БИБЛИОТЕКА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ









предыдущая главасодержаниеследующая глава

4

Приступая к анализу "Бури", нельзя не коснуться миланского периода жизни Просперо. В нем, кажется мне, ключ к уяснению движущих мотивов драматического действия, всего на первый взгляд сложного и странного, что представлено в этой пьесе. Просперо был миланским герцогом только номинально. В то время как, запершись в своей келье, он изучал тайные науки, "совершенствуя свой ум" и считая это "совершенствование своего ума" главным делом жизни, герцогством фактически управлял его брат. Сам Просперо не вмешивался в дела герцогства. Он имел, таким образом, полную возможность весь свой досуг посвятить наукам. Это была бескорыстная любовь к "чистой науке", и Просперо боялся вторжения практической жизни в свое ученое затворничество. Практическая деятельность не интересовала Просперо, он сознательно устранялся от нее: она помешала бы его ученым занятиям. Поэтому Просперо не знал жизни, не знал, что происходит вокруг него, и понятно поэтому, что все, что делалось за стенами его кабинета, козни, которые ковал его брат Антонио, фактический правитель герцогства, оставались для Просперо тайной. Об интриге, которую плел Антонио, договариваясь на его счет с королем неаполитанским, Просперо узнал только тогда, когда его посадили с маленькой дочерью в гнилую лодчонку и пустили по бурному морю на произвол разбушевавшейся стихии. Это было пробуждением Просперо, его первым возвратом к реальной жизни, которая открылась перед ним во всей своей неприглядности. Об этой жизни ничего не могли сказать ему тайные науки, которыми он занимался в Милане, несмотря на их всемогущество. Один полновесный удар реальной действительности оказался точно вспышкой молнии, сразу озарившей темную бездну человеческой подлости.

Гаков был первый период жизни Просперо. Ему удалось увезти с собой в изгнание книги, в которых таилась могучая сила познания; с ним была его Миранда. Значит, жизнь не совсем потеряна для него: он будет продолжать учиться, он будет жить для Миранды. Когда он попадает на остров, которым раньше безраздельно владела злая Сикоракса, он пользуется всеми преимуществами, какие предоставляют знания, почерпнутые им из книг, для того чтобы применить их непосредственно на практике. Он освобождает Ариеля из многолетнего тяжкого плена, он пытается приручить сына Сикораксы, полузверя Калибана. Это его первый опыт применения приобретенных им знаний на практике. Наука постепенно перестает быть затворницей, она выходит из узких пределов лаборатории, она становится непосредственной помощницей человека в его борьбе за существование. Человек перестает сторониться жизни; напротив, его усилия направлены на действительность, на ее исправление, на ее улучшение. Это первый великий урок, извлеченный Просперо после постигшей его личной катастрофы, после того как ему пришлось столкнуться лицом к лицу с действительностью.

Смирился ли, однако, до конца дух "чистой науки"? Ариель, которого Просперо сделал исполнителем своих велений, все время протестует, все время требует свободы для себя. Он хочет вольно парить в эмпиреях, предоставленный самому себе. Какое ему дело до "низких истин", до этой полной тревог и смятения жизни! Каждый раз, когда Просперо велит ему "спуститься" к людям, вмешаться в практическую жизнь, Ариель повторяет свое требование свободы. Просперо угрожает ему той же казнью, которой его когда-то уже подвергла Сикоракса: пусть выбирает между "свободой" в расщелине дерева и свободным, сознательным служением практическим интересам людей! Не таков ли был дух и самого Просперо, не его ли так же держала в Милане в плену ведьма Сикоракса, не его ли творческие силы были скованы в затворничестве кабинета, где он предавался радостям "чистой науки", не терпящей вмешательства практических человеческих дел? Просперо освободился из этого плена, как только его коснулись грязные лапы лжи, обмана, вероломства, предательства. Но пережитки прошлого продолжают еще обременять его сознание. Ариель гнушается необходимостью смешаться с "низкой" стихией человеческой практики, он тоскует по "свободе" от применения знаний к практическим нуждам людей.

Просперо на острове, стало быть, не тот Просперо, который в Милане посвятил себя служению науке ради науки. Но все же он еще не тот Просперо, который берет на себя в финале роль нелицеприятного судьи человеческих поступков. Он еще не обладает тем познанием, которое для него важнее владения тайнами магии. Правда, в момент изгнания и после эгого; в мучительных раздумьях о судьбе человека в обществе, основанном на волчьей морали, он пытался доискаться истинных человеческих отношений. Но на пустынном острове, где были только он да Миоанда, да Ариель, да Калибан, сфера подлинного социального опыта была ограничена. Конечно, Калибан, неистовый в своих звериных инстинктах, весь устремленный на разрушение, на насилие, воплотил в себе то, что, казалось Просперо, свойственно было людям "цивилизованным" - Алонзо, Антонио, другим, содеявшим столько зла. Но если все зло, все бесчеловечное и противочеловечное воплотилось в Калибане, то, быть может, это только игра великого мастера - Природы, быть может, это частное и неповторимое в своем своеобразии явление? Просперо лишил Калибана права на власть; при помощи магического искусства ему удается хотя бы внешним образом подчинить его своей воле; страх перед Просперо заставляет трепетать этого получеловека-полузверя. Но, может быть, преступный брат Антонио, посягнувший на честь и жизнь Просперо, так же как и Калибан, пытавшийся учинить насилие над Мирандой, - только частные явления? Каково, однако, человеческое общество в целом? Алонзо, Антонио, другие - представляют ли они мерзкую природу всего общества в целом, или они точно так же уродливые дети Природы, как и Калибан, чудовищные исключения, и только?

Предшественником Калибана является Автолик в "Зимней сказке". В среду простых и наивных людей Автолик принес с собой из того мира, в котором он живет, который существует рядом с ними, эгоизм, коварство, бессердечие, все то, что присуще обществу, из которого он вышел. Автолик относится в высокой степени безразлично к радостям и горестям людей, его вовсе не интересуют последствия того, что он совершает. Безудержное веселье сельского праздника он использует для того, чтобы обогатиться за чужой счет; для той же цели он готов использовать и неподдельное горе старого пастуха, которому угрожает немилость богемского короля. Автолик бесчестен даже тогда, когда совершает объективно честный поступок: сводит старого пастуха с Флоризелем и Камилло. Мы не знаем ни одного случая, когда Автолик не залез бы в чужой карман, даже тогда, когда это ему совершенно не нужно. Для поведения Автолика характерен "автоматизм зла", этот калибановский дух, который в самом Калибане достигает своего наиболее законченного выражения, точно в грандиозном символе. Этот "автоматизм зла" присущ в большей или меньшей степени и Цимбелину, и Леонту, и всем тем персонажам "Бури", которые, будучи выброшены морем на пустынный остров, замышляют свои гнусные злодеяния в такой обстановке и в таких условиях, которые, казалось бы, меньше всего должны были вызывать такие замыслы.

Что породило подобный "автоматизм"? Где корни этой безудержной. стихии насилия, вероломства, жестокости? Этой великой тайны Просперо не был в состоянии разгадать, когда жил среди людей и все же сторонился от них, предпочитая им уединение своего ученого кабинета. И вот он превращает остров в грандиозную лабораторию. Он вызывает бурю, и она приводит к нему его врагов: короля неаполитанского Алонзо, вероломного и жестокого брата Антонио, Себастьяна - брата Алонзо, придворных вельмож, а также простых матросов. Это уже не затворническая келья Просперо, отказавшегося от суеты земных дел; сам Просперо уже не зарывшийся в книги ученый, пренебрегший практическими жизненными нуждами. Вся "Буря" - как бы грандиозная сцена на сцене, наподобие сцены на сцене в "Гамлете", с той разницей, что тут роли исполняются не актерами по либретто Гамлета, а самими преступниками. У Просперо и у Гамлета одна и та же цель: проицировать вовне, материализовать жгучую проблему человеческих отношений в обществе, раскрыть общее в частном и, таким образом, понять до конца природу этого общества, в котором могут иметь место такие страшные преступления, как братоубийство, прикрытое показной добродетелью, как убийство ни в чем не повинных детей, как посягательство на святая святых в людских связях: на любовь, дружбу, веру в человека. Как Гамлету после явления призрака открылась только часть этой истины, так и Просперо после изгнания из Милана она показала только часть своего лика.

Можно было бы думать, что самая буря, вызванное ею душевное потрясение приведут этих людей, чудом спасшихся от гибели, к раскаянию, к самоочищению. Этого не случилось; буря сама по себе не сыграла благотворной роли. Напротив. Несмотря на пережитые потрясения, вся группка людей, очутившихся на острове, - и короли, и придворные, и Стефано, и Тринкуло, - это миланское общество в миниатюре осталось тем же, неизменным по своей природе. В грандиозной лаборатории Просперо, как в химических колбах, кипят заговоры, убийства, братоубийства - самое страшное, что потрясло душу Миранды, когда она слушала горестную повесть отца, что потрясло до основания душу Гамлета-сына и наложило роковую печать на всю его жизнь. Это миланское общество в миниатюре принесло с собой на остров все мерзкие, гнусные навыки того общественного строя, в котором они родились, воспитывались, действовали, в котором проявляли свою бесчеловечную практику, который вооружил их алчностью, неистовым стремлением к власти над другими, к порабощению других, научил их вероломству, предательству. Да, все осталось в этом обществе неизменным со времен датского принца: подобно тому как Клавдий умертвил своего брата во время мирного сна, Антонио и Себастьян собираются напасть на Алонзо, а Стефано, по совету Калибана, - на спящего Просперо.

Стало быть, второй урок Просперо - познание природы человеческих отношений в обществе, которое извергло его когда-то из своей среды. Стало быть, поступок его брата Антонио, узурпировавшего власть и покусившегося на свободу и жизнь Просперо, - не единичный, не частный случай, а отражение всей системы отношений между людьми в этом обществе. Вот чему научило Просперо непосредственное соприкосновение с теми людьми, которых он раньше не знал, которые жили и действовали за стенами его кабинета. Это знание стало доступным ему теперь, когда он погрузил скальпель науки в самую плоть человеческих отношений, когда он сделал науку орудием познания человека, его места и роли в обществе ему подобных.

Но Просперо мог узнать, убедиться в этом и тем не менее остаться пассивным. Он мог бы решить вопрос так: мир таков, отношения между людьми такие, а не иные, - надо ли их изменять? Не предоставить ли их естественному течению, не вмешиваясь и не пытаясь укротить эту бурю низких страстей и инстинктов?

Третий этап развития познания Просперо - это глубокое, крепкое убеждение, что человек не имеет права стоять в стороне от всего происходящего вокруг него. Если наука дала возможность Просперо глубже, чем это доступно другим, проникнуть в природу человеческих отношений, то надобно эту науку сделать орудием предупреждения зла, а если зло совершено, то и заслуженной кары за совершенное. И Просперо пресекает в корне гнусный заговор Антонио - Себастьяна, он предупреждает покушение Калибана - Стефано на свою собственную жизнь. Исконного врага своего, короля неаполитанского, он лишает единственного сына, его свободу и безопасность он подвергает случайностям на таинственном острове.

Просперо как бы говорит своим врагам: вы совершили в Милане страшное преступление; вы обездолили человека ради своекорыстных целей; для того лишь, чтобы овладеть богатствами и положением человека, вы не остановились перед тем, чтобы принести в жертву невинного младенца; и вам казалось, что все, что вы делаете, вполне естественно, закономерно, нормально; и вы достигли всего того, о чем мечтали: с выгодой устроили себя, своих детей. Но тут, как раз на вершине вашего благополучия на вас обрушилась буря, опрокинувшая все надежды. Вы оказались трусами перед мощным голосом природы, на волю которой вы некогда отдали одного из своих ближних. Но и это мощное предупреждение стихии не внесло никаких изменений в вашу преступную жизнь, в ваши преступные замыслы. Перед лицом всемогущей стихии вы продолжаете свою гнусную работу червей, подтачивающих устои жизни. Значит, не природа, не ее могучие зовы, не чувство ужаса перед бесконечным способны вывести вас из вашего "нормального" состояния. Не потусторонние силы, не бог, не дьявол - сам человек должен вмешаться в это дело. Судьей людей должен быть человек. И Просперо становится судьей этих людей.

Просперо не произносит пространных речей, не упрекает, не морализирует. Он даже не вспоминает совершенных в Милане злодеяний, не взывает к совести злодеев. Он заставляет их совершить преступление тут же, перед лицом верховного судилища. И они замышляют новые преступления, потому что такова природа общественных отношений, которая создала, воспитала, вскормила их бесчеловечную мораль. Просперо судит, таким образом, не отдельного человека, предателя, убийцу, не отдельных людей, а целое общество, типичные представители которого на этом пустынном острове продолжают свое гнусное дело. Суд над этими людьми превращается, таким образом, в суд над обществом.

В "Буре" показан неуклонный рост Просперо от затворника, отказавшегося от практической жизни и отдавшегося служению "чистой" науке, до гражданина мира, активно вмешивающегося в ход событий, пытающегося перестроить жизнь, создать другие отношения между людьми. Воистину Просперо - самый активный персонаж Шекспира. В противоположность героям великих трагедий Шекспира, Просперо сам ведет наступление, сам наносит удары. Эта его активность обусловлена в первую очередь тем, что он осознал, осмыслил свои цели и задачи: он знает своих врагов, знает побуждения, которые руководят ими, знает средства, которыми они пользуются. Активность Просперо выражается в его жгучей ненависти к врагам. Этому чувству ненависти к злу, к злым людям он учит дочь свою Миранду. Рассказывая ей о страшном преступлении своего брата, он все время твердит ей: "Запомни это! Не забудь!"

Чтобы вести борьбу с людьми, с их общественными отношениями, надо быть с ними, среди них. История трагических героев Шекспира - это история их ухода от людей, это путь одиночества. Гамлет уходит в себя; Лир, полубезумный странник, - в грозовую ночь. Просперо поступает не так, как Тимон Афинский, возненавидевший людей и проклявший их общество.

Нет, он не уходит от людей. Наоборот, его долголетнее одиночество на острове научило его мудрости общения с людьми, и эту свою мудрость он несет теперь людям.

В "Буре" Шекспир не примирился с тем злом, с которым вели непримиримую борьбу Гамлет, Лир, Отелло. Напротив, он показал это зло в его обнаженном виде, он его сконцентрировал в "Буре", как химик в колбе. Но наряду с этим он показал также и возможность осуществления лучших отношений между людьми при помощи тех, что воспитаны в других общественных условиях. Новые люди - это Миранда ("Буря"), Пердита ("Зимняя сказка"), два принца из "Цимбелина", Марина ("Перикл"), прошедшая крестный путь и оставшаяся сама собою, пронесшая свою человечность через самые страшные страдания, - вот кто призван указать человечеству путь к лучшему будущему.

"Мотив детей" - общий для всех трех пьес последнего периода творчества Шекспира. Квиллер-Куч* утверждает, что при этом Шекспир имел в виду показать, что дети не должны отвечать за заблуждения родителей. Чарлтон пишет по этому же вопросу**: "...Миранда, Пердита и даже Имоджена - больше трогательная надежда человечества, чем залог его благополучия. Вспомним другого великого драматурга - Еврипида; он точно так же открыл, что, когда все рушится, когда человечество, достигнув могущества и зрелости, как бы растрачивает собственное счастье и словно ищет горя, остаются еще дети, не испорченные опытом и обычаями; с присущей им невинностью готовы они, подобно Ифигении, стать спасителями мира, уверенные в том, что счастье для человечества не невозможно... Но истинно также и то, что, поскольку их участие в этих пьесах не протекает с достаточной драматической убедительностью, это не более как вера... Притом вера в тех, кто, в силу широты и разнообразия своего существования, приспособил себя к человеческим слабостям, вследствие чего и является подлинным представителем человеческого рода".

* (Quiller-Couch A., Shakespeare's workmanship, London, 1918)

** (Charlton H. B., Shakespearean comedy, New York, 1938.)

Исходя из этих соображений, Чарлтон, сопоставляя Розалинду и Виолу из комедий Шекспира с Пердитой и Мирандой, приходит к заключению, что для "целей комедии, которая по природе своей ищет путей человеческого благополучия в этом мире, опыт Виолы или Розалинды имеет неизмеримо большее значение, чем очаровательная невинность и неведение Пердиты и Миранды. В этом вопросе заблуждаться не следует".

В этих высказываниях Чарлтона звучит все тот же известный нам мотив примирения противоречий, поиска равнодействующей между добром и злом. Но разве Пердита и Миранда несут в мир свое "неведение"? Разве Миранда не воспитана своим отцом и всей обстановкой на острове, не подготовлена к своей миссии в среде людей? Разве Имоджена "не от мира сего"? Не она ли проявляет стойкость и мужество, направляясь к своему счастью путями, каждый из которых угрожает ей опасностями? В поведении Гвидерия и Арвирага Шекспир показал их постоянные порывания в мир людей; они не удовлетворены своей отшельнической жизнью, и, как только наступает удобный момент, они с головой бросаются в широкий мир. А разве Флоризель ("Зимняя сказка") не ищет своих путей к счастью?

"Дети" присутствуют на верховном судилище, где разбираются дела "отцов". Финальные сцены последних пьес Шекспира - торжественные трибуналы: выступают виновники и их жертвы, предъявляются улики. Никакое заблуждение, никакая ошибка, никакой проступок, большой или малый, не остаются скрытыми. Обнажаются бездны человеческих страданий, причиненных друг другу людьми.

"Дети" не остаются в своих "сказочных" царствах: Гвидерий и Арвираг покидают свою пещеру, Пердита - идиллический уют богемской деревушки, Миранда - чудесный остров, овеянный волшебными сновидениями. Все они идут в широкий мир, неся с собою сокровища своих душ, обогащенные горьким опытом своих "отцов".

* * *

Попытаемся подвести некоторые итоги.

Традиционная точка зрения шекспироведов определяет эволюцию творчества Шекспира от комедии через трагедию - к трагикомедии, от наивно-радостного восприятия жизни через осознание ужасов ее тайн - к приятию мира таким, как он есть. Если исключить трезвый голос Литтона Стрэчи*, все буржуазные шекспироведы твердяг в идин голос о гармоническом мировоззрении Шекспира в последний период. Если согласиться с ними, то выйдет так, что Шекспир спас Гермиону и Пердиту для того только, чтобы простить Леонту его деяния; выйдет так, что Просперо зазвал своих недругов на остров, разворотил всю грязную изнанку их душ для того лишь, чтобы произнести слова прощения и отпустить им их тяжкие преступления; выйдет так, что мир, человеческое общество, в котором неправда, насилие, гнет и унижение личности являются нормальными формами связи между людьми, приемлемы уже по одному тому, что рядом с этими бесчеловечными отношениями будто бы мирно уживаются высокие добродетели, существуют дружба, любовь; выйдет так, что в этом мире силы зла и добра гармонически уравновешиваются: если на одном полюсе существуют Иахимо, нестойкий Цимбелин, то на другом находятся Имоджена, Леонт и Гермиона, Антонио и Просперо, Ариель и Калибан.

* (Lytton Strachey, Books and characters, London, 1922. Возражая против укоренившейся в шекспироведении точки зрения, Стрэчи не делает, однако, необходимых выводов. )

Шекспир предыдущей эпохи утверждал, как мы знаем, прямо противоположное. В "Отелло", в "Короле Лире", в "Гамлете" он показал, что в этом мире, в этом обществе не могут существовать подлинно человеческие нормы связей между людьми, что оно выступает активнейшим образом против самой возможности существования и развития среди людей таких отношений.

В "Отелло" Яго действует, сам не сознавая этого, не как одиночное и неповторимое воплощение зла, - он выступает в защиту определенной системы отношений между людьми. В сцене у дожа основной нравственный конфликт не получил окончательного разрешения: Брабанцио, как мы знаем, не получил удовлетворения, но венецианские сенаторы не стали также и на сторону Отелло и Дездемоны против Брабанцио; они выслушали обе стороны, но принятое ими решение было продиктовано посторонними причинами, никакого отношения к нравственному конфликту, вынесенному на общественный суд, не имевшими. Сильный враг наступал на республику, Венеция нуждалась в полководческом таланте мавра, дело было спешное и не терпело ни малейшего отлагательства, - вот что, собственно, решило вопрос, так сильно волновавший Брабанцио. То, что Брабанцио не был удовлетворен решением сената, что он остался при своем прежнем мнении, сказалось в его многозначительной реплике, брошенной вдогонку Отелло: Дездемона обманывала меня, она обманет и тебя. Эта реплика определила весь дальнейший ход трагедии. Причины столкновения - два мироотношения: недоверие, неверие в возможность существования связей между людьми, основанных на чистоте, бескорыстии, правдивости, истинной любви и дружбе, и абсолютная вера в возможность существования таких норм и стимулов человеческого поведения. Яго не только сам не верит в эту возможность, - все его помыслы направлены на то, чтобы доказать, что в обществе, в котором живет он, Брабанцио, Эмилия, Кассио и другие, не может быть и не должно быть исключений. Не могут быть и не должны быть исключением и Отелло и Дездемона. Он это докажет. Ему удается заронить искру черного недоверия в душу мавра. Это его победа, это победа и Брабанцио, который когда-то бросил свою реплику и который, как оказалось, был прав.

Если бы Гамлету пришлось вести борьбу один на один с убийцей его отца, вопрос был бы не столь сложен. Так, собственно, определил его задачу отец в сцене призрака. Но в ходе борьбы Гамлету приходится иметь дело не только с Клавдием, но и с матерью, и с Полонием, и с Офелией, и с ее братом Лаэртом, и с друзьями детства Розенкранцем и Гильденстерном, и с Озриком, то есть со всем окружающим, то есть с "Данией". В каждом из них есть что-то от Клавдия, каждый из них склоняется на сторону Клавдия - в той или иной степени сознательно, предумышленно или бессознательно, неумышленно, по своей воле и своему почину или как слепое орудие зла, средоточие которого- коронованный братоубийца. В трагедии все они выступают не вместе, не разом, а поодиночке и постепенно. Гамлету приходится распутывать отдельные узелочки этой всеобщей нравственной коррупции. Он разделался с Полонием, он вынужден был отказаться от Офелии, он похоронил дружбу, он плакал над утратой самого дорогого - любви матери, но и этого оказалось мало. Появляется Озрик, наконец, брат Офелии, направляющий меч против него, Гамлета. Как многообразно, как многолико зло! Как с ним бороться? Что делать? Вот как вырастает, как обрастает первоначальная элементарная задача, заданная отцом Гамлета. Зло выступает как всеобщий знак окружающего общества, оно воплощается не в одном человеке, оно разлито, как моровая язва, оно повсюду и неуловимо. Оно не только в Клавдии, оно и в невинной Офелии, стоящей посередине; оно не только в Яго, оно и в Эмилии, мыслящей по образу и подобию Яго, в Брабанцио.

В чем своеобразие драм последнего периода творчества Шекспира?

Я уже говорил о характерной особенности зла как движущем мотиве действий отдельных лиц в драмах последнего периода. Эту особенность я обозначил как "автоматизм". В самом деле, шекспироведы давно уже обратили внимание на то, что так называемые злодеи в пьесах последнего периода - не выдающиеся натуры, как, например, Яго в "Отелло", а рядовые люди, как, например, Иахимо в "Цимбелине". Некоторые шекспироведы пытались усмотреть в ревности Леонта и обострении этого чувства патологическую сторону. Они пыталисо сравнить состояние Отелло и Леонта и показать, что у первого ревность возникает и усиливается под влиянием внешнего воздействия, у Леонта же - на почве чистого каприза, расстроенного воображения, неумения владеть собой. Патологические явления - не мотив драматического действия. Паулина глубже понимала обусловленность состояния и поступков Леонта. Все дело - в социальных навыках, составляющих благодарную почву для всякого рода насильственных действий, все дело - в той особой морали, морали, если хотите, "господ", которым все позволено. У Поликсена, этой жертвы Леонта, действуют, в конечном счете, те же мотивы, когда он пытается посягнуть на счастье своего сына и Пердиты. Стало быть, продолжая линию, столь блестяще очерченную в трагедиях, Шекспир в последних своих драмах показал, что зло не индивидуально, а универсально, что оно коренится в природе отношений между людьми, что оно явление не исключительное, а рядовое, обычное.

Чем дальше, тем шире диапазон общественных отношений, охватываемых Шекспиром в этой "трилогии". В "Цимбелине" действие развертывается в кругу придворных; в "Зимней сказке" в действие включаются старый крестьянин, его сын и Автолик; в "Буре" действуют люди различных общественных групп, от короля неаполитанского до матросов. Именно благодаря такому широкому охвату общественных отношений и связей Шекспиру удалось показать, что зараза властолюбия, честолюбия, стяжательства - болезнь, подтачивающая весь организм общества, основанного на гнете, насилии и порабощении одного человека другим.

Второе, что составляет своеобразие последних драм Шекспира, заключается в резком размежевании двух миров, на грани которых происходили трагедии предыдущего периода. Мир зла и мир добра вместе существовать не могут. Это трагическое положение убедительнейшим образом доказано в "Аире", "Отелло", "Макбете", "Гамлете". Нужно разорвать это незаконное, с точки зрения общечеловеческих идеалов, сосуществование обоих миров.

Перед Шекспиром, таким образом, стояли две задачи: одна - окончательно отвергнуть мир насилия и бесчеловечности, другая - создать иной мир, более совершенный. Он стремился при этом не к гармоническому сочетанию, а к резко контрастному противопоставлению обоих миров друг другу. Эти задачи Шекспир осуществляет в своих последних драмах, постепенно, от "Перикла" до "Бури", оттачивая свою ненависть к миру зла и в более ярком ореоле представляя новый мир, мир подлинно человеческих отношений.

Потому-то, в отличие от предыдущих драм и трагедий, в последних пьесах действие строится таким образом, что мир неправды и насилия дается на одном полюсе, на другом - изображается мир, озаренный светом правды. В первых двух актах "Зимней сказки" сосредоточено столько зла, сколько накопилось во всех трагедиях Шекспира. Но вот мы переносимся в другой мир, мир становящийся, мир Пердиты и Флоризеля, Миранды и Фердинанда. Этот молодой мир несет с собою воздаяние за зло, совершаемое в другом мире. И когда происходит встреча двух миров, старого и нового, мы знаем: старый мир осужден бесповоротно.

Следует помнить, что Просперо, как и Шекспир, не мог мыслить свою задачу, вытекающую из анализа человеческих отношений, в плане коренного преобразования общественного строя. В центре гуманистического мировоззрения Шекспира был человек в окружении других людей, хороших и плохих, добрых и злых, великих духом или ничтожно малых. Просперо и Шекспир исходили из человека, и только человека, как предпосылки переустройства отношений между людьми.

Просперо проделывает "опыт" над сыном своего врага, над молодым Фердинандом. Он подвергает его испытанию, проверяет чистоту его отношений, отсутствие своекорыстных, грязных мотивов, очищает его дух в горниле тяжелого физического труда и в святости общения с чистой Мирандой, учит его воздержанию и бескорыстному служению другим людям и, лишь убедившись в том, что опыт удался, отдает ему Миранду. Да, если совлечь с человека всю грязь и мерзость, облепившую его густым слоем, разве человек не прекрасен, как восторженно восклицает Миранда!

В этом - третья своеобразная черта последних драм Шекспира. Она заключается в том, что создателями нового мира, глашатаями правды и любви является молодое поколение, выросшее за гранью старого мира, непосредственно у живительных истоков природы. Новую истину несут с собой не только Пердита, не только Миранда, но и Флоризель и Фердинанд, судьба которых несходна с судьбой обеих девушек, выросших - одна среди народа, другая - на безлюдном острове. В этом сочетании Пердиты и Флоризеля, Миранды и Фердинанда глубокий смысл революционного влияния нового мира.

Стоило Флоризелю и Фердинанду погрузиться в кастальский источник - и они вышли оттуда обновленными, сбросив с себя всю накипь общественных отношений, царящих в мире зла и неправды.

Из сказанного следует, что советскому театру по пути с Шекспиром не примиряющимся, а с Шекспиром, который продолжает борьбу, не с Шекспиром прощающим, а с Шекспиром, исполненным ненависти, не с Шекспиром, поющим осанну миру зла и неправды, а с Шекспиром, зовущим к созданию нового мира-мира, в котором нет насилия, гнета, принижения человеческой личности, мира любви, добра и красоты.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев А. С., 2013-2016.
При использовании материалов проекта обязательна установка активной ссылки:
http://william-shakespeare.ru/ "William-Shakespeare.ru: Уильям Шекспир"