БИБЛИОТЕКА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ









предыдущая главасодержаниеследующая глава

Шекспир мертвый и Шекспир живой (В. Узин)

1

Буржуазное шекспироведение накопило большое количество фактов, относящихся к эпохе, в которую жил и творил Шекспир, к литературным влияниям и воздействиям, под которыми находилось его творчество, к театру, в котором ставились его пьесы. Нельзя отрицать большое значение накопленных фактов; они помогают уяснить в творчестве великого драматурга многие черты, которые ускользали от внимания предыдущих поколений исследователей его произведений. Это относится прежде всего к тщательным текстологическим исследованиям, которые в XX веке достигли большой полноты; это относится в равной мере и к исследованиям в области техники шекспировских постановок в елизаветинскую эпоху; немало нового дали работы, осветившие быт и нравы этого периода. В настоящее время исследователь творчества Шекспира, какую бы сторону его деятельности он ни затронул, вооружен гораздо сильнее, чем исследователь конца XIX или начала XX века.

Все это следует отнести к бесспорным заслугам буржуазного шекспироведения последних двадцати-тридцати лет. Новое направление в шекспироведении, достигшее особенно сильного развития в последнее десятилетие, с гордостью называет себя "объективным", противопоставляя себя направлению "субъективному", наиболее яркими представителями которого были "викторианцы": Дауден, Бредли и другие так называемые объективные шекспироведы во главе многочисленной плеяды которых выступает Столл*, исходят в своих оценках творчества Шекспира из системы сценических условностей, специфических для театра его времени. Другие (как, например, Гардин, Крейг, Кемпбелл, Шеррингтон), отвергая приемы психологического анализа образов Шекспира, привычные для шекспироведов XIX века, кладут в основу своих исследований точные данные о психологической науке, существовавшей в елизаветинскую эпоху. По их мнению, образы Шекспира, их поведение, мотивировку их поступков можно рассматривать и анализировать только в свете ходовой психологии того времени, а именно психологии "гуморальной"**. Для втой цели скрупулезнейшим образом составлены библиографические своды редчайших изданий по медицине, астрологии, психологии и смежным наукам и псевдонаукам, имевшим хождение в елизаветинскую эпоху. Над этими книгами упорно трудятся десятки и сотни ученых, пытаясь осветить характеры шекспировских персонажей, не выходя за рамки науки того времени.

* (F. Stoll, Art and artifice in Shakespeare, 1933.)

** (John W. Draper, The humors and Shakespeare's characters. Durham, Noth Carolina, 1945.)

Современный буржуазный исследователь творчества Шекспира охвачен трепетом при одной мысли, что он может сделать какое-нибудь допущение, не опираясь на факты, взятые из эпохи, в которую жил Шекспир. Он больше всего боится "субъективизма", он боится впасть в "лирику" и уподобиться шекспироведам XIX века, которые подчас делали смелые обобщения, хотя при этом и не углублялись в изучение ходовых учебников XVI-XVII веков. Эта боязнь шекспироведов новой формации доходит до того, что под их пером Шекспир перестает быть Шекспиром, превращаясь в рядового англичанина конца XVI - начала XVII века. Шекспир у этих исследователей оказывается в такой степени зависимым от ходячих представлений, навыков и традиций, что его трудно отличить от рядовых его соотечественников*. Этой тенденции в современном буржуазном шекспироведении дает верную оценку А. Фейрчайльд. Немало современных исследователей, говорит он**, пытается лишить Шекспира малейшей самостоятельности выбора, превращая его в пассивный рупор идей и влияний, которые формировали мысль в эту эпоху. Его представления о жизни толкуются как отсутствие самобытности; его наиболее высокие художественные достижения сводятся к рутине и традиции; некоторые критики даже считают его неудачным художником и неважным мастером. Нет никакого сомнения, замечает Фейрчайльд, что основу шекспировских пьес составляет елизаветинская жизнь и елизаветинский Лондон; равным образом нет сомнения в том, что средневековые и ренессансные влияния содействовали формированию его творческих замыслов и определили форму его художественных произведений, - ведь он был человеком своего времени, а не какого-либо иного. Но неизмеримо важнее для критики оттенить именно его самостоятельность, его способ реагировать на окружающее, своеобразный характер его достижений, чем те второстепенные влияния, которые теперь изучаются так тщательно и скрупулезно. Хотя Шекспир был человеком своего времени и использовал в своих драматических произведениях полнее, чем какой-либо другой писатель-современник, идеи, обычаи и верования своей эпохи, свобода его реагирования на господствующие идеи была шире, чем у всех его современников. Его отношение к этим идеям и представлениям отличается независимостью и самостоятельностью, его точка зрения свободна и не стесняема ничем, его достижения в области искусства самобытны.

* (Наряду с этими попытками превратить Шекспира в рядового "джентльмена" елизаветинской эпохи, мысли которого столь же "стандартны", как они стандартны в настоящее время в США у рядового янки, надо отметить стремление совлечь ореол славы с Шекспира как выдающегося и популярного драматурга его эпохи. К этому сводится работа Джеральда Бентли (Gerald Eades Bentley, Shakespeare and Johnson. Their reputations in the seventeenth century. "University of Chicago Press", Chicago, 1945). На основе изучения большого числа намеков, упоминаний современных писателей, их произведений, персонажей этих произведений и т. д. автор приходит к выводу, что Джонсон пользовался у своих современников неизмеримо большей популярностью, чем Шекспир. "Гамлет, Лир, Макбет... - любимцы наших современников, а не современников Шекспира", - утверждает Бентли (стр. 131). Шекспир будто бы был "пигмеем в глазах его современников" (стр. 1). "Джонсон, а не Шекспир был драматургом XVII века", - таково категорическое заключение Бентли. "Только наш современный энтузиазм и переоценка некоторых высказываний, относящихся к XVII веку, в которых восхваляются его произведения, скрыли от исследователей подлинное положение вещей" (стр. 139-140). Такого рода домыслы имеют своим источником все то же вонючее болото реакционной буржуазной историографии с ее крайним субъективизмом и, по справедливому определению О. Вайнштейна, "неуважением к самой элементарной основе познания - к историческому факту".)

** (Artur H. R. Fairchild, Shakespeare and the tragic theme. "University of Missuri", Columbia, 1944.)

Действительно, при ближайшем рассмотрении это накопление фактов и "объективизм" современных буржуазных шекспироведов, при всей своей кажущейся положительности, превращаются в их руках в орудие фальсификации истории.

Возьмем такого рода проблему, которая издавна интересует шекспироведов, проблему шекспировского зрителя. Кто был этот зритель? Каков был его интеллектуальный уровень? Какова была его реакция на то, что он видел и слышал на сцене? Доходил ли до него глубокий смысл таких трагедий, как "Гамлет", "Отелло" и другие?

В специальном исследовании Гарбедж* пытается на основании большого числа данных определить лицо этого зрителя. Он приходит к заключению, что основная масса шекспировских зрителей принадлежала к трудовому элементу лондонского населения и что этот зритель был вполне восприимчив к тому, что происходило перед его глазами на сцене.

* (A. Harbage, Shakespearean audience, 1941.)

Однако не все шекспироведы такого же мнения, как Гарбедж. Последний цитирует высказывания Лоуренса, Гарта, Бирна, Бриджеса, которые характеризуют шекспировскую аудиторию как сборище безграмотных и в интеллектуальном отношении низко развитых людей; они резко отграничивают в составе этой аудитории зрителя "образованного", из высших классов, от зрителя "необразованного", из низших классов населения.

"Зрителю с более высоким умственным развитием Шекспир давал нечто, чего "партер" (groundlings), в силу его недостаточных умственных способностей и воспитания, неспособен был воспринять" (Лоуренс).

"Возможно ли, чтобы эта аудитория, состоявшая в большей своей части из неграмотных лондонцев, способна была без чрезвычайного напряжения и крайней умственной и физической усталости сосредоточить безраздельное внимание на протяжении трех часов на такой поглощающей мелодраме, как "Ричард III", или такой глубоко волнующей трагедии, как "Отелло"? Были ли у этих примитивных существ достаточно крепкие нервы, которые могли бы выдержать такое возбуждение воображения в продолжение трех часов?" (Гарт).

Бирн считает, например, что "сильная склонность к жестокости и нечувствительность при виде физических страданий составляют неотъемлемую часть умственного склада елизаветинской аудитории".

Но наиболее резко выражено отношение к шекспировскому зрителю в следующей оценке, желанной Робертом Бриджесом;

"Шекспира не следует давать в руки молодежи, не предупредив ее при этом, что глупости в его пьесах предназначены для дураков, мерзости для мерзких, грубости для грубиянов; если мы и вынуждены восхищаться либо попросту терпеть все это из внимания к его гению, то мы все же при этом не становимся на его точку зрения, а только опускаемся до уровня его аудитории, но мы никогда не простим этим несчастным того, что своим участием они помешали величайшему мировому поэту и драматургу быть также и лучшим художником".

Эти высказывания, проникнутые зоологической ненавистью к народной массе, разумеется, точно так же "доказываются" их авторами при помощи фактов, заимствованных непосредственно из современных Шекспиру источников. Право, чего только ни способен "доказать" буржуазный исследователь! Недаром когда-то Вильгельм Либкнехт сказал: "Нет такой мерзости, для которой нельзя было бы найти немецкого профессора".

Но Бетэль*, на работе которого я намерен остановиться особо, не принадлежит к числу тех, которые считают основную массу шекспировского зрителя скопищем неразумных существ. Совсем наоборот, Бетэль старается всеми способами как будто даже поднять авторитет этой массы. Только о ней и идет речь в его книжке. Он старается изо всех сил проникнуть в ее психику, в святая святых ее мыслей и чувств. Он противопоставляет "народ" кучке интеллектуалистов, которые в XVII веке защищали чуждую "народным" традициям классицистскую теорию, а в XIX веке - "психологический реализм". Зато как выглядит у Бетэля этот "народ", который он берет под свою защиту! Это - и в XVI, и в XVII и в XIX веках, вплоть до наших дней - обуянная религиозным фанатизмом масса, воспитанная на представлениях литургической драмы. Тот же самый "народ" Бетэля, который в ранней юности Шекспира смотрел "миракли", перенес свои театральные навыки и в "Глобус"; более того, он пронес свои навыки до наших дней, и мы его видим, все того же, постоянного и неизменного в своих вкусах и в своих привычках, "народного" зрителя, еще и теперь - в мюзик-холлах, на ревю, в музыкальных комедиях и на голливудских фильмах.

* (S. L. Bethell, Shakespeare and the popular dramatic tradition, 1944.)

Книжка Бетэля представляет для нас тем больший интерес, что она показывает с чрезвычайной убедительностью, к каким реакционным выводам приходит, и совершенно неизбежно, современное квазинаучное буржуазное шекспироведение. Книжка Бетэля основана на массе фактов, накопленных якобы "объективными" исследователями елизаветинской эпохи, из них он исходит, ими он подкрепляет свои важнейшие соображения. Различие методов, характеризующее современное буржуазное (в первую очередь, англо-американское) шекспироведение по сравнению с шекспироведением предыдущей эпохи, эпохи промышленного капитализма, подчеркивается в книжке Бетэля чрезвычайно враждебным отношением к позитивистской критике. Книжка Бетэля называется скромно: "Шекспир и народная драматическая традиция", но она преследует гораздо менее скромные цели: Бетэль пытается создать законченное мировоззрение Шекспира, вытекающее из "исконных", якобы "народных" традиций.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев А. С., 2013-2016.
При использовании материалов проекта обязательна установка активной ссылки:
http://william-shakespeare.ru/ "William-Shakespeare.ru: Уильям Шекспир"