2

Блистательный вариант Отелло и Яго представил в исполнении Хоравы и Васадзе Театр имени Руставели. В безымянной заметке, помещенной в сборнике "Мастера театра в образах Шекспира" (изд. ВТО, 1939), сказано, что для Театра им. Руставели Отелло и его Яго были "не символы, не представители "добра и зла", а живые, типичные люди из плоти и крови". Все это соответствует спектаклю, и автор заметки совершенно прав, когда говорит о "сочных реалистических мазках", которыми пользуется Васадзе. В этом грубом, цинично-хамоватом, вызывающе глядящем на нас ландскнехте не было никакой интернационально театральной мефистофельщины. Однако когда в той же заметке утверждается, что Яго-Васадзе - "обыкновенный умный мерзавец", то это уже перегиб в другую сторону. Вот описание монолога Яго-Васадзе после ухода Родриго;

"Здесь ярче всего проступает корыстолюбие Яго, и, точно захлебываясь от восторга при мысли о деньгах, Васадзе поднимает свой голос к концу речи почти до пения, так что монолог представляется своеобразным гимном наживе".

Мы помним это прекрасное место у Васадзе. Но, в противоположность мнению, что "здесь ярче всего проступает корыстолюбие Яго", можно было сказать нечто обратное: что здесь дело как раз не в корыстолюбии. Когда торжествует зло, он удовлетворен, это главное его приобретение. Неудача другого - его удача, несчастие - счастье. Поэтому он поет гимн наживе, а не просто делится своими соображениями о наживе, как это бывает у "обыкновенных Яго". Он опутывает Отелло своими сетями, и наступает момент, когда он догадывается, что зашел слишком далеко, что может поплатиться и что его безопасность требует выхода из игры. Но азарт игры ему дороже чувства самосохранения, и он с дерзким видом мечет на стол черные кости. Какой же он "обыкновенный умный мерзавец"?

Васадзе рассказывал нам, что, работая над ролью, он избрал в качестве направляющей идеи для Яго философию современного фашизма. Мы отнеслись с некоторым недоверием к этому заявлению, видя в нем только декларацию. Однако исполнение Васадзе убедило нас в обратном. Перед нами стоял кондотьер, для которого война не только профессия, но и прямое назначение человека. Вот смысл его философии! Во время войны разрешается убивать и обманывать; почему не поступать так же во время мира? Война везде и повсюду, война всех против всех - вот истина жизни. Не осуждай эту истину, а утверждай и возвеличь ее. Благослови жизнь, этим, дескать, она и прекрасна! Яго у Васадзе откровенно считает гуманизм свойством слабого, который навязывает его сильному, чтобы обессилить сильного. Сильный должен быть свободен от этого предрассудка, который утверждается в лице Отелло. Яго в Отелло видит идейного врага и отправляется в поход против него не ради каких-нибудь материальных выгод, хотя, разумеется, не откажется от них. Если бы Отелло взял в заместители не Кассио, а его, Яго, он нашел бы другой предлог для вражды. Он находит его на случай, если это понадобится. Он говорит: ходят слухи, что Отелло был в связи с его женой Эмилией. Яго не ищет подтверждения измены, как Отелло, он и не ревнует, как Отелло. Он говорит, что будет поступать так, как будто все подтвердилось и будто он ревнует, хотя ничего не подтвердилось и он не ревнует. Он ведет себя, как "агрессор", который ищет случая, чтобы создать "инцидент", дающий предлог для нападения.

Такого рода инцидентом служит для Яго случай с Кассио или случай с Эмилией. Для Яго война - естественное состояние человечества. Свобода диких инстинктов - вот истина. Гимн наживе у Яго-Васадзе - прославление инстинктов, и самый низкий из них Яго считает самым возвышенным. Ум у Яго - слуга инстинкта, раболепный, предупреждающий любой каприз инстинкта, малейшую прихоть инстинкта.

Хорава прославляет, возвеличивает разум, разум, который облагораживает инстинкт и ведет его к служению высшей цели. Яго хочет низвести человека к дикости, Отелло - возвести к человеку. Отелло выступает с идеей разума, Яго - с идеей инстинкта. Вот сфера их конфликта и борьбы в спектакле. Яго старается вышибить из-под Отелло эту опору разума и сбросить его в пучину хаоса. Когда разум у Отелло становится игрушкой инстинктов, Яго, торжествуя, вздымает руки. На его улице праздник!

Шекспир глубоко изучал природу человека. Проблема сознания и подсознания, разума и инстинкта - их взаимоотношений, противоречий, преобладание того или другого, борьбы и гармонии - занимала его не только в "Отелло". В "Отелло" наряду с моральной темой доверия и коварства исследуется и эта психологическая тема. Но и это тоже тема гуманистического характера. Стихия инстинктов преодолевается всем процессом человеческой культуры. Торжество разума над хаосом инстинктов есть идея прогресса. В этом плане замечание Васадзе о фашизме становится понятным и глубоким. Васадзе ссылается на знаменитый "афоризм" Геббельса: "Когда я слышу слово "культура", я хватаюсь за револьвер". Это один из популярнейших фашистских лозунгов. В американском документальном фильме "Прелюдия войны" мы видели запечатленный для будущих поколений поразительный кадр. Фашистский вожак произносит с трибуны эту знаменитую фразу и, вытаскивая из кобуры револьвер, потрясает им перед улюлюкающей, дико воющей гитлеровской аудиторией. Это какой-то звериный гимн. Гимн инстинкту. Инстинкту, которому служат достижения человеческой науки, техники, искусства. Поистине роковое применение получил здесь человеческий ум.

Обаяние Отелло у Хоравы есть обаяние разума. Многие исполнители с первого же появления Отелло дают понять зрителю о его близости к хаосу, к первобытности, к африканской стихии страстей, - дескать, от человеческого до звериного только один шаг, они и торопятся его сделать. Хорава словно просит забыть зрителя о том, что в Отелло эти два начала лежат рядом. Он раздвигает как можно длиннее эту лестницу от разума к инстинкту и сам словно находится на вершине этой лестницы, освещенной солнцем сознания, и, если так можно сказать, сопротивляется тому, чтобы сойти вниз, в бездну, куда тянет его Яго. Отелло поднялся до высот цивилизации своего времени и стал полководцем Венецианской республики. Вот эта приобретенная им ценность дорога ему, это итог его жизни. Поэтому, в противоположность многим своим предшественникам, Отелло-Хорава не только не подчеркивает, тем более не любуется своим африканским, первобытным, атавистическим началом, а старается его не обнаруживать, скрыть; он гордится его преодолением. Для Хоравы-Отелло это не достоинство, а недостаток, с которым он боролся в течение своей жизни и побеждал. И то, что прекраснейшая из венецианок его оценила, есть для него награда. Однако он настороже. Он еще недавно вышел из состояния первобытности, поэтому он особенно дорожит достигнутой ступенью, поэтому же знает об опасности быть низвергнутым обратно. На острие этого ножа и ставит его Шекспир. В каждом человеке дремлет атавистическая стихия; в Отелло она еще свежа и готова к реваншу за свое укрепление. Поэтому в одном лице он и мавр и венецианец, "дикарь" и "передовой человек". Вот драматический узел, гениально завязанный Шекспиром.

Отелло у Хоравы, в противоположность многим Отелло, не хочет отличаться от окружающих. Он снимает с себя даже традиционный наряд Отелло, и, когда он выходит на сцену, мы не видим на нем ни привычного восточного халата, ни излюбленного пышного тюрбана, ни пестрых туфель с загнутыми носками. Отелло Хоравы выходит в костюме венецианца, так же как Кассио, или Монтано, или Лодовико, Эта одежда лежит на нем свободно, легко и естественно, и весь он такой же легкий, естественный, свободный. Он не демонстрирует ни черноты лица, ни курчавых волос, ни сверкающих белков, ни дикой красоты своих движений. Хорава - один из пластичнейших наших художников, и он скорее, чем кто-либо из наших актеров, которых их "пиджачные" роли отучили от владения телом, мог продемонстрировать своеобразную походку Отелло, его хищную грацию, его первобытную пластику. Но он отказывается от нее потому, что эта первобытность унижала бы его. Ведь его гордость в том, что он от нее освободился. Однако он изумительно пластичен, и это не пластика "дикости", а форма обнаружения внутреннего мира человека. Это мир разума, свободы, светлого миросозерцания. Я вижу контроль благородного ума, эластично управляющего всеми силами этой богатой натуры. Если сказать в одном слове, что нас привлекло в этом Отелло, это будет гармония. Что вызвало сострадание к нему? Нарушение гармонии.

Большой ясный лоб, как солнце в зените, освещает окружающий мир ровным светом. Когда он поворачивает голову, подает руку, пройдется вдоль рампы, посмотрит на собеседника, послушает собеседника, он каждый раз пленяет нас этим обнаружением своей внутренней, завоеванной им свободы. В нем есть какая-то законченность, которую хочется назвать артистической. Нет в нем порывистой неуравновешенности, спазматического движения страсти, приливов и отливов эмоций. Он - хозяин самого себя, и эта спокойно дышащая энергия как бы создает атмосферу уравновешивающей разумности вокруг него. В этом тайна его влияния, его обаяния, вызванных не его положением генерала, но его человеческим превосходством. Он не пользуется своим превосходством, тем более не навязывает его вам; наоборот, он вам же внушает ваше же достоинство. И вот, признавая ваше достоинство, он на равных правах вступает с вами в отношения. Он уважает в себе этот человеческий уровень и поэтому уважает другого человека. Уважение к человеку, а не наивное доверие к человеку есть основа его взаимоотношений с людьми. Нет в нем ни "дикарства", ни "детскости", ни "импульсивности", ни "непосредственности", - все проявления его натуры преломляются сквозь эту светлую призму разума. Беснующийся Брабанцио, кажется, должен искусственно поддерживать в себе вражду к Отелло, потому что внутренне не может не поддаться его ясному взгляду. Этим Отелло-Хорава импонирует сенату, который, кажется, потому и склонился на его сторону. Даже в его взаимоотношениях с Дездемоной нет ни порыва страсти, на который он имеет право как "дикарь", ни простодушного обожания, которое он может обнаружить как "ребенок"; и здесь главная черта - гармония.

В третьем акте, когда подозрения уже закрадываются в душу Отелло, есть прекрасный эпизод, созданный театром. За сценой слышно пение, поет Дездемона, и Отелло-Хорава словно про себя любуется, созерцая эту раскрываемую голосом прекрасную душу. Слушает и Яго, который, может быть, под безотчетным влиянием Отелло и Дездемоны тоже поддается красоте пения, и оба - Отелло и Яго - молчаливо обмениваются впечатлениями. Отелло, глядя на Яго, показывает глазами в сторону Дездемоны и, вздыхая, качает головой с невыразимо печальной улыбкой. Как жаль! Какая прекрасная душа! Тень грусти ложится на светлый разум. И Яго в ответ понимающе покачивает головой. Да, жаль, если это так, если она изменила!

Думается, что именно здесь Отелло мог довериться Яго, ибо Яго как бы заслужил доверие этим пониманием самого важного - человеческой души, а это понимание он только что обнаружил.

Любовь Отелло видна нам, не только когда он наедине с Дездемоной, - даже когда он разговаривает с Яго, с Кассио, с Эмилией, он в то же время видит и слышит Дездемону; он всегда видит ее и слышит, и о нем нельзя сказать, что у него все - наружу или что он все таит в себе. Он не скрывает своей любви, но и не обнаруживает ее, в нем все соразмерно, он гармоничен. Воздух мира и дружбы - естественная оболочка его натуры. Его любовь - светлая, ровная, ясная. Мера - вот его внутренний и внешний ритм. Его и Дездемону, эту пару нам хотелось бы видеть на фоне прозрачной архитектуры итальянского Ренессанса, которой они родственны.

Ревность вонзает в него свои когти, и это единоборство человека и зверя ужасает его. Кажется, что в этой смертельной схватке больше всего он охраняет от ударов свою голову. Он ненавидит Яго не столько за то, что тот заставляет его страдать сердцем, сколько за то, что он лишил его разума. Смена веры и неверия в Дездемону выражается у Хоравы как смена власти разума властью инстинкта; он то соскальзывает в бездну, то снова взбирается на твердый грунт. Но и тогда, когда он попадает под пяту инстинкта и инстинкт издает крик победы, Отелло пытается сохранить осанку благородства. И сказывается это в том, что он резко подчеркивает справедливость своего гнева, основательность, законность, разумность своей ненависти к Дездемоне. Следовательно, он готов убить Дездемону не потому, что ее ненавидит и хочет дать выход своей ненависти, а потому, что имеет на это право, потому, что это наказание санкционировано разумом. Его разум служит инстинкту, а он уверяет себя, что инстинкт подчиняется влиянию разума. И эта картина не может не вызвать у Яго чувства дикого торжества, а у нас - чувства жалости. Вот где высшая месть Яго, утонченная месть! Ведь и он, Яго, тоже так действует, заставляя ум служить инстинкту, только без этого бессознательного "лицемерия" Отелло. В сцене суда над Дездемоной, где Отелло говорит, что он убьет ее не потому, что это его личная воля, а потому, что таково требование справедливости, Хорава молчаливо апеллирует к разуму, который с точки зрения Яго в этот момент больше всего осмеян. Хорава подходит к постели Дездемоны, снимает с себя свои светлые золотые украшения, словно погружается во тьму; и вот, вернувшись снова в этот первобытный мрак, он совершает свое страшное дело - душит Дездемону. Когда истина открывается ему и он узнает, что Дездемона невинна и что виноват Яго, он отчаянно жалеет Дездемону, отчаянно ненавидит Яго, но больше всего его сокрушает этот поверженный и униженный в нем разум, и, кажется, потому, что он не в состоянии пережить этого, он убивает себя.