3

Хорава ближе, чем Остужев, подошел к искомому синтезу "обыкновенного" и "исключительного", "Шиллера" и "Шекспира". Лирический акцент, свойственный Остужеву, Хорава передвинул в сторону большей объективности, что уже достигнуто было у Остужева. Отелло Хоравы производит впечатление гигантской скульптурной фигуры, которая сошла с пьедестала; она стала в один ряд с нами, не потеряв ничего в своем титанизме. Сегодняшний зритель не смотрит на нее, как было принято, снизу вверх, откуда она господствует над ним; нет, он как бы стоит наравне с ним, в одной плоскости, осознавая в этот момент и свой собственный рост. Хорава ни разу не поднимается на пьедестал, чтобы добиться превосходства над окружающим ландшафтом, - он предполагает величественным самый ландшафт, который он видит за стенами театра. Он не симулирует исключительности, особенности, парадоксальности, его героичность не питается из этого источника. Прозаичность его речи, обычность его движений, естественность всего его поведения не приводят к житейской и будничной ограниченности, потому что за всем этим он сохраняет значительность, идущую от его общего и широкого взгляда на мир, на дело жизни. Величественное ощущение и понимание целей жизни есть лейтмотив, который охраняет его от "житейского" потока, угрожающего унести его. С другой стороны, психологическая основа, на которую он опирается, настолько реальна, что это позволяет ему не забираться в романтическую стратосферу.

Это достижение существенно, оно пришло не сразу, и, для того чтобы увидеть его истоки, следует вспомнить спектакль, который независимо от этого повода, сам по себе заслуживает, чтобы о нем рассказать на этих страницах. Мы имеем в виду "Ромео и Джульетту" в Театре Революции, поставленную Алексеем Поповым. Для Театра Революции, возникшего в первые годы революции и поэтому получившего свое наименование, были характерны такие авторы, как, с одной стороны, Толлер, а с другой - Вишневский. Нервный, взвинченный, экспрессионистский жест одного и ораторский, призывный, повышенный голос другого вычерчивали шиллеровский профиль этого театра. Декоративный конструктивизм с его абстрактным стилем, одно время захвативший почти все наши театры, с этой сцены отступил позже, чем со сцен других театров, и после "упорного сопротивления". Пришло время, когда не только Шекспиру нужен был театр, но и театру - Шекспир. "Ромео и Джульетта" появилась в этот момент.

К голосам, протестовавшим против декорационных скелетов во имя живой и горячей плоти, художник театра, ярый конструктивист Шлепянов прислушался, и, пожалуй, больше, чем от него можно было требовать этого на первых порах. Быть может, впервые он, воспроизведя жизнь на сцене, увидел, что есть на свете небо и земля и покрывающееся зеленью дерево.

Мы тогда еще, после спектакля, отмечали, что он залюбовался итальянским небом Вероны, прозрачным воздухом Ренессанса, фламандским характером кормилицы, кипучей молодостью Меркуцио, влюбленной луной в саду Капулетти, и этот открывшийся художнику многоцветный мир настолько поразил и восхитил его, что он стал совсем изгонять черно-серые тени, которым раньше был так фанатично предан. Под его рукой ожили старинные гравюры. Когда открывался пышный занавес, вдали появлялся Ромео; он стоял в профиль, с пальмовой веткой в руках, затем, повернувшись к зрителю лицом, медленно сходил по ступеням мраморной лестницы среди яркой архитектуры Возрождения, и знойное солнце юга разгоралось над его головой.

Два образа характерны были для этого спектакля - кормилица у Пыжовой и Ромео у Астангова. Что касается кормилицы, то надо сказать, что она была явно недовольна скромным положением, которое ей сравнительно с Ромео и Джульеттой предоставил Шекспир, и, мало того, претендовала на равное с ними положение; рассчитывая на свой характер, она шумно протиснулась к центру спектакля. Удивлялись попустительству театра, позволившего такое самоуправство. Однако это не было удивительно: обилие чувственных, жирных красок в этом образе служило театру своеобразной палитрой, когда ему нужно было закрасить другие, слишком абстрактные места. Кормилица способствовала желательному "балансу". Театр выдавал себя даже в деталях - в скульптуре откровенно обнаженного мальчика, в маскарадном костюме Ромео.

У Шекспира Ромео является на бал Капулетти в одежде пилигрима, в театре на него напялили косматую медвежью шкуру. Одежда, можно сказать, во вкусе кормилицы, вот мазок ее кисти. Зачем, однако, понадобилась эта горсть "земного", раз сам Шекспир ее не требовал? Показав отвлеченно-романтического Ромео, театр сделал "трусливую" оговорку в виде этой земной медвежьей шкуры. Однако у Астангова не только медвежья шкура, но даже одежда пилигрима показалась бы чересчур земной. Астангов отказывался смотреть и на яркое небо и на переливавшуюся красками Верону, не действовали на него все соблазны, которыми так старательно окружил его режиссер. Он не замечал кормилицы, как та ни старалась попадаться ему на глаза. Он брал "реванш" за поругание "Шиллера" и все эти языческие краски презрительно третировал как предательство. Он признавал только власть духа и отбивался от этой "плоти", которая нагло хваталась за полу его черного плаща. И он обнаруживал этот дух с таким проникновенным и зловещим пафосом, на котором не настаивал бы и Шиллер.

Он не видел даже Джульетты, хотя, казалось бы, только и должен был делать, что видеть ее. Он говорил ей о своей любви, ни разу, собственно, не посмотрев на нее, не видя ни ее зарумянившегося от смущения лица, ни ее влюбленных глаз, ни ее счастливой улыбки, не слушая ее слов, не слыша ее чудного голоса, и ему все равно было, кому направлять свои реплики - Джульетте или нам с вами. Он уже сейчас, при первой встрече с Джульеттой, знает, что любовь их кончится трагически. Он в ярости против судьбы, которая отнимает у него любовь, но сам он ни разу не потянулся к этой любви, которую у него отнимают. Можно было подумать - он потому и любил Джульетту, что терял Джульетту. И, хотя Шекспир, сочувствуя своим героям позволяет им до их гибели насладиться любовью друг друга, я скажу, что Ромео и Джульетта не воспользовались в спектакле этой счастливой возможностью, хотя формально давали нам понять, что выполнили желание автора.

За спиной живой Джульетты астанговский Ромео видел костлявую фигуру смерти и к ней поверх головы Джульетты обращал свои безумные глаза и желчный свой голос. Пафос горечи и гнева охватывал его, и ему безразличен был повод, - он мог бы действовать так и не будучи Ромео. "Принцип" ему был дороже. Дороже личной, земной, реальной заинтересованности. Пафос его становился изощренно-умозрительно-шиллеровским, и в эту минуту отвлеченный аскетизм конструкций вокруг него был бы уместней, чем эта раскрепощенная "греховная" живопись. Он врывается в склеп, напоминающий скорее приют для влюбленных, чем жилище смерти; волосы его развеваются так же, как пламя факела, который он держит в руках, и глаза его пылают, как пламя факела. И только здесь вдруг пробежали в спектакле зловещие тени трагедии. Так боролись в спектакле два начала, одно - представленное кормилицей с ее непрерывно брызжущей масляной краской, и другое - Ромео, отбрасывавшее длинную черную тень.

В этой борьбе родилось все же одно "прелестное дитя" - Меркуцио в исполнении Белокурова. По словам Гервинуса, Меркуцио "груб", "невежественен", "неблагопристоен". В спектакле грубость Меркуцио есть его жизнелюбие, бешеная младость, его невежество - гениальные шутки, игра ума, свободного от предрассудков, его неблагопристойность - одухотворенная чувственность и благородный цинизм. В нем сочетаются дух и плоть, чувство и ум, образ его соответствует не столько представлению Гервинуса, сколько представлению Пушкина. "После Джульетты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской грации, - Меркуцио - образ молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный, - есть замечательное лицо изо всей трагедии". Родственная симпатия самой пушкинской музы чувствуется в этом признании. В своей статье о переводах Пастернака М. Морозов, ссылаясь на Пушкина, делает следующее важное замечание: "Не ищите такого Меркуцио у Пастернака. Это просто очень веселый и очень оживленный молодой человек". Это замечание свидетельствует о моменте снижения и ухода в сторону "обыкновенного", "простого" "молодого человека" - деталь, потерянная в переводе и приобретенная на сцене.

Свет, борющийся с тенью, в этом спектакле вызван был не только поисками стиля. Был здесь более важный источник. Алексей Попов, отправляясь в глубь веков, в противоположность многим своим предшественникам, не торопился скорей обратно с наскоро захваченными доказательствами своего там пребывания. Он задержался, и, как увидим ниже, для начала более чем достаточно; однако оценим его мужество и терпение, заключающиеся в том, что он решил освоиться с эпохой настолько, чтобы почувствовать себя в ней, как дома. Он вошел туда с законным чувством превосходства: если обитатели этого дома живут, борются и умирают, не всегда зная причины, которые определяют их жизнь и их смерть, то он, просвещенный гость, эти причины знает. Если Лоренцо говорит о непостижимой высшей силе, которая осуществляет в трагедии свой замысел, то режиссер знает, что имя этой силы - история, и не испытывает перед ней того мистического трепета, который, по понятным причинам, владел Лоренцо. Он не сердится на ее своеволие и не боится ее самодурства; он знает, что сама она, история, подчинена, иными словами - он знает законы истории. Мы представляем себе, с каким удовольствием советский режиссер извлекает эти законы в классической трагедии и как они помогают ему объяснить зрителю, что перед ним происходит.

Попов полностью использовал свои познания и поставил трагедию на реальный фундамент истории. Он показал вражду Монтекки и Капулетти не как столкновение упрямцев, а как явление социальной жизни феодального общества. В сцене примирения Монтекки и Капулетти он отказался видеть идиллию. С этой целью он отвел активную роль народу, который обрушивается и на Монтекки и на Капулетти как третья, вступающая в свои права сила. Тибальда и Меркуцио он выдвинул на первый план, видя в их дуэли не только момент драматического поворота в судьбе Ромео и Джульетты, но и конфликт большого социального масштаба. Он вселил в Тибальда зловещий, изуверский дух средневековья, ожесточенно сопротивляющегося своему уходу с исторической сцены, а в Меркуцио - светлый, энергичный, победоносный символ нового общества. Наконец, он вернул фигуре герцога то положение, до которого его раньше не допускали. Он запечатлел в спектакле поступательный шаг истории, и оттого, что шаг этот был прогрессивным, он залил спектакль таким ярким оптимистическим светом. Величие и торжество истории словно отразились в величественной торжественности самого спектакля.

В свете этого исторического триумфа он показал трагедию, и здесь оборотная сторона режиссерских достижений: он взглянул на ее события не с начала, а с конца. Показывая борьбу, Попов сразу обнаружил ее исход и поэтому не слишком волновал нас перипетиями этой борьбы, оттого борьба эта приобрела несколько условный, символический характер. Величие стало переходить в парадность, действенность - в созерцательность. Спектакль стал похожим на скульптурную группу, которую мы не спеша осматриваем со всех сторон. Мы писали тогда же:

"Если можно в лицах трагедии обозначить то, что символизирует собой мысль этого спектакля, то этим лицом будет не Лоренцо, как это считали одни комментаторы, и не Ромео, как находили другие, и не Джульетта, как утверждали третьи, и не Ромео и Джульетта вместе, как это кажется всего естественней, а... герцог. Да, герцог, которого превосходно исполнял Щагин. Он максимально выразил собой стиль этого величия, этого торжества, этого триумфа истории. Герцог, выступивший здесь как уполномоченный нового порядка вещей, стал композиционным и идейным центром спектакля, и все его три появления как бы утверждают то историческое явление, которое носит имя Ренессанс".

Как видим, режиссер так занялся изучением эпохи, так освоился с ней, что словно остался в ней, забыв, что надо возвращаться обратно, и вспомнил об этом несколько поздно. Средствами искусства режиссер научно объяснил нам эпоху, показав ее в движении, в изменении. Но, увлекшись только временными величинами, он забыл об одной постоянной; эта постоянная величина трагедии - любовь. В спектакле Ромео и Джульетту связывала не столько любовь, сколько необходимость выполнить предначертания истории, положить конец феодальной вражде. Они полюбили друг друга для того, чтобы отцы их не враждовали, хотя на самом деле, несмотря на то, что враждовали их отцы, они полюбили друг друга, - любовь вопреки всему! Следовательно, их брак был не "по любви", а скорей "по расчету", по историческому расчету. Среди многих традиций, к которым критически подошел театр, была одна, к которой он подошел слишком критически, - это традиция, показывающая Ромео и Джульетту как носителей любви, Ромео и Джульетту - любовников.

В защиту режиссера следует привести один аргумент. Он ввел в спектакль сильный интеллектуальный мотив, справедливо считая, что его здесь поддержит Шекспир. К слову сказать, этот мотив составляет сильную и благородную сторону дарования самого режиссера. Заострить интеллектуально популярнейшую пьесу о любви было до известной степени "дерзостью" по адресу традиции. Однако Попов был прав. Ромео и Джульетта не только любят, предаются любви и ничего не хотят знать, кроме чувства любви, они еще думают при этом, и эти размышления, проникнутые пылкой юностью у Ромео, прелестной грацией у Джульетты, ничуть не "вредят" обнаружению их любовного чувства ни для нас, ни даже для них самих, - наоборот, они украшают эту любовь. И, хотя в этой интеллектуальности у Астангова была излишняя печать фанатичности, а у Бабановой - инфантильности, этот мотив сыграл благотворную роль, как это полностью обнаружилось в образе Меркуцио. Интеллектуальность как украшение и даже, допускаем, осмысление любви, но все же любви. Но к любви, как мы знаем, в театре отнеслись если не сказать недоброжелательно, то, бесспорно, слишком нейтрально.

На дискуссии о Шекспире накануне спектакля Алексей Попов объявил, что Ромео и Джульетта - "мудрецы, а не воркующие голубки", вероятно, имея в виду идеи своих предшественников, которые склонны были к противоположному заключению. Рискуя быть обвиненными в примиренчестве, мы все же скажем, что они и "мудрецы" и "воркующие голубки". Вспомним, что Джульетте всего четырнадцать лет, а Ромео года на три больше, и, следовательно, сказать по их адресу "воркующие голубки" без обязательной здесь умилительной интонации вряд ли будет чудовищным извращением истины. Необязательна, наконец, "воркующая" любовь, возможна и "пылкая" любовь, и "страстная", наконец, "мудрая" любовь. Однако и такой не было.

Почему же? Потому что любовь не укладывалась в эту идеальную историческую схему: феодализм, Ренессанс, гуманизм, третье сословие. Спектакль, выступивший против традиции внеисторической абстракции, заодно отверг и "вечную" традицию любви.

Ущерб, нанесенный любви в этом спектакле, более или менее остро чувствовался всеми, и неудивительно, что в следующей постановке "Ромео и Джульетты" спустя несколько лет мы были компенсированы, и, надо прямо сказать, более чем достаточно. Речь идет о спектакле "Ромео и Джульетта", поставленном в Тбилисском театре юного зрителя народным артистом Токайшвили. В этом сокращенном, юношеском варианте трагедии главной, если не сказать единственной, темой спектакля стала любовь. Любовь - и пылкая и лукавая, и страстная и нежная, и "безумная" и даже "воркующая". Целая радуга любовных оттенков, любовно выписанных режиссером, который больше ни о чем и не заботился. Ромео и Джульетта предавались со всем пылом этой хлынувшей на них, как первый весенний ливень, любви, не обращая внимания на все предостережения со стороны. Правда, режиссер неохотно прибегал к этим предупреждениям, порой и вовсе "забывал" о них, не желая мешать своим героям, оставляя их как можно дольше в неведении. Все упреки по этому поводу он готов был принять на себя, оправдываясь тем, что он показал красоту, обаяние, поэзию любви, чего от него требует зритель его театра. Даже финал трагедии он сумел завершить ослепительно жизнерадостным аккордом. Как известно, Монтекки и Капулетти дают обещание над телами влюбленных поставить им памятник, увековечивающий их для грядущего потомства. Словами этой клятвы заканчивается трагедия, и в тбилисском театре здесь задвигается занавес, чтобы сейчас же, однако, снова раздвинуться. На сцене залитая солнцем площадь Вероны; посередине ее на высоком постаменте стоят в белоснежных одеждах Ромео и Джульетта; они обнялись, и их блистающие глаза и живые улыбки глядят прямо в юношеский зал театра, который отвечает им шумной, восторженной овацией.

Это игнорирование трагического мотива в спектакле можно объяснить только желанием выправить "перегиб", что, в свою очередь, все же не помешало обратному перегибу. Вопрос немаловажный; порой реакция против вульгарного социологизма рождала равнодушие к социальному анализу вообще.

Нельзя не упомянуть, хотя бы вскользь, о ленинградской постановке балета "Ромео и Джульетта". Музыку Прокофьева и исполнение Улановой мы можем назвать примечательными. Шекспир в музыке советского композитора взволновал нас сочетанием, поразительно смелым столкновением эпического и лирического начала. Трагическая тема, величественная и одновременно грозная, шла рядом со светлым миром личного чувства; шекспировский масштаб музыки захватил нас. Не было в этой музыке соболезнования несчастной участи бедной Джульетты; была суровая, мы скажем даже - жестокая, порой ожесточенно-патетическая скорбность. Уланова-Джульетта возникла на этом фоне как материализовавшаяся, как зримая мечта человеческая - вот мелькнула, и нет ее, - оставив в душе отклик, который, воспользуемся словами Шлегеля, можно было сравнить с одним долгим, бесконечным вздохом, добавим, не только печали, но и надежды.