3

Все изложенные теоретические, с позволения сказать, построения Бетэля, вообще говоря, не отличаются особой новизной. Их можно найти в той или иной форме в работе многих буржуазных литературоведов и театроведов. Вот что, например, утверждает немецкий фашистский "литературовед" Карл Фосслер применительно к творчеству гениального современника Шекспира, Лопе де Вега^*:

^* (Carlos Vossler, Lope de Vega у su tiempo. Traduccion del aleman por Ramon Gomez de la Serna, Madrid, 1933, pag. 251-252.)

"Тенденция актерская, гистрионская, мимическая, которая является существенной чертой всего драматического творчества Лопе де Вега, может показаться нам, современникам, чем-то бессодержательным, искусственным, фальшивым. Бесконечные переодевания женских персонажей в мужское платье, господ - в платье воров и крестьян, эти подставные роли танцовщиков, пастухов, купцов, тореро, шутов, студентов, врачей, нищих, идиотов, колдунов, призраков и чудовищ, все эти переходы персонажей из одного плана существования в другой, эти перемены масок, - все это идет вразрез с нашими нынешними представлениями... Но это происходит огтого, что мы рассматриваем земную жизнь как нечто цельное, не так, как Лопе и его последователи, - как нечто полуреальное и полное двойного смысла. Эта перебежка его персонажей из одной формы существования в другую производит на нас впечатление каких-то уверток, желания ускользнуть от задач и тягот жизни, спасти себя от этических конфликтов... Для нас переодевания сохраняют ценность чисто актерскую; они могут еще иметь для нас смысл, когда речь идет о драматургах, отличающихся иронической, нигилистической или сатирической позицией по отношению к человеческому существованию. Но Лопе де Вега утверждает жизнь, и он утверждает ее, поскольку она для него - мимический фарс, а не целостная реальность, за которую люди только и могут нести полноту ответственности. У его драматических персонажей и замечается это более или менее ощутимое полубессознательное состояние, что они находятся в центре спектакля... Наблюдатель нашей эпохи испытывает всегда склонность принять либо одну, либо другую сторону этого мирочувствования, потому что у. него нет того зыбкого ощущения жизни, которое было свойственно этому царству, занимавшему среднее положение между бытием и ничем, с его оттенками и градациями реальности".

Следовательно, Бетэль выразил, только другими словами, то, что с таким "ученым видом" сказал уже до него Карл Фосслер. В основном мысль Бетэля идет по тому же пути, по которому развивается мысль буржуазных исследователей империалистической формации. Новое заключается в том, что Бетэль "подкрепляет" свои реакционные домыслы монбланом фактов, охотно предоставленных в его распоряжение "объективно-научными" трудами шекспироведов последних десятилетий. "Народные традиции", на устойчивости которых он настаивает и природу которых он старается "раскрыть", он якобы извлекает из этих фактов. Почему все же Бетэль имеет возможность извлекать из них излюбленные свои "теорийки"? Потому что в самом способе собирания и систематизации данных, относящихся к шекспировскому театру, в этом якобы "объективном" методе накопления фактов и скрыта та предпосылка, исходя из которой Бетэль и иже с ним строят свои реакционные концепции шекспировской идеологии. Каким образом происходит такое, на первый взгляд, парадоксальное явление? Оно происходит оттого, что исследователи отдельных явлений, касающихся периода, непосредственно предшествовавшего Шекспиру, а также периода, в который он сам жил и творил, рассматривают эти явления под углом зрения метафизическим, как нечто неизменное, неподвижное, лишенное всякой способности к развитию. Таким-то образом и происходит, что представления и навыки средневекового зрителя, зрителя мистерий, мираклей и моралите, переносятся целиком, без малейших изменений, в шекспировскую эпоху и становятся основой шекспировского драматического творчества. Наряду с этим и сами средневековые театральные зрелища, как бы разнообразны они ни были, рассматриваются этими исследователями как нечто раз навсегда установившееся. Близорукость этих "ученых" заключается в том, что они видят в церковных и религиозно-светских театральных формах, господствовавших на протяжении средних веков, проявление "народного духа", столь же неподвижного, как и действительность, которую они точно так же склонны считать неизменной.

Современный буржуазный исследователь затрачивает немало труда для того, чтобы рассмотреть один участок культурной жизни в известный исторический период, и его удовлетворение тем больше, тем сильнее, чем убедительнее, на его взгляд, ему удается доказать, что на этой фазе, собственно, и закончилось развитие человеческой культуры^*. Такова именно картина, созданная антинаучным буржуазным шекспироведением последних десятилетий в области истории средневекового театра и театра эпохи Возрождения. Между тем тщательное и действительно объективное изучение фактов в связи с социально-экономическими условиями эпохи свидетельствует о том, что средневековые театральные жанры, связанные, в силу особых условий времени, с церковью, с религией, неуклонно развивались на протяжении XI-XVI веков, беспрерывно видоизменяясь, вбирая в себя новые элементы, решительно отметая и отбрасывая устаревшие. Самое важное в этом процессе, что театр развивался в упорной борьбе с церковной формой и содержанием театра - и тогда, когда он ограничивался стенами храма, и тем более тогда, когда ему удалось вырваться на вольную народную площадь. Именно в борьбе жизненных, реалистических элементов театра с аллегорико-символическими, то есть безжизненными, его элементами рос и развивался и получал силы для дальнейшего поступательного движения театр светский, получали значение и силу светские, то есть реалистические, элементы в мираклях и особенно в моралите. Линия развития театра, вопреки измышлениям Бетэля, идет от аллегорико-символического к реалистическому, и победа последнего начала в драме и означает рождение театра нового времени.

^* (В своей работе "Историография средних веков в связи с развитием исторической мысли от начала средних веков до наших дней", вышедшей в 1940 году, О. Л. Вайнштейн пишет: "Обращаясь к развитию историографии средних веков в XX веке, мы обнаруживаем по мере приближения к нашему времени все более заметные признаки кризиса не только исторической мысли, но и всей исторической науки в целом. Этот кризис в области конкретной историографии находит свое выражение, во-первых, во все большем ее подчинении - в смысле тематики, оценок и общей концепции - интересам наиболее реакционных слоев правящей буржуазии; во-вторых - в попытках ревизии ранее установленных взглядов, являющихся завоеваниями передовой исторической науки; в-третьих - в победе субъективизма, скептицизма, модернизации и в утрате чувства реальности при восприятии исторического прошлого; в-четвертых - в возрождении романтической идеализации средневековья; в-пятых - в человеконенавистнической, расистской теории, становящейся в ряде стран универсальным средством решения всех проблем исторического развития" (стр. 277). "Реакционные публицисты и философы издают крик: "Назад к средневековой мистике и ее "великим представителям" - к Августину и св. Терезе!" На всех участках исторического фронта только и слышен клич "Назад!" (стр. 271). В военные и особенно послевоенные годы это реакционное ("неоромантическое") направление в области истории приняло особенно резкие и откровенные формы. Возобновление интереса к религии, мистицизму у философов (Уильям Джеймс, Делакруа, Бергсон), у писателей (Клодель, Пеги, Рильке, Томас Манн, Лоуренс, Гекели) повлекло за собою усилившуюся популярность мистиков, в том числе Хуана де ля Крус (1542-1591). Современная буржуазная философия, в противоположность философам XIX века, признает, что мистицизм не противостоит философии, а вполне может сочетаться с нею (см. oidonia С. Rosenbaum, Revival of St. John of the Gross. "Modern Language Quarterly", 1946, June, pp. 145-152). По мнению современного американского драматурга О'Ниля, основная причина болезни современности - это смерть старого бога и неспособность "науки и материализма создать нового бога, хоть сколько-нибудь удовлетворяющего примитивный религиозный инстинкт, ищущий смысла существования и избавления от страха смерти" (Norris Houghton, No time for tragedy. "Theatre Arts", 1946, August, pp. 443-449). Не менее показателен интерес современной буржуазной истории литературы и искусства к XVII веку. "Позитивная" историография второй половины XIX века, то есть та историография, которая так ненавистна Бетэлю и ему подобным, интересовалась больше всего Ренессансом. Так, Буркгардта Ренессанс привлекал прежде всего именно как эпоха отрицания средневековой связанности человеческой личности. Реакционные буржуазные ученые последних десятилетий сосредоточивают свое внимание больше всего на средних веках и на XVII веке, который они называют "веком барокко" и который, по их мнению, характеризуется тенденциями, прямо противоположными и враждебными тенденциям Ренессанса (см. Rene Wellek, The concept of baroque in literary scholarship. "The Journal of aesthetics and art criticism", 1946, Dec., v. V, № 2, pp. 77-109; Ernest Hassold, The baroque as a basic concept of art. "College art Journal", 1946, v. VI, № 1, pp. 3-28).)

Но, прикрываясь непроницаемой как будто бы броней "объективных" фактов, Бетэль и иже с ним ведут упорную борьбу с реализмом в театре. Это борьба против материализма, принявшая в последнее время в буржуазных странах особенно резкую форму. Сам Бетэль говорит об этом недвусмысленным образом. "Религиозный скептицизм и научное суеверие" - вот что, по мнению Бетэля, породило и воспитало реалистическую драму. Он выступает против Ренессанса, против Просвещения, против материалистов XVIII века^*, против эволюционной теории, против реалистического искусства. Вместо этого он выдвигает в первую голову антирационалистическое, иррационалистическое, метафизическое и, в конечном счете, мистическое истолкование творчества Шекспира. Выступая против всех передовых идей, которыми оплодотворили человечество Ренессанс, а затем и Просвещение, он выдвигает в противовес им тот фонд представлений и идей, который, по его мнению, специфичен для средних веков и который в неизменном виде перешел будто бы в наследство к дальнейшим поколениям, вплоть до нашей современной эпохи.

^* (Поход против "рационалистического" XIX века связан с отрицанием значения Ренессанса и просвещения в истории европейских народов. "Давно уже признано, - пишет Френк Найт, - что один из интеллектуальных пороков канувшего в вечность XIX века заключался в чрезмерной "рационализации" человеческого поведения и человеческой природы. Плодом этого заблуждения было также и экономическое понимание истории. Современное рационалистическое мировоззрение появилось, можно сказать, одновременно с европейским просвещением" (Frank Н. Night, Some notes on the economic interpretation of history. "Studies in the history of culture", Wisconsin, 1942, p. 217).)

Этот "народ", эта придуманная Бетэлем абстракция и является, по его мнению, неизменной хранительницей подлинных "народных" идеалов. Самое ценное для Бетэля в этих "народных традициях" - сама традиция, устоявшиеся и неизменные навыки. Разве не представляет величайшего утешения для Бетэля и для всего современного реакционного шекспироведения убеждение, что зритель современных мюзик-холла, ревю, музыкальной комедии, голливудского кино мало чем отличается от зрителя английского моралите в XVI веке, что этот зритель через ряд поколений донес свою способность к "дуалистическому" восприятию, что он якобы исполнен тех же метафизических, мистических порываний, что и зритель шекспировской пьесы в елизаветинскую эпоху. Такая концепция окрыляет современных империалистических правителей надеждой использовать в своих целях всемогущество навыков и традиций. Если современный "народный" зритель действительно, как это доказывают услужливые Бетэли, обладает той же способностью к "наивному творчеству", как и его отдаленный предок, если он охотнее подставляет на место мира действительности мир игры, как и елизаветинский человек, если он находится в плену тех же устойчивых на протяжении многих веков христианских представлений о боге и человеке, о духе и материи, о вечности и бессмертии и т. п., то ясное дело, что современный театр и кино могут оказать незаменимую пользу буржуазии в деле укрепления ее господства путем максимального использования пресловутых "народных традиций". Голос Бетэля, таким образом, является только одним из голосов в шумном хоре современной идеологической реакции^*.

^* (Отношение Бетэля к "народной традиции", к традиционному в народной психике сближает его взгляды с "инструментальной" философией Джона Дьюи (см. статью М. Дынника "Современная буржуазная философия в США", "Большевик", 1947, № 5).)

"Народ" Бетэля, который и в ревю, и в пантомиме, и в голливудском кино удовлетворяет свой низменный вкус, - это, на деле, пошлый обыватель современного крупного капиталистического города, ищущий раздражающих удовольствий и пренебрегающий идейным содержанием общественных развлечений. В своей книге "Капитализм и его культура", вышедшей в Нью-Йорке в 1941 году, Джером Дэвис показал со всей очевидностью, какие именно "народные традиции" культивирует колоссальная американская промышленность, которая обслуживает всевозможные виды развлечений и весьма успешно выполняет то назначение, которое он с полным основанием называет "деморализацией человека". "Что несут американскому зрителю фильмы?" - спрашивает Дэвис. Его ответ весьма категоричен: "Забаву, убийства и разврат". На весьма убедительных примерах он показывает, что фильмы настойчиво подстрекают зрителя к преступлениям и расшатывают в нем нравственные устои^*. Ясно, что все то, что написано Бетэлем о народе, - явная клевета на народ. Такого народа, который был бы так приятен и угоден Бетэлю, не существует и не существовало в природе. Такого народа не было и в средние века, как бы ни пытались доказывать это Бетэль и его единомышленники, хотя религиозное сознание в ту эпоху и было решающей силой. Именно в народных массах в ту пору, а тем более в эпоху, последовавшую за XI-XII веками, жили и все более крепли антифеодальные, противоцерковные движения, выражались ли они в массовых еретических движениях, в народных восстаниях или в каких-либо других формах. В феодальном обществе далеко не все было феодальным. "В то время как неистовые бои феодального дворянства заполняли средневековье своим шумом, незаметная работа угнетенных классов подрывала феодальную систему во всей феодальной Европе, создавала условия, в которых феодалу оставалось все меньше и меньше места"^**. Вот этой- то "незаметной работы угнетенных классов" Бетэль и представляемое им реакционное большинство современных буржуазных шекспироведов не видят и видеть не хотят, потому что именно эта "незаметная", на первый взгляд и на первых порах, работа угнетенных классов на всем протяжении классовой истории явилась решающим рычагом прогрессивного движения вперед всего человечества. Бетэлю важнее всего показать, что не существует никакого прогресса, что не существует никакого исторического развития, что человек вчерашнего дня ничем, по существу, не отличается от нашего современника, что те идеи и представления, которые якобы составляли в XI-XVI веках основной фонд идеологии европейца (в данном конкретном случае - англичанина), не претерпели сколько-нибудь заметных изменений до нашего времени. Стоит ли спорить с Бетэлем и доказывать ему самоочевидную истину, что подлинный народ, широкие массы современного пролетариата, физического и умственного, в капиталистических странах, обогащенные огромным опытом общественных и революционных движений на протяжении трех с половиною истекших веков, давным-давно выбросили в корзину истории тот груз суеверий и предрассудков, который под видом нетленных "народных традиций" Бетэль пытается взгромоздить им на плечи!

^* (Цитирую по статье И. И. Анисимова "Капитализм и культура" ("Культура и жизнь", 1947, № 12).)

^** (Энгельс, О разложении феодализма и развитии буржуазии (Соч., т. XVI, ч. I, стр. 440-441).)

Бетэль строит все свои домыслы на якобы "объективном" исследовании устойчивости "народных традиций" в первой четверти XVII века. Но ведь мы знаем, что именно в эту эпоху Великобритания стала родиной материализма. "Действительный родоначальник английского материализма - Бэкон... У него материя, окруженная поэтически-чувственным ореолом, приветливо улыбается человеку"^*

^* (Энгельс, Введение к брошюре "Развитие социализма от утопии к науке" (Соч., т. XVI, ч. II, стр. 288-289).)

Вот почему бэконианская гипотеза, которая пользовалась большой популярностью, особенно во второй половине XIX века, в шекспироведении, столь характерна именно для того "позитивного" направления, которое особенно ненавистно Бетэлю. Бэконианская гипотеза отражала тенденцию передовых шекспироведов второй половины XIX и начала XX века видеть в лице Шекспира глашатая передовых идей, врага средневекового теологического и схоластического мышления. Совсем иначе поступает шекспироведение эпохи империализма, особенно на нынешней его стадии. Оно делает Шекспира "стандартным" англичанином первой четверти XVII века, еще не освободившимся от рутины, еще погруженным в мертвую традицию, и именно в этой заурядности оно склонно видеть силу и величие так называемых "народных традиций".

В угоду своим реакционным задачам большая часть современных буржуазных шекспироведов, исследующих елизаветинскую эпоху, проходит мимо колоссальных общественных сдвигов, характеризующих это время. Животрепещущие проблемы, которые мучили современников Шекспира, не существуют для большинства буржуазных шекспироведов. Перед их глазами расстилается мертвая историческая гладь, по которой не пробегает ни малейшей зыби. А между тем эпоха, непосредственно предшествовавшая елизаветинской, была периодом грандиозной ломки средневековых устоев в обществе, в быту, в сознании. Это было "время, когда были ослаблены старые узы общества и поколеблены все унаследованные представления. Мир сразу стал почти в десять раз больше... И вместе со старинными тесными границами родины пали также и тысячелетние рамки предписанного средневекового мышления. Внешнему и внутреннему миру человека открылся бесконечно более широкий горизонт"^*. Для Бетэля и иже с ним все остается неизменным, неподвижным, их и вдохновляет эта неизменность и неподвижность, в этой болотной трясине они чувствуют себя как в своей стихии.

^* (Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства (Соч., т. XVI, ч. I, стр. 62).)

Существеннейшая, принципиальнейшая разница между нашим, советским шекспироведением и шекспироведением буржуазным, шекспироведением типа Бетэля, являющегося представителем самого реакционного крыла шекспироведения, заключается именно в диалектическом подходе к явлениям. "Жизнь нельзя считать чем-то неизменным и застывшим, она никогда не останавливается на одном уровне, она находится в вечном движении, вечном процессе разрушения и созидания. Поэтому в жизни всегда существует новое и старое, растущее и умирающее, революционное и контрреволюционное"^*. В соответствии с этим законом диалектики советское шекспироведение и строит свою исследовательскую работу, касается ли она фактов елизаветинской эпохи, шекспировского театра или его многообразного творчества. "Для диалектического метода важно прежде всего не то, что кажется в данный момент прочным, но начинает уже отмирать, а то, что возникает и развивается, если даже выглядит оно в данный момент непрочным, ибо для него неодолимо только то, что возникает и развивается"^**. Так, если для Бетэля и большинства буржуазных шекспироведов, исследующих самые различные явления и стороны культуры елизаветинского периода, важнее всего то, что уже полностью отмерло или уже начинало отмирать, то для советского шекспироведа всего важнее то, что в этот же период начинало возникать и развиваться. Не выдуманные Бетэлем "народные традиции", которые как раз в это время и подвергались сокрушительной ломке, а живое народное сознание, по-новому осмысливавшее происходящее, содержавшее в себе могучие ростки будущего и нашедшее отклик в великих созданиях Шекспира, - вот что, в первую очередь, привлекает внимание советского исследователя. Не мертвый Шекспир, а Шекспир живой!

^* (И. Сталин, Анархизм и социализм (Соч., т, I, 1946, стр. 298).)

^** (Краткий курс истории ВКП(б), стр. 101.)