4

Итак, в своих воззрениях на современную ему общественную жизнь и на человеческие характеры, возникшие в Англии в эпоху первоначального накопления капитала, Шекспир приходил к самым мрачным выводам, к горькому разочарованию в тех результатах и перспективах, которые возникли вслед за радужными надеждами ранних идеологов гуманизма. Иначе и не могло быть, поскольку в лице Шекспира гуманистические взгляды были неразрывно связаны с самым проницательным и глубоким реализмом мыслителя, наблюдавшего смену феодализма рождающимся капитализмом. Однако в советской критике встречаются иногда попытки как бы "извинить" Шекспиру "пессимизм" его трагедий и, во всяком случае, смягчить этот пессимизм хорошей дозой оптимизма. Причем этот оптимизм ищут чаще всего в благополучных концовках некоторых трагедий, например, в появлении под занавес Малькольма в "Макбете", Фортинбраса в "Гамлете" или в примирении у гроба Ромео и Джульетты их родителей, и т. д.

Искать оптимизм в таких концовках-сентенциях, высказанных чаще всего непосредственно вслед за гибелью главных героев, значило бы некритически следовать взглядам Гегеля, рассматривающего в своей "Эстетике" трагические развязки Шекспира как "способ трагического примирения" и утверждающего, будто еще более содержательным это примирение становится благодаря признанию героя, "что его постигла судьба, хотя и горькая, но соответствующая его действиям" . Нам кажется, что в трагедиях Шекспира есть оптимизм но искать его следует не в благополучии концовок, не в гегелевском примирении противоположностей или в христианском раскаянии героев (которое, кстати сказать, весьма редко встречается у персонажей Шекспира), а в том, как герои его трагедий смотрят сами на себя и на свою деятельность, возвышаясь при этом над собою, своим положением и обстоятельствами до общечеловеческой точки зрения. Поясним это примерами из "Ричарда II".

В начале пьесы король изгоняет навсегда из Англии графа Нор- фолькского Моубрея. Норфольк мог бы покинуть Ковентри со злобой или печалью, и если бы его слова выражали только эти его чувства, как бы ни были они хороши, они оставались бы внутри границ его характера и обстоятельств. Вместо этого Норфольк говорит о том, что значит для него вечное изгнание: язык, которому он учился в течение сорока лет, его родную речь, он должен позабыть, - ему она более не понадобится, а для того, чтобы вновь начинать ласкаться к няньке, он слишком стар; немая смерть его удел (I, 3).

И здесь судьба Норфолька, изгнанного со своей родины, приобретает общечеловеческую силу выражения и значимость, выходящую за пределы эпохи Шекспира. Так, например, люди иного поколения и иной нации - французские революционеры, горячо любившие свою родину и свой язык, но осужденные на изгнание восторжествовавшими роялистами, могли найти в этих словах Норфолька самое точное и задушевное выражение их собственных страданий и переживаний. Уходя, Норфольк, которому разрешено жить где угодно, только не в родной стране, выражает горькое безразличие к своей бездомной судьбе в словах:

 "Весь мир
 Дорога мне: нельзя мне заблудиться, 
 Лишь в Англию мне ввек не возвратиться".

(I. 3).

Таков Моубрей Норфольк - один из второстепенных, эпизодических персонажей Шекспира. В характерах других героев Шекспира это их возвышение до взгляда на самих себя с общечеловеческой точки зрения достигает еще большей силы и масштабов. Вот, например, одна из вершин шекспировского творчества - последние сцены из "Ричарда II", когда король, вынужденный отречься от престола в пользу Болингброка по требованию последнего, передает ему свою корону со следующими словами:

 "Ричард II. Подайте мне корону. Здесь, кузен. 
 Возьмитесь за корону. 
 Вот с этой стороны моя рука, 
 А с этой - ваша. Эта золотая
 Корона уподобилась теперь 
 Глубокому колодцу, при котором. 
 Есть два ведра; они поочередно
 Водою наполняются: одно, 
 Пустое, вверх стремится, а другое. 
 Наполнившись водой, 
 Спускается. Я - нижнее из ведер, 
 Наполнившись слезами, в них тону; 
 Вы вверх стремитесь, я ж иду ко дну".

(Перевод Холодковского.)

За этой полной величия сценой следует другая, не менее замечательная. Ричард II, после того как он перестал быть королем, просит у Болингброка зеркало, чтобы посмотреть, как изменилось его лицо с тех пор, как он лишился королевского сана, и поражен тем, что на лице нет никаких перемен:

 "Мои морщины, разве вы не глубже? 
 Ужель печаль, нанесшая так много
 Ударов мне по этому лицу, 
 Его едва изранила настолько? 
 О, льстивое стекло! Ты точно так же, 
 Как в счастья дни приверженцы мои, 
 Меня стремишься обмануть! Ужели
 Вот это здесь - то самое лицо, 
 Которое сбирало ежедневно
 Под гордый свой гостеприимный кров
 По десять тысяч человек? Ужели
 Вот это здесь - то самое лицо, 
 Которое, как солнце, заставляло
 Своим сияньем опускать глаза!.."

(IV. 1).

С самых пеленок королю все внушали, что он рожден для трона, что его физическая природа есть его королевская природа, вплоть до кожи, ногтей и волос, что его кровь по своему физическому составу королевская и что поэтому-то его и признают королем, а не потому, что у него в руках войска, деньги и власть (у Ричарда II, который был объявлен королем одиннадцатилетним мальчиком, такой феодально-геральдический фетишизм собственной личности особенно понятен). И вот в течение нескольких минут происходит превращение ослепленного своею властью короля в прозревшего человека. Ричард II сразу вырастает, становится даже величественным в своем горе, и вся сцена приобретает философскую глубину.

И здесь судьба Ричарда II, раскрытая им самим с такой силой в монологах с короной и с зеркалом, приобретает такую общечеловеческую значимость, что в словах Ричарда будут находить соответствие своим мыслям и переживаниям не только короли, а разные люди последующих поколений, обладавшие военной, государственной или гражданской властью, но привыкшие отождествлять свою личность с природой этой власти и прозревшие от этого ослепления лишь тогда, когда они лишились своих званий, чинов, должностей и атрибутов, придававших им такое величие в глазах окружающих и в их собственных глазах.

В приведенном отрывке Ричард II мог бы выразить злость против счастливого соперника - Болингброка, сетования на злую судьбу или раскаяние в своих ошибках. Во всех этих случаях его переживания не вышли бы за рамки породивших их обстоятельств. Ничего похожего Ричард II не говорит. Он как бы смотрит на себя со стороны и в этом проявляет величие мысли и силу чувств.

В Ричарде II такое изменение происходит внезапно. В короле Лире Шекспир показывает его на протяжении всей трагедии. Этапы последовательного прозрения Лира, избавление его от ослепления фетишизацией своей личности, как природно-королевской, приводят его к взгляду на самого себя как на человека. Гений Шекспира достигает здесь исключительной глубины проникновения в духовную жизнь Лира, который превращается из впавшего в детство, капризного, тщеславного монарха, каким он выступает в первом акте, в подлинного мыслителя, поражающего нас бесстрашной силой мысли и глубиной философских обобщений в конце трагедии.

Подобные примеры можно привести и по отношению к другим героям Шекспира, у которых также их конкретная определенность и ограниченные цели не поглощают всей внутренней жизни, сохраняющей гораздо большую глубину и богатство. Их размышления о себе ставят их выше того состояния, в котором они вынуждены действовать в силу определенной коллизии и определенных обстоятельств. При этом Шекспир так обрисовывает своих героев (как положительных, так и отрицательных), что они, как верно заметил Гегель, смотрят сами на себя со стороны как на некое художественное произведение; Шекспир "превращает их в творящих самих себя свободных художников"^*. Вспомним столь частое у Шекспира сравнение театра с жизнью, и мы увидим в такой обрисовке характеров нечто большее, чем драматургический прием. Создавая такими своих героев, Шекспир показывает тем самым, что они по своим человеческим возможностям часто гораздо выше того, что они совершают в жизни, что эпоха и обстоятельства, в которых они родились, сформировались и действуют, вынуждают их играть ту или иную определенную роль, ограниченную определенной личной целью (благородной или низменной, правой или ложной и т. д.). Но все эти роли образуют лишь один из актов той великой пьесы, которую человечество из поколения в поколение разыгрывает на подмостках всемирно-исторического театра. К одному акту не сводятся все творческие возможности человечества, как к одной роли не сводятся все возможности человека. В этом оптимизм трагедий Шекспира, ничуть не противоречащий их трагическим развязкам. Шекспир как бы хочет сказать: человек в каждую данную эпоху определен ее отношениями, взглядами и стремлениями. Но вместе с тем по своим возможностям человек всегда есть нечто большее. По своим задаткам, талантам, природным качествам и всему, так сказать, материалу, из которого он слеплен, человек неизмеримо выше, богаче, глубже, чем та эпизодическая роль, которую ему довелось сыграть в течение его короткой жизни, в одном из актов мировой пьесы. За этим актом, который во времена Шекспира назывался Ренессанс и имел трагическую развязку, идут другие, так как история не стоит на месте. И в этих следующих актах человечество еще исполнит новые сцены, сыграет новые роли, более достойные родовой сущности человека - венца природы. Одним из предзнаменований этого является способность шекспировских героев не растворяться без остатка в определенных коллизиях и обстоятельствах, а выходить за их пределы и возвышаться над ними до общечеловеческой точки зрения, способность шекспировских героев посмотреть на себя со стороны как на некое художественное произведение, самим превращаться в художников, творящих свои характеры и, следовательно, обладающих достаточной силой и талантом, чтобы в новых обстоятельствах создавать из себя другие, новые характеры.

^* (Hegel, Samtliche Werke, В. XIV, S. 572, Stuttgart, 1928.)

Вспомним столь любимое Шекспиром сближение театра с жизнью и человеческой истории с подмостками всемирно-исторической сцены, и мы увидим, что драматургия означала для Шекспира нечто гораздо большее, чем простой выбор литературного жанра, что определенное содержание философских воззрений Шекспира на жизнь и на искусство послужило причиной, следствием которой было: Шекспир писал для театра.