БИБЛИОТЕКА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ









предыдущая главасодержаниеследующая глава

1

Шестнадцатый век.

Морской ветер несется над миром. К неведомым горизонтам движутся расписные паруса кораблей.

Холодные, черные стены средневековья рухнули. Человек начинает видеть мир. Океаны, моря, проливы, земли возникают перед глазами человека. Появляется величайшая жадность - жадность открытий. Время гонит на дорогу, в путь!

Шумят портовые таверны Лондона: путешественники, пираты, купцы, поэты смешивают географию с легендой, дневники путешествий со сказками. В дымном воздухе возникают описания новых земель: там золото валяется под ногами, горы выше неба, там бродят людоеды, мчатся табуны коней с человеческими лицами, там живут красавицы, у которых вместо глаз драгоценные камни.

Крупицы этих земель вываливаются на трактирные столы: золотые самородки, слоновая кость, магические снадобья, делающие еду огненной, пряной, небывало вкусной.

Стрелка компаса направляет путь кораблей в еще неведомые края. Порох заставляет туземцев стать на колени. Печатный станок разносит весть о новых открытиях.

Под свист далеких ветров, омытая солеными волнами морей, опаленная яростным солнцем дикарских стран, эпоха входит в историю человечества путешественником, пиратом, купцом.

* * *

И вместе с английским языком звучат греческий и латынь.

Буйные головы мореплавателей склоняются над страницами греческих трагедий и итальянских сонетов. Пираты спорят об Аристотеле и Платоне, дружат с археологами, пишут мифологические стихи.

Событием становится не только первый привоз табака и картофеля, но и открытие еще не известной античной рукописи.

В университетах переводят с древнееврейского на греческий, с греческого - на латынь, с латыни - на французский.

В школах учатся подражать классическим авторам, пишут упражнения на заданные стили. Одним из основных предметов является риторика.

Философ становится лордом-канцлером Англии.

Эпоха была не только путешественником, пиратом, купцом - эпоха была ученым.

* * *

И в это же время на лондонском мосту на пиках гниют отрубленные головы казненных (в 1592 году заезжий немец насчитал их тридцать четыре).

Типовой судебный приговор гласит: "Приволочь на рогоже на место казни, повесить, снять с виселицы живым, вспороть живот, на глазах преступника сжечь его внутренности, потом тело разрубить на четыре части и зарыть под виселицей".

Во время парадного приема Елизавета, приятно улыбаясь, открывает шкатулку и показывает французскому послу череп обезглавленного Эссекса.

Различные системы убийств и пыток необычайно подробно изображаются на подмостках театров. На сцене вешают монаха, потом снимают труп с веревки, выдают его за живого человека и убивают второй раз палкой, так что "мозг на нос его струится"*. Брат заставляет сестру целовать отрезанную руку ее мужа**. С живого человека сдирают кожу и ею обивают стул, на который должен сесть сын убитого***.

* (Марло, Мальтийский еврей.)

** (Вебстер, Герцогиня Мальфи.)

*** (Престон, Камбиз.)

В залах дворца звучит отборная брань. Разгневанная королева плюет в лицо не угодившему ей придворному. Еда сопровождается смачной отрыжкой. Рассказ путешественника по Италии о странном обычае есть мясо не при помощи рук, а управляя каким-то странным предметом, вызывает всеобщий интерес.

Для стирки употребляют вместо мыла навоз. В одном из писем отец советует Микель-Анджело тщательно беречь здоровье, особенно остерегаясь прикосновения воды к телу, "...держи тело в умеренном тепле и никогда не мойся; приказывай, чтобы тебя обчищали, но никогда не мойся", - пишет он*.

* (Письмо от 19 декабря 1500 г. (Цит. по книге Ромен Роллана "Героические жизни". Собр. соч., т. XIV.))

Грязь на улицах Лондона такова, что нередко в ней погибает всадник вместе с лошадью.

И это эпоха безумства моды. Моды итальянские, немецкие, французские, собственные выдумки каждого щеголя меняются каждый день, нагромождая парчу, бархат, шелка, драгоценные камни.

Тогда разорение могло начаться с покупки брыжжей.

Цена костюма равнялась стоимости 1000 коз и 100 быков.

Наблюдательный иезуит оценил башмаки Ролея в 6600 золотых монет.

Описывая плащ одного придворного, современник отметил: "На спине он носил стоимость целого дома".

* * *

Тогда почти не было прозы. Даже географические справочники и истории войн писались стихами. Писали акростихи, анаграммы, стихи, которые можно было читать с конца, стихи, написанные в форме яйца, треугольника.

Нерифмованные строчки сменялись рифмованными, латинские цитаты - воровским жаргоном, уличные куплеты - эвфуистическими нагромождениями.

Только поэзия могла сплавить воедино чудовищные контрасты эпохи. Только поэзия могла создать героя этой эпохи. И кем бы он ни был: царем, воином, купцом - он всегда был поэтом.

Эпоха была не только путешественником, пиратом, купцом, ученым - эпоха была поэтом.

* * *

Изобилие чувств и неукротимость мыслей были главными добродетелями нового героя. Буйство желаний и неистовство их удовлетворения определяли величие человека. Страсть, превышающая действительность, и воля, не знающая преград, были первыми отличительными чертами этого нового героя. Он появлялся перед потрясенной толпой, громыхая богохульными проклятиями, по мановению его руки сжигали города, лились реки крови, рушились царства, и он, новый языческий бог, вызывал на поединок смерть.

"...бледная и дрожащая от страха смерть направляет на меня свое смертоносное копье. Она не может выносить моего взгляда... Иди прочь, негодная, на поле битвы, и я взвалю тебе на плечи души тысяч убитых мною врагов..."*

* (Марло, Тамерлан Великий.)

Пленные цари, запряженные в колесницу, везли его по объятой пламенем земле. Когда умерла его возлюбленная, он хотел прорубить мечом землю и прыгнуть в преисподнюю. Он велит насыпать валы выше облаков, поставить на них пушки и стрелять по сияющему дворцу солнца*.

* (Там же.)

Велик тот, кто ничего не боится, для которого нет границ дозволенного, норм морали, потолка достигаемого. Все может завоевать человек. Все принадлежит его неукротимой смелости.

 "Я переброшу мост через океан
 И с войском перейду его, я сдвину
 Цепь гор на африканском берегу
 И Африку с Италией мгновенно
 Соединю в одно большое царство - 
 И тотчас эту новую страну
 Отдам вассалу первому..."*

* (Марло, Фауст.)

Стоит захотеть - можно поднять руку и сорвать звезду с неба.

Это была буйная молодость века.

Богохульный пир на могиле средневековья.

Это был театр Марло.

* * *

Но время менялось.

Пьесы Марло стали интересовать не только любителей театра и поэзии, но и тайную полицию. Судопроизводство не затянулось: в трактирной схватке кинжал пронзил глаз и вошел в мозг двадцатидевятилетнего вольнодумца.

"Этот человек давал слишком много воли своему уму... - написал пуританский священник Томас Бэрд. - Смотрите, какой крюк господь вонзил в ноздри этого лающего пса!"

Марло умер.

Продолжал жить Шекспир.

Кончалась эпоха людей, дававших слишком много воли своему уму.

Мореходы королевы Елизаветы, не то купцы, не то пираты, жадные открыватели неизвестного, все более и более вытеснялись расчетливыми дельцами, холодными и скупыми пуританами.

Языческий восторг перед возможностями человека сменялся интересом к ценам на мировом рынке.

Человека начали мерить количеством принадлежащих ему голов скота, штук сукна, десятин земли.

Возлюбленные королевы получали уже не только фрегат для открытия новых земель, но и монополию на продажу сладких вин.

Рыжая Бэсс превратилась в морщинистую старуху. Она боялась увидеть свое лицо. Из дворца выбросили зеркала, в домах, где бывала королева, зеркала завешивали материей.

Кончилась молодость эпохи.

Кончался век поэзии. Наступал век прозы.

Герой Возрождения должен был погибнуть в этом веке.

Он был последним поэтом, пытающимся продолжать жить в мире прозы.

* * *

Исследователи спорят. Отелло - мавр, говорят одни; Отелло - негр, возражают другие.

Поколения трагиков потрясали сердца зрителей изображением экзотических страстей Отелло. Он появлялся на сцене закутанным в бедуинский плащ, с чалмой на голове; кривые ятаганы были заткнуты за пояс, носки сафьяновых туфель загибались. "Дитя пустыни", "неистовый мавр".

Он прыгал на плечи Яго, издавал рычание, от которого волосы зрителей подымались дыбом, душил Дездемону в припадке такой сумасшедшей ярости, что пена выступала на его губах, и присутствовавшие в зале полицейские бросались на сцену, считая, что происходит подлинное убийство.

Один из известных русских исполнителей Отелло так объяснял основную трудность этой роли:

"Каждый из нас, играя Отелло, затрачивает много таланта и внимания на то, чтобы превратиться в африканца и спрятать в себе европейца. Это не легко. На это уходит много сил, и это не всегда удается. Гамлета, Макбета, Лира играешь просто от себя, без особого контроля над собой, а тут, в Отелло, постоянно контролируешь себя: а мавром ли живешь на сцене? мавром ли ходишь? мавром ли ревнуешь?"*

* (Цит. по книге С. Дурылина "Айра Олдридж", 1940, стр. 73.)

Последнее было основным. "Мавританский" размах страстей считался необходимым для исполнения этой роли.

Описание этих страстей у всех великих актеров было почти всегда одинаковым. Множество раз я читал про "рычание льва", "ухватки тигра", "прыжки пантеры".

Консультация с зоологическим садом была обязательна.

Велико наше уважение перед гениальными трагиками, создавшими главы истории театра, но еще более оно велико перед Шекспиром, создавшим главу истории человечества.

Пера рассеять "мавританский" туман вокруг образа Отелло. Пора перестать смешивать позднейшие сценические традиции с подлинной стилистикой Шекспира.

Вес и меру всех слов знал Шекспир. Он знал вкус, запах, цвет слова. Он в совершенстве владел искусством характерной речи. Десятки сословий и сотни характеров запечатлены в его пьесах особенностями своего языка. Короли и извозчики, адвокаты и придворные, трактирные драчуны и алхимики - все они обладали своим, совершенно точным языком, отличающимся от языка других персонажей. Шекспир не только знал, но и любил пользоваться особенностями речи.

Сложно и разнообразно поэтическое строение роли Отелло. Античная мифология, все состояния моря, образы войны, сравнения с миром природы - все это есть в монологах Отелло.

И только один раздел полностью отсутствует - это раздел экзотический. Ни в ритме речи, ни в словаре, ни в образах нет Востока. Никакой "мавританской" или "африканской" окраски нет ни в одной произносимой Отелло фразе. Монолог в сенате - типичный для эпохи дневник европейского путешественника; монологи третьего и пятого актов - совершеннейшая философия гуманизма, а вовсе не схожие с рычанием вопли театрального дикаря.

Повторяющиеся несколько раз призывы к кровавому мщенью тоже никак не могут быть отнесены к особенностям натуры Отелло. Подобные же места существуют не только во всех трагедиях Шекспира, но и у любого елизаветинского драматурга и по сравнению с Марло являются более смягченными. Ссылка на особый "африканский" темперамент Отелло неубедительна. "Европейский" темперамент Лира, Макбета, Тимона Афинского и других ничем по силе, ярости и непосредственности не отличается от темперамента Отелло.

Отелло в такой же степени "мавр", в какой Гамлет "датчанин". Так же нелепо использовать, играя Отелло, ухватки львов и тигров, как изучать повадку датского дога для исполнения роли датского принца.

Отелло - щедрый сплав человеческих качеств, самое прекрасное создание природы: одаренный изобилием чувств человек. Образец человеческих свойств, о которых мечтали передовые люди эпохи. Человек, в котором заключена молодость века открытий, знаний, веры и величия человеческих возможностей, Отелло рожден эпохой, "которая нуждалась в титанах"*. Но Отелло - мечта эпохи, ее устремление в века, а не ее реальность.

* (Энгельс, Диалектика природы. Маркс и Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 476, изд. 8-е.)

Реальны истоки, определившие этот образ. Реально время, направившее устремления поэта. Но созданный Шекспиром Отелло не мог быть его современником.

Отелло черен, потому что благодаря этому еще выразительнее, еще резче становится его контраст с окружающими. Только этот контраст возникает не оттого, что дикарь попал в цивилизованное общество. Как раз обратное показывает Шекспир. Человек, обладающий высшим совершенством человеческих качеств, попал в дикарский мир лжи и подлости. Этому человеку чужды алчность и тщеславие, зависть и честолюбие. Он не гнул спину на королевских приемах, не шептался в полумраке лавок с ростовщиками, ему не снилась в лихорадочные ночи осыпанная бриллиантами корона.

С семи лет он воевал и странствовал. Мужчина, открыватель новых земель, мореплаватель, воин. Он скрывает свое царское происхождение. Всего он достиг сам, никто не помогал ему. Его ум, смелость, сила, его руки, которыми он "с семи лет до нынешнего дня на лагерных полях привык работать", принесли ему славу, уважение, отдали под его командование фрегаты республики, заставили Дожа говорить с ним, как с равным.

Время, когда поэзия сплелась с войной, с открытием новых земель, с изучением античных пергаментов, создало Отелло. И прежде всего Отелло - поэт. Поэт Возрождения.

Вот он подымает глаза на Дожа, на сенаторов, на беснующегося старика Брабанцио, - дикари в парче обвиняют его в колдовстве. Обвинение, которое привело на костер тысячи мечтателей и ученых, выдвинуто против него. То, что венецианка могла полюбить его, может быть объяснено только чарами. И он начинает защищать себя, защищать свою любовь, свое счастье.

Мечта эпохи врывается в темную залу сената. Это начал говорить поэт. Распадаются стены, тает потолок, буйный морской ветер несется по залу, шумят зеленые моря, черные пропасти разверзаются под ногами, несутся навстречу ревущим волнам каравеллы, звенят мечи, храпят боевые кони, с лязгом и скрежетом налетает железо на железо, а в непроходимых лесах живут антропофаги, и по бархатной зелени лугов, что расположены на самом краю света, ходят люди, у которых плечи выше головы.

Все должен увидеть человек. В самый огонь схватки должен он броситься. Должен все схватить своими жадными руками. Должен все запечатлеть в своих ненасытных глазах. Все шире и шире становится горизонт мира. За то, чтобы увидеть этот горизонт, можно пройти сквозь все опасности и страдания, которые есть на свете.

За то, что сквозь все это прошел Отелло, за то, что он все увидел, - за это полюбила его Дездемона, а не только за "муки" и не только за "бранный труд".

Фанфары века мореплавателей, воинов, поэтов звучат сквозь слова Отелло. И маленькой и пошлой прозой становятся крики разгневанного старика, и мелкой кажется суета закутавшихся в драгоценные мантии сенаторов. Отелло замолк. Опять сужаются границы. Крохотным становится горизонт мира.

* * *

Из маленькой земли, из черного мира борьбы за власть и богатство человек бежит на несуществующую землю своей мечты. Это любимая ситуация Шекспира: человек, уходящий на поиски утраченной гармонии в неведомую землю. Так бежит из злых Афин Тимон, узнает счастье гордой нищеты Эдгар, находит любовь Розалинда, обретает высшую мудрость Просперо.

И как бы ни называлось место, куда убегает от жестокого времени человек, - лес, степь, остров, - этого места не найти на карте, оно только образ одного из двух борющихся в трагедиях Шекспира понятий: времени и природы*.

* (Об этом см. подробно в моей статье "Король Лир". "Театр", № 4, 1941.)

И только в одной трагедии "естественный" человек приходит в Венецию. Это трагедия о черном адмирале Отелло, о поэте, который мог воевать, путешествовать, которого Венеция сделала равным белым пиратам и сенаторам, но который не мог завоевать своего счастья. Он был создан для битв и путешествий, его рука умела отразить удар меча, но против укола булавки он был бессилен. Время менялось: булавка сменила меч. Карлики сменили великанов. Булавки вонзились в него, и черный великан свалился, как Гулливер, и лилипуты ползали по нему и кололи булавками.

На острие каждой булавки была капелька яда.

* * *

Не Мефистофель выступал против Отелло, и не Демон зла гигантской тенью стал на его дороге.

Гору разрушила мышь.

Великан погиб от булавочного укола.

* * *

Если Отелло вырос в дремучих лесах, полной грудью вдыхал воздух морей, подставляя свое нагое тело ветру и солнцу, и благословенные соки жизни наполняли его, то Яго родился в кабаке, начал мыслить в казарме, дышал запахом города, где валялись неубранные после чумы трупы и гнили на виселицах тела казненных.

Он болтался по миру, расчищал себе дорогу мечом, хотел завоевать вселенную и вдруг, в какую-то минуту понял, что не достиг ничего.

Их было много, неудачников, среди поколения пиратов, купцов, завоевателей. Они зря бродили по свету, зря оставили на разных континентах вдов и сирот, зря считали, что золото само падает в руки, стоит только разложить костер под ногами индейца.

Они напрасно мечтали, что смелость и отсутствие предрассудков бросят к их ногам все богатства вселенной. Прошли годы, и все дороги пройдены безрезультатно. И пока они странствовали и сражались, другие люди заняли места получше и сунули вчерашним победителям медную полушку, корку хлеба и кружку кислого эля.

И все стало бесцельно. И все стало пустяками. И осталось только выдумать от скуки, как досадить надоевшему человечеству.

Все уже испробовано - и блеск, и грязь, и взлет, и отчаяние, и стало скучно шататься по миру, - черный яд цинизма все сильнее и сильнее бродил в крови. И злой на мир человек под стук игральных костей и звон кружек философствовал в трактирах о продажности женщин, о глупости предрассудков, об умении управлять дураками.

Он искал золота - и не нашел его, искал власти - и другие обогнали его, а пока он потерял себя. Все потеряло цену, под всем оказалась пустота, и осталось только уплатить за выпивку и упражняться в благоразумии. И все стало только предлогом для эпиграмм.

В кровь века попал микроб гниения.

Наступил "декаданс".

* * *

За что полюбил Ромео Джульетту?

За цвет глаз?

За звук голоса?

За форму руки?

Человек, переполненный желанием любить, встретил ту, которой он мог отдать любовь, любовь, с которой он больше не мог оставаться наедине. И разве так важен был первый блеск глаз, на который он обратил внимание, или первый звук смеха из другой комнаты, на который он обернулся?

Неудачник, переполненный ненавистью, презрением, завистью, встретил человека, в котором было все то, что он ненавидел, презирал, чему завидовал. Вечно хитрящий, обманывающий, скрывающийся человек встретил прямого, открытого, по-детски доверчивого человека.

И, главное, этот человек был счастлив.

Неудачник встретил счастливца.

Лилипут встретил великана.

Проза встретила поэзию.

И в неравной борьбе встретились мечта века и разочарования века.

Самое высокое устремление и самая грязная действительность.

* * *

Величайшей ошибкой, искажающей всю философию трагедии, представляется мне трактовка Яго каким-то исчадием зла, лежащим вне человеческих норм сгустком патологии.

Борьба Отелло и Яго не схватка двух великанов, титанов добра и зла. Это борьба большого человека с маленьким, необычного с совершенно обычным.

Яго обычен, зауряден. Такие, как он, в достаточном количестве ходили и ходят по жизни. Сила Яго вовсе не в исключительной злобе, которой он наделен от рождения; сила в том, что на его стороне гигантская мощь всего косного, завистливого, злого, что есть в жизни.

Садистическое исступление - только возможность сделать характер Яго более ярким, философию более наглядной.

Убийства, совершаемые Яго в конце трагедии, тоже не определяют его характера; это только традиция последнего акта елизаветинских спектаклей.

Яго - неотъемлемая часть уже формирующегося общества, где притворство, ложь, алчность вовсе не исключение, а правило.

Для того чтобы понять трагедию Отелло, нужно прежде всего понять, что необычными являются его любовь к Дездемоне и ее любовь к нему, необычен он сам, а Яго - один из многих.

Скучающий неудачник, только наблюдательнее, умнее и разговорчивей других. Он отлично изучил пружины обычного. Он отлично слышит ход тяжелого механизма, управляющего движением общества. Такие, как Отелло, застревают в этом механизме, они могут когда- нибудь понять его и сломать. Такие, как Яго, вполне удовлетворены ходом этого механизма, они только хотят заставить работать его на себя.

Яго все ясно в этом мире: великий мавр так же попадается на приманку ревности, как любой лавочник; благородный Кассио, выпив два стакана вина, превратится в буйствующего солдафона; дурак Родриго заложит имения, чтобы соблазнить чужую жену.

Сенат не обратит никакого внимания на вопли Брабанцио, ибо Отелло нужен для защиты колониальных владений венецианских купцов.

И Яго оказывается отличным пророком. Происходит именно так, как он это и предполагал.

Путаница с перехваченными письмами в последнем акте - не более чем маловразумительный эпилог к уже ранее окончившейся истории.

Яго победил, и Отелло гибнет потому, что уже окончилась эпоха, "которая нуждалась в титанах".

Теперь титаны должны научиться хитрить, скрывать свои мысли, прятать чувства.

За буйные страсти сажают в Тауэр. Мечту скоро заменит чтение библии у домашнего очага.

Последний из рода титанов скоро умрет в грошовой гостинице в Истчипе. Его имя - сэр Джон Фальстаф. Он умрет героем уже не трагедии, а комедии.

Вместо страстей, бушевавших в каменных замках, из углов теплых коттеджей выползают обычные страстишки; отныне они управляют движениями людей.

Возникает начало пути от трагедии к фарсу, пути, такого же длинного, как путь от колесницы Тамерлана до дилижанса.

* * *

Какой бы прозой ни говорил Отелло, он всегда остается поэтической фигурой.

Какие бы звонкие стихи ни произносил Яго, он всегда прозаическая фигура.

Прозаическая фигура, сделанная поэтическим методом. "Под словом хитрость или лукавство мы разумеем фальшивое и преступное благоразумие", - писал Френсис Бэкон.

Яго ужасающе благоразумен.

Человек, не только лишенный мечты, но и обладающий способностью мгновенно разрушить мечту другого.

Он вваливается в грязных сапогах в любой хрустальный дворец - и через секунду дворец превращается в хлев.

Философ обыденной пошлости, он слишком хорошо знает законы ее движения, нормы ее потребности, уровень ее желаний.

Хрустальных дворцов не бывает, а то, что происходит в огромном хлеве, понять нетрудно:

"Доброе имя - пустое и совершенно лживое достояние, оно часто и добывается даром и теряется без особой причины".

"Миллионы есть людей, которые спят ночью на постелях, доступных всем..."

 "Честь, генерал, невидимая вещь -
 И часто тот, повидимому, честен, 
 В ком никакой нет чести". 

Ложь, похоть, глупость.

Отелло одинок. За Яго шевелится огромное войско подглядыва- телей, шептунов, лгунов, похабников, злых на человечество неудачников.

Отелло - поэт, и он гибнет обычной гибелью поэта в старом мире. Толпа злобных пошляков и завистников выдвигает какую-нибудь ничтожную личность, и вот Пушкин сидит бессонной ночью над отвратительным остроумием Геккерена, - родственник Отелло по "африканским кровям" читает те же пошлости о рогатых мужьях, которые нашептывал три столетия назад черному адмиралу Яго.

Яго даже не автор мысли об отравлении Отелло ревностью.

Эта мысль в воздухе. Она сама собой очевидна. Еще не успела по-настоящему начаться любовь, как эта мысль приходит в голову каждому.

Мысль о непрочности такой любви.

Первым говорит об этом Брабанцио:

 "...Смотри 
 За нею, мавр, смотри во все глаза: 
 Она отца родного обманула, 
 Так и тебя, пожалуй, проведет".

Яго в дальнейшем только повторяет и развивает эту мысль.

Отелло принял подданство Венеции. Но он не принял ее веры. Он надел ее костюм, заговорил ее языком, но он остался "естественным человеком"; в нем целиком сохранилась природа, чистое золою человеческих качеств, к которым еще не примешались хитрость, лживость, подозрительность - все то, без чего не может существовать общество, построенное на корысти, на угнетении человека человеком.

Это общество не может позволить, чтобы такой человек был счастлив.

Его счастье - это немыслимое исключение из правил, дерзкий вызов существующему порядку.

И вовсе не требуется появления особенного злодея, чтобы погубить Отелло. Совсем не нужны наемные убийцы, кинжалы, петля, пистолеты,

Погубить его может каждый.

"Замучь его ты мухами!" - провозглашает Яго. Это и есть программа действий. Новая система убийства.

Самая страшная пытка, по сравнению с которой пустяки - дыба, колесо, костер.

И вот иголка вонзается в тело. Яд попадает в организм.

 "Сперва он слаб, едва и вкусу слышен, 
 А чуть на кровь попал - как копи серы, 
 Он жжет ее..."

Начинается болезнь, с жаром и бессилием, бредом и обмороками, колотится сердце, останавливается дыхание, трясет озноб, тысячи болей проникают в организм, колют, ломают, жгут, терзают.

Первая капелька яда, попавшая в организм, - это частица подозрения, которая отныне должна примешаться ко всему, к каждой возникшей мысли.

Все сразу становится зыбким, неверным, сомнительным, все приобретает второй смысл. Все не то, чем кажется.

Почему так быстро ушел Кассио?

Почему влажны руки Дездемоны?

Почему так хлопочет Эмилия?

Весь мир становится населенным притворщиками и обманщиками, и выдержать это человеку, обладающему доверчивостью ребенка и воображением поэта, невозможно.

Несколько минут отделяют уход Отелло от его возвращения.

За эти несколько минут яд уже в крови. Неизлечимая болезнь мчится по всем венам. Отравлены все клетки мозга. Отныне жизнь сломана.

Это вторая половина третьего акта, и это именно те сцены, где отворялись клетки зоологического сада и дух хищников вселялся в души трагиков.

Именно здесь, по трактовке большинства исполнителей, Отелло скидывал с себя облик цивилизации и показывал свое подлинное, львино-тигрово-пантерное лицо. Центром акта становилась кровожадность, ищущая себе жертвы. Бешеная дикарская натура находила выход вспыхнувшей ревности в криках: "Крови! крови! крови!"

Изображая историю любого человеческого чувства, Шекспир начинал ее всегда с истории личной, но вот мгновение - и поэтическое возбуждение героя превращало все единичное в общее, все обычное в гиперболическое. Личный конфликт начинал перерастать в конфликт общественный. К крупице частного события тысячами нитей притягивалась общность этого личного с огромными процессами, "зреющими в утробе времени".

Это особенность мысли Шекспира - ее неистовая динамичность, гигантская сила, заключенная в ней, мчащая ее сквозь все более и более расширяющиеся круги материала, захватывающая все большие пространства, привлекающая все новые и новые обобщения, проникающая во все более и более глубокие пласты сознания.

Мысль набухает сравнениями, обобщениями, в ней дыбом встают все новые и новые, сталкивающиеся острыми углами преувеличений контрасты. Уже не только личное, но и общее вскрывается, выволакивается на свет, поворачивается всеми сторонами, распадается на борющиеся противоположности.

Мысль отрывается от единичного, от отдельного, от случая, превращается в гиперболу, становится проверенной на миллионах случаев. Делается образом такой силы яркости, выпуклости, что каждая эпоха, каждый человек могут заглянуть в этот образ, как в зеркало, и узнать себя.

Назвать чувство, переживаемое Отелло, ревностью - то же, что сравнить накрапывающий дождик с ураганом.

Это не чудовище с зелеными глазами мучает Отелло - это весь мир обмана, притворства, лжи, лицемерия обрушился на человека. И, конечно, не рычащий дикарь подхватывает ловко брошенную ему сплетню. Это в кровавой схватке встречаются две философии: злобное безверие опустошенного цинизма и пламенная вера в человека.

Спор идет о принятии обмана, о возможности жить в притворстве, в грязи, лжи. Спор этот отнюдь не отвлеченен и хладнокровен, это спор трагедии, и герой познает мир через страдания, через ужас, отчаяние, боль. Но это путь к узнаванию, мучительный ход к осознанию действительности, к пониманию жизни. И этот путь проделывает вовсе не дикарь. Его проделывает человек, обладающий высшей культурой - культурой не только мысли, но и чувств.

Вслед за ядом сомнения Яго пускает в ход вторую булавку. На острие ее даже не яд, просто капелька грязи.

Если отрава подозрительностью особенно сильно действует на прямого, доверчивого человека, то еще сильнее действует на прозрачно-чистого человека отрава грязью.

Слово - это не только знак, ярлык, определяющий вещь, понятие; слово - это магическая сила, проникающая внутрь определяемого им, меняющая его.

Когда-то слово было и заговором и заклинанием, оно могло принести любовь, истребить болезнь, сделать труд легким.

На задворках цивилизации родились слова грязные, похабные, они тоже обладали магической силой превращать все святое в вульгарное, все высокое в низкое, все светлое в грязное.

И Яго высыпает пригоршнями эти слова, они проникают в сознание Отелло. Все то, что было для него огромным, необъяснимо прекрасным, той высшей гармонией, к которой стремится человек и определить которую так же трудно, как определить границы моря, неба, солнца, - все это Яго закидал обычными, слышимыми каждый день на улице словами. И жир и грязь от каждого слова проникали в понятие, коверкали, ломали образ.

Эти слова возникли вместе с плевками на мостовой, они вторили чавкающим звукам грязи под ногами, они повисли в задымленном воздухе непотребных домов.

И самым мерзким стал разговор о любви, о женщине.

Вся похабщика, слетающая с губ Яго, вовсе не вольности сцены времен королевы Елизаветы - это страшный и отвратительный образ злобного, безнадежного, все разрушающего цинизма, длинный кривой хвост ругательства, повисшего над жизнью. Это грязь, ползущая с улицы, проникающая сквозь тысячи щелей в квартиры, комнаты, в души людей.

Счастье умерло, оно валяется, как кровавый кусок мяса, на грязной улице.

Любовь Отелло, гордая и прекрасная, как война в его словах, как бешеные штурмы, как гордое сражение, как высший взлет, как неистовое напряжение жизни, - все это кончилось, умерло, и величественным и скорбным похоронным маршем звучит прощание Отелло с прошлым. Гордые, проходят мерной поступью пернатые войска, дымные образы сражений, царственные знамена. Образы движутся медленно, величаво, строго, они идут за гробом Отелло. И последние слова - это последний салют великому воину.

 "Простите вы, смертельные орудья, 
 Которых гул несется по земле, 
 Как грозный гром бессмертного Зевеса! 
 Все, все прости! Свершился путь Отелло!"

Другие образы возникают вместо них: шуршат смятые простыни, шопоты, шорохи, вздохи, заерзал, зашептал, порывисто задышал блуд.

"Общелягушечья икра" окружила, сдавила, закрыла горизонт неба. И человек "здравого смысла" разговаривает с Отелло обнаженными словами:

 "Быть может, вы желали бы на деле
 Ее застать?"

Яго бросает в сознание Отелло детали, подробности. Чудовищное свойство поэта - мгновенно вспыхивающая сила воображения овладевает Отелло. Он уже не подозревает. Он видит Дездемону и Кассио "на ложе".

Слова Яго облепляют Дездемону, как комья грязи; падают на нее, как плевки; рвут одежду с ее плеч; и вот она уже бесстыдно раздета; всякий рассматривает каждый уголок ее тела. И замазанная, оплеванная, она идет сквозь строй шикающей, свистящей, улюлюкающей толпы, она - счастье, мечта, гармония - теперь прелюбодейка; девка. И это все видит Отелло, видит отчетливо, точно, в деталях, как видят поэты.

И вот толпа поворачивается к нему. В него тычут пальцами, он - предмет издевательств, жалкое, черное "рогатое чудовище". Похабщина, тысячеликая, тысячеязыкая, выискивает все новые и новые подробности, шепчет все новые и новые анекдотики, ползет на него.

Начинается бред, и ощущение этого бреда рождают слова Отелло:

 "О... носы, уши, губы!.."

Бред превращается в реальность. Поют трубы, блестит парча, сверкают драгоценные камни, Венеция приехала на Кипр. "Носы, уши, губы" приехали вынюхивать, подслушивать, нашептывать. Идет пустой и церемонный обряд вручения грамоты, мимо страдающего человека проходят раззолоченные козлы и обезьяны.

Две наиболее мучительные трагедии Шекспира, "Король Лир" и "Отелло", написаны почти в одно и то же время. Наиболее часто повторяющиеся образы обеих трагедий - образы животных.

Интересно сопоставить их. В "Короле Лире" люди сравниваются с дикими хищниками: почти в каждой сцене можно найти разъяренные морды, вставшую дыбом шерсть, оскаленные зубы, горящие глаза медведей, волков, тигров, диких и хищных зверей. И совсем иные образы в "Отелло": мухи мясных рядов, вороны над зачумленным домом, жабы, пауки, козлы, обезьяны.

Английская исследовательница Спэрджон, анализируя повторяющиеся образы Шекспира, пишет:

"В "Отелло" мы видим низший тип жизни, насекомых и пресмыкающихся, терзающих друг друга не от особенной жестокости, но согласно их естественным инстинктам"*.

* ("Shakespeare's Imagery and what it tells us" by Caroline F. E. Spurgeon Cambrige, 1935.)

Человек в царстве козлов и обезьян - основной образ "Отелло".

Человек, которого хотят превратить в обезьяну.

И вот Отелло начинает изображать обезьяну, играть обезьянью любовь. Он говорит с Эмилией словами лихого повесы, болтающего со сводней, он говорит так, как могли бы говорить Яго, Брабанцио в молодости, все эти Лодовико, Грациано, "светская чернь" Венеции.

Их обезьянью личину, издеваясь над своей человеческой любовью, надевает Отелло. Это трагическая пародия.

 "А ты ступай к занятиям своим. 
 Любовников наедине оставьте, 
 Заприте дверь. Чуть будет кто итти. 
 Ты знак подай нам кашлем или криком..." 
 "Ну, милая привратница в аду, 
 Мы кончили. На вот тебе за труд, 
 Открой мне дверь и сохрани все в тайне".

Это единственный род любви, который имеет право на жизнь в обществе, где царит мораль козлов и обезьян.

* * *

Ужасны картины страданий Отелло. Тысячи болей вонзаются в него, терзают всеми пытками, на выдумку которых так щедро человеческое племя, возглавляемое Яго.

Ему, самому мечтательному, самому любящему, самому доверчивому, привили подозрение, ревность, злобу, жажду мести, как прививают мышам хладнокровные экспериментаторы бациллы болезней, вовсе несвойственных этому виду организма, а потому действующих с тысячекратной силой.

Человека ослепили, вытолкнули на край обрыва. Он рванулся, ноги потеряли опору, и вот он летит вниз. Колючий кустарник вырывает куски его кожи, мяса; он ползет, оставляя следы крови. И опять следующий обрыв, и опять человек падает, кричащий, измученный, чувствующий приближение неотвратимого конца...

Отелло велик как воин, как путешественник, но еще более он велик как человек, потому что сила и глубина страданий - это свойства человека, и так страдать, как страдает Отелло, может только великий человек. Неистово страдать может тот, кто неистово любит.

Трагедия Отелло в том, что, чем сильнее действует яд, чем сильнее мучат его "козлы" и "обезьяны", чем больше наступают на него "носы, губы, уши...", тем сильнее любит он Дездемону.

История Отелло не вышла "комедией брака", не вышла и "драмой из семейной жизни", - она вышла трагедией любви, потому что любовь оказалась сильнее времени, сильнее смерти. Любовь победила. И перед тем как задушить Дездемону, Отелло ее целует, и этот поцелуй сильнее смерти, потому что "козлы и обезьяны" могли убить?

Отелло и Дездемону, но не могли истребить их любви, сделать ее подобной своим страстишкам.

Отелло убивает Дездемону от любви, которая не может примириться с обманом, а не от злобы, которая требует мести.

Та, которую полюбил Отелло,

 "И хороша, и любит наряжаться, 
 И выезжать, и бойко говорить, 
 И хорошо поет, играет, пляшет".

Женщина Возрождения, ушедшая в черную ночь за старым воином.

Патрицианка, отказавшая лучшим женихам. Золотой приз Венеции.

Эпоха, ослепительная, усыпающая тело бриллиантами, волосы жемчугом, заковывающая тело в золотую броню парчи, создала внешность Дездемоны - драгоценную раковину, в которой она живет.

Для Дездемоны нет преград. Любовь гонит ее из дворца отца в гостиницу "Стрелок", заставляет переплывать бушующее море.

Она защищает свое счастье пышными и звонкими словами. Она говорит о своей любви, стоя на котурнах.

Отелло приветствует ее на Кипре криком:

 "О, милая моя воительница!"

И это наиболее полно определяет ее характер. Она воительница, пришедшая в сенат защищать будущее от прошлого. Она защищает великую человеческую любовь, для которой не существует различия рас, цвета кожи, состава крови. Ее любовь - пламенная и неистовая. Образы этой любви - ревущие ветры, горы волн ("не ниже гор Олимпа!") и "глубокие, как ад, пучины". Любовь переполняет ее счастьем, и частицы этого счастья должны упасть на всех.

Все должны быть счастливы крутом, и несчастье Кассио кажется ей собственным.

Ее мир - Отелло. Кассио рядом с Отелло, он тоже в этом мире, он друг Отелло, и он тоже должен быть счастлив. И, так же как она защищает свою любовь перед сенатом, она защищает счастье Кассио перед Отелло. Гипербола - ее обычная форма выражения.

 "В присутствии Эмилии ручаюсь, 
 Что место вы получите опять; 
 А если я даю уж слово дружбы, 
 То и держу его до крайней буквы. 
 Не отойду от мужа я теперь, 
 Я спать ему не дам, и из терпенья
 Я выведу его, прося за вас: 
 Его постель сумею сделать школой, 
 Трапезный стол - скамьею исповедной. 
 За что бы он ни принялся - во все
 Я впутаю, поверьте, вашу просьбу. 
 Так будьте же покойны, Микаэль. 
 Ходатай ваш скорей лишится жизни, 
 Чем пренебречь решится вашим делом".

Такова Дездемона: все - "до крайней буквы", и "скорей лишится жизни", чем не сдержит обещанья. Мир кажется ей прекрасным, потому что перед ее глазами счастье.

Но вот какая-то темная туча появляется над миром.

Пропадает солнце, все покрывает огромная черная тень. Это неожиданно пришло горе. Оно пришло и стало жить в ее доме, и все стало похоже на старинную сказку, которая есть у всех народов.

Дездемона сидит в комнате, и кто-то сидит рядом. Кто это? Эмилия? Нет, это горе. Она говорит, и кто-то говорит вместе с ней, Кто же это говорит? Ее старая служанка Барбара? Нет, это говорит горе.

И кто-то стучит в окно. Что это, ветер? Нет, это ее горе.

Падают в ларец бриллианты и жемчуга, расстегиваются крючки парчевой брони, раскрывается золотая раковина, и оттуда выходит маленькая, тоненькая простоволосая девочка. Они остаются вдвоем в спальне - она и ее горе. Пропали блеск и звон эпохи, вычурные и пышные слова, воинственная, неостановимая страсть. Это новая Дездемона - маленькая обычная женщина, почти девочка, бессильная остановить уходящее счастье. Это счастье отобрали у нее люди, для которых творить зло - закон существования.

У нее хватило силы уйти от отца, поднять голос в сенате, вступить на колеблющуюся палубу военного корабля, но она бессильна, когда уходит ее любовь. И блистательная венецианка забывает все красивые и гордые слова, она плачет, как брошенная служанка, и поет наивную деревенскую песню бабьей тоски. И кто-то поет вместе с ней. Это поет ее горе.

* * *

Подобно растущему снежному кому, катится интрига первого акта. В каком-то портовом кабачке созрел план Яго. Подхлестываемая неостановимой злобой, сплетня ползет с окраины в патрицианский квартал, потом в центр государства - во дворец дожей.

По булыжникам окраинной улицы бежит тоненький ручеек грязи, в него вливаются другие из сточных канав и выгребных ям, и все это несется бурным потоком к подножьям розовеющих в ночной мгле мраморных дворцов.

В полувизантийское, полуготическое каменное царство врываются площадная брань Яго, исступленные крики Родриго.

Волны грязи заливают патрицианский квартал.

Здесь живут восковые старцы, звучат в сумерках лютни усыпанных бриллиантами невест, здесь кончают свои истории последние Монтекки и Капулетти. Сюда, в мраморный покой власти и старости, как булыжник в стекло, летит портовая брань.

"...вам хочется, чтобы ваша дочь сошлась с берберийским жеребцом, чтобы ваши внуки ржали подле вас, чтобы рысаки были вашими двоюродными братьями, а иноходцы - племянниками!"

"...в эту минуту ваша дочь и мавр изображают собою зверя о двух спинах!"

Булыжники эпитетов летят в стекла дворцов. Ошарашенный и потрясенный, просыпается старый мир.

Сквозь серую пыль времени проступают черты портрета Брабанцио. Он - один из "трех тысяч дворян, хозяев города и всего государства на земле и море", - как писали историки Венецианской республики. Он - сенатор, и оскорбить его - это значит оскорбить Дожа, государство, белые и розовые мраморные дворцы. Его просвещенному вниманию посвящали свои труды ученые латинисты, и он пил вино с Тицианом. Вероятно, он - одна из достопримечательностей Венеции, статуя на ее парадном фасаде. Он действительно "великолепный".

И, конечно, он не власть, он только декоративная фигура во дворце власти. Черный генерал, защищающий колониальные интересы республики, - желанный гость в его доме. Слушать рассказы полководца и мореплавателя - любимое развлечение. Но черный воин, входящий в семью, - это не только оскорбление, это адское наваждение, которое может произойти лишь при помощи нашептываний, колдовских трав и ядовитых снадобий.

Брабанцио -один из тех, кому отдает свою силу, военное умение, свою кровь Отелло. И сенатор, добрый и щедрый хозяин, не только хорошо награждает, но и обращается с Отелло, как с равным. Но стоит Отелло действительно стать вровень с ним, как он требует костра для "язычника и подлого раба".

Век прошлый и век настоящий - это обычная тема столкновения отцов и детей. В "Отелло" это век прошлый и век будущий.

В будущем - счастье Отелло и Дездемоны, в прошлом - горе и злоба Брабанцио.

* * *

Чтений пьесы мало совпадает с обычным чтением, особенно это относится к пьесам Шекспира. Кроме видимого текста, существует еще текст, лежащий между словами, сквозящий сквозь слова, - множество невидимых знаков, определяющих интонацию, взгляд, поступь действующих лиц.

Мало что можно прочесть о Доже в сцене сената. Дож справедлив, заинтересован в исходе войны, любит Отелло, дает благодушные советы Брабанцио и уходит со сцены, пожелав всем доброй ночи, как малозаметный персонаж.

Роль без характера.

Мелькнувший на несколько минут на сцене старинный портрет.

Но стоит нам прочесть находящиеся между слов (а иногда и вне слов) знаки эпохи, невидимые слова времени, и Дож обретает голос, взгляд, походку.

Сегодня же, сейчас же ночью должен ехать Отелло в бой. Идет война, и сухая и жесткая рука власти направляет ее ход. Непреклонная воля, направленная к государственной цели, сметает, как пустяк, оскорбленное самолюбие, честь сословия, обвинение в колдовстве.

И дело решает вовсе не замечательная речь Отелло и не отсутствие доказательств у Брабанцио (как будто в эту эпоху важны были доказательства при обвинении в колдовстве черного иноземца); исход известен заранее. Яго знает решение сената еще до первого слова, произнесенного Дожем.

 "...наш сенат, я знаю, не накажет 
 Отставкою его, а разве легкий 
 Даст выговор: он так необходим 
 Сенаторам для предстоящей кипрской войны..."

На два раздела делятся поступки и слова Дожа: на то, что подчинено прямой цели, к достижению которой устремлена его воля, и на обход досадных задержек, мелких и глупых дел, на которые приходится обращать внимание.

Основное в образе Дожа - холодный государственный ум и жесткая воля. Тщетные попытки примирения влюбленной пары с обиженным отцом - не более чем привычная, изрядно фальшивая улыбка доброты, о которой так часто можно читать в описаниях внешности государственных деятелей этой эпохи.

Дож - глава Венецианской республики, создавшей классическую школу дипломатии, образец для всего мира (в XVI веке обязанности дипломата определялись так: "Муж добрый, отправленный на чужбину, дабы там лгать на пользу своей стране", - так писал английский посол во Франции сэр Генри Уоттон).

Все методы Византии были возведены на невиданную высоту. Системы шифрованных депеш, секретных агентов, организация тайных убийств и диверсий - все это насадила по всему миру купеческая республика.

"Никто другой не умел притворяться так искусно, как он", - писал французский посол об одном из дожей.

Традиция лицемерия, притворства, изощренного обмана шла еще от первых дожей. Девяностолетний слепой дож Энрико Дандоло превратил четвертый крестовый поход в торговую операцию, положившую начало могуществу Венеции, применив для этого целую систему обманов и разыграв целую комедию перед крестоносцами.

Вот что считалось основным достоинством правителя:

"...опыт нашего времени показывает, что великие дела творили как раз князья, которые мало считались с обещаниями, хитростями, умели кружить людям головы и в конце концов одолевали тех, кто полагался на честность. Вы должны поэтому знать, что бороться можно двояко: один род борьбы - это законы, другой - сила; первый свойствен человеку, второй-зверю. Так как, однако, первого очень часто недостаточно, приходится обращаться ко второму. Следовательно, князю необходимо уметь хорошо владеть природой как зверя, так и человека..."

"...Кто искуснее других умел действовать по-лисьему, тому и при" ходилось лучше. Однако необходимо уметь хорошо скрыть в себе это лисье существо и быть великим притворщиком и лицемером: ведь люди так просты и так подчиняются необходимости данной минуты, что кто обманывает, всегда найдет такого, который даст себя обойти.

Об одном недавнем примере я не хочу умолчать. Александр VI никогда ничего другого не делал, как только обманывал людей, никогда ни о чем другом не думал и всегда находил кого-нибудь, с кем можно было это проделать. Никогда не было человека, который убеждал бы с большей силой, утверждал бы что-нибудь с большими клятвами и меньше соблюдал, однако ему всегда удавались любые обманы, потому что он хорошо знал мир с этой стороны", - писал Макиавелли*.

* (Никколо Макиавелли, Князь.)

Сцена сената существует в трагедии вовсе не для того, чтобы показать, как старый добрый правитель утвердил брак Отелло и Дездемоны и неудачно пробовал примирить их с отцом. В этой сцене возникает один из основных образов трагедии: горячее человеческое чувство, попавшее в холод государственной системы, для которой Отелло - только фигура в шахматной игре. Фигура должна передвигаться по квадратам морей и крепостей и упасть с шахматной доски, когда окончится партия.

Впрочем, монолог Отелло Дож слушает не без удовольствия. Старый коршун вспоминает молодость века, и ему кажется, что кондотьерская кровь снова кипит в его венах. Но это только любовь к искусству.

 "...Наше дело
 Не терпит отлагательства, и медлить
 Никак нельзя. Вы едете сегодня, 
 Сегодня в ночь".

Отелло чужой в сенате, такой же чужой, каким он был и во дворце Брабанцио.

В последнем акте Грациано - тень умершего Брабанцио - и Лодовико, настолько прекрасный, что какая-то женщина в Венеции согласилась бы пойти пешком в Палестину за один его поцелуй, приедут на Кипр, посланные сенатом, чтобы заменить чужого, черного человека неведомой страны, неведомого времени, годного только для сражений, своим человеком, своим современником - Кассио. Так требует следующий шахматный ход.

Они приедут, чтобы увидеть гибель Отелло, и они ее увидят.

Слова одного из сенаторов в первом акте: "Дездемону храните вы от всяких бед", могут звучать не только ласковым прощанием, но и ироническим предчувствием.

Старый властный человек в парчевой сутане, с византийской тиарой на голове возносит историю Отелло на холодные мраморные ступени истории государственной, в которой кровь и слезы людей перемешаны с судьбами городов, исходами битв, темными и смутными процессами времени.

* * *

Строение темы трагедии похоже на строение музыкальной формы, в которой архитектоника сталкивающихся, развивающихся в различных тональностях тем образует единое Движение симфонии.

Тема "Отелло" развернута в таком множестве оттенков, настолько вширь и вглубь, что становится темой универсальной.

Жизнь бесконечно многообразна, смешное живет рядом с печальным, высокое с низким, умное с глупым, величественное с вульгарным. И то, над чем смеются, может через минуту вызвать слезы; и то, что считают глупым, может оказаться самым мудрым. То же, что переживает титан, переживает иногда и карлик; сердца самых различных людей бьются в какие-то минуты одинаково. И только в бесконечном столкновении этих множественностей возникает необъятное единство жизни.

Окружающие основных героев действующие лица - не только человеческие характеры, необходимые для движения фабулы, но и оттенки темы трагедии.

Чувства и мысли большинства персонажей второго плана возникают как отзвук переживаний главного героя, подчеркивая их то контрастом, то странным совпадением, то пародией.

Каждый характер сложно связан с другим не только внешним столкновением, но и внутренним соответствием или, наоборот, резко подчеркивающим контрастом. Так слова в поэтическом образе сочетаются не только обозначаемыми ими предметами, но и ритмами, звуковыми повторами, ассоциативными ощущениями.

Для ведения действия Бьянка не более чем маленькое колесико, движущее один из поворотов фабулы - путаницу с платком, создание нужной для Яго улики. Но вовсе не этим исчерпывается роль Бьянки. Вначале она живая метафора всего того, что говорит Яго о любви. Бьянка предстает перед Отелло как картина любви общества "козлов и обезьян". Это любовь похотливая, лишенная покровов тайны, кричащая о себе среди городской площади на жаргоне публичных домов. Бьянка кажется Отелло образом блуда. Она возникает в его сознании как собирательный образ женщин Венеции. И ему кажется, что сквозь лицо Бьянки просвечивают черты лица Дездемоны.

В этих сценах Бьянка целиком соответствует эпитетам, которыми ее награждают Яго и Кассио:

 "Раздушенный хорек". 
 "Венецианская шлюха".

Отелло видит свой платок, тончайший знак своей любви, в грязных руках куртизанки. Это почти символ.

Но тот же платок, что разбил сердце Отелло, привел в ревнивое неистовство Бьянку. Вчитываясь в сцену Бьянки и Кассио, мы обнаружим почти пародию на сцены Отелло. Подозрительность, чередование отчаяния и надежды - все то, что играет Отелло в высокой форме трагедии, играет Бьянка в низком ключе вульгарно-бытовой комедии. Трагедия сталкивается с бытовой новеллой, и обе они написаны об одном и том же чувстве, и в какие-то минуты герои их становятся параллельными.

И то, что титанический образ Отелло и вульгарный образ Бьянки иногда переживают одно и то же, создает гигантский круг темы, на одном полюсе которого трагедия Отелло, на другом - комедия Бьянки, а посредине большие и маленькие страдания миллионов людей всех сословий, наций, цветов кожи.

Мне приходилось читать, что похотливые приключения Бьянки необходимы для противопоставления чистой любви Отелло. С этой точкой зрения никак не вяжется сцена последнего акта, когда, рыдая,

Бьянка бросается на тело раненого Кассио и ни оскорбления, ни обвинения в убийстве - ничто не может оторвать ее от любимого человека. Это уже не похоть, это любовь подлинная, в этой сцене нет комических интонаций. В ответ на брань Эмилии Бьянка отвечает почти удивленно:

 "Не шлюха я; такой же честной жизни, 
 Как вы, что мне грубите".

В эту ночь испепеляющее пламя любви заставит Отелло убить Дездемону, и отблеск этого пламени горит на лице Бьянки.

И не только в каменных залах трагедии, не только в бронзовых изваяниях героев запечатлено дыхание этой любви, она живет в грязных, подозрительных уличках, и лицо девки становится прекрасным, когда в ее глазах вспыхивает это пламя, говорит нам Шекспир.

В эту эпоху был очень распространен термин "добродетельная шлюха" (так называлась пьеса Деккера); "честная куртизанка" - обычный персонаж итальянских новелл.

Новелла о честной куртизанке Бьянке, ее легкомысленном любовнике Кассио и его мнимом приятеле Яго - отражение в маленьком искривленном зеркальце повседневной жизни частицы великой, страшной и горестной истории венецианского мавра.

* * *

Любовь Отелло к Дездемоне - не только любовь, это высшая гармония, возможная в жизни человека, взмах гигантских крыльев синей птицы, которая приблизилась к земле.

Любовь Бьянки и Кассио - простое человеческое чувство, живущее на изрядно грязной и грешной земле; в нем и чепуха перебранок, и быстро высыхающие слезы обид, и наивные преувеличения, и обычные обманы.

Любовь Родриго к Дездемоне - это пародия на любовь.

"Если она вернет мне мои бриллианты, я откажусь от своих незаконных требований".

Если тему любви Отелло играет огромный симфонический оркестр, в котором и медь, и дерево, и струны; если чувство Бьянки оркестровано на небольшой состав веселого оркестра танцовальной музыки, то любовь Родриго - это попытка сыграть лирическую тему на бутылках и колокольчиках музыкальных эксцентриков.

Одна из граней влюбленности - переход от отчаяния к надежде и от надежды опять к отчаянию - возведена в гиперболу и является основной чертой, определяющей характер Родриго. Твердое решение покончить жизнь самоубийством через минуту сменяется не менее твердой уверенностью в достижении взаимности не позже следующей ночи.

Бесхарактерность, отсутствие воли - основные свойства Родриго. Поэтому Родриго находится все время рядом с Яго. Родриго окрашен всеми теми красками, на фоне которых, по контрасту, еще ярче загораются краски Яго. Если любовь Отелло бесконечно многозначна, в ней сплавились все лучшие чувства, желания, мысли человека, если любовь Бьянки - два или три оттенка, то любовь Родриго - только желание овладеть Дездемоной не позже завтрашней ночи.

Скорее всего Родриго - провинциал, приехавший в столицу; уж очень он неопытен во всех положениях, в которые он попадает. Он приехал искать счастья и приобретать житейскую мудрость. За пыльными дорогами остались стада овец, замок среди зеленых лугов, дни, посвященные охоте, фехтованию, обжорству и пьянству в закоптелых залах, среди дворни и лающих псов.

Овцы и часть поместий превращены в червонцы, и вот Родриго - в столице. Сшит неслыханный костюм, такой, чтобы все блестело, чтобы сияли ярчайшие краски, чтобы было нашито побольше галунов. В кабаке приезжий встречает все знающего и все видевшего человека, храбреца, философа, сочинителя блестящих эпиграмм. Родриго приобретает наставника; Яго приобретает бездонный кошелек. Судьба провинциала несколько своеобразна. Вместо полного приобщения к столичной жизни в портовом доме терпимости, он влюбляется в Дездемону. Он ошалел от любви, вернее - от "распаления жара и крови". Это счастливый случай для Яго. Кошелек на двух толстых ногах оказался подходящим фигурантом для пьесы, которую предстоит разыграть. Управлять безвольным человеком так же просто, как дергать нитки, приводящие в движение марионетку. Яго даже не утруждает себя убеждениями, объяснениями; он толкает Родриго на убийство, одновременно издеваясь над полной бессмысленностью приводимых им доводов.

Глупый, трусливый, бесхарактерный Родриго - все же свой в Венеции, и Брабанцио под конец жалеет, что Дездемона не стала женой Родриго.

И два полноправных гражданина Венецианской республики идут во главе вооруженной челяди искать Отелло, отнять у него Дездемону, втащить его на костер.

Брабанцио может опереться на плечо Родриго. Они идут, как отец и сын. Для них Отелло - бродяга, безобразный чужеземец, вероятно - колдун.

По трем ступенькам Яго ведет Родриго. Первая - донос (сцена с Брабанцио), вторая - провокация (сцена с Кассио), третья - убийство (пятый акт). В конце этого пути - два удара шпагой и смерть на грязной окраинной улице. Клоун превратился в жертву, палочные удары сменились сабельными, и вместо клюквенного сока комедии показалась кровь драмы.

И Бьянка и Родриго начинают свои роли в одном жанре и кончают - в другом. Персонажи интермедий становятся героями основной драмы.

* * *

Роль Эмилии не имеет начала. Эмилия не показана в Венеции. Она появляется впервые в толпе приезжих на Кипре. Ничем не примечательная, обычная женщина, которой дано только несколько слов. На первом плане играют Яго, Дездемона, Отелло, Кассио; в глубине сцены толпа, в толпе - Эмилня. Мы не замечаем черт ее лица, не слышим интонаций ее голоса. Мы только знаем, что она - жена Яго и что, очевидно, женитьба эта мало удачна. Яго не дано ни одного слова, рисующего его отношения с Эмилией. Она для него одна из неудач в жизни, глупая, малозаметная, раздражающая жена. Впрочем, она ему и не мешает, управлять ею не труднее, чем управлять Родриго. Одно слово - и ее уже нет в комнате.

Эмилия любит Яго, и сказанное им слово о платке, который нужно украсть, для нее закон. Платок украден. Еще одна марионетка должна вступить в игру, но марионетка обретает собственные движения. Мы слышим голос Эмилии. Голос этот довольно вульгарен. Это философия уже кое-что видавшей на своем веку бабенки, отлично разбирающейся в характерах и склонностях мужчин. То добрая кумушка, хлопочущая за Кассио, то разумная женщина, объясняющая свои, очевидно, достаточным опытом нажитые, мысли о супружеских изменах, она суетится возле трагической героини, - придворная дама, говорящая жаргоном кормилицы. Эмилия полюбила Дездемону немудреной любовью, и брак с Отелло кажется ей роковой ошибкой.

Наступает пятый акт. И вдруг незаметный персонаж из толпы выходит на первый план и становится главным действующим лицом. Так на бегах бежит иногда далеко позади премированных скакунов маленькая серая лошадка и вдруг у заветного столба перегоняет кровных рысаков и становится победителем.

В пятом акте Эмилия занимает середину сцены и ведет расправу с Яго и Отелло. Незаметная фигура поднялась на котурны, в голосе ее зазвучал металл неслыханной звонкости, и перед силой ее слов замолкли герои четырех актов.

Это подал свой голос разум. Обычный человеческий разум. Обычный человек восстал против необычного. Против необычного исхода зависти Яго, против необычной любви Отелло, которая в этот век может привести только к гибели. Но сила протеста такова, что обычный человек превратился в необычного. Эмилия стала одного роста с Отелло, - бытовая актриса стала трагической героиней, и ее конец может быть только концом трагедии, - кинжал Яго уже вынут из ножен. И дело тут не в канонах жанра. Останутся в живых лишь те герои трагедии, которые смогут существовать не только в условном пространстве сцены, но и в реальном пространстве жизни. Эмилия первых четырех актов - зашедший на сцену человек с соседней улицы; Эмилия пятого акта - еще не современник Шекспира, она только его мечта, и ее жизнь кончается одновременно с падением занавеса.

* * *

Останется жить Кассио. Разумный, храбрый, честный Кассио, плохо пьющий, не дурак водиться с веселыми красотками. Режиссеров обычно завлекают первые слова Яго о Кассио, где он называет его "арифметиком", где говорится о его книжной премудрости. Трудно сказать, какова была в действительности роль Кассио, написанная Шекспиром; в дошедшем до нас тексте видны следы купюр. Нет красотки, в которую "без памяти влюблен Кассио". Во всем его дальнейшем поведении нет ни тени признаков учености. Тщательно подчеркиваемое нашими исследователями разночтение слова лейтенант в понятии елизаветинцев и нашем (у нас - младший офицерский чин, во времена Елизаветы - заместитель командующего) тоже ничего не прибавляет к характеристике Кассио. Никаких следов государственной или особо ответственной его деятельности в пьесе нет. Он сыплет пышными тирадами; вспылив, немедля хватается за шпагу; обещает щедро вознаградить Бьянку за часы разлуки и ведет себя, как обычный офицер своего времени. Шекспир дает ему все хорошие свойства - и верность, и честность, и благородство, и мужественность. Не дает ему только одного - примечательности. Для философии пьесы интересно, что именно этот обычный офицер должен заменить Отелло на посту губернатора Кипра. Если этот образ существует для примера, какими должны быть люди, то, очевидно, представив себе мир, населенный Кассио, Шекспир сказал бы, что все это очень хорошие люди, но - "скучно жить на этом свете, господа!"

* * *

Нашему театру чуждо и враждебно идеалистическое восприятие Шекспира. Мы уже давно ушли от показа символических фигур, трактующих "извечные законы бытия" на фоне свисающих тканей и плоскостей, изображающих некое сверхреальное пространство. Мы научились воспринимать Шекспира сквозь реальность XVI века как великого гуманиста, с гигантской силой отразившего противоречия своей эпохи. Но мы еще только подходим к сценическому разрешению второго плана трагедий.

Мы все еще пересказываем Шекспира прозой.

И часто Яго превращается в мелкого жулика, Отелло становится вровень с Кассио, Родриго кажется клоуном.

Особенность монументальной поэзии - предельное обобщение второго ее плана. Это высящиеся за внешним действием гигантские образы основных элементов жизни - рождения, смерти, любви, основных понятий - добра, зла, разума.

И чем величественнее произведение искусства, тем огромнее заключенные в нем глыбы этих понятий.

Они сквозят сквозь величавый ход народного эпоса, сквозь гекзаметры античной трагедии, сквозь описанный Шекспиром человеческий муравейник XVI века. Свойство взгляда гения видеть то, что больше, важнее существующего сегодня, то, что далеко за горизонтом, - это свойство делает вечными и народный эпос, и греческую трагедию, и поэтический театр Шекспира.

И, подобные старинным скульптурам на каменных порталах, высятся над образами "Отелло" огромные образы человеческой жизни.

По реальной земле XVI века ходил пират и неудачник Яго, злой и завистливый авантюрист. Если мы хотим его увидеть, понять, воспроизвести, мы прежде всего должны увидеть и понять землю, по

которой он ходил, должны дышать воздухом, которым он дышал. Только через двери елизаветинской эпохи мы можем войти в мир шекспировских образов.

"Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение..."*

* (Маркс, К критике политической экономии, Маркс и Энгельс, Соч., т. XII, ч. I, стр. 203, изд. 8-е.)

Уже давно истлели кости последних авантюристов XVI века, но ядовитый микроб, заключенный в Яго, живет; пожарище зла все еще ползет по земле, и рыжие его отсветы, попадая на лица людей, делают их похожими на лицо Яго.

И если нас интересует не прозаический пересказ, а подлинный поэтический образ, мы должны увидеть не только Яго XVI века, но и то, что делает похожими на него всех Яго XX века, - сквозящий вторым планом монументальный образ ненависти и презрения к человеку. Мы должны не только отворить двери в мир шекспировских образов, но и войти в него.

Весь в своей эпохе, в мыслях о колдовстве, о неизменном величии своего сана, сенатор Брабанцио простирает руки к Дожу, требуя костра для черного осквернителя белой девушки, и мы видим, как фигура Брабанцио отбрасывает огромную темную тень, которая падает на всех тех, кто еще верует в злобные и невежественные предрассудки, в несуществующие преимущества рас и сословий.

Черный воин и мореплаватель обнимает смелую венецианку, и над ними синее небо любви, под которым бродят влюбленные. Это небо раскинулось над теми, кто верит в величие человека, в победу его разума, в чистоту его чувств, в возможность построения свободной, разумной человеческой жизни.

И так стоят они, все персонажи трагедии, ногами на старинной земле, - уже стали иными города на ней, забыты условия, в которых жили эти люди, кажется странным бывший когда-то быт, но небо над этой непрерывно меняющейся землей похоже на наше, и головы героев трагедии мы видим на фоне неба.

Оно бывает то синим и прекрасным - оно радостно; то бегут по нему грозовые тучи и сверкают молнии - оно страшно; то медленно ползут серые облака - оно печально.

И день сменяется ночью и ночь - днем.

И мы смотрим на небо, и даже если оно в тучах, мы знаем, что тучи уйдут и будет солнце и будет синее небо.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев А. С., 2013-2016.
При использовании материалов проекта обязательна установка активной ссылки:
http://william-shakespeare.ru/ "William-Shakespeare.ru: Уильям Шекспир"