2

"Народная драматическая традиция", утверждает Бетэль, представляет собой основу основ шекспировской драматургии. Драма, заявляет он, в зависимости от места и времени меняет свое положение между двумя крайностями: абсолютно условным и абсолютно реалистическим. Она не была бы драмой, если бы застыла на одной из этих крайностей. Абсолютно условная драма действовала бы при помощи символов, лишенных необходимой связи с предметами, которые отражаются в этих символах; абсолютно реалистическая драма представляла бы "кусок жизни" с более чем фотографической точностью. Первая была бы лишена эмоциональной силы подобно алгебраическим знакам, во второй отсутствовали бы и интеллект и эмоция. Примером условной драмы Бетэль считает моралите "Everyman", примером реалистической - "Кукольный домик" Ибсена. Моралите представляет борьбу человеческой души на ее жизненном пути, значительная часть ее персонажей - воплощения абстрактных понятий: Доблестных дел, Познания, Силы, Разума. В "Кукольном домике" повседневный человек представлен в повседневной обстановке, диалог живой, действие происходит в современной обычной среде. Шекспировская драма занимает среднюю позицию между этими двумя крайностями. Его персонажи не только воплощенные абстракции, но они и не совсем реальные люди; так, например, они говорят стихами. Это, казалось бы, настаивает Бетэль, совершенно очевидная, бросающаяся в глаза условность, но шекспироведы старших поколений не замечали этого очевидного факта. Поэтому они говорили о Шекспире так, как обычно говорят об Ибсене, к его персонажам они относились так, как если бы они были историческими лицами, исследовали их психологию, взвешивали мотивы их поступков, порицали или превозносили их речи и поведение и доходили даже до того, что пытались реконструировать прежнюю жизнь Гамлета или Отелло. А между тем елизаветинская драма имела за собой в недалеком прошлом миракли, интерлюдии и моралите. Шекспироведение последних лет, говорит Бетэль, показало, что у шекспировской драмы гораздо больше общих черт с ее предшественниками, чем с драмой реалистической.

Элементы условности в шекспировской драме и их устойчивость в эту эпоху вовсе будто бы не объясняются физическими условиями сцены: здания, декорации, машинерии. Не эти условия, говорит Бетэль, делали невозможной реалистическую трактовку пьес; существовал ряд условностей (стихотворная форма, монолог, реплики "в сторону", смешение повествовательного элемента с чисто драматическим и т. п.), которые не возникли непосредственно из физических условий сцены и все же оставались в силе, несмотря на изменение этих условий. Все дело в том, утверждает Бетэль, что зритель елизаветинской эпохи, воспитанный на "народной" средневековой драме, обладал "дуализмом сознания": он отчетливо сознавал, что перед его глазами не один мир, якобы совпадающий с миром реальным, а два мира - мир игры и мир реальный. Это двойственное ощущение гораздо выше и богаче, по мнению Бетэля, чем ощущение зрителя реалистической драмы, которому внушается "монистическое" восприятие игры. Дуалистическое сознание, говорит он, создает в зрителе чувство "расстояния" в восприятии того, что происходит на сцене, и зритель способен взвешивать и критиковать в процессе самого спектакля. Драма Ибсена смотрится слишком пассивно, обсуждается она в абстрактных терминах лишь по окончании представления, между тем как в шекспировском спектакле в ту эпоху критическое чувство зрителя представляло неотъемлемую часть его восприятия, вследствие чего самое восприятие поглощало все помыслы зрителя. Для доказательства этого своего положения Бетэль подробно останавливается на шекспировских хрониках. Шекспир, утверждает он, не углублялся в прошлое, он созерцал прошлое в свете современности. Это, по мнению некоторых ученых, пережиток средневекового восприятия; "но, - возражает Бетэль, - Англия времен Тюдоров была и оставалась средневековой в глубочайших слоях своей культуры". Зритель, воспринимавший спектакль как игру, а не как подлинную действительность, способен был наблюдать одновременно и прошлое и настоящее. Более того: анахронизмы, вторжение современности в игру, создавали резкую контрастность между историческим материалом и современным опытом, и наличие подобных контрастов делало вдвойне невозможной иллюзию действительности на сцене. Может быть, замечает при этом Бетэль, скажут, что елизаветинцы были лишены чувства исторической перспективы; что ж, отвечает он, вряд ли современная мысль, "развращенная получившей всеобщее распространение эволюционной теорией, должна считаться лучшим судьей в этом вопросе"^*.

^* (Бетэль, разумеется, нашел у Шекспира и "философию истории". Но и тут, по Бетэлю, Шекспир плелся в хвосте своих современников. Его политические воззрения, говорит он, общи современникам его в Англии времен Тюдоров, это - пиетет перед миропомазанными владыками, ужас перед узурпаторами, уважение к порядку и неуважение к народу как к фактору политической жизни. В этой оценке политических взглядов Шекспира Бетэль, конечно, не одинок. В своей работе "Государство в греческих и римских пьесах Шекспира" Филлипс (James Emerson Phillips, Shakespeare's greek and roman plays, N.-Y., "Columbia University Press", MCMXL) переворошил все книги, памфлеты, проповеди XVI - начала XVII века, в которых трактовались политические вопросы, и все это им было сделано для того, чтобы притти к следующим выводам, не отличающимся новизной. "Нет ничего оригинального, - пишет Филлипс, - в понимании им государства, как явствует из рассмотренных нами пьес. Теория политической организации соответствует той, которая была принята консервативными и ортодоксальными мыслителями его времени и которая была усвоена широкой публикой через разного рода каналы. Он - не Бодэн... не Гукер... Он прежде всего поэт, способный усвоить простые, фундаментальные истины на базе этих (общераспространенных) политических понятий и претворить их в элементы, которые усилят драматические достоинства его пьес и обогатят их нравственное и философское значение" (стр. 208). Шекспир, таким образом, превращается в бесстрастного драматургических дел мастера, отличающегося от других писателей тем лишь, что с большим искусством, но и с не меньшей безучастностью и равнодушием, чем они, отражает в своих произведениях "стандартные" идеи и представления своего времени. Перед советским шекспироведением поэтому стоит почетная задача - раскрыть подлинно передовую мысль Шекспира в его римских и греческих пьесах.)

В соответствии с этим Бетэль с особым ожесточением обрушивается на реалистическую драму. Психологический реализм, пишет он, как основа шекспировской критики достиг своего предела в работе Бредли "Шекспировская трагедия" (1904)^*. Но широко предпринятые в последнее время исследования материальных условий шекспировского театра вместе со сравнительно-историческим изучением творчества Шекспира и его современников вызвали сильную реакцию против психологического метода. Бетэль указывает при этом на работу Шюкинга, но он недоволен тем, что последний, говоря о примитивной художественной форме у Шекспира, смешивает примитивную технику с наивностью мышления и чувства елизаветинского зрителя. Аргументацию Шюкинга развил Столл в своей работе "Искусство и мастерство" (1933). Он пытался показать, что каждый трагический герой Шекспира столь противоречив, что психология тут не в состоянии что-либо объяснить, но что эти противоречия становятся вполне объяснимыми в свете драматического и поэтического искусства Шекспира. Главный грех реалистической драмы, по мнению Бетэля, в том, что "материализм", погоня за натуральными декорациями и прочим в театре и кино направлены на подрыв "творческой наивности народной аудитории". Возможен ли вообще, спрашивает Бетэль, реалистический подход к пьесам Шекспира? Реалистическая критика, говорит он, рассматривает сценические персонажи так, как если бы они были реальными людьми; она добивается психологической мотивировки их слов и действий, между тем шекспировский зритель был больше всего заинтересован в тонкостях высокой и сложной поэзии, и невероятно, утверждает Бетэль, чтобы у этого зрителя оставалось еще время для того, чтобы сосредоточивать свое внимание на реалистических чертах характера персонажей. Шекспиру чужда современная психологическая манера изображения характера, он не занимается изучением индивидуальных различий или генезисом их с отдаленных времен. Как драматург-практик, он интересуется главным образом сценическими типами, ходовыми среди елизаветинских писателей (как, например, Жак-меланхолик и др.). Единственная психология, которой он занят, это психология "гуморальная"^**, но и она не берется им всерьез. У Шекспира один характер не влияет на другой, нередко даже отсутствует мотивировка самых поступков. Стихотворная форма требовала от зрителя диаметрально противоположного к себе отношения, чем то, какого требует реалистическая драма. Это, по мнению Бетэля, "фундаментальная условность" шекспировского театра. Отношение к миру игры, как если бы он был миром реальным, применение к шекспировским пьесам психологических категорий, применяемых к обычным явлениям жизни или к драмам Ибсена, может приводить только к недоразумениям. "Монистическое" восприятие реалистической драмы диаметрально противоположно "дуалистическому" восприятию шекспировской драмы, - в этом и только в этом, с точки зрения Бетэля, ключ к глубокому пониманию шекспировского творчества, а также и миросозерцания зрителя его времени.

^* (А. С. Bradley, Shakespearean tragedy, London, 1904.)

^** (В упомянутой выше работе о "гуморальной" психологии Дрейпер, правда, не ограничивается простым констатированием того, что Шекспир использует в своих пьесах терминологию этой "психологии" и в общем подчиняет характеры своих персонажей воздействию "флюидов" и астральных тел. Ему иногда удается показать, что Шекспир преодолевает эту псевдонауку и добивается, вопреки ей, исключительной жизненности в изображении отдельных персонажей и их индивидуальных особенностей. Но Дрейпер сам до такой степени находится во власти этой квази-науки, которую он старается всеми способами сделать основным подспорьем Шекспира в его художественном мастерстве, что он, например, строит на "гуморальной" психологии свой собственный идеал Клавдия ("Гамлет"). Клавдий, по его мнению, стоит "наравне с наиболее человечными созданиями Шекспира". "Он - человек, который совершает тяжкий грех, побуждаемый к тому великой страстью... Мне хотелось бы, чтобы Шекспир написал другого "Гамлета", Главным героем которого был бы не Гамлет, а Клавдий" (стр. 107-108). Эту "мечту" Дрейпера осуществили немецкие фашисты, поставившие в Германии в период своего господства шекспировского "Гамлета", в котором положительным лицом оказался именно Клавдий.)

Переход от условно-традиционного к реализму, от "дуализма" сознания к сознанию "монистическому" отражает, по Бетэлю, не только изменение технических театральных средств воздействия, но и глубокую перемену в метафизических воззрениях зрителя. "Театральный монизм - результат философского материализма", - говорит Бетэль. Научный интерес к индивидуальной биографии, какой проявляют Ибсен и реалисты, - тот единственный вид интереса, который стал возможным после того, как "человечество утратило свое центральное место во вселенной". Эта вселенная Бетэля - "вселенная христианская", в которой дуалистическому сознанию шекспировского зрителя удавалось сохранять равновесие контрастов: бог и человек, дух и материя, время и вечность.

Таким образом, выступления Бетэля против "психологического реализма" в драме и критике в основе направлены против материализма. Бетэль, разумеется, не может пройти мимо такой решающей исторической полосы, как Возрождение. "Было бы абсурдом, - говорит он, - преуменьшать значение участия Ренессанса в формировании елизаветинской драмы, но все же эта драма оставалась народной, несмотря на прививку ей возрожденного классицизма. Драматурги, как правило, не разделяли эстетических позиций Ренессанса. У них было одно-единственное желание: писать хорошие пьесы, и они были до такой степени поглощены своим творчеством, что им было недосуг заниматься критическими теориями. Критическое самосознание в сочетании с преданностью классикам оставалось прерогативой лишь небольшой кучки любителей". Возникший с Ренессансом рационализм соответствовал системе единств, поскольку утверждалось превосходство сознательной мысли над бессознательностью традиции. Но престиж экспериментальной науки, замечает Бетэль, был столь велик в конце XVII века, что физический мир оказался выше домыслов спекулирующего разума. Мы видим, говорит он, в XVIII веке рост материализма, в котором функция разума ограничивается пределами физического мира. Это же движение в области драматической критики, начавшееся с превознесения разума, позднее окончательно подчинилось диктатуре бездушного физического явления. Именно в XIX веке "философский натурализм" достиг своего завершения в работах Дарвина и популяризаторских писаниях Спенсера и Гекели; соответственно с этим "так называемая реалистическая драма узурпировала серьезный театр".

Победу ренессансных идей в XVIII-XIX веках Бетэль считает признаком "заката культуры". К прискорбию для себя, он констатирует господство реализма в драматургии и театре в настоящее время. "Несмотря на возрождение символизма, - говорит он, - реализм в настоящее время все еще господствует в серьезном театре. Однако народный театр никогда не расставался с народной традицией: мюзик-холл, пантомима, ревю, музыкальная комедия, точно так же как и чисто коммерческий голливудский фильм, предъявляют к современной аудитории такие же требования на драматическую иллюзию, как и средневековый миракль или пьеса Шекспира. Я не хочу сказать, что "Роз-Мари" или что-нибудь в этом роде так же хорошо, как и "Как вам это понравится" или "Кукольный домик". Я вообще не занимаюсь сравнительными оценками, хотя если бы этим и занялся, я поставил бы какой-нибудь безыскусственный фильм о гангстере выше театра Пристли. Правда, современные народные развлечения отличаются от елизаветинских тем, что они... лишены ценности, идейно поверхностны, основаны на фальшивых чувствах, лишены вкуса к слову. Но всем этим они обязаны классицистскому, а позднее реалистическому влиянию критики и театра, которое постепенно отвлекало лучшие умы от народной традиции".

Проводя, таким образом, прямую линию преемственности от Шекспира к современному мюзик-холлу, ревю и голливудскому кино и решительно отметая все достижения реалистического театрального искусства за несколько веков его блестящего развития, Бетэль всячески превозносит "народное мышление" современного массового зрителя - именно потому, что оно, по его мнению, абсолютно схоже с образом мышления средневекового человека. В связи с этим Бетэль расхваливает бредовую книгу Найта "Огненное колесо"^*, в которой Шекспир истолковывается в мистическом плане. По мнению Бетэля, Найт применил "метод, конгениальный елизаветинскому мышлению и традициям народного искусства".

^* (Wilson Knight, The wheel of fire, 1930.)

Непсихологическая разработка характера у Шекспира, на чем так упорно настаивает Бетэль, и его ожесточенная борьба с "психологическим реализмом" в конечном результате оказываются необходимыми для того, чтобы усмотреть в этом "народную традицию", заключающуюся в признании "существования руководящей и направляющей силы вне человеческой воли".

Народная мысль, твердит Бетэль, "совершенно очевидным образом" состоит в том, что "существуют границы для человеческого самоопределения и что силы вне человека воздействуют на него в направлении добра или зла... В этом мире знамений, чудес и таинственных побуждений руководящую и направляющую роль играет сверхъестественное. А мир Шекспира - это мир народной легенды, понятой наиболее глубоким образом, то есть как развитие средневекового христианства..." "Только народная мысль, раскрывающаяся в народном театре, сохраняет в примитивной мелодраме нечто от

древнего чуда и то чувство, что человек сам по себе не является достаточной причиной своей собственной замечательной судьбы".

Под этим углом зрения Бетэль считает, что "Макбет" строится по средневековому плану, соответствующему этическому учению Фомы Аквината, что "Король Лир" больше похож на теологический трактат, чем на "портрет", нарисованный кем-нибудь из наших романистов-реалистов, что Герцог ("Мера за меру") в известной степени олицетворяет божественное провидение, что то же провидение представлено также и в лице Просперо ("Буря"). "Правда, - вынужден оговориться Бетэль, - и Герцог и Просперо обладают такими чертами, которые не позволяют нам рассматривать их как непосредственные воплощения божества, наподобие того, что мы находим в мираклях". Но тут ему приходит на помощь пресловутый "дуализм сознания" елизаветинского зрителя, который якобы давал последнему возможность рассматривать характер в двух различных аспектах.