БИБЛИОТЕКА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ









предыдущая главасодержаниеследующая глава

Советское шекспироведение и театр (М. Морозов)

Учитель, деятель, строитель нового мира должен быть главным героем современной драмы, - писал М. Горький. - А для того, чтобы изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы у старых непревзойденных мастеров этой литературной формы и больше всего у Шекспира" (М. Горький, О пьесах, 1932).

Еще с давних времен шекспировские спектакли были названы "академией актерского мастерства". Созданная Шекспиром галлерея живых образов огромна. Проникнуть в сущность этих образов и правдиво воссоздать их на сцене можно лишь путем настойчивой, упорной и напряженной работы. Шекспир - один из учителей в области сценического искусства.

Со времен Карамзина, Вронченко и Полевого - основоположников перевода Шекспира на русский язык - и до наших дней, когда искусство художественного перевода достигло в Советском Союзе высокого совершенства, которому могут позавидовать другие страны, все произведения Шекспира по нескольку раз, а некоторые из них по многу раз воссозданы на русском языке. По количеству переводов Шекспира первое место в мире занимает русский язык. Над переводами Шекспира много работали также писатели и поэты братских советских республик. Отдельные произведения великого драматурга переведены на двадцать семь языков народов Советского Союза. За советское время у нас вышло свыше миллиона шестисот тысяч экземпляров изданий Шекспира.

Путь шекспировских постановок на советской сцене и советского шекспироведения направлен в сторону все более углубленного раскрытия идейно-художественных богатств бессмертных произведений. Залогом дальнейшего движения вперед является уже определившееся единство шекспироведения и театра. Зарубежные шекспироведы, слыша об этом единстве, нередко испытывают нечто близкое чувству зависти. Там продолжает существовать глубокая вековая пропасть, отделяющая друг от друга шекспироведение и театр. Когда говорят о зарубежных шекспироведах прошлого века, перед нами возникает образ важного старца, работающего только в тиши своего кабинета. Он редко зайдет в театр посмотреть актеров в шекспировских ролях. А когда зайдет, в течение всего спектакля на его губах будет играть чуть заметная снисходительная улыбка. С другой стороны, какое дело театральным "звездам", срывающим аплодисменты публики, до мнений этого ученого педанта?! Конечно, тут бывали исключения. Какая-нибудь знаменитая актриса, сидя за чашкой чая с профессором, беседовала с ним о шекспировской роли. На следующий день она вносила в свое исполнение этой роли новые черты, а доверчивая критика восхищалась гениальной "интуицией".

В России дело обстояло иначе. Недаром В. Г. Белинский сочетал в своей знаменитой статье литературный анализ трагедии Шекспира с описанием актерского исполнения роли Гамлета (В. Г. Белинский, "Гамлет", драма Шекспира, и Мочалов в роли Гамлета, 1838). В 70-80-х годах прошлого века главными пропагандистами Шекспира на русской провинциальной сцене были студенты. И не только пропагандистами. Они (как это, например, видно из творческой биографии замечательного русского шекспировского актера М. Т. Иванова-Козельского) подробно консультировали актеров, сообщая им выводы шекспироведческих работ. Близок к театру был и выдающийся русский шекспировед, профессор Московского университета Н. И. Стороженко. И все же лишь в советское время уже не отдельными учеными или актерами, но общими усилиями тех и других стал строиться широкий и прочный мост, соединяющий две столь, казалось бы, чуждые друг другу области. Мы хотим здесь поговорить о практическом значении этой "постройки".

Присматриваясь к постановкам пьес Шекспира на советской сцене, нетрудно заметить, что режиссеры и актеры все глубже и тщательней изучают смысловую сторону текста, стараясь до конца разобраться в каждой детали. Отелло, убив Дездемону, узнал, что она невинна. Он плачет. Согласно старым переводам, он сравнивает свои слезы с быстротекущей смолой аравийских деревьев, то есть говорит здесь об обилии слез. На самом же деле Отелло сравнивает эти слезы с "целебной миррой аравийских деревьев": он плачет слезами счастья, он охвачен неизъяснимой радостью - Дездемона невинна! Исчезла мрачная мысль, витавшая над его душой, "как ворон над зачумленным домом"... Эта деталь по-иному освещает всю сцену, придает ей иную "тональность": тут не только отчаяние и скорбь, но и великое счастье. Конечно, режиссер и актер вправе не считаться с этой деталью, пройти мимо нее, но знать о ней они должны. Чем обширней такого рода знание, тем богаче выбор, тем многокрасочнее режиссерская и актерская палитра.

Трагедию о венецианском мавре искони толковали исключительно! как трагедию ревности. В гармонию "цивилизованного" венецианского общества врывался чернокожий дикарь и, бешено ревнуя, душил свою несчастную жертву. Мораль ясна: не выходи замуж за чернокожего. Вообще, брак Отелло и Дездемоны был многим не по вкусу. Недаром во французской переделке Дюсиса (XVIII век) они лишь жених и невеста. В прошлом веке в Америке даже нашелся комментатор, который совершенно серьезно доказывал, что Отелло вовсе не чернокожий африканец*. Советский театр поднял великую трагедию на небывалую высоту, разгадав в ней прежде всего восхваление любви чернокожего военачальника и венецианки, утверждение гениальным гуманистом природного равенства людей. По сделанным нами подсчетам, эпитет "свободная" чаще, чем к кому-нибудь из других персонажей Шекспира, применяется к Дездемоне. И это не случайно. Дездемона как бы вырвалась на свободу из тенет тех общественных отношений, в которых она воспитывалась и хранителем которых является угрюмый Брабанцио. Отелло и Дездемона наслаждаются счастьем на солнечном Кипре. Но окружающий их мир не может терпеть этого счастья и выделяет из себя как свою злую квинт-эссенцию хищника Яго. Под воздействием хищника гибнет Отелло, жертва Яго и своей доверчивости. "Отелло от природы не ревнив - напротив, он доверчив", - заметил Пушкин. Эти проникновенные слова могут быть поставлены эпиграфом ко всей работе советского театра над "Отелло".

* (В 1868 году Мери Престон писала, что черный цвет кожи Отелло - случайная "игра фантазии" Шекспира и является "единственным изъяном в остальном безупречной пьесы". "Отелло - белокожий", - с упрямством повторяла она.)

Советский театр создал здесь замечательную галлерею образов. Напомним таких исполнителей роли, как А. А. Остужев - в Москве, Ю. М. Юрьев - в Ленинграде, А. А. Хорава - в Тбилиси, Г. Нерсесян и Г. Джанибенян - в Армении, В. Тхапсаев - в Северной Осетии, Абрар Хидоятов - в Узбекистане, М. Касымов - в Таджикистане. Даже представитель уже кажущейся теперь столь старинной школы - Ваграм Папазян, блестящий мастер "немых сцен", согрел "традиционную" концепцию ревности светом гуманистического толкования, ибо, пользуясь словами самого Папазяна, его Отелло "требует своей доли счастья под солнцем". Из режиссерских работ созданный Ю. А. Завадским стройный, продуманный спектакль, в котором роль Отелло играет Н. Д. Мордвинов, принадлежит к выдающимся достижениям советского театра в отношении раскрытия шекспировского произведения через ансамбль. Можно тут назвать еще много имен. Во всей этой большой галлерее неизменна "человечность" образа Отелло.

Конечно, эту "человечность" и в прошлом глубоко понимали отдельные исполнители роли и отдельные комментаторы. Еще в начале XVIII века "отец шекспироведения", комментатор Теобальт, сравнивая Чинтио и Шекспира, указывал, что новелла первого - наглядное поучение молодым девицам, предостерегающее их от неравных браков. "Такого поучения нет у Шекспира, - писал Теобальт, - наоборот, Шекспир показывает нам, что женщина способна полюбить человека за его достоинства и блестящие качества, невзирая на цвет его кожи". Но голос Теобальта был в ту эпоху одиноким... Напомню также замечательного негритянского трагика середины прошлого века Айра Олдриджа, который гастролировал в России, где, кстати сказать, он близко подружился с Тарасом Шевченко. Не случайно Олдридж отдавал значительную часть своего гонорара за исполнение Отелло в фонд борьбы за освобождение негров от рабства. Были, конечно, отдельные черты гуманистического истолкования образа и у Сальвини. И все же в целом движение образа в его исполнении напоминало, по словам Станиславского, "лестницу, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности". В сцене убийства Сальвини, как рассказывает Аполлон Григорьев, подходил к постели Дездемоны "...тихой походкой тигра. Все тут было - и язвительное воспоминание многих блаженных ночей, и сладострастие африканца, и жажда мщения, жажда крови".

К иному, гуманистическому истолкованию образа стремился проникновенный и мудрый знаток Шекспира А. П. Ленский, хотя в силу его актерских данных эта роль не могла ему быть близкой. Все эти отдельные черты были как бы суммированы и нашли дальнейшее развитие в образе Отелло - действительно "благородного мавра", созданном советским театром. И это тем более существенно, что истолкование произведений Шекспира является не только академической проблемой, но и полем идейной борьбы.

Конечно, и за рубежом можно сегодня найти в работе театра над Шекспиром ряд положительных фактов. Упомяну хотя бы недавнее исполнение Отелло великолепным негритянским трагиком и знаменитым исполнителем негритянских песен Полем Робсоном. Его интерпретация роли очень близка советскому театру. Однако над мировым шекспироведением и мировым театром дуют не только добрые ветры. На страницах находящихся за рубежом книг и статей, посвященных Шекспиру, все чаще мелькает мрачная фигура кровожадного ревнивца, существа "низшей расы", носящего в себе семена собственного разрушения, и вместе с тем все более безобидным кажется "честный Яго". Работа советского театра над Шекспиром приобретает, таким образом, глубокое принципиальное значение в общей картине мирового театра. И тут помощницей советского театра становится такая, казалось бы, далекая от жизни и специальная наука, как аналитическая текстология. Точный анализ расшифровывает слова Отелло в его последнем и, так сказать, объяснительном монологе следующим образом: "О том (Отелло говорит о себе), кто не легко ревнив, но, когда воздействовали на него, дошел до крайнего смятения чувств". Следовательно, сам Отелло говорит о себе как об объекте воздействия (глагол в подлиннике стоит в страдательном залоге). Он тем самым указывает как на виновника всех зол на Яго, жертвой которого он является, и решительно отрицает, что он ревнив от природы (наоборот, Отелло говорит: "не легко ревнив"). Так анализ текста Шекспира оказывается союзником советского театра.

Советский театр и советское шекспироведение идут рука об руку не только в области смыслового раскрытия шекспировских текстов. Немаловажное значение приобретает, например, и проблема разночтений. Несколько лет назад один из наших национальных театров поставил "Короля Лира". Спектакль кончался смертью старого короля. Завершающие трагедию слова герцога Альбанского были опущены. Режиссер рассуждал примерно следующим образом: действие закончилось, и к чему тут слова какого-то герцога Альбанского. не игравшего никакой существенной роли в трагедии? Слова эти неизбежно будут заглушены топотом ног, так как публика заспешит к вешалкам. Режиссер не знал, что действие еще не закончилось. Дело в том, что тут имеются два разночтения. Согласно одному, финальные слова произносит герцог Альбанский; согласно другому, их произносит Эдгар. Последнее разночтение, как показывают новейшие текстологические исследования, является наиболее достоверным. И если во всех "канонических" изданиях финальные слова произносит герцог Альбанский, то объясняется это исключительно тем, что по традиции английского театра XVIII века (когда комментаторы создавали "канонический" текст Шекспира) последние слова трагедии полагалось отдавать наиболее "почтенному" лицу.

В. М. Бебутов явился первым режиссером, отдавшим эти слова Эдгару в своей постановке "Короля Лира" в Татарском академическом театре, в Казани (1943). Он достиг этим двойного результата. Во-первых, эволюция образа Эдгара получила логическое завершение. Эдгар, в начале трагедии "гуляка праздный", свергнут вниз, в мрачную юдоль жизни, и оказывается "бедным Томом", ютящимся в жалком шалаше. В конце трагедии он предстает светлым рыцарем,, победителем коварного брата и становится правителем государства. Последние слова в пьесах Шекспира часто говорят победители. И вполне естественно поэтому, что в "Короле Лире" эти слова говорит Эдгар. Во-вторых, что особенно важно, спектакль завершается триумфом положительного лица, и последний аккорд приобретает мажорное, жизнеутверждающее звучание. "Мелкая деталь" из специальной области текстовых разночтений сыграла большую роль в общей идейно-художественной композиции спектакля.

Не меньшую роль для театра играет и та область шекспироведения, которая изучает стилевые особенности произведений Шекспира. Ограничусь одним примером. Режиссеры, ставящие "Ромео и Джульетту", не раз задумывались над тем, какова любовь Ромео к Розалине и для чего вообще нужно упоминание об этой любви в общей композиции трагедии. Стилистический анализ показывает, что все слова Ромео, относящиеся к его первой любви, до крайности выспренны и риторичны и что, следовательно, самая эта влюбленность является, если можно так выразиться, "риторичной". Это поверхностное, легкое чувство. И для того оно и нужно в трагедии, чтобы по контрасту оттенить подлинное, серьезное чувство к Джульетте. К такому выводу приводит стилистический анализ текста. В одном из своих монологов в начале трагедии Ромео говорит: "Увы! Любовь, у которой завязаны глаза, без зрения находит путь к своей цели. Где мы будем обедать? О, горе!" и т. д. Это "Где мы будем обедать?" - великолепно! В этом неожиданном вопросе, прерывающем поток пышной риторики, заключен весь Ромео, каким он является в начале пьесы, - юный, беспечный, веселый друг веселого Меркуцио.

С. М. Михоэлс в одном из своих выступлений в ВТО сравнивал героя в жизни с героем в изображении плохого актера. Герой в жизни за минуту не знает, что совершит героический поступок. Об этом свидетельствуют миллионы героических поступков, совершенных самыми скромными, "обычными" людьми на полях битв Великой Отечественной войны. Между тем плохой актер еще до совершения какого-либо поступка выходит на сцену "героем". Точно так же и некоторые исполнители роли Ромео появляются с первого же выхода какими-то "задумчивыми Гамлетами" и уже несут с собою всю свою грядущую судьбу. Они, как говорится, "играют результат". Они ничего не знают об изменяющемся стиле речей Ромео; они, например, просто не заметили его как бы невзначай промелькнувшего и столь "прозаического" вопроса: "Где мы будем обедать?"

Заметить все эти детали, из которых слагается целое, не так просто. Столетиями накапливались наблюдения шекспироведов над произведениями великого драматурга. В этой обширной массе наблюдений, несомненно, есть очень много ценного для творческой практики театра. Это относится, между прочим, и к так называемым "эпизодическим" ролям, которые имеют особенное значение для советского театра, строящего свои спектакли по принципам ансамбля и единой, целостной идейно-художественной композиции. Еще не так давно, например, мы видели Озрика в "Гамлете" в облике какого-то глупенького порхающего существа с усиками и в пестрой одежде. И лишь совсем недавно шекспироведы обратили внимание на следующую фразу умирающего Лаэрта: "Я, как вальдшнеп, попался в собственные силки, Озрик". Отсюда само собой напрашивается заключение, что Озрик был посвящен в тайну Лаэрта, в заговор отравленной шпаги. Напомним к тому же, что Клавдий посылает Озрика звать Гамлета на поединок и что Озрик является судьей на поединке, а следовательно, наблюдает за выбором шпаги. Перед нами вырисовывается мрачная фигура легкомысленного на вид придворного, одного из приспешников Клавдия. Таким образом, увеличивается число тайных врагов Гамлета, что еще более оттеняет образ принца датского на фоне мрачного Эльсинора и является, следовательно, фактом, имеющим свое определенное значение в общей идейно-художественной композиции спектакля.

Проблема динамики шекспировских образов с каждым годом привлекает все более пристальное внимание шекспироведов. Джульетта из девочки, которую кормилица зовет "овечкой" и "божьей коровкой", вырастает на наших глазах в героиню. Ромео из юноши, томно вздыхающего о Розалине, становится взрослым человеком и в конце трагедии называет себя "мужем", а Париса, который, быть может, и старше его годами, "юношей" и "мальчиком". Гамлет во втором акте говорит о своей слабости, а в четвертом - что у него есть "воля и сила". Отжили свой век "статические" литературные портреты шекспировских героев, и никого теперь уже не удовлетворит простое перечисление разнообразных черт их многосторонних характеров. Образы, созданные Шекспиром, должны рассматриваться в свете их динамического развития. Это относится не только к отдельным образам, но и к целым произведениям. Развитие действия в произведениях Шекспира становится одним из объектов исследования. Понятно поэтому, что работы шекспироведов начинают все чаще напоминать режиссерские "экспликации", представляющие непосредственный интерес для работников театра.

Перечисленные нами вопросы составляют лишь часть стоящих перед шекспироведением проблем. Все эти вопросы ведут к главному и основному: к идейному истолкованию творчества великого драматурга. Многое тут остается все еще неясным и нерешенным. Что, например, представляют собой последние пьесы Шекспира? Реакционные зарубежные шекспироведы обычно толкуют эти пьесы (в особенности "Бурю") как отказ Шекспира от пронизывающей все его творчество борьбы, как переход к позициям спокойного и безмятежного созерцания жизни. Советское шекспироведение стоит на прямо противоположной точке зрения, видя в последних пьесах, при наличии существенных изменений формы шекспировского реализма, продолжение все той же борьбы за гуманистические идеалы, которые и сегодня роднят Шекспира с передовым человечеством. Большую роль в решении этого вопроса может сыграть театр. Сценическое воплощение нередко является, так сказать, той лакмусовой бумажкой, которой убедительней всего проверяются многие выводы теоретического исследования.

Общая проблема гуманизма Шекспира решается, конечно, не абстрактно, но прежде всего в связи с эпохой, породившей его творчество. Советское шекспироведение имеет то огромное преимущество, что оно строится на фундаменте марксистско-ленинского учения об историческом процессе. Поэтому и созданные советским театром образы героев Шекспира не являются абстракциями, существующими вне времени и пространства, но отличаются предельной конкретностью. Вместо душных тупиков "психоанализа", в которых бродят измученные "комплексами" искаженные тени шекспировских героев, вместо холодной пустоты тех новейших зарубежных "теорий", которые не хотят видеть в великом реалисте создателя галлереи живых человеческих портретов и превращают его в изощренного "драматического поэта", а все творчество его - в какой-то пестрый узор, решительно ничего не обозначающий, - перед советским шекспироведением и советским театром, пользуясь словами самого великого писателя, творчество его предстоит как "зеркало природы". От тех дней, когда жил Шекспир и когда давал свои спектакли театр "Глобус", до нашего времени тянется длинный путь изучения творчества Шекспира. На этом пути советским шекспироведением и советским театром совместно сделан огромный шаг вперед. Но путь этот еще далеко не пройден до конца, и многие вопросы все еще требуют разрешения.

К этим нерешенным проблемам относится, например, существеннейший для творческой практики театра вопрос о специфическом характере шекспировского реализма. Внимательно вчитываясь в Шекспира, начинаешь замечать, что лица, им созданные, постоянно как бы меняются в "масштабе". То они кажутся огромными, подобно фигурам на старинных фресках, то нормального роста, обычными людьми. Произведения его кажутся то легендами, близкими к народному эпосу, то психологическими драмами, родственными произведениям более позднего времени. Где же искать корни специфического характера реализма

Шекспира, творившего на рубеже двух эпох? В этой ли почве, которая породила старинную народную балладу, нередко самим трагическим пафосом предвосхищавшую творчество "елизаветинцев" (напомним хотя бы знаменитую балладу "Трагедия Дугласов")? Или в почве более нового времени, когда уже начинали складываться, правда в еще смутное целое, черты позднейшего критического реализма? Этот вопрос, хотя он касается не самого содержания, но формы его выражения, представляет, повторяем, первостепенный интерес для театра. Он сводится, в конце концов, к следующему: как играть Шекспира?

Мне вспоминается шекспировский спектакль в одном из наших национальных театров. Этот спектакль поражал тем, что шекспировская трагедия необычайно легко и свободно прозвучала со сцены как древняя героическая легенда. Впечатление было очень сильное. Многое объяснилось, когда один из актеров невзначай заметил в беседе: "У нашего народа есть похожая древняя легенда". Шекспир в этом спектакле непосредственно перекликался с эпосом. Это, несомненно, поучительно. Как, например, истолковать образ шута в "Короле Лире"? В конце XVII века, когда вместо ушедших в далекое прошлое "общедоступных" театров, куда широко был открыт вход зрителю из народа и с которыми было неразрывно связано творчество Шекспира, появились в Лондоне новые театры, предназначавшиеся почти исключительно для аристократического, знатного зрителя, Наум Тейт, создав переделку "Короля Лира", выбросил из нее шута. Аристократическому зрителю была не по вкусу близость короля и шута, и невыносимо для его слуха было то, что король называет шута своим "товарищем" (my fellow). До тридцатых годов прошлого века отсутствовал в спектаклях "Короля Лира" шут - воплощение народной мудрости. Есть что-то сказочное в этом образе. Мы ничего не слышим о нем в начале трагедии, пока Лир еще "слеп". Но вот с плеч Лира падает королевская мантия, с глаз падает пелена, и Лир впервые видит реальную действительность. И стоит только Лиру увидеть открытое лицо этой действительности, как он требует, чтобы привели к нему шута. Появляется шут и остается с Лиром как верный его друг в течение всего тяжелого и жестокого времени, пока Лир идет к познанию мрачной и вместе с тем радостной правды. По замечательному определению С. М. Михоэлса, Лир увидал и уродливое лицо окружающей его действительности и ее прекрасное лицо, ибо, выйдя из своего субъективного замкнутого мира, Лир впервые обрел объективную ценность - любовь Корделии. И вот, когда Лир достиг познания, шут исчезает. Мы не спрашиваем, куда девался шут. А между тем некоторые комментаторы прошлого века, исходя из принципов реалистического искусства своего времени, не только задавали этот вопрос, но даже пытались отвечать на него. Один утверждал, что шут был повешен по приказу Гонерильи, другой - что шут... простудился во время бури и умер от воспаления легких. Все это праздная игра воображения. Шут продолжал жить после смерти Лира, как жил он задолго до его рождения, "еще до времен Мерлина", по собственным его словам. Шут, воплощающий народную мудрость, народный юмор, бессмертен. Праздными являются поэтому вопросы о личной "биографии" шута, его возрасте и т. д. Это, впрочем, относится только к шуту в "Короле Лире". Оселок в комедии "Как вам это понравится" или Фест в комедии "Двенадцатая ночь" - гораздо более индивидуализированные и "бытовые" лица.

Было бы, однако, по меньшей мере односторонним распространять данный факт на все произведения Шекспира. Если взглянуть на Шекспира из прошлого, например если сравнить источники пьес Шекспира с самыми этими пьесами, сразу же поразит то обилие психологических и характерных черт, которыми наделяет Шекспир заимствованные им образы. Сравнение "римских" пьес Шекспира с "Жизнеописаниями" Плутарха особенно в этом отношении показательно. Специфическая природа шекспировского реализма, основанного на синтезе разнородных начал, все еще требует углубленного теоретического изучения, которое могло бы служить театру путеводной нитью в его практической работе.

Создание истории шекспировских ролей и спектаклей на русской дореволюционной и советской сцене на основании живых мизансцен, представляющих познавательную ценность, является одной из задач, стоящих перед советским шекспироведением.

Описательная рецензия, традиции которой восходят к Белинскому ("Мочалов в роли Гамлета"), почему-то мало культивируется советской театральной критикой. Восстановить спектакли и точную картину отдельных исполнений часто можно лишь со слов живых свидетелей. Время идет, и с каждым годом задача создания истории шекспировских постановок и ролей на советской сцене становится все более неотложной.

Столь же существенной является задача изучения высказываний о Шекспире русских писателей и критиков. Так, например, высказывания Пушкина о Шекспире, собранные вместе и прочитанные подряд, поражают цельностью и стройностью концепции. Пушкин указал на народность Шекспира: "Нашему театру приличны народные законы драмы шекспировской, а не придворный обычай трагедии Расина". Пушкин первым заметил, что созданные Шекспиром лица изменяются в ходе действия, что они являются динамичными, а не статичными образами: "обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры". Мы уже упоминали замечательную статью Белинского "Гамлет", драма Шекспира, и Мочалов в роли Гамлета". Но, помимо этой статьи, по страницам сочинений Белинского рассыпано множество ценных высказываний о Шекспире, к сожалению, все еще не систематизированных. То же относится к Добролюбову, Чернышевскому и другим корифеям русской критики. Но не к одним корифеям. И у второстепенных критиков можно найти много ценных и оригинальных высказываний. Русская шекспириана огромна.

Советское шекспироведение уже имеет свою тридцатилетнюю историю. Достаточно упомянуть А. В. Луначарского. В работах И. А. Аксенова, несмотря на спорность многих положений, можно найти целую россыпь ярких, интересных мыслей. Помимо общеизвестных работ по Шекспиру, созданных советскими учеными и критиками, по страницам журналов и газет, в том числе периферийных, разбросано немало интересных статей, а в архивах институтов лежит не одна рукопись содержательных диссертаций. Естественно, возникает задача создания истории советского шекспироведения.

В области анализа образов недостаточно было до сих пор обращено внимания на "второстепенные" лица шекспировских пьес. А между тем для советского театра, строящего свои спектакли на принципе ансамбля, эти "второстепенные" лица имеют первостепенное значение. На сцене советского театра не должно быть пустых мест, мертвых манекенов в париках и гриме. Стремясь заполнить эти пустые места, режиссеры часто прибегают к произвольной фантазии. А между тем изучение подлинника и исторической эпохи может тут подсказать многое. Ограничусь следующим примером. Макбет вооружается для последней битвы. Перед ним стоит Сейтон, последний из оставшихся верных Макбету дворян. Обычно этот Сейтон на сцене - безличная, ничего не выражающая фигура в шлеме и латах. Но для зрителей эпохи Шекспира Сейтон был живым лицом, и зрители понимали его трагедию. Дело в том, что Сейтоны были наследственными оруженосцами шотландских королей. Сейтон не мог изменить Макбету, не опозорив своего рода, хотя, быть может, он лично и ненавидел Макбета и мечтал бежать из проклятого Дунсинана навстречу Малькольму. Тут, как нам кажется, есть материал для создания живого рисунка.

Не менее существенным является изучение отношений действующих лиц друг к другу. Гамлет по-разному относится к разным людям (между прочим, эти тонкие различия часто красноречиво выражаются употребляемыми им личными местоимениями "ты" и "вы"). Полоний грубоват с Офелией, распущенно-небрежен со своим приближенным Рейнальдо, многоречив, прикидываясь добродушным краснобаем, с королем и королевой. Не всегда эти разнообразные отношения достаточно ярко выявлены в шекспировских постановках, и тут отчасти вина шекспироведения, обращающего слишком мало внимания на данную проблему при анализе пьес Шекспира.

Если шекспироведение питает театр, то в не меньшей степени театр дает пищу шекспироведению. Не будь Остужева-Отелло, истолкование этого произведения Шекспира как трагедии обманутого доверия было бы более смутным и абстрактным. С. М. Михоэлс, актер-мыслитель, впервые убедительно и глубоко истолковал судьбу Лира как трагедию познания окружавшей Лира жестокой и мрачной действительности. В великом произведении Шекспира открылись новые глубины, о которых лишь смутно подозревали отдельные исследователи и отдельные исполнители роли. "Ромео и Джульетту" до сих пор исполняют на зарубежной сцене как любовную новеллу, для которой сцены вражды Монтекки и Капулетти являются лишь батальным орнаментом, эффектным обрамлением. Причина гибели двух влюбленных, согласно такому пониманию, заключена в трагическом сцеплении случайностей, в слепой силе "рока". А. Д. Попов в своей постановке (1936 г.) впервые ввел тему вражды в самую ткань трагедии. Именно эта феодальная рознь, а не мистический рок является той злой судьбой Ромео и Джульетты, с которой молодые герои вступают в отважную борьбу. Тем самым идея судьбы в произведениях Шекспира получила новое, материалистическое истолкование. В. Бебутов в постановках "Гамлета" в Воронеже (1941) и в особенности в Витебске (1946) внес много нового в понимание самой сложной из трагедий Шекспира. Бебутов показал, что образ Гамлета как борца за гуманистические идеалы в темном царстве Эльсииора отнюдь не противоречит многосторонности его характера. Во всяком случае, после этих постановок старые споры о "сильном" и "слабом" Гамлете кажутся элементарными и схематичными. А. Д. Попов и Ю. А. Завадский в своих постановках "Укрощения строптивой" впервые показали, что эта пьеса отнюдь не примитивный фарс (как до сего дня толкуют ее в зарубежном шекспироведении и на зарубежной сцене), но богатая психологическим и "характерным" содержанием комедия. М. О. Кнебель и Н. П. Хмелев, поставив комедию "Как вам это понравится", обнаружили в ней как ее лейтмотив "робингудовскую" тему роднящую творчество Шекспира с народными балладами.

Можно бы продолжить список пьес, по-иному прочитанных советским театром, и привести бесчисленные примеры, убедительно говорящие о том, что советский театр является крупнейшим комментатором Шекспира.

Театр говорит громким, всем слышным голосом. Наоборот, многие исследования шекспироведов остаются в четырех стенах научных кабинетов. Кабинет Шекспира ВТО является одним из участников советской шекспироведческой работы. Отразить хотя бы часть работы этого участка за один год и является целью настоящей книги. Подавляющее большинство помещенных в ней статей было заслушано как доклады на VIII ежегодной Шекспировской конференции ВТО и на очередных заседаниях Кабинета Шекспира.

Каждая эпоха смотрит на Шекспира своими глазами. Героизм обычного человека - великая тема советской современности, тема, которую жизнь подтвердила и подтверждает миллионами примеров. Вот почему, как нам кажется, так понятно нашему зрителю шекспировское сочетание реализма и могучих "романтических" взлетов. Проблеме этого сочетания, этого синтеза как необходимого условия подлинно творческих воплощений Шекспира на сцене посвящена статья Ю. Юзовского "Шекспир и советская сцена".

Жизнь Шекспира в России имеет длинную летопись, в которой отражено немало бурных событий. Шекспир был полем идейной борьбы, и не раз имя "гениального мужичка", как назвал его Пушкин, было написано на знамени передовой русской мысли. Об истории этой борьбы, столь еще мало изученной, рассказывает М. Б. Загорский в своей статье "Шекспир в России".

Шекспир остается полем идейной борьбы. Давно миновало время наивно-откровенных переделок Шекспира. Фальсификаторы, пытаясь "приспособить" Шекспира, действуют теперь более осторожно. Они облачаются в одежды "объективной" науки, они оперируют множеством фактов. Разбору некоторых из таких "объективных" теорий, появившихся за последнее время за рубежом, посвящена статья В. С. Узина "Шекспир мертвый и Шекспир живой".

В. С. Кеменов в статье "О трагическом у Шекспира" исследует исторические корни искусства Шекспира. В своей статье "Борьба миров" Г. Н. Бояджиев анализирует образы Отелло и Яго, созданные А. А. Хоравой и А. А. Васадзе. Большое значение имеют, как мы уже говорили, последние пьесы Шекспира ("Цимбелин", "Зимняя сказка", "Буря"), завершающие творчество великого драматурга и гуманиста. Статья "Последние пьесы Шекспира", написанная В. С. Узиным, посвящена этой теме.

В статье "Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц" я пытался исследовать мало изученную сторону творчества Шекспира. Не раз высказывалось голословное утверждение, будто великий драматург не индивидуализировал язык своих персонажей. Отсюда, естественно, бралась под сомнение сама реалистическая природа творчества Шекспира. Я старался внести в этот вопрос ясность, основываясь на изучении метафор, употребляемых разными шекспировскими персонажами, и исходя, таким образом, из конкретного текстового материала. Ю. В. Семенов в своей статье "Внешний облик героев Шекспира" ставил целью восстановить этот облик таким, каким видел его сам автор. Конечно, это "видение" отнюдь не является обязательным для сцены. Из текста, например, можно заключить, что Шекспир представлял себе Гамлета с бородой. Отсюда, однако, не следует, что нельзя играть Гамлета бритым. Но порой эти внешние черты не лишены интереса для психологических характеристик действующих лиц и могут даже иметь значение в общей композиции произведения. Из текста "Ромео и Джульетты", например, видно, что Шекспир представлял себе Париса красавцем. Писатели обычно изображали нелюбимого, навязываемого родителями жениха уродом. Шекспир делает его красивым. Тем значительней подвиг Джульетты, остающейся, несмотря ни на что, верной избраннику своего сердца.

Л. Д. Вендровская рассказывает в своей статье о работе Кабинета Шекспира и западной драматургии Всероссийского театрального общества. "Советская шекспириана" Э. М. Субботиной является началом большой библиографической работы по советскому шекспироведению.

Настоящая книга - первый шекспировский ежегодник. У каждого нового начинания неизбежны недосмотры и недостатки. Кабинет Шекспира будет благодарен читателям за критику и пожелания (адрес Кабинета: Москва, ул. Горького, 16, Всероссийское театральное общество).

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев А. С., 2013-2016.
При использовании материалов проекта обязательна установка активной ссылки:
http://william-shakespeare.ru/ "William-Shakespeare.ru: Уильям Шекспир"