IX. Театры эпохи Шекспира

Спектакль в "Глобусе"

В XVI веке по дорогам Англии наряду со сказителями баллад, канатными плясунами, фокусниками и вожаками медведей бродило множество мелких актерских трупп. Бродячие актеры исполняли народные фарсы, отрывки мистерий и моралите, а также те пьесы, которые доходили до них из замкнутого академического круга "школьной драмы". Эти труппы состояли в значительной мере из челяди разорившейся провинциальной знати. С падением натурального хозяйства и ростом значения денег владетелям замков становилось все труднее содержать многочисленную челядь, и они с радостью отпускали часть ее на любой "отхожий промысел".

К актерам нередко примыкали и подмастерья гильдейских цехов, пристрастившиеся к театру под влиянием исполнения мистерий и моралите.

Судьба странствующих полунищих актеров была незавидной. Они подпали под законы, направленные против бродяжничества. Пойманного в первый раз бродягу били плетьми, раскаленным железом клеймили ему левое ухо; пойманного вторично - вешали. Закон делал исключение только для слуг самых знатных лиц, "не ниже барона". Тогда актеры начали выпрашивать у вельмож патенты на право именоваться их "слугами" и носить, согласно обычаю, на плаще, возле левого плеча, герб своего господина. В определенные дни ежегодно они являлись в замок к своему патрону и давали там представления. С тех пор актерские труппы начали именоваться "слугами" какого-нибудь вельможи, что сохранилось и в дни Шекспира ("Слуги Лорда-Камергера", "Слуги Лорда-Адмирала", "Слуги графа Пембрука" и т. д.).

С другой стороны, театральные представления, как и празднование первого мая, посвященное памяти Робин Гуда, и другие народные увеселения и игрища подвергались яростным проклятиям пуритан. В дни Шекспира театр также был предметом постоянных доносов и преследований со стороны пуритански настроенного лондонского купечества во главе с лорд-мэром.

В семидесятых годах XVI века крупная труппа актеров, называвшихся "Слугами графа Лестера", осела в Лондоне. Они стали играть здесь во дворах гостиниц, как это делали и во время долголетних своих странствований.

Представьте себе длинный внутренний двор, обнесенный высоким трех- или четырехэтажным зданием. В конце этого двора у стены поставлены бочки, на которые наложены доски. Это и есть сценическая площадка. Ее с трех сторон окружает простонародная толпа. С галереи, которая тянется вдоль стены гостиницы на высоте второго этажа, и из окон гостиницы на спектакль смотрят постояльцы.

Спектакли во дворах лондонских гостиниц имели огромный успех. В 1576 году столяр Джеймс Бербедж, отец трагика Ричарда Бербеджа, построил первый в Лондоне постоянный театр близ предместья Шордитч. Это предместье находилось за пределами городской стены и, следовательно, было вне юрисдикции лорд-мэра и городских советников, что до некоторой степени предохраняло актеров от последствий злостной травли со стороны пуритан. Вскоре возле театра, построенного Джеймсом Бербеджем, возник другой, конкурирующий с ним театр под названием "Куртина". Число театров быстро увеличивалось, и к концу XVI века в Лондоне насчитывалось девять театральных зданий (самым крупным из них был "Глобус", построенный в 1599 году тем же Бербеджем). Ни в одном европейском городе не было тогда такого количества театров. Творчество Шекспира особенно близко связано с театром "Глобус", принадлежавшим к так называемым "публичным", переводя точнее - "общедоступным" театрам.

По своей архитектуре театр "Глобус" напоминал двор гостиницы. Обширное овальное пространство было обнесено высокой деревянной стеной, которая не давала даровым зрителям возможности проникнуть в театр. Это пространство называлось "двором" и заполнялось зрителями из простонародья, платившими за вход всего одно пенни^*. Вдоль внутренней стены шли галереи, где сидели более зажиточные горожане, и ложи (называвшиеся "комнатами"), в которых, сверкая золотом и драгоценными каменьями, восседала знать. Прямо в толпу простонародья, заполнявшую "двор", вдавались подмостки сцены, на которых при сером свете лондонского дня шло представление. Некоторые зрители за особую плату получали право сидеть на самой сцене.

^* (Пенни - мелкая медная монета.)

Передняя часть сцены (просцениум) находилась под открытым небом; над задней частью был сделан навес, поддержанный двумя столбами, которые в некоторых театрах были раскрашены под мраморные колонны. Фоном сцены служила стена деревянного здания с башней, называвшегося "костюмерным домом". Внутри этого здания одевались и гримировались актеры, хранились костюмы, бутафория и пр. Из здания на сцену вели две двери, между которыми был сделан альков, прикрытый занавесом. Когда, например, в "Ромео и Джульетте" наступала сцена в склепе, Ромео подходил к занавесу и делал вид, что взламывает вход ломом; тогда занавес раздвигался: в алькове, изображавшем в данном случае склеп, лежала мнимо мертвая Джульетта... В "Фаусте" Марло альков мог изображать кабинет доктора Фауста. В "Гамлете" в этот альков за занавес прятался, вероятно, Полоний, подслушивавший разговор Гамлета с Гертрудой. Над альковом находился балкон (так называемая "верхняя сцена"). Сюда, например, уводил Гамлета призрак его отца, и балкон в эту минуту изображал вершину нависшей над морем скалы.

Декораций в нашем смысле слова не было: дерево в кадке изображало лес, стол с флягами и стаканами - таверну, и т. д. Впрочем, начатки декораций, по-видимому, уже имелись, так как в дошедших до нас описях театрального реквизита упоминаются какие-то "раскрашенные холсты". Но настоящим декоратором сцены было воображение зрителей. Недаром к воображению зрителей не раз взывали драматурги. "Когда мы говорим о лошадях, воображайте, что вы их видите", - просит зрителей "хор" в начале исторической хроники Шекспира "Генрих V".

Заметим здесь, между прочим, что, согласно общепринятому одно время представлению, место действия того или иного акта или картины обозначалось дощечкой с надписью. Это представление теперь признано ошибочным. Такие дощечки с надписями были, по-видимому, редкими исключениями. Зато над сценой обычно вешали длинный плакат с названием пьесы.

Скудость или, точнее, отсутствие декораций имело свою положительную сторону. Оно позволяло играть пьесу без рассеивающих внимание зрителей длинных антрактов: действие развивалось беспрерывным и обычно стремительным потоком, и эпизод следовал за эпизодом, как, например, при исполнении "Гамлета", спектакль, по-видимому, шел совершенно без антрактов (текст "Гамлета" был разделен на пять актов лишь в 1676 году, то есть через шестьдесят лет после смерти Шекспира).

Так как текст автора обычно подвергается в ходе репетиций беспощадным купюрам, то даже спектакль большой трагедии продолжался не более двух-трех часов. "Хор" в начале "Ромео и Джульетты" говорит о том, что спектакль будет продолжаться два часа. Спектакли обычно происходили в послеобеденное время, с двух до четырех или пяти часов пополудни.

Скудость декоративного оформления резко выделяла фигуру актера, на которой и было сосредоточено все внимание зрителей. Понятно поэтому, что если декоративное оформление было бедно, то костюмы были богаты: на них шел настоящий бархат, шелк, атлас. Основное богатство театра заключалось в его гардеробе.

Игра некоторых актеров была, по-видимому, весьма примитивной. Трагики громко декламировали и жестикулировали руками. Комики всячески смешили публику и, ободренные хохотом зрителей, постоянно несли отсебятину. "Трагик стоит на цыпочках, а комик скачет верхом", - так описывает театр своего времени современник Шекспира Антони Сколокер. Женские роли исполнялись мальчиками и подростками, из которых некоторые, по свидетельству современников, играли с большой грацией и изяществом. Роли комических старух (например, кормилицы в "Ромео и Джульетте") исполнялись взрослыми актерами-комиками.

Основной доход со спектаклей получал хозяин театрального предприятия. Кроме того, часть дохода делилась между пайщиками, к которым принадлежали ведущие работники театра (Шекспир был одним из пайщиков "Глобуса"). Затем шли менее значительные работники театра, владевшие долей пая. Остальные работали в театре по найму.

Среди технического персонала особенное значение имел так называемый "хранитель книг", который не только хранил у себя авторскую рукопись пьесы, отмечал сокращения, вставлял ремарки, но и следил за своевременными входами и выходами актеров - "вел спектакль", как сказали бы теперь. Большое значение имел также суфлер со своими помощниками: ведь пьеса шла с нескольких репетиций и актеры не всегда твердо знали роли. Через руки "хранителей книг" и суфлеров прошло огромное число пьес, которые были написаны драматургами того времени; из этих пьес до нас дошло не более двадцати процентов. Вполне возможно, что пропали, не дойдя до печатного станка, и некоторые пьесы Шекспира. Ограничимся следующим примером: "Слуги Лорда-Адмирала" сыграли в театре "Роза" за пять месяцев, с 19 июня 1594 года по 19 ноября того же года, семнадцать пьес: десять премьер и семь возобновленных постановок. Из этих семнадцати пьес до нас дошли только четыре, остальные пропали.

Помимо "общедоступных" театров в Лондоне существовали так называемые "частные", переводя точнее - "закрытые" театры. В последних спектакли происходили в закрытых помещениях при свете свечей. Здесь обычно играли труппы, сплошь состоявшие из мальчиков и подростков. Сюда благодаря высокой входной плате ходила только "чистая публика", как тогда говорили. Не шумная народная толпа, а "знатоки изящного" решали здесь судьбу пьесы.

Творчество Шекспира в основном было связано с демократическими "общедоступными" театрами, к которым принадлежал знаменитый "Глобус". Попытаемся вообразить спектакль в этом театре.

...Через Темзу на множестве лодок переправлялись горожане Лондона. Был второй час, и скоро должно было начаться представление.

На башне, торчавшей под круглым деревянным зданием театра "Глобус", уже был поднят флаг. Перед входом шумела толпа, желавшая поскорей пробраться в театр, чтобы поместиться поближе к подмосткам. Тут же поблескивала на солнце огромная позолоченная вывеска, изображавшая Геркулеса с земным шаром на плечах, и красовалась надпись на латинском языке: "Totus mundus agit histrionem" - "Весь мир лицедействует".

Внутри обнесенного стеной пространства, напоминавшего своей овальной формой букву О, под открытым небом кричали, толкались, бранились, хохотали "дешевые зрители". Какой-то толстый солдат с красным от полнокровия и гнева лицом, похожий на большого бульдога, ругал пьяного подмастерья и то и дело подносил к самому его носу огромный кулак. Мастеровой в медных очках - вероятно, паяльщик, судя по многочисленным ожогам на руках, - стоял в недоумении, выпучив глаза, и курил трубку, выпуская изо рта огромные клубы дыма. Студент в черной одежде и шапочке школяра - молодой человек с умным, лукавым лицом, - поджав губы, насмешливо рассматривал гордого франта^*, который шел, нагло раздвигая толпу и покачивая целым лесом страусовых перьев на голове, прямо к сцене. Через толпу дюжих подмастерьев, хохоча и отругиваясь, пробирались торговки яблоками, элем и пудингом, сделанным из бычьей крови с салом. Повсюду сновали женщины в ярких одеждах и с густо накрашенными лицами. В крытой соломой галерее рассаживались степенные зрители с женами. В одной из лож показалась дама в полумаске и с нею двое кавалеров при шпагах и в широких воротниках. Так как тут же среди толпы за небольшой перегородкой находилось отхожее место, то двое служителей театра принялись усиленно курить можжевельником под ложей, в которой сидели знатные господа.

^* (Мы заимствуем эту и многие другие детали описания публики в "общедоступном" театре у современника Шекспира Деккера.)

Служители театра готовили сцену к представлению, постилая пол свежим камышом и увешивая фон сцены холстами, раскрашенными под стенные ковры. На краю сцены, на самых подмостках, уже усаживались на низких треножных скамейках привилегированные господа, среди которых находился и щеголь с лесом перьев на голове. Простые зрители, обступавшие с трех сторон подмостки, шумно выражали свое возмущение, так как эти привилегированные господа закрывали от них сцену.

Особенно негодовали подмастерья на щеголя. "Эй ты, страус! - кричали ему. - Убирайся в Африку, откуда пришел". Кто-то даже швырнул в него комом грязи. "Животное", - спокойно, сквозь зубы произнес щеголь и продолжал сидеть неподвижно.

В актерской уборной - большой комнате, тускло освещенной длинными узкими окнами, было людно и шумно. Мальчики наряжались в женские платья, надевали башмаки с толстыми пробковыми подошвами и высокими каблуками (чтобы казаться выше ростом). Среди толпы актеров, гордо подняв голову, шагал невысокий полный человек лет тридцати пяти, с усами и бородой. Это был Ричард Бербедж, хозяин театрального предприятия и первый в труппе актер (из шекспировских ролей Бербедж с особенным успехом играл Ричарда III, Гамлета, Отелло и Лира).

Перед зеркалом стоял высокий, стройный человек в костюме шута - синем, красном, зеленом и желтом - и румянил щеки. На голове у него была шапка в виде петушиного гребня. Возле зеркала лежала его шутовская палица, набалдашником которой служила вырезанная из дерева его же собственная шутовская голова. Это был Роберт Армин^*, тонкий и изящный актер, заменивший в труппе комика-простака - увальня Вильяма Кемпа. Сегодня в театре шла "Двенадцатая ночь" Шекспира, и Армии играл Феста.

^* (Интересно, что только после вступления его в труппу (1599) в шекспировских пьесах появляется образ более утонченного, изощренного шута (Оселок, Фест, Шут в "Короле Лире"). Шекспир писал для театра, и театр во многом определял его творчество.)

Ударили в гонг. Уселись на свои места музыканты с флейтами и виолами. Публика затихла в ожидании. Многие видели спектакль раньше, так как пьеса уже шла на сцене. В первый раз она была поставлена в одной из юридических академий Лондона в крещенский вечер, 6 января 1601 года, в двенадцатый вечер, считая от рождества: отсюда и пошло ее заглавие. Над сценой висела надпись большими буквами: "Двенадцатая ночь".

На подмостки вышел нарядный актер в красивом костюме из бархата и атласа. Этот костюм за большие деньги был куплен театром у слуги скончавшегося джентльмена. Выйдя на просцениум и покрасовавшись, он глубоко вздохнул, прижал руки к сердцу и прочел первый монолог Орсино о силе любви. Казалось, что сам Орсино удивлен могуществом охватившего его чувства. Затем, когда Орсино, побеседовав со своими приближенными, ушел, раздвинулся занавес, закрывавший альков в глубине сцены, и там появилась героиня пьесы Виола среди потерпевших кораблекрушение матросов. Виолу играл мальчик лет тринадцати, одетый в женское платье. Он был нежен и даже изысканно грациозен в этой роли (самэ имя Виола значит фиалка). Пьеса рассказывала о постоянстве чувств Виолы, побеждавшем все преграды, создаваемые судьбой на пути к счастью. Виола и матросы ушли, и тут театр огласился громким хохотом: на сцену вышли толстый, пьяный, веселый сэр Тоби Белч и Мария, которую играл крошечного роста очень подвижной мальчик, похожий на мышку. Сэр Тоби - образ, близкий Фальстафу, - восхищал зрителей своей жизнерадостностью (само имя его смешило публику: Тоби Белч значит "рыгающий пес"). Маленькая топкая мышка Мария бойко отвечала на шутки и тут же уговаривала распутного рыцаря вести более порядочную жизнь. Восторг публики достиг своего предела, когда на сиену вышел угрюмый, важный и вместе с тем невероятно глупый Мальволио. Все сразу разгадали карикатуру на пуританина. "А, вот ты куда затесался, - кричали ему зрители, - старый знакомый! Не кичись, не ходи павлином, все равно быть тебе в дураках!"

Вообще это была очень экспансивная публика. Виола вызывала всеобщее сочувствие, и в публике то и дело раздавались стоны, когда бедная Виола страдала от любви к Орсино. Послышались даже угрожающие возгласы но адресу холодного сердцем герцога... В театре того времени происходили иногда действительно поразительные события. Когда однажды играли пьесу, в которой изображалось убийство, один из зрителей протиснулся вперед и громко покаялся в совершенных им преступлениях, за что и был тут же схвачен переодетыми сыщиками (которых было немало среди публики).

Гордую, холодную Оливию играл стройный мальчик, часто выступавший в спектакле вместе с исполнителем роли Виолы (это была знаменитая пара мальчиков-актеров). Но пусть в начале комедии Оливия была холодна в своей упрямой гордости, холодность ее и надменность таяли, как воск, при приближении огня всепобеждающей любви. О силе всепобеждающего чувства и говорила зрителям эта комедия. Среди этого веселого, яркого карнавала проходил насмешливый, задумчивый и печальный шут Фест. Красивым своим тенором Роберт Армии пел меланхолические песни Феста:

 "Поспеши, смерть, поспеши. 
 Я устал от любовных обид. 
 Не дыши, моя грудь, не дыши. 
 Я жестокой подругой убит"*. 

^* (Мы приводим песни Феста в переводе С. Маршака.)

Шутам многое позволялось. Но зато и смотрели на них не как на людей. Шут, профессиональный потешник, всегда должен был чувствовать себя одиноким. И Фест пел:

 "Пусть в последний приют мой земной
 Ветви тиса положат. 
 Разделить мою участь со мной 
 Самый преданный друг мой не может".

Пьеса заканчивалась общим счастьем. Но когда со сцены ушли влюбленные пары - Орсино и Виола, Себастьян и Оливия, Тоби Белч и Мария, - на ней остался одинокий Фест. В последней песенке вспомнил он свою бродяжную, загубленную, пропитую жизнь:

 "Когда еще был я зелен и мал, - 
 Лей, ливень, всю ночь напролет! - 
 Любую проделку я шуткой считал, 
 А дождь себе льет да льет. 
 Я вырос, ничуть не набравшись ума, - 
 Лей, ливень, всю ночь напролет! - 
 На ключ от бродяг запирают дома, 
 А дождь себе льет да льет. 
 Хоть годы меня уложили в постель, - 
 Лей, ливень, всю ночь напролет! 
 Из старого дурня не выбьете хмель, 
 А дождь все льет да льет".

И зрителям казалось, что эта тихая грустная песня возвращает их из мира яркого праздничного карнавала к будням повседневной прозы, к этим сумрачным лондонским туманам, тускло освещенным комнатам, узким улицам и низкому, дождливому небу. Но вот уже раздалась веселая музыка, на сцену вышли танцоры и начали джигу...

Театр является тем инструментом, на котором исполняются произведения драматургов. В эпоху Шекспира это был во многом примитивный инструмент: драматургия того времени обогнала театр. И все же этот инструмент, как и драматургия Шекспира, обладал ценным качеством доходчивости: он был подлинно народным театром своего времени.