3

Стало привычкой утверждать: Шекспир - гуманист; гуманизм борется со средневековьем; Шекспир - борец против темной ночи средневековья, певец свободы человеческих чувств и разума и т. д. Все это так, но о каком средневековье идет здесь речь? Шекспир как гуманист опирался на своих предшественников, гуманистов Италии, и, конечно, присоединялся к их идеям в отношении средневековья. Но ему не было надобности главный свой удар направлять против культа грубой силы и кулачного права короля Стефана, против иссушающего человеческую природу аскетизма церкви, против права первой ночи феодала, против фанатизма религиозных войн, против мрачных суеверий средневековья и т. п. Не эти вопросы ставила перед Шекспиром современная ему жизнь Англии, так как в Англии крепостная зависимость фактически исчезла в конце XIV века, то есть почти за двести лет до рождения Шекспира.

Конечно, когда в том или ином историческом произведении Шекспир встречается с таким типично средневековым материалом, он решительно выступает как гуманист (как, например, в изображении династических феодальных войн Иорков и Ланкастеров или родовой вражды Монтекки и Капулетти, и т. д.), но, повторяем, эти задачи Шекспир решает попутно. Они были скорее характерны для более раннего, первого этапа гуманизма, когда надо было еще провозглашать и отстаивать признание прав личности на свободное развитие, возвещать вновь открытую силу человеческого разума. Шекспир принадлежит ко второму, более позднему периоду гуманизма, когда свободное от средневековья развитие личности уже стало реальным фактом, а не программой и когда самостоятельные, рассчитывающие только на свои силы индивидуумы, отбросив прежние нормы средневековья (авторитет короля, святость патриархальных связей, веру в загробную кару за грехи и т. д.), став на путь индивидуализма, с настойчивостью и страстью добиваются осуществления их собственных личных целей, рассматривая при этом всю совокупность общественных условий лишь как арену для своей деятельности. Поэтому главным, важнейшим вопросом для Шекспира был вопрос об отношении к идеалам гуманизма не средневековых, а новых, бурно развивающихся сил складывающегося буржуазного строя.

Это не значит, что Шекспиру не приходилось сталкиваться с проявлениями средневековья, но эти проявления были теми, которые были унаследованы и сохранены от старого времени как средства для достижения ренессансными индивидами Англии их личных, корыстных целей. Так, например, массовые казни безземельных крестьян, отрезывание ушей и клеймение нищих - это средневековье, но средневековье, усыновленное сознательно эпохой буржуазного становления Англии. Так, например, ростовщичество с его безжалостной волчьей хваткой есть средневековье, но сохраненное и усовершенствованное в практике новой денежной знати Англии XVI века, готовой в любое время ради выгодной ренты и грамма золота вырезать фунт мяса у должника. Так, например, вероломство, клятвопреступления, подкупы, интриги, тайные убийства и все другие способы средневековой борьбы с сильными конкурентами переходят в распоряжение современных Шекспиру верхних слоев общества. Именно в Англии, где преемственность от феодализма к капитализму сохранялась в лице людей одного и того же класса - крупной земельной аристократии, наблюдается в методах их деятельности такая же преемственность средств из арсенала средневековья, приспособленных к новым целям буржуазного обогащения.

Шекспир имел возможность вплотную наблюдать в Англии XVI века не только гигантское столкновение двух эпох - феодализма и капитализма, но и перерастание одной в другую и своеобразный сплав худших элементов феодального и буржуазного хищничества в лице современного ему нового дворянства, окрепшего при Генрихе VIII и Елизавете. Это обстоятельство из всех европейских стран того времени именно в Англии приобрело силу персонифицированной наглядности, раскрыло перед Шекспиром антигуманистический характер не только глухого средневековья, но и зарождающейся буржуазной эры. Трудно, даже невозможно было бы разграничивать и различать, что именно в эгоистической практике, низменных методах и чертах характера того или иного стяжателя относится к средневековью, а что - к новому времени. Да в этом и не было надобности. Так, например, в "Ричарде II" Шекспир показывает ослепление человека короной как фетишем феодальной власти сюзерена. В "Генрихе VI" Шекспир показывает ослепление людей (отец, убивающий сына; сын, убивший отца) золотом как фетишем покупательной власти богача. В "Генрихе IV" в рассуждениях о короне и ее силе, извращающей человеческие отношения (сцена Генриха IV с сыном), Шекспир объединяет оба эти момента, говоря о короне и как о королевском венце и как о кольце золота одновременно. Шекспиру было ясно, какие силы уродуют, калечат, развращают высвободившуюся человеческую личность эпохи Ренессанса. И он как гуманист, выступая во имя всестороннего, гармонически развитого человека, видел свой идеал, в отличие от большинства других гуманистов, в таком человеческом развитии, которое будет исключать все формы не только феодального, но и буржуазного уродования личности. В этом - величайшая народность Шекспира, и в этом Шекспир особенно близок советской, социалистической культуре.

Для Шекспира свобода индивида означала не пластическое спокойствие наслаждающихся своим гармоническим совершенством богов Греции, а прежде всего активную деятельность человека, его самостоятельные поступки. И какую бы страну и эпоху ни избирал Шекспир для своих произведений, будь то Афины или Рим, Датское королевство или Венецианская республика, донорманнская Британия или протестантская Англия, - всюду и всегда характеры шекспировских героев уже проникнуты этим ренессансным пониманием деятельной свободы личности. И здесь мы подходим к центральному вопросу, который в упор был поставлен перед Шекспиром современной ему жизнью. К чему привела эта самостоятельность индивидов общество и самого ренессансного человека?

Каждый из этих свободных индивидуумов, проникнутый односторонним сознанием своей правоты и твердо добивающийся своей цели, сталкивается в этом своем стремлении с различными препятствиями "и прежде всего с другими свободными индивидами (столь же твердыми в одностороннем сознании своей правоты), стремящимися со страстью к своим целям. Таким образом, осуществление личной цели каждого свободного, убежденного и деятельного индивида той эпохи было возможно лишь путем причинения ущерба другим, тоже убежденным и одержимым своими страстями и целями индивидам, которым тоже эпоха Ренессанса дала свободу и простор для их деятельности. Поэтому утвердить свою правоту в жизни свободный индивид мог лишь путем непризнания свободы и нарушением правоты других индивидов. Это столкновение и образует трагическую коллизию произведений Шекспира^*, коллизию, в которой, как это заметил уже Гегель, "трагические герои столь же виновны, сколь и невиновны" ("Эстетика", т. III, "Принцип трагедии, комедии и драмы". Hegel, Samtliche Werke, В. XIV, s. 552, Stuttgart, 1928).

^* (Которые существенно отличаются от античной трагедии гораздо большей свободой деятельности индивидов, направленной на достижение их личных целей.)

И эта коллизия дана была Шекспиру самой жизнью, глубокое, гениальное отображение которой в силу законов реализма и создало шекспировские трагедии. Возьмем для примера хотя бы исторические хроники. Вступление на престол Ланкастеров было явным нарушением наследственных прав внутри династии Плантагенетов Ланкастерами, потомками не старшего, а лишь четвертого сына короля Эдуарда III, герцога Гонта Ланкастерского; это было грубейшим нарушением не только прямых прав первого рода (старшего сына Эдуарда III - Эдуарда Черного Принца - Ричарда II), но и прав следующего за ним рода герцога Кларенса (чье потомство, вступив в брак с потомком сына Эдуарда III - Эдмунда Йоркского, как бы удвоило свои права на престол в лице Ричарда, герцога Йоркского, так как мать его была из рода Кларенсов, а отец - из рода Иорков).

Это нарушение законных наследственных прав старшего сына (а в случае его смерти - второго за ним сына и т. д.), столь незыблемых не только в жизни королевской династии, но и во всей жизни феодальной Англии того времени, было, так сказать, явной неправотой со стороны Болингброка, герцога Ланкастерского, отнявшего престол у законного короля Ричарда II и объявившего себя королем Генрихом IV. Но и Ричард II, еще будучи королем, нарушил законные права Ланкастеров, слишком сильного и опасного для него рода, и отправил в длительную ссылку своего кузена Болингброка, заранее рассчитав, что за время этой ссылки старый отец Болингброка, Гонт Ланкастер, умрет и тогда все его богатые имения, ввиду того, что старший сын и законный наследник находится в изгнании, перейдут в собственность короля Ричарда II. И герцог Иорк резонно замечает Ричарду II, что, нарушая право наследия Болингброка, он тем самым подрезает сук, на котором сидит сам:

 "Что же, отними у Гирфорда наследство, 
 У времени - обычные права, 
 Тогда пусть день не следует за утром, 
 И сам собой ты перестанешь быть: 
 Ведь если ты король, то только в силу
 Священных прав преемства и наследства".

("Король Ричард II", II, 1).

Так в самой завязке династической борьбы Алой и Белой Розы Шекспир показывает частичную правоту каждой из борющихся сторон и переплетение их законных прав с далее идущими незаконными претензиями. Если это видно при самой завязке событий, то дальше картина осложняется еще более, так как Ланкастеры (кроме последнего из них, святоши Генриха VI) оказались по своим личным качествам королями, более полезными для развития Англии, которая именно при Генрихе IV и особенно при Генрихе V преодолевает своевластие феодальных родов и становится могущественным централизованным абсолютистским государством, внутри которого быстро происходит сплачивание Англии в одну нацию. И Генрих IV, умирая, хочет убедить себя и своего старшего сына, принца Генриха, что если он сам захватил корону, нарушив права наследования Ричарда II, то его сын уже получает корону от отца, то есть по наследству, и будет, таким образом, по праву законным монархом Англии, где наконец водворятся мир и покой.

Но логика феодальной династической борьбы опровергает эти расчеты. Уже Ричард II, назвав Нортумберлэнда, изменившего ему, лестницей, по которой Генрих IV взошел на трон, точно предсказал Нортумберлэнду дальнейший ход событий:

 "Тебе казаться будет, 
 Хотя б полцарства отдал он тебе, 
 Что все-таки вознагражден ты мало. 
 Затем, что ты помог ему взять всё; 
 А он, узнав, как ловко ты умеешь
 Сажать на трон монархов незаконных, 
 Подумает, что ты когда-нибудь, 
 Из-за пустой какой-либо обиды, 
 Найдешь пути, чтоб свергнуть и его
 С предательски похищенного трона".

("Король Ричард II", II, I).

Пророчества Ричарда II бЪгстро сбылись, и те же дворяне, которые помогли Генриху IV стать королем, становятся заговорщиками против него. Вустер Перси резонно замечает Нортумберлэнду и другим:

 "Как мы себя спокойно ни держали б, 
 Король все ж будет помнить, что у нас
 В долгу он, и считать, что мы считаем
 Себя не получившими уплаты, 
 Пока не улучит он час, чтоб с нами
 Все счеты свесть".

("Генрих IV", ч. 1-я, акт I, сцена 3-я).

Но и сведением счетов нельзя прекратить борьбы. И Скруп, архиепископ Йоркский, говорит о Генрихе IV:

 "Узнал он, что, врага предавши смерти, 
 В наследниках двух новых наживешь. 
 Что выполоть нельзя все королевство, 
 Как подозрительность его хотела б. 
 Его враги с друзьями так срослись, 
 Что чуть врага он хочет вырвать с корнем, 
 Как должен вместе расшатать и друга".

("Генрих IV", ч. 2-я, акт IV, сцена 1-я).

И действительно, борьба двух сильных ветвей королевского рода Плантагенетов - Ланкастеров и Иорков - втянула в сложную цепь взаимоотношений все другие дворянские роды Англии, связанные между собой к тому же многочисленными родственными, семейными, кровными узами. Общая картина переплетения линий действующих лиц и семейств, их целей и страстей становится все сложнее, дети и родители иногда примыкают к противоположным лагерям. Число законных и незаконных прав их нарушений, обид, справедливых и переходящих в несправедливые требований усиливается все больше и больше, и вскоре совсем уже невозможно определить, на чьей стороне право и где его границы.

В общем итоге во время борьбы Алой и Белой Розы, борьбы, насчитывающей двенадцать больших битв и множество стычек, заговоров, казней и т. д., погибли восемьдесят принцев, а также и сотни представителей феодальной знати; старое феодальное дворянство Англии было почти полностью уничтожено.

Почти о каждом герое шекспировских хроник можно сказать, таким образом, что он является трагическим героем, который столь же виновен, сколь и невиновен. Но то же самое можно сказать и про героев других трагедий Шекспира.

Стремясь к осуществлению своих целей, главные из которых - жажда власти, жажда золота, честолюбие, любовь, эти люди, чувствующие в себе переизбыток кипящих сил, не останавливаются ни перед чем. Каждый из них имеет свои доводы. У одного это - священное право наследования, незаконно нарушенное другими людьми, у другого - право богато одаренной от природы натуры, которой, наоборот, мешает соблюдение законов о наследовании, у третьего - справедливая месть врагам за вред, причиненный его родственникам, кровная связь с которыми для него священна, у четвертого - напротив, сила любовной страсти, которая разрывает все его родственные, семейные и кровные связи, и т. д. Все правые и неправые цели и побуждения переплетаются в сложном взаимодействии и вступают в борьбу с другими целями, стремлениями и страстями других людей, а также с установившимися обычаями, нравами, законами и в этих своих столкновениях и борьбе образуют бурлящий, стремительный поток, размывающий вековые устои старого миропорядка с катастрофической быстротой. При этом ход событий таков, что большей частью сами эти деятельные герои шекспировских трагедий становятся жертвой своих поступков, как благородных, так и низких - в равной мере, и погибают в силу необходимого развития ими же самими вызванных событий (Лир, Макбет, Отелло, Кориолан, Ромео и Джульетта, Юлий Цезарь и т. д.).

Шекспир не обеляет и не очерняет героев своих трагедий, его реалистическая тенденция коренится гораздо глубже: объективно раскрывая обстоятельства и движущие мотивы поступков своих героев, вместе с тем он показывает неизбежность их гибели. В трагедии Шекспира герои гибнут чаще всего потому, что они нарушили устоявшийся порядок мира, нарушили взаимосвязь и соподчиненность всех степеней, от кровных связей внутри семьи и рода до патриархальных связей феодала с его крепостными, цехового мастера с его ремесленниками и, наконец, до многообразных отношений вассалов с сюзереном - королем. Все эти связи, имеющие "элемент одушевленности" (Маркс)^*, играют важную роль в жизни феодального общества. Разложение этих связей и обозначил Шекспир знаменитой фразой Гамлета:

^* (Маркс и Энгельс, Об искусстве. Изд. 1937 г., стр. 83.)

 "Век вывихнут, - о проклятое зло, 
 Что я рожден его вправить!"

(II, 5).

Как истолковывал сам Шекспир последствия такого изменения для жизни общества, свидетельствует монолог Улисса в "Троиле и Кресиде", где Улисс объясняет, как важны порядок и соподчиненность всех степеней в природе и в обществе и что происходит, если эту устоявшуюся согласованность нарушить:

 "Сами небеса, планеты и этот центр
 Соблюдают степень, приоритет и место, 
 Постоянство, направление, пропорцию, своевременность, форму, 
 Закон и обычай во всей строгости порядка; 
 И поэтому славная планета - Солнце 
 В благородном величии водворено на трон небесных сфер
 Среди других планет, его врачующее око
 Поправляет нездоровые отклонения злых планет
 И устремляется беспрерывно, подобно посланцам короля, 
 На добрых и на злых; но если планеты
 В злом смешении бредут к беспорядку, 
 Что за бедствия и что за предзнаменования! 
 Какой мятеж! 
 Какое бешенство моря! Сотрясение земли! 
 Что за буйство в вихрях! Страхи, перемены, ужасы
 Отвлекают и расщепляют, раздирают и вырывают корни
 Единства и гармонического спокойствия государств 
 Полностью из их закрепленного состояния! О, если потрясена степень 
 закономерности, 
 Которая есть лестница ко всем высоким замыслам, 
 Предприятие становится больным. Как могли бы сельские общины,
 Степени в учениях и братства в городах, 
 Мирная торговля при разделенности берегов, 
 Первородство и обусловленность рождением, 
 Прерогативы возрастов, корон, скипетров и лавров, - 
 Как могло бы все это стоять на своих надлежащих местах, 
 Если бы не степень закономерности? 
 Выброси только ее, расстрой эту струну 
 И послушай, что за диссонанс последует! Всякая вещь встречается друг 
 с другом 
 Только в борьбе: связанные воды 
 Должны будут поднять свои пучины выше, чем берега, 
 И сделают раскисшим весь этот твердый земной шар; 
 Сила должна будет стать господином слабости, 
 И жестокий сын должен будеть поразить своего отца насмерть; 
 Сила должна будет стать правотой, или, скорее, правота и неправота,
 Между чьими бесконечными спорами находится справедливость, 
 Должны будут потерять свои имена, так же как и справедливость. 
 Тогда каждая вещь перерастает в силу, 
 Сила в желание, желание в алчность; 
 И алчность, волк вселенной, 
 Так дважды подкрепленный желанием и силой, 
 Должен превратить всю вселенную в свою добычу
 И наконец сожрать самого себя".

(I, 3).

Как в этом отрывке, так и в других у Шекспира часто встречается сравнение законов общественного порядка с незыблемыми законами природы. Герои трагедии Шекспира высказывают эти сравнения с глубочайшей убежденностью в том, что нарушение устойчивых общественных связей приведет страну к таким же катастрофическим последствиям и хаосу, какие бывают в результате стихийных бедствий природы.

Взгляды того времени вообще не проводили резкой грани между жизнью природы и общества, человек (в отличие от схоластических доктрин средневековой церкви) рассматривался как высшее проявление природных сил. Можно себе представить, сколь прочными, незыблемыми и вечными представлялись людям той эпохи общественные связи, которые были закреплены кровными, родственными, так сказать непосредственно природными, отношениями. Отношения между отцом и детьми, между братьями и т. д. (вплоть до более отдаленных степеней родства) считались священными. А ведь эти-то родственнопатриархальные связи были одной из важнейших опор в феодальном обществе^*, поэтому нарушение таких кровных, природно-общественных связей представлялось людям того времени потрясением основ существующего в мире порядка. И это заблуждение не носило характера личной ошибки героев. Оно было исторически обусловлено. В нем отчетливо выразилась проблема трагического у Шекспира.

^* (Где право первородства, степени родства определяли наследников как на королевский престол всей Англии, так и на захудалую ферму в Ланкашире.)

Маркс писал: "Трагической была история старого порядка, пока о" был предвечной силой мира, свобода же, напротив, - личной прихотью, другими словами: покуда он сам верил и должен был верить в свою справедливость. Покуда старый порядок, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только рождающимся, на его стороне было всемирно-историческое заблуждение, но не личное. Гибель его и была поэтому трагической" (Маркс и Энгельс, Собр. соч., т. I, стр. 402).

Трагические герои Шекспира всегда поэтому цельные личности, великие характеры. Отличаясь от персонажей других драматургов исключительной многосторонностью и широтой характеров (о чем писал Пушкин), шекспировские герои в то же время обладают определенностью, полной значимости. Мало сказать, что они убеждены в своей правоте, - перед ними никогда не возникала даже возможность сомнения. Они поэтому и полны пафоса деятельности и до конца остаются верны себе, будет ли этот конец их победой или гибелью. Они не выбирают из многих возможных целей какую-то одну. Их цель с самого начала одна и находится как бы внутри их характера, и ее они осуществляют без колебаний и раздумий. В изображении этой односторонности и твердости проявляется вся сила реализма Шекспира: герои действуют так потому, что такие они есть. Каждый убежден в своей правоте, верит, что достигнет своей цели, а если не достигнет - сам виноват, что проиграл игру, и мужественно идет на эшафот, так и не осознав неизбежной предрешенности своей гибели. Трагическая коллизия и трагическая развязка возникают уже как результат столкновения и борьбы этих полярных сил, представленных цельными и решительными характерами героев. Таковы все хроники Шекспира, таковы же и все его трагедии.

Все-за исключением "Гамлета".

Достаточно напомнить знаменитый монолог Гамлета, чтобы стало осязательным коренное отличие характера Гамлета от характеров других трагических героев Шекспира:

 "Быть или не быть - вот вопрос. 
 Благороднее ли молча терпеть 
 Пращи и стрелы яростной судьбы 
 Или поднять оружие на море бед 
 И, восставши, покончить их? Умереть - уснуть, - 
 Не больше; и сказать, что сном кончаем мы
 С болью сердца и с тысячью природных мук - 
 Уделом тел живых, - вот конец, 
 Которого искренне можно лишь жаждать. Умереть - уснуть; 
 Уснуть! быть может, видеть сны! А! здесь камень преткновения. 
 Ибо в этом сне смерти какие сновидения могут притти, 
 Когда мы сбросим прочь губительную петлю суеты, - 
 Здесь причина нашей нерешительности, здесь причина, 
 Делающая бедствие столь долговечным, 
 Потому что кто стал бы сносить бичи и унижения века, 
 Неправоту угнетателя, надменность гордеца, 
 Терзания любви неразделенной, законов волокиту, 
 Наглость чиновных учреждений и уколы, 
 Которые достойная заслуга терпит от ничтожества, 
 Если бы он сам мог кончить все счеты с жизнью
 Простым кинжалом? Кто стал бы сносить бремя, 
 Стонать и обливаться потом под гнетом жизни? 
 Но это страх чего-то после смерти, - 
 Неоткрытой страны, из пределов которой 
 Ни один путешественник не возвращается, - смущает волю 
 И заставляет нас скорей сносить все беды, которые у нас есть, 
 Чем мчаться к другим, о которых мы ничего не знаем. 
 Так сознание превращает в трусов всех нас, 
 И так решимости природный цвет Весь чахнет от бледного света мысли, 
 И предприятья высшего размаха и значимости
 Сообразно с этим свой ход сворачивают в сторону
 И теряют имя действия".

(III. 1).

Этот замечательный монолог, ясный сам по себе и ясно раскрывающий характер Гамлета, окончательно запутан целой армией комментаторов, центральное место уделяющих мысли о самоубийстве и усматривающих в ней доказательство слабой воли Гамлета. К этой мысли Гамлета мы еще вернемся; сейчас лишь отметим, что она появляется и исчезает в середине монолога. Первый раз слова "умереть - уснуть" сказаны Гамлетом тогда, когда он еще не думал о самоубийстве, и мысль о смерти явилась как понимание необходимого итога противоборства человека, восставшего с оружием в руках против моря бедствий. И то в начале фразы Гамлет надеется "покончить с ними" и уже в следующих словах разъясняет себе, что человек, решившийся на такое восстание против бед, обречен на гибель, но и в этом случае смерть, обретенная в борьбе, будет для него окончанием бытия, жизни, то есть окончанием бедствия. Во всех этих словах нет еще мысли о самоубийстве. И в конце монолога, когда Гамлет говорит о "предприятиях высшего размаха и значимости", которые сворачивают свой ход в сторону под влиянием бледного света мысли, - ясно, что под этими предприятиями Гамлет имеет в виду борьбу против моря бедствий и уж никак не удар простым кинжалом, никак не самоубийство.

Почему жизнь представляет собой "море бедствий", Гамлет раскрывает в монологе с убежденностью и страстностью гуманиста, ценой личных страданий и силой мысли освободившегося от всяких иллюзий. Вспомним, что Гамлет был обманут самыми близкими ему людьми в своих самых чистых человеческих чувствах: в сыновних - матерью, в кровно-родственных - дядей, в любовных - Офелией, в дружеских - Розенкранцем и Гильденстерном. Глубокие эмоциональные страдания Гамлета пробудили его ум и помогли увидеть и понять окружающий его мир таким, каков он есть. Это место монолога Гамлета справедливо сравнивают с 66-м сонетом Шекспира, где повторяются те же мысли

о торжестве зла, глупости и ничтожества над благородством, честностью и талантом, но уже высказанные от лица самого Шекспира.

Примерно к тому же времени, что и "Гамлет" (написан, вероятно, в 1601-1602 гг.), относится написание "Троила и Кресиды" (вероятно, 1602 г.), отрывок из которой - монолог Улисса - мы приводили выше. Сопоставление этих двух монологов, которые мы старались дать в возможно более точном переводе, весьма интересно. Улисс говорит предположительно о том, что было бы, если бы нарушить установленный на небе устойчивый ход связей между планетами, соблюдающими соподчииенность, старшинство, место, курс, пропорцию, время, форму, закон и обычай во всех линиях порядка. По мнению Улисса, тогда и'на земле возник бы хаос, между людьми поселился бы раздор, зло стало бы царить над добром, сила заменила бы право и т. д. Нетрудно заметить, что картина, изображенная Улиссом гипотетически, в виде предположения, "что было бы, если бы", в монологе Гамлета (и в 66-м сонете) носит характер утвердительный - если не по отношению ко всем планетам, то, по крайней мере, по отношению к одной из них, той, на которой довелось жить Гамлету и его автору. По глубочайшему убеждению Гамлета (и Шекспира), на этой планете "век вывихнут", зло царит над миром и на человека обрушился поток издевательств, пинков, терзаний. Для гуманиста Гамлета весь земной шар, а не только Дания - тюрьма. "И довольно-таки хорошая: в ней много мест заключения, стражи и подземелий; причем Дания - одно из самых худших",-отвечает Гамлет Розенкранцу (II, 2).

Жить в этой тюрьме - значит ежечасно терпеть тысячи ударов и мук. Бежать из Дании в другие страны? Повсюду такая же тюрьма. Только смерть может освободить человека из тюрьмы, в которую превращена земля. И здесь-то приходит Гамлету мысль о само) бийстве, приходит как предположение, лишь для того, чтобы быть отброшенной и чтобы отнять у Гамлета последнюю надежду на то, что смерть даст избавление от жесточайших физических и нравственных мук.

Умереть - уснуть, - быть может, видеть сны! Но неизвестно, какие сновидения, - может быть, еще худшие, - посетят нас в этом сне смерти. Из этой неоткрытой страны - смерти - никто еще не возвращался. Впрочем, тень отца Гамлета, который совершил переход из бытия в небытие, в страну сновидений, и появился оттуда в виде призрака, называет свой новый дом тоже тюрьмой и говорит о загробных ужасах, которые не предназначены для ушей земных жителей:

 "И мне запрещено
 Говорить о тайнах моей тюрьмы-дома. 
 Я мог бы рассказать повесть, чье легчайшее слово 
 Привело бы в страшный ужас твою душу, заморозило бы твою молодую кровь, 
 Заставило бы твои подобные звездам глаза выйти из их орбит, 
 Твои причесанные и уложенные волосы разделило бы
 И каждый отдельный волосок поставило бы дыбом..."

(I, 5).

Значит, и смерть не прекращает терзаний человека.

Ничто не может избавить человека от тягчайших страданий. И "быть" и "не быть" не дают ему выхода. Мучения вечны - ив Дании и на всем земном шаре, и при жизни и после смерти.

Так в "Гамлете" Шекспир раздвигает границы трагедии до бесконечности в пространстве и во времени. На какие космические страдания обречен Гамлет! Казалось бы, ничем нельзя больше увеличить его мучений. Но средство находится, и с этого момента трудно найти слова для того, чтобы выразить страдания Гамлета, перед которыми даже судьба Прометея кажется легким жребием. Это средство - понимание. Гамлет всей силой своей ясной мысли ;отлично понимает всю неразрешимость, всю безнадежность своего положения. Гамлет - единственный трагический герой Шекспира, осознавший свою трагическую обреченность, ее неизбежность, вытекающую не из частных причин, а из основных условий современной ему жизни. Поэтому в "Гамлете" трагедия Шекспира впервые осознает себя как трагедия. Поэтому "Гамлет" - величайшее произведение Шекспира, венец его творчества. Если в других трагедиях Шекспира трагическая коллизия возникает в результате столкновения и борьбы полярных сил, выраженных в характерах разных индивидов, каждый из которых ограничен в своей личной цели, односторонен, решителен и тверд, то в "Гамлете" центр тяжести трагической коллизии перенесен в столкновения во внутреннем мире самого Гамлета, мучительно решающего самые основные и величественные вопросы бытия и человечества и не могущего найти выхода, ибо сама окружающая его жизнь в то время не давала такого выхода. В "Гамлете" выражена трагедия гуманизма Ренессанса, провозгласившего увлекательные идеалы свободы человеческой Личности и общественной гармонии, проникнутого такой безграничной верой в силу ума и красоты человека и вынужденного на каждом шагу наблюдать, как эти люди становятся бессильными перед лицом стихийных общественных сил, наглядно воплощенных в "красивом дьяволе" - золоте, и как этот расцветающий гармонический человек эпохи Ренессанса становится жертвой не только враждебных ему внешних причин и обстоятельств, но и внутренней эгоистической червоточины, развивающейся в нем самом. А если так, если человек бессилен изменить мир и самого себя, то вся прежняя вера в мудрость и красоту природы и человека должна смениться горьким разочарованием, даже отчаянием, которые и выражает Гамлет в следующих словах:

"...За последнее время, - но почему, я не знаю, - я потерял все мое веселье, утратил весь свой вкус к занятиям и развлечениям, и это так тяжело подействовало на мое существо, что эта благодатная твердь - земля кажется мне бесплодным мысом, этот чудеснейший балдахин, воздух, гляньте-ка, смело раскинутый небесный свод, этот величественный купол, испещренный золотыми искрами, что же, мне он кажется не чем другим, как зловонным и отвратительным скоплением паров. Что за создание человек! Как благороден в мыслях! Как бесконечен в способностях! В форме и движениях как выразителен и превосходен! В действиях как близок к ангелу! В быстроте мысли как близок к богу! Красота мироздания! Совершенство всего живого! И все же чем для меня является эта квинт-эссенция праха? Человек не восхищает меня, ни мужчина ни женщина, нет!" (II, 2).

Из всех героев Шекспира Гамлет первым почувствовал, осознал и выразил противоречия между идеалами и возможностями гуманистического развития человека, этого "совершенства всего живого", и условиями современного ему общественного строя, нарождающегося капитализма, по своим тенденциям враждебного подлинному гуманизму. Он почувствовал, что эти новые условия не только освобождают, но развращают и разрушают цельную личность эпохи Ренессанса.

Нам, советским людям, чужд пессимизм во всех его проявлениях, чужд и тот культ "гамлетизма", который распространился в буржуазной литературе XIX века. Рассматривая Гамлета исторически, мы понимаем, что основание его трагедии нельзя сводить к слабости характера датского принца, как это делает идеалистическая критика, а надо искать это основание в характере современной ему исторической действительности, которая не давала выхода из противоречий, враждебных гуманизму, что так остро чувствовал и понимал Гамлет.

Поэтому и характер Гамлета отличается от характеров других трагических героев Шекспира.

Нам кажутся надуманными и малоплодотворными споры о том, действенный Гамлет или недейственный, сильный или слабый. Именно сила интеллектуальной деятельности Гамлета, сила его честности и благородства, не терпящая никаких компромиссов, дают ему возможность так далеко и безотрадно смотреть вперед и являются причиной его неудовлетворенности теми эпизодическими целями борьбы (с Клавдием и т. д.). которые не могут ничего изменить по существу в самой основе современного ему общества.

Г амлет не может поэтому проникнуться той односторонней решительностью и твердостью, какими полны трагические герои Шекспира, но виною тому вовсе не слабохарактерность Гамлета, как утверждал Гёте, а то, что, как объяснил сам Гамлет,

 "...решимости природной цвет 
 Весь чахнет от бледного света мысли..."

Поэтому и характер Гамлета не слабый, а другой по сравнению с характерами остальных трагических героев Шекспира.

В комедии Шекспира "Укрощение строптивой" Катарина в финальном монологе признается Петручио: сила наша - в нашей слабости. Перефразируя эти слова, чтобы с их помощью выразить свою трагедию, Гамлет мог бы сказать: "Слабость моя - в моей силе".

Вместе с тем в "Гамлете" Шекспир уже ставит такие вопросы, которые в дальнейшем, как вопросы внутренней духовной жизни индивида в ее глубочайших и сокровеннейших истоках, могут быть полностью развернуты не в форме трагедии, а в форме психологического романа.

В образе Гамлета Шекспир показывает человека, олицетворяющего высокие принципы гуманистической морали, всю силу ума человека Ренессанса, направленную на осуществление благородной цели. Поэтому Гамлет относится к категории положительных образов Шекспира, он особенно дорог и близок автору. Но всеобщая "порча жизни", от которой так страдал Гамлет, для другого типа ренессансных характеров была родной стихией; это - стяжатели, для которых мораль, совесть и т. п. - пустые слова и которые не брезгуют никакими средствами в борьбе (Эдмунд, Макбет, Суффольк, Ричард III и др.). Из всех этих так называемых "отрицательных" персонажей Шекспира самым страшным является Яго. Если у каждого из злодеев Шекспира всегда есть веские основания и мотивы их поведения, кстати превосходно, наилучшим образом показываемые Шекспиром, то у Яго мы не можем их обнаружить. Соображения Яго о причинах его нелюбви к Отелло мелкие, разноречивые, неубедительные. Совершенно верно заметил А. В. Луначарский: "Сразу бросается в глаза, для чего такому тонкому психологу, как Шекспир, понадобились все эти мотивы. Ясно, что они нужны не для того, чтобы действительно мотивировать поведение Яго, а для того, чтобы показать, что Яго сам не знает мотивов своего поведения"^*. Яго чувствует в себе огромную силу мысли и характера, "это - ядовитый весенний цветок весны ума", ему приятно сознавать свою власть над могучим Отелло и Дездемоной, играть ими, толкать их на муки и гибель. Это преисполняет его гордостью.

^* ("Литературный критик", № 12, 1934. Статья - "Бэкон в окружении героев Шекспира".)

Если у Макбета, Эдмунда и других были определенные личные цели, которые хоть и не оправдывают, но, по крайней мере, объясняют средства их борьбы, то у Яго никакой подобной цели, ради которой он мог бы стремиться к гибели Отелло и Дездемоны, нет. Он губит их "просто так". Это-то и делает его самым страшным из всей галлереи ренессансных макиавеллистов Шекспира. И при этом какой тонкий и глубокий знаток человеческой души Яго!

Как ничтожны и примитивны в сравнении с ним Розенкранц и Г ильденстерн, которых Гамлет упрекает, что они хотят играть на его душе, не умея играть даже на простой флейте. К Яго этот упрек не относится: как виртуоз, играет он и на нежнейших струнах души Отелло и на грубых струнах душонки Родриго - играет и сам наслаждается виртуозностью своей дьявольской игры.

Шекспир как бы хочет сказать образом Яго: смотрите, вот до чего дошло осуществление в нашей жизни программы гуманистов о безграничном развитии человеческого ума, о полной свободе человека эпохи Ренессанса, когда эта свобода становится также свободой от всяких моральных принципов, от всяких общественных человеческих целей. Перед Яго бледнеют все позднейшие создания мировой литературы, и сам гётевский Мефистофель мог бы смело пойти в ученики к "славному, честному Яго".