1954, стр. 53.)

Аналогичная ошибка была допущена в 1934 г., когда МХАТ Второй, поставивший "Двенадцатую ночь", вновь умолчал о пуританстве Мальволио.

Если так интерпретировать пьесу, то в чем же тогда нравственный и социальный смысл столкновения героев комедии с Мальволио? "Улучшение" Шекспира привело к тому, что в спектакле не были использованы все возможности, заложенные в тексте пьесы. Ему не хватало шекспировской глубины.

В том то и дело, что веселые проделки сэра Тоби, Марии и их друзей должны были не только потешить подгулявших англичан, но и заставить их посмеяться над фанатичными мещанами, помышлявшими о господстве. История наказания Мальволио не менее значительна, чем битва за любовь, предпринятая романтиками. Да, разумеется, у последних эмоции тоньше и сложнее, чем у Тоби Белча, который всегда навеселе и женился на Марии, чтобы таким образом отметить ее остроумный план осмеяния Мальволио. Для него свадьба - такая же шутка, как и все остальное в жизни. Тем самым он противопоставлен племяннице, которая очень строга и требовательна. Но он все же быстрее ее раскусил Мальволио, он совсем без ее участия затеял осмеяние спесивца. И осуществил его с не меньшим жаром, чем самые крупные попойки.

Стало быть, каждый имеет свои достоинства и странности. И каждый мог бы подобно шуту Фесте сказать, что "принимал участие в этой интерлюдии". Их было две. Виола, Оливия, Орсино и Себастьян были заняты в интерлюдии любви. Сэр Тоби с компанией участвовал в другом деле, о котором уже шла речь.

Все сложилось как нельзя лучше. Недовольным остался один Мальволио. Он потерпел поражение. Пуританин не сумел воспрепятствовать веселому и привольному течению жизни. Восторжествовал "человек благородный, чистосердечный и непредубежденный".

Завершится ли еще одна пьеса такой радостной победой?

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев А. С., 2013-2016.
При использовании материалов проекта обязательна установка активной ссылки:
http://william-shakespeare.ru/ "William-Shakespeare.ru: Уильям Шекспир"