Шекспир и советская сцена. Заметки о стиле (Ю. Юзовский)

1

Можно смело говорить о становлении нового стиля раскрытия и исполнения Шекспира - советского стиля. История Шекспира на нашей сцене - это не только история спектаклей, лучших или худших, это вместе с тем и поиски стиля, который есть не что иное, как выражение восприятия Шекспира с точки зрения нового, советского зрителя.

Плодотворную роль в этих поисках сыграла мысль о шиллеризации и шекспиризации. Энгельс говорит о своем взгляде на драму, заключающемся в том, чтобы "за идейным моментом не забывать реалистический, за Шиллером Шекспира" ("Маркс и Энгельс об искусстве", "Советская литература", М., 1933, стр. 58). Мы будем пользоваться терминологией о "Шиллере" и "Шекспире" в их условном понимании для определения некоторых процессов в нашем искусстве и сразу же скажем, что путь освоения шекспировского наследства есть путь "от Шиллера к Шекспиру", путь романтического и реалистического начала, того их сочетания, которым характеризуется сознание советского стиля вообще.

Шиллеризация Шекспира составляет огромную и благородную эпоху в истории Шекспира, в частности русского Шекспира. Вспомним хотя бы Мочалова и Белинского с их пламенным, романтическим шиллеровским пафосом. Шекспировские образы выступали как "рупоры духа", духа, который словно пренебрегал плотью, землей, реальностью.

Почему именно в наше время происходит этот многозначительный поворот к "земле"? Потому что идеалы человечества обретаются уже не только в мечтах, не только в сердце и голове человека, а вошли в его плоть и кровь, стали самой жизнью, стали бытом, "реальностью нашей программы". Вот где источник искомого синтеза.

Поиски этого синтеза составляют лейтмотив воплощений Шекспира на нашей сцене, и в дальнейшем нашем изложении, анализируя некоторые этапные шекспировские спектакли, мы будем прослеживать, в каких противоречиях развивается этот лейтмотив.

Мы остановимся сначала на "Отелло" Малого театра, в котором произошло столкновение двух Шекспиров: Шекспира-режиссера и Шекспира-актера. Спектакль там пятился к "земле", а актер рвался в "облака". В данном случае мы высказываемся за актера и против режиссера, ибо увлечение желанием "за Шиллером увидеть Шекспира" привело к тому, что уже забыли о "Шиллере", то есть об "идейном моменте", и до такой степени уставились в "землю", что не сумели поднять голову к тем звездам, которые сияют на шекспировском небосклоне. Театр официально отрекомендовал зрителям своего героя, объявив, что герой прежде всего воин и мужчина и что эта именно добродетель интересует здесь Шекспира. С другими свойствами Отелло театр не решался знакомить зрителя, не желая, само собой разумеется, давать той лазейки, в которую мог бы пробраться "Шиллер".

В дискуссии, вызванной спектаклем, столкнулись две точки зрения; смысл их обозначен в названиях статей, в которых они были изложены. Одна статья называлась "Человек ли Отелло?", вторая - "Воин ли Отелло?" Первая утверждала, что Отелло прежде всего человек и оставался бы Отелло, если бы Шекспир дал ему другую, не военную профессию; другая уверяла, что вне военного существа Отелло нет Отелло. Во имя чего, однако, Отелло обнаруживал свою мужественность и ради какой цели он проявлял свою воинственность? А эта высшая цель, эта благородная правда есть, по нашему разумению, та истинная причина, почему Дездемона полюбила Отелло и почему возненавидел его Яго. Ответ по возможности был скрыт от зрителя для того, очевидно, чтобы в нем не возникли вредные "шиллеровские" инстинкты.

Как должна была выглядеть эта концепция на деле, то есть в спектакле? Дездемона полюбила Отелло за его мужественность - обстоятельство, в которое зритель, естественно, мог поверить потому, что Дездемона-женщина. Яго возненавидел Отелло за воинственность- качество, которым Отелло как генерал обладал в большей степени, чем простой офицер Яго. Простой офицер завидует генералу, - так естественно объяснялась ненависть Яго.

Смертельный удар по этому толкованию Шекспира нанес Остужев, игравший Отелло. Он вынужден был бороться не только с Яго, но еще и с режиссером и переводчиком, и трудно сказать, какой из трех врагов оказался злейшим. Борьба, мы можем засвидетельствовать, была мучительной, но за эти "муки" и полюбил Остужева зритель. Все видевшие Остужева отмечают романтический характер его исполнения, восходящий к традициям Малого театра. Однако Остужев не только воспроизводил традицию; было в его игре еще нечто новое, что обращалось к нашему времени, этим следует объяснить успех Остужева. Мастерство всегда импонирует зрителю, и всегда есть любители насладиться игрой мастера. Но когда писали об успехе Остужева, что это только успех старейшего мастера сцены Малого театра, полагая, что в этом мастерстве все дело, то не отмечали главного - того, что актер затронул какие-то важные и дорогие зрителю чувства, что он понял зрителя и ответил ему.

Романтическая традиция, с которой связан Остужев, запечатлена в словах Белинского о Мочалове: "В нем слышны были и громовой рокот отчаяния, и порывистые крики бешенства и мщения, и тихий шопот сосредоточившегося в себе негодования... и мелодический лепет любви, и язвительность иронии, и спокойно-веское слово" (Белинский, изд. Мошкина, 1898, т. IV, стр. 1108). Этот стиль характерен был не только для России. Об игре великого английского актера Кина писали, что его игра - это "вихрь страсти, выраженный в модуляциях голоса, во внезапных движениях руки, головы, в демонической насыщенности". О Мочалове известно, что "роль его была беспрестанной сменой падения восстанием и восстания падением". И о Кине известно, что он играл чрезвычайно неровно и что моменты вдохновения сменялись моментами упадка. Современники говорили о "мочаловских минутках". О "внезапных, вулканических вспышках его чувства" писал Белинский. Буквально о том же пишет Кольридж по поводу Кина: "Видеть игру Кина - все равно, что читать Шекспира при блеске молнии", то ярко вспыхивающей, то угасающей. Остужев отходит от этой традиции, хотя и в нем силен момент обнаженной душевной раскрытости. Он уже не столько эпический, сколько лирический Отелло.

Не столько пламень, жар страстей, сколько теплота души, задушевность, душа. Не столько "исключительность", сколько "обычность"; не чувства, свойственные только исключительным, могучим натурам, но обыкновенная натура, у которой могут быть могучие чувства.

Остужев, рассказывая о своей работе над ролью, пишет ("Остужев-Отелло", сборник ВТО, стр. 23), что, изучая игр} своих предшественников и среди них такого гиганта, как Сальвини, он не получал удовлетворения.

"Играли они прекрасно. Но никто из них никогда не был Отелло, которого можно и должно было полюбить. Их Отелло был по преимуществу очень красивый, очень эффектный, очень храбрый, очень шумный венецианский генерал... все в нем было большое, тяжелое, массивное: движения, голос, костюмы, самые страсти тоже были большие и пышные, но не вызывающие во мне симпатий к Отелло".

Если Отелло, от которого Остужев отказывался, напоминает собой стихию оркестра, потрясающего своими раскатами зрительный зал, то для своего Отелло Остужев каждый раз выбирает сольный инструмент. Помнится, когда, бывало, во время спектакля закрываешь глаза и вслушиваешься в напевный голос Остужева, в его певучую дикцию, с какой он произносит "Дездемона", или "милая", или "воин мой", - этот голос кажется удивительно юным, голосом Ромео, который только сейчас, уже на склоне лет, нашел свою Джульетту, но для которой он сохранил всю чистоту и свежесть чувства, не охладевшего и не очерствевшего, несмотря на все испытания жизни. Это не запоздалая страсть - это юная, но умудренная страсть. Скажем еще так - это вознагражденная страсть, ибо этот человек хорошо знал, что в жизни на каждом шагу встречаются низость и коварство, измена и подлость, и право сильного. Вопреки всему, он сохранил простодушие, доброту, доверие и доброжелательность к людям. Он хочет добра человеку и ищет возможности для удовлетворения этого чувства дружбы, любви, товарищества. За свою "неосторожность" он был наказан, за свою бескорыстность и чуткость души был вознагражден не только любовью Дездемоны, но и своей любовью к ней, тем, что существует в нем способность, дар любви, которого уже лишен молодой Яго, быть может поэтому также завидующий, поэтому мстящий. В любви Дездемоны Отелло видит подтверждение своего взгляда на людей. Вопреки своей "грубой" профессии, он - тонкая натура. И эта тонкость происходит не от душевной изнеженности, а от глубокой и широкой душевности, сердечности. Надо радоваться, что его душа одухотворяет его профессию, а не требовать, чтобы его профессия уничтожила в нем душу. Можно быть мужественным, будучи сердечным. Можно быть человечным, будучи суровым и даже жестоким. Эту высшую человечность мы увидели в Отелло Остужева, и сам Остужев добивался, чтобы мы это увидели. "Я... вдруг понял, - пишет Остужев, - что за внешней мишурой пышных костюмов и не менее пышных страстей и предшественники мои и я проглядели в Отелло основное - человека".

Остужеву, как он рассказывает, было четырнадцать лет, когда он впервые узнал об Отелло и тогда же возмечтал его играть. Мечта осуществилась, когда ему исполнилось шестьдесят четыре года. Пятьдесят лет готовился Остужев к своему Отелло.

Остужевский Отелло виден и в любви к Дездемоне и в ненависти к ней. Разница в возрасте Отелло и Дездемоны играет определенную роль в трагедии; на нее намекнул Яго, о ней думал Отелло в поисках причины мнимой измены Дездемоны. Одни исполнители игнорируют это обстоятельство до той поры, пока оно законно не вступит в силу, то есть пока они не начинают ревновать, - до этого времени они чувствуют себя молодыми, любовь Дездемоны, так сказать, снимает с них груз лет. Другие исполнители с самого начала обнаруживают разницу лет; для них это есть ущербность, которую они в себе выращивают, чтобы дать пищу червю сомнения. У Остужева различие в возрасте дано с самого начала, и вот с какой целью. Человек, полюбивший в пятьдесят лет, любит иначе, чем полюбивший в двадцать. Остужев любит, как двадцатилетний, и осознает это чувство, как пятидесятилетний, - вот как складывается его любовь. Он смотрит на Дездемону и взглядом человека любящего, с головой отдающего себя счастью, и взглядом человека, оценивающего эту любовь. Он любовно разглядывает ее глаза, губы, ресницы, кажется - даже тень от ресниц, замечает неуловимую прелесть ее юных движений, ту прелесть, которой сама она не замечает, только смутно догадываясь, почему он так смотрит на нее. А он все более уходит в созерцание этой открывающейся ему красоты, улыбаясь и смеясь от этого высшего счастья. Он обнаруживает благородство женщины как бы совершенно независимо от своей любви к Дездемоне, и это помогает ему впоследствии внутренне бороться с наветами Яго.

Человек виден и в ненависти Отелло. Можно сказать, что его ненависть похожа на его любовь. Если в любви была бережность, то в неназисти - сожаление. О первом исполнителе Отелло, Бербедже, было сказано, что это "опечаленный мавр". Эта характеристика может вызвать у многих смущение. Казалось бы, по адресу пламенного Отелло уместнее сказать "яростный мавр", чем "опечаленный мавр". Нам трудно судить, в чем выражалась "опечаленность" у Бербеджа, но об этом можно догадываться, глядя на Остужева, которого тоже хочется назвать "опечаленным мавром". Над чем же печалится остужевский Отелло? Над миром, над несовершенством мира.

"Все же жаль, Яго, о Яго, как жаль, Яго". Он говорит эти слова проникновенно-задумчиво, словно и нет рядом Яго, ему обидно за себя, ему обидно за Дездемону, за человека обидно.

Он спрашивает дальше, почему изменила Дездомона: "Быть может, то всему причиной, что черен я?" В тексте перевода, по которому играет Остужев, сказано только: "Черен я?" - с вопросительным знаком. Остужев ставит здесь многоточие. Его взгляд невольно упал на руки, и он словно впервые видит, что они черные. "Черный я..." - вырывается у него невольно, и на лице его детская обида. "Черный я..." - удивление и вздох в его голосе, печальное удивление, что вот это разделяет людей.

Отелло произносит монолог прощания: "Простите вы, пернатые войска". В печати утверждали, что Остужев прощается с войсками торжественно и величаво, как подобает генералу Отелло, сознающему свое положение и свое звание. Мы не можем подтвердить этого. Мы видели, конечно, спектакли и с таким Отелло, для чего режиссеры создавали соответствующую торжественную обстановку: Отелло смотрел в окно, за которым дефилировали видимые зрителю "пернатые войска". Однако этот парадный ритуал не предусмотрен был Шекспиром, ибо Отелло прощается с войсками наедине с собой, а это очень важно. Что касается Остужева, то о нем можно сказать еще больше: он не считается здесь со своим чином и со своим положением, ибо в этот момент пернатые войска - это все друзья, равные ему в дружбе, это сама его жизнь. Поэтому понятно то, что происходит у Остужева минуту спустя и что было бы непростительно и непонятно у генерала, за душой которого ничего нет, кроме его звания. Остужев не заканчивает, но словно обрывает свой монолог, он не в силах перенести этого прощания, опечаленный, что всему приходит конец, и, уронив голову на руки, он горько плачет.

Отелло входит в спальню Дездемоны со словами: "Причина есть, душа", есть причина для убийства Дездемоны. Остужев не демонстрирует здесь решительности Отелло, выполняющего приговор, - он опечален, что должен быть решительным, что должен выполнить приговор.

Если раньше он испытывал радость от открывшейся ему красоты мира, то сейчас он испытывает печаль, наблюдая ее изнанку. И в том и в другом случае есть в нем нечто такое, что поднимает его выше его личной заинтересованности. Его мудрость не колеблется оттого, что он заблуждался относительно Дездемоны. Выяснилось, что Дездемона честна, но, значит, нечестен был Яго, и, следовательно, эта печаль, скорбь по поводу несовершенства мира не становится менее основательной. И в ненависти своей, как видим, Отелло был человечным.

В своем толковании Шекспира Остужев был довольно одинок в спектакле. Исключение составляла Эмилия в исполнении Пашенной. Благородный взрыв, с каким она самоотверженно приняла смерть, предчувствовался нами и раньше, когда сама Эмилия меньше всех могла поверить, что она способна на высокий подвиг. Дездемону мы не вправе были упрекнуть в каких-нибудь особенных нарушениях, кроме разве того, что она добродетельно изображала добродетель, в рамках той "обыкновенности", той заурядной добродетельности, от которой ничего не ждешь и от которой ничего и не требуешь. Она выглядела, как "барышня" из хорошего дома, у которой довольно неудачно сложилось замужество, - обстоятельство, толкуемое театром в пределах все той же "буржуазной", точнее - мещанской ограниченности. Одаренности, которая свойственна Дездемоне - в ее любви, смелости, женственности, мы в ней не заметили; все вместе не поднималось выше ординарности, каковая здесь, повидимому, утверждалась принципиально.

Что касается Яго, то исполнитель предложил довольно тривиальный вариант "грязной личности" в границах заурядно-банального житейского правдоподобия. Второй Яго этого спектакля оказался более достойным соперником остужевского Отелло. Зло, воплощаемое этим Яго, не носило характера беспринципного житейского приспособления. Нет, тут как раз была цель, можно сказать- идеал зла, черный идеал, и крушение его воспринималось не как житейская неудача, а как моральный удар, если только так можно сказать применительно к Яго. Состязание между Отелло и Яго есть и состязание мировоззрений, и Терехов добивался того, чтобы быть здесь на одном уровне со своим противником. Однако, увлекшись "точкой зрения", он изощрил свою роль до блеска, любуясь и приглашая всех любоваться дьяволиадой и мефистофелиадой Яго. Он истончил образ до отвлеченного, аллегорического смысла и с этих высот уже не хотел спускаться на пошлую землю. Оба Яго хотели попасть в тон Остужеву, но у одного был "недолет", у другого - "перелет", хотя второй был ближе к цели.