БИБЛИОТЕКА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ









предыдущая главасодержаниеследующая глава

"Гамлет" у Макса Рейнгардта (В. Клюев)

Шекспир в Германии - это особая и необычайно важная глава в истории немецкого театра. Свое рождение в Германии великий драматург отметил в XVIII веке. С тех пор преклонение перед Шекспиром превратилось в некий культ. Постановка шекспировского произведения или создание шекспировского образа стали настоящими творческими экзаменами на зрелость режиссера и актера. Поистине, Шекспир стал принадлежать Германии даже больше, чем родине драматурга.

Постепенно выработались и традиции создания шекспировских спектаклей. В 1907 году П. Фишер в связи с гастролями в Германии английского Театра его величества под руководством Бирбома Три задавал риторический вопрос: "Как играют у нас "немецкого Шекспира?" - и отвечал: "Играют с верностью тексту, со скромностью в декорационном оформлении, с острым акцентированием идейного содержания в индивидуально охарактеризованных персонажах. Верность тексту исходит, разумеется, прежде всего из уважения к величию автора, творчество которого считается неприкосновенным; но эта же верность имеет и еще строго деловое обоснование. Немец прежде всего воспринимает драму как целое, как тонко сочлененное действие символического значения. Шекспир мастерски строит свои драмы. Каждая часть имеет свое назначение, которое проявляется в отведенном месте. Шекспировская драма - это организм. Исключать и переставлять означает в данном случае коверкать: верность тексту обозначает идейно правильную интерпретацию.

Стремлением максимально раскрыть идейное содержание объясняются и старания актеров остро индивидуализировать изображаемые ими персонажи. И опять-таки этому стремлению идет навстречу великий мастер характеристики Шекспир в такой мере, как ни один драматург. Что касается скромности в оформлении, то здесь художественный принцип встречается с техническим совершенствованием, соединяясь в единый эффект. Немец ставит содержание выше формы. В отношении театра это обозначает, что он определяет роль декорации всего лишь как вспомогательную. Для немца декорация является только средством к достижению цели и должна подсказать сознанию идейную стихию. В техническом отношении частые перемены мест действия в шекспировских драмах препятствуют особенно детальному оформлению частностей.

Эта немецкая манера играть Шекспира не только соответствует сущности немца вообще, но и является естественной и необходимой точкой зрения на иностранного драматурга. Ведь перевод может донести полностью только идейное содержание, но в большинстве случаев отказывает в передаче стилистического своеобразия и тонкостей. Таким образом перевод дает как драматургу, так и актеру преимущественно указания в области идеи, но вряд ли в области формы"*.

* ("Jahrbuch der deutschen Shakespearegesellshaft", В. 43, 1907, S. 358-359.)

В свете той роли, которую Шекспир играл в истории немецкого театра, обращение Макса Рейнгардта к творчеству великого драматурга понятно и закономерно. Но за восторженным отношением Рейнгардта к Шекспиру скрывается не только дань гению, но и определенные эстетические и творческие устремления режиссера. В 1928 году, выступая перед студентами Колумбийского университета, Рейнгардт наиболее точно высказал свое отношение к шекспировской драматургии: "Все великие драматурги были прирожденными актерами, независимо от того, занимались ли они этой профессией практически или нет. Шекспир - это самая счастливая и ни с чем не сравнимая случайность в истории театра. Он был одновременно драматургом, актером и директором. Своими словами он писал ландшафты и создавал архитектуру. Он создал волшебный, совершенный мир: землю со всеми ее цветами, море со всеми его бурями, свет луны, солнца, звезд; огонь со всеми его духами, а между ними - людей. Людей со всеми их страстями, людей великолепных и одновременно живых. Всемогущество Шекспира бесконечно, необъятно. В нем жили Отелло и Яго, Фальстаф и принц Гарри, Шейлок и Антонио, Основа и Титания, и целая свита веселых и печальных шутов. Все они - части его неисследованного существа. А сам он парит над ними как божество - невидимый и неузнанный"*.

* (Max Reinhardt, Munchen, 1930, S. 10.)

Шекспир привлекал Рейнгардта гуманистическим устремлением своего творчества; как ни один драматург он мог помочь возрождению роли актера на сцене как основного компонента спектакля, а также мог утвердить и развить искусство режиссера. Наконец, Шекспир неотвратимо притягивал к себе Рейнгардта особенностями своего реализма, в котором отчетливо звучали и романтические ноты, что отвечало эстетическому кредо Рейнгардта. Другими словами, именно Шекспир оказывался наиболее благодарной почвой, на которой Рейнгардт мог развернуть и практически осуществить свою творческую программу. Именно поэтому Шекспир сопровождал Рейнгардта на протяжении всей его жизни. В результате предпринятых им огромных усилий великий английский драматург вновь превратился в "кассового автора". "В Берлине, - восклицал известный публицист Максимилиан Харден, - в городе кукольных аллей и чванливого архитектурного стиля, в городе безвкусных соборов, дворцов развлечений и прочего мерзкого варварства касса драматического театра берется штурмом, когда на афише стоит Шекспир!"*

* ("Die Zukunft", 1914, S. 20, N. 201.)

В результате четвертивековой беспримерной работы Рейнгардт поставил сам (не считая постановок, осуществленных в его театрах другими режиссерами) двадцать два произведения Шекспира, причем некоторые из них во многих редакциях. К 1930 году число шекспировских спектаклей (помимо показанного около 200 раз "Сна в летнюю ночь" в Новом театре) достигло 2527.

Успех шекспировских постановок Рейнгардта, о которых писал М. Харден, объясняется еще и тем, что режиссер выступил против застывших традиций, в первою очередь традиций придворных театров, куда, как иронически сказал А. Кахане, были сосланы классики, чтобы там умереть неестественной смертью. Традиции постановки шекспировских произведений на немецкой сцене, о которых писал П. Фишер, не казались Рейнгардту незыблемыми. В самый плодотворный период своей деятельности (1905-1918) он наряду со спорными, порой и просто ошибочными спектаклями создал ряд постановок, которые вошли в историю немецкого театра.

В советском театроведении довольно прочно укрепилась точка зрения А. Гвоздева, выдвинутая им в книге "Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий"; все творчество Рейнгардта буквально с самого начала (в том числе и постановки Рейнгардтом шекспировских произведений) квалифицируется как декадентское. Единственно положительным моментом в многообразном творчестве немецкого режиссера А. Гвоздев считает работу с актером, хотя и она представляется ему в ограниченном свете.

Мы полагаем, что А. Гвоздев исходил из излишне прямолинейно понятого им высказывания К. Маркса о том, что "капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия". Предвзятая позиция исследователя обусловила тенденцию во всех, даже бесспорно важнейших для истории театра в целом спектаклях видеть преимущественно негативные стороны. В действительности, если даже не прибегать к подробному анализу, сам факт избрания в 1930 году Макса Рейнгардта почетным членом Московского Художественного театра свидетельствует о бесспорно крупных достижениях немецкого мастера театра, базировавшихся прежде всего на реалистической основе театрального искусства.

Может быть, лучше всего значение Рейнгардта определил К. С. Станиславский в своем приветственном письме по поводу юбилея Макса Рейнгардта в 1930 году. "Жизнь Рейнгардта, - писал великий советский режиссер, - создала замечательное произведение - один из лучших театров мира. Но, что, быть может, значит еще больше, - она призвала целое поколение зрителей, талантливых и больших актеров, режиссеров. Ваши современники получили от Вас бесконечный ряд разнообразнейших, незабываемых сценических созданий.

Вы выработали превосходнейшие традиции, Вы основали большую школу, основали целую культуру; Вы одарены замечательным чутьем, благодаря которому Вы обнаруживаете молодые таланты, необходимые для сцены силы.

В Вашем лице скрывается артист такого редкого дарования, которое, к сожалению, почти никогда не появляется в свете рампы. Вы обладаете из ряда вон выходящим административным талантом, который позволил Вам основать целый отряд театров.

Одна из Ваших наибольших заслуг состоит в том, что Вы сумели бережно сохранить созданную Вами культуру во время мировой катастрофы и передать ее следующим поколениям. Вы являетесь гениальным руководителем, оказавшим неоценимые услуги мировому театру"*.

* ("Театр", 1958, № 10, стр. 50.)

Духом новаторства веет почти от каждого спектакля Рейнгардта. Это сказалось в первой постановке "Сна в летнюю ночь" (1905), сразу же вознесшей еще молодого режиссера на вершину славы и открывшей ему двери берлинского Немецкого театра. Без преувеличения можно сказать, что вплоть до начала первой мировой войны берлинский Немецкий театр играл роль национального театра Германии. Помимо ряда выдающихся постановок шекспировских произведений Рейнгардт показал берлинцам и другие классические спектакли, имевшие большой успех и вызвавшие значительный интерес театральной общественности всей Германии.

Рейнгардт охотно выезжал на гастроли не только в крупнейшие города своей родины, но и за границу. И только Мюнхен оставался вне сферы этих гастролей. В этом был свой резон. Мюнхен один из крупнейших центров культурной жизни Германии. Недаром его называли "изарскими Афинами". Он располагал не только несколькими хорошими театрами, но был родиной известных драматургов, писателей и художников. При этом Мюнхен оставался центром самой реакционной, самой прокатолической Баварии, что несомненно откладывало свой отпечаток на творчество деятелей искусства и литературы, а также на весь склад жизни города. Бавария необыкновенно ревниво следила за успехами прусского Берлина и тщательно охраняла свои культурные достижения от прусского засилия и влияния, не останавливаясь ни перед какими средствами. Достаточно сказать, что в Мюнхене вплоть до первой мировой войны сохранилась клака. В такой город Рейнгардт мог приехать только при условии, что он может быть вполне уверен в успехе гастролей.

Для культурной жизни Мюнхена тех лет (1909-1911) наиболее характерным было сильное модернистское течение в области изобразительного искусства, известное под названием "Произведения искусства и ремесел", которое стремилось к некоему синтезу живописи, архитектуры, скульптуры и художественных ремесел на модернистской основе. Деятели искусства Баварии решили создать "свой" стиль в искусстве, в чем их поддерживало и баварское правительство. Так родилась идея выставки "Художественных ремесел", центром которой должен был стать Новый театр.

Мировая общественность еще в 1905 году была оповещена книгой Георга Фукса "Сцена будущего", что в Мюнхене существует группа художников и архитекторов, объявивших войну традиционной сцене-коробке и поставивших перед собой цель создать совершенно новую сценическую площадку. Так появился Театр художников, в котором был воплощен принцип так называемой "рельефной сцены". Там и произошло рождение первой рейнгардтовской постановки "Гамлета".

Планшет сцены был размером десять на четыре метра; по бокам портала находились своего рода башни с отверстиями для выхода актеров на сцену. Сзади планшет сцены ограничивался глубокой ямой, так называемой "бездной", за которой находилась высокая белая стена. Актер, оказавшийся на такой площадке, освещался из "бездны" и со всех сторон таким образом, что тень от него не падала. Для зрителей он казался силуэтом или рельефом, откуда и пошло название сцены - "рельефная". Кулис и падуг не было. Интерьер обозначался несколькими объемными колоннами или пилястрами, а также занавесами; экстерьер - открытой сценой без всяких декораций. Каждое настроение, каждый декорационный эффект достигался светом, цветом и характером костюма. В 1908 году театр был открыт, но в своем, так сказать, первозданном виде он просуществовал всего один сезон. Ни один другой театр не захотел выступать на "рельефной сцене", с ее неприемлемыми для реалистического актера принципами, нарушать которые сначала не разрешалось. Но вскоре руководителям Театра художников пришлось пойти на компромисс и поступиться первоначальными установками. Тогда-то и был приглашен на гастроли берлинский Немецкий театр, но Рейнгардт согласился приехать в Мюнхен только при условии, что ему будет разрешено использовать сцену по собственному усмотрению.

Избранные для гастролей в Мюнхене "Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец", "Двенадцатая ночь" и "Лизистрата" пришлось по сути дела ставить заново, поскольку сцена мюнхенского театра не была оснащена ни поворотным кругом, ни прочими техническими новшествами, которые Рейнгардт привнес на сцену Немецкого театра. И уже совсем новым спектаклем был "Гамлет", который только после мюнхенских гастролей был перенесен в Берлин.

Ученик Макса Рейнгардта, известный австрийский театровед Йозеф Грегор, в своей последней работе* пишет, что Рейнгардт считал основной задачей своей режиссерской деятельности постановку "Гамлета". Вероятно, субъективные намерения режиссера и были такими, но объективно "Гамлет" в его творчестве занял хотя и важное, но все же менее значительное место, чем "Сон в летнюю ночь". Во всяком случае, если роль Гамлета стала коронной для всего творческого пути первого исполнителя рейнгардтовской постановки Александра Моисси, то сами спектакли не стали эпохальными.

* (См.: J. Gregor, Grofie Regisseure der modernen Btihne, Wien, 1959.)

Рейнгардт смог приступить к первой постановке "Гамлета" только тогда, когда решил, что его актерский ансамбль достаточно окреп для воплощения на сцене великой трагедии Шекспира. Здесь значительную роль сыграли успехи Моисси в "Эдипе и Сфинксе" Гофмансталя и "Привидениях" Ибсена. Эти спектакли доказали, что несколько лет, потраченных Рейнгардтом на воспитание и продвижение молодого талантливого албанца, не прошли даром. В Немецком театре вырос молодой Гамлет.

Если в 1907 году критики, издеваясь, говорили, что Рейнгардт поставил "Ромео и Джульетту" без главных героев (Ромео играл Моисси), то теперь раздавались голоса о попытке поставить "Гамлета" без Гамлета. Но Рейнгардт слишком верил таланту Моисси, хотя не мог не знать и не чувствовать, что в тот период своего творчества актер нес свою определенную тему - тему обреченной на гибель молодости. Можно ли утверждать, что Рейнгардт, избрав Моисси на роль Гамлета, сознательно пошел на пессимистическую трактовку трагедии? Нет. Постановка "Гамлета" 1909 года - это смелый и рискованный эксперимент, далеко не во всем удавшийся, но проложивший дорогу в будущее. Рейнгардт стремился очистить классические произведения, особенно произведения любимого им Шекспира, от многочисленных, освященных десятилетиями штампов. Его мало смущало, что те или иные положения пьесы, те или иные интерпретации образов, да и произведения в целом были узаконены известными авторитетами. Классическое произведение, освященное "великой традицией"г представлялось ему своего рода днищем прекрасного корабля, за давностью лет облепленным целым наслоением ракушек. И Рейнгардт неутомимо трудился над тем, чтобы содрать эти мешавшие движению корабля ракушки. Понятно, что при этом иногда доставалось и самому днищу.

То, что роль Гамлета была поручена Моисси, тому самому Моисси, который всего два года назад не справился с ролью Ромео, было обусловлено и некоторыми другими причинами. К этому времени актер с помощью Рейнгардта начал нащупывать новую творческую тему: тему правдоискателя и борца за правду. Это - борец особого типа, менее всего герой, но человек глубоко страстный, интеллектуальный, разъедаемый внутренними сомнениями, отягощенный многими отрицательными чертами того общества, в котором он живет, и стремящийся освободиться от них. Другими словами, Моисси приближался к созданию образа современного ему героя, человека-гуманиста XX века, рожденного буржуазной Германией, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

С течением времени со всей очевидностью обнаружится то, что было заложено уже в постановке 1909 года. Ю. Соболев, увидевший Моисси на гастролях в Советском Союзе в начале 20-х годов, оставил интересные заметки об исполнении роли Гамлета и главных чертах этого актера. "Вот основные линии его мастерства, - пишет Ю. Соболев. - Необычайная выразительность тела... разработанный до изощренности во всех регистрах голос, а в сущности некрасивый, моментами хриплый и все же чарующий оттенками необычайно разнообразными, удивительно глубокими; умение найти в каждом образе единую руководящую линию, сделать ее каркасом роли, обогатив ее извилистыми, многочисленными протоками и наслоениями. И все это на некоем общем фоне. Фон - современность... Современность Европы, изживающей старую культуру и мучительно ищущей выхода к новым берегам сознания. В Гамлете, Федоре Протасове, Освальде Альвинге, несмотря на все богатства каждой роли в отдельности, - Моисси всегда один и тот же человек большого европейского города, может быть, Берлина по преимуществу"*.

* (Ю. Соболев, Актеры. - "Огонек", 1926, стр. 53-54.)

И еще два важных для понимания Гамлета-Моисси наблюдения советского критика: "Когда Гамлет-Моисси читал книгу и на вопрос Полония, что в ней, отвечал в неожиданном ритме, быстро-быстро, с какой-то холодно-звенящей интонацией: "Слова, слова, слова", - мне думалось, что такой Гамлет должен читать Шопенгауэра, что он не студент средневекового университета, а ученик философских семинарий высшей школы. Его бархатная куртка с белым отложным воротником, открывающим некрасивую, с ярко выраженными горловыми мускулами шею, напоминала одежду горожанина наших дней"*.

* (Там же, стр. 55-56.)

"Гамлет. Он весь - мыслитель, - продолжает Ю. Соболев. - Он весь страстотерпец идеи. Ушедший в себя, озлобленный, скрытный, очень глубокий. И когда спрашивает Гамлет-Моисси о том, что "разве душа его не сложнее флейты?" - становится отчетливо понятной вся сложность духовной организации Гамлета. "Мыслящий тростник", о котором говорил Паскаль, воплощение разума, борьба разума с сердцем и торжество разума даже в гибели - вот Гамлет Моисси"*.

* (Ю. Соболев, Актеры. - "Огонек", 1926, стр. 61.)

В этих словах - интерпретация Рейнгардта первой постановки "Гамлета" 1909 года. Уже в этом сказывается значительный отход от распространенной в Германии точки зрения Гёте на "Гамлета". Недостаточно активный, но отнюдь не слабовольный, пусть даже несколько изнеженный Гамлет Моисси занял совершенно особенное и прогрессивное место в берлинском репертуаре в целом. Гамлет Моисси был не только человечен, что привлекало к нему всеобщее сочувствие зрителей, но и по-современному человечен.

Гамлет, душа Гамлета, события, происходящие внутри этого человека, - вот центр трагедии в понимании Рейнгардта. Отсюда - все подчинено герою, ничто не должно мешать проникновению в его душевный мир: ни декорации, ни излишне яркие краски, ни чрезмерные сценические эффекты. Художник Фриц Эргелер решил весь спектакль в разноцветных занавесах, и только первая картина происходила на стенах эльсинорского замка, причем временем действия была избрана зима. Как известно, более основательным было бы перенести действие в летний период, ибо в тексте упоминается светлячок, возвещающий приближение утра. Рейнгардт же избрал зиму потому, что это время года наиболее соответствовало созданию необходимого настроения. И действительно, контраст белого снега, покрывающего зубцы стен, пушку и парапет, с темными абрисами башен, зловеще выглядывающая из-за набегавших облаков луна создали сценическую атмосферу, которая вполне соответствовала появлению призрака. Все остальные сцены спектакля чрезвычайно лаконичны по своему оформлению и позволяли быстро сменять один эпизод другим. В этой условности видно намерение режиссера сделать место действия нейтральным, потому что Рейнгардт менее всего собирался разрешать имеющиеся в трагедии противоречия во времени действия (которыми весьма педантично и даже схоластично занимались немецкие шекспироведы), считая своей главной задачей раскрытие основного конфликта Гамлета. И в костюмах он отступил от обычных нарядов времен Возрождения. За исключением Гамлета, костюм которого был до известной степени традиционным, все окружавшие его лица были одеты в яркие, даже роскошные бургундские наряды. Этим достигалось резкое противопоставление Гамлета всему королевскому двору Клавдия.

Однако, несмотря на стремление Рейнгардта сосредоточить внимание зрителей на Гамлете, трагедия отнюдь не решалась как камерная пьеса. Любая возможность использовалась режиссером для развернутых массовых сцен. Так Лаэрт врывался во дворец с группой своих единомышленников, распаленных схваткой; появление их вносило смятение и переполох, ибо по торчащим на пиках отрубленным головам вполне можно было ожидать самых больших неприятностей. Мелькали фонари, сбивались тени придворных в сцене "Мышеловки", когда королю делается дурно. Выступление актеров было подлинным представлением (с некоторой стилизацией манеры игры английских актеров XVI века), а не жалкой пародией на пантомиму. Так Рейнгардт стремился максимально насытить и по возможности сконцентрировать действие, дать предельно сгущенную атмосферу.

'Гамлет' Постановка М. Рейнгардта. 1913. Гамлет - А. Моисси. Сцена клятвы
'Гамлет' Постановка М. Рейнгардта. 1913. Гамлет - А. Моисси. Сцена клятвы

Во имя этой концентрации был предложен ряд купюр, вызвавший возражения критиков разных направлений. С одной стороны, Рейнгардт сохранил эпизод Полония и Рейнальдо из первой сцены второго акта, которую постановщики обычно вымарывали, хотя она весьма желательна для более полной характеристики Полония. С другой стороны, довольно рискованной операции подвергся весь четвертый акт. В нем вымарываются целиком первые четыре сцены, в том числе и встреча Гамлета с капитаном армии Фортинбраса и монолог "Все мне уликой служит, все торопит", а также шестая и седьмая сцены. Правда, в берлинском возобновлении трагедии Рейнгардт восстановил четвертую сцену, но все равно сохранившиеся сокращения по сути дела скрывали от зрителя все перипетии английского путешествия Гамлета (этому способствовала вымарка разговора Гамлета с Горацио) из второй сцены V акта, а также известие о гибели Офелии и сговор Лаэрта с Клавдием. Разумеется, внимательный зритель, к тому же знакомый с произведением Шекспира, мог уловить по репликам действующих лиц содержание событий, оставшихся вне поля его зрения, но только очень внимательный и подготовленный зритель. Зато достигалась концентрация в развитии действия, что имело для Рейнгардта большое значение.

Если судить по отзывам того времени, то первая постановка "Гамлета" была принята критикой довольно холодно. Наибольшая доля упреков приходится на долю Моисси, а вместе с ним и Рейнгардта, отважившегося предложить главную роль молодому актеру. Высказывания наиболее видных рецензентов того времени позволяют определить характерные черты исполнения Моисси, свидетельствующие о том, как Рейнгардт вместе с актером искал и в некоторых моментах добивался новых акцентов в трактовке образа принца датского.

Сцена на кладбище
Сцена на кладбище

Один из ведущих критиков Зигфрид Якобсон пишет: "Основной чертой Гамлета Моисси является не тоска, а упрямство: в монологе - это горькое упрямство, терзающее самого себя, в дуэтах и ансамбле - страстное упрямство, которое размахивает кулаками, но попадает либо в пустоту, либо не по назначению. Прекрасны оберегающая от всего чистота, которая охраняет этого Гамлета от мерзкой суетности мира сего, и чувствительная стыдливость, умеющая укрыться за иронией, как за броней. К сожалению, одного этого еще недостаточно. Местами драгоценному искусству сверкающего, полного торжественности и все же тщательно разработанного голоса недостает шекспировской объемности. Все-таки перед нами прежде всего лишь стройный, гибкий, сверкающий очами симпатичный юноша. Но когда по-настоящему начинаешь осмысливать, то понимаешь, ^что он был не столько Гамлетом, сколько Дон Карлосом"*.

* ("Die Schaubuhne", 1909, N 26, 27, S. 12.)

Известный литературовед и критик Артур Элёссер приоткрывает другую сторону исполнения роли Моисси: "...После почти необозримо богатого Гамлета Кайнца Моисси является сегодня безусловно единственным актером, у которого достаточно интуиции для того, чтобы вжиться в самую глубину существа наисложнейшего из шекспировских героев. Он обладает душой Гамлета, основными красками его меланхолического характера, но не гамлетовской головой с современными нам мыслями. Этот Гамлет (по крайней мере лет на десять моложе, чему Шекспира, посколько драматург дает ему тридцать лет) очень строен, очень гибок, даже трепещущ; поначалу он кажется пажем. Хрупкое создание - оно только страдает от сурового мира и оказывается совершенно беззащитным, неспособным обороняться, лишенным злого пессимизма... Собственно говоря, пророческие черты в характере Гамлета должны были бы подготовить его к встрече с призраком и его тайне. Рассказы призрака поражают Гамлета; он оказывается настолько травмированным, что ему нет нужды прикидываться безумным. Мыслящий Гамлет, человек с раздвоенным сознанием и надсознанием, актерски и литературно разработанный Гамлет, играющий злые шутки над собой и окружающими, такой Гамлет до известной степени отсутствует... Гамлет Моисси не учился в Виттенберге... Большие монологи, черты остроумия не соответствуют такому простому пониманию характера, а поэтому с большим трудом сознаешь, откуда этот молодой принц мог набраться такого опыта. У Моисси есть прекрасные моменты: гротесковая возбужденность надрывной сцены, самообвинение после монолога о Гекубе. Он всегда сильнее всего там, где наипростейший аффект может проявиться прямо, где он непосредственно проистекает из характера; однако тонко очерченные повороты, с помощью которых рефлексия управляет аффектом, вертя им во все стороны, Моисси нащупать не умеет и в большинстве случаев он перепрыгивает через них после темпераментного разбега. Там, где он должен издеваться, Моисси кричит, а вместо того, чтобы разъяснить трудности, которыми злая игра мыслей размягчает решительность, актер предпочитает движение, как бы говорящее: я больше не в состоянии соображать, моя голова не выдерживает, и производит впечатление, будто бы все у него сведено к нервам"*.

* ("Vossische Zeitung", Abend-Ausgabe, 19/VI 1909 г.ю)

Профессор Альфред Клаар отмечает стремление Моисси создать свою трактовку образа, отличающуюся от прежних, но объясняет это исключительно индивидуальными качествами артиста: "... актер делает основной акцент на контрасте между благородной мечтательной юностью и давящей массой тяжелых открытий, оставляющих глубокие борозды, особенно на ребяческом характере. Преждевременная зрелость, увядающая юность, которые мне кажутся связанными с романтически отчужденной сущностью актера, вообще являются интересной специальностью господина Моисси, который в совершенстве владеет ею в нескольких надломленных ролях современных пьес. Теперь он пытается применить такую специализацию к образу мировой литературы и дать нам Гамлета с трагизмом перенапряжения и незрелости по отношению к ужасным требованиям жизни.

'Гамлет'. Постановка М. Рейнгардта. 1913 г
'Гамлет'. Постановка М. Рейнгардта. 1913 г

Недостатки, действительно заложенные в характере Гамлета, но которые следует искать не в возрасте, а в противоположности между мягкой, созерцательной натурой и полуварварской решительностью человека действия, у Моисси превращаются в недостатки мальчика, не умеющего справиться с миром сим. Это не шекспировская трактовка. Я не хотел бы особенно упирать на те тридцать лет, которые ясно предписываются текстом; пусть нам собираются заново доказать, что в произведении остались некоторые черты от того первоначального, девятнадцатилетнего Гамлета, которого якобы сделали тридцатилетним лишь в последней редакции.

Однако само содержание характера сопротивляется подобному подчеркиванию ребячливости. Мы напрасно будем искать мыслителя... в этом мальчишеском образе Моисси, в этом подвижном мальчике-принце, на умном, не по годам зрелом лице которого нервозность уже отложила несколько преждевременных морщинок. При этом господину Моисси нельзя отказать в последовательности. Преобладание пониженного, приглушенного тона, с самого начала указывающего на внутреннее утомление, скачкообразное и эластическое начало его существа, мерцание натуры - все это подходит к маске мальчика, а некоторая внутренняя борьба, известное содрогание хрупкой натуры под воздействием сверхсилы аффекта выступают в интересном свете. Таковы резкие нападки на Офелию, смена грубости и мягкости, молящей покорности в сцене с матерью или ядовитое, вызывающее начало в разговоре с королем перед отплытием в Англию. Однако в лучшем случае Моисси показывает нам только одну сторону характера Гамлетаг причем не мальчишеское, а женственное начало, которое несомненно смешано у Гамлета с рассудочностью мышления. Этот Гамлет задолжал нам в изображении мужчины, скрывающегося в великом несчастливце, хотя актер внутренне и обливается кровью, но слово, свидетельствующее о наличии такого мужчины, срывается с этих мальчишеских уст очень неравномерно, почти целиком завися от настроения. Монолог "Быть или не быть" Моисси читает с прекрасным спокойствием и задушевностью, как бы вырастая над самим собой; но другие решающие монологи, вроде обращения к актерам, исчезают в едином порыве, а некоторые из них страдают от произвольного акцентирования... Таким незрелым, каким господин Моисси представляет себе Гамлета, прежде всего является все исполнение, хотя несомненно оно заключает в себе интересные и оригинальные моменты с точки зрения чувственности и чувствительности"*.

* ("Vossische Zeitung", Morgen-Ausgabe, 19/Х 1909 г.)

Через год после премьеры "Гамлета" увидел известный австрийский писатель и критик Альфред Польгар, оставивший интересное описание игры Моисси: "У этого Гамлета Моисси есть места изысканнейшей красоты. Странным образом к ним не относятся экстатические моменты, большие драматические моменты роли, но зато в значительно большей степени к ним принадлежат совершенно сокровенные, тихие, нежные, сверхчувствительные, столь мастерски ему удающиеся. Как раз в сцене с актерами он был бледен, в беседе с королевой был полон скорее нервной, чем душевной интенсивности, а на кладбище он был просто слаб. Но великолепно читал монолог: медленно, из самой глубины души, без пафоса, наполняя каждое слово содержанием, наглядно нанизывая мысль на мысль. Также очень хороши жалобы истерзанного, ставшего бесчувственным сердца, гамлетовские отрицания жизни, когда слова тяжело капают, как из туч отчаяния и печали. Как тепло и благородно-дружески разговаривает этот Гамлет с Горацио, как умно и сердечно, исполненный скрытой симпатией, беседует он с актерами, как сильно перехватывает ему горло отвращение к подкарауливающей преданности Розенкранца и Гильденстерна, как в высшей степени по-царски ведет он себя в сцене фехтования, увлеченный наслаждением благородного упражнения!

'Мышеловка'
'Мышеловка'

Однако самой прекрасной была сцена с Офелией. Здесь раскрылась подлинная трагичность образа Гамлета, не трагедия слабой души, которая не в состоянии свершить великое деяние, а трагедия бесконечно любвеобильного, доброго сердца, которому противопоказано свершение акта ненависти и мести. "Иди в монастырь!" приобрело в устах Моисси совершенно иное звучание. В нем не осталось и тени болезненной насмешки, но зато прозвучало выражение глубочайшей нежности к любимому существу, которое, пусть лучше удалится от мук, чем страдает от нечистоплотности и грязной юдоли этого мира. Как прекрасно варьирует Моисси это настроение, то обостряя интонацию, чтобы сдержать вскипающую в себе чувствительность, то мучительно отталкивая, как бы слыша уже шум крыльев ужасной судьбы Офелии, то совершенно просто и откровенно, абсолютно по-братски, то вновь... акцентируя преувеличенное шутовство! Глубочайшее впечатление из всего вечера произвел на меня момент, когда Моисси, стоя позади Офелии, поднял над ее головой руки, готовый вот-вот запечатлеть непроизвольный поцелуй, застыл так на мгновение, а затем в немом отчаянии заставил себя опустить руки и в "колких", обижающих словах стал неистовствовать против волнения собственного сердца.

Наиболее ценным новшеством в исполнении Моисси роли Гамлета, мне кажется, то, что оно столь захватывающе сильно заставляет прозвучать мотив разрушенной способности любить, показывает разложение любви, ее распад на тоску и меланхолию. У этого Гамлета отравлены и разрушены лучшие побуждения его души, его требования пылать, боготворить, быть сыном, возлюбленным, другом. Так жалуется его превратившееся в урода сердце; оно скрывается за отчаянием и отрицанием, стеная под требованием деяния, которое отнюдь не под силу его возможностям, но совершенно противно его сокровенной натуре, и которое все же должно быть единственно положительным делом, единственным смыслом всего дальнейшего существования. Мне кажется, что такие компоненты гамлетовского характера сильнее всего выражают вечно человеческие черты этого образа, чем популярная гамлетовская трагичность, запутывание воли в рефлексии"*.

* ("Die Schaubtihne", 1910, N 24/25, S. 644-645.)

Несмотря на преобладание в большинстве приведенных отзывов критических замечаний (общий смысл их наиболее лапидарно выразил Альфред Керр в словах "Моисси - Гамлетино"), совершенно отчетливо выступает намерение Рейнгардта показать Гамлета в новом свете. Моисси стремился раскрыть, что именно лучшие гуманистические побуждения Гамлета восстают против необходимости свершить жестокую месть. Но более важно то, что отметил А. Польгар: несовершенство, дисгармония окружающего Гамлета мира разрушающим образом воздействует на тонкую душу принца, калечит ее. Отсюда та постоянная борьба разума с чувством, жестокая борьба за самого себя, которая совершенно отчетливо проявится в более позднем исполнении роли. Элёссер отмечает, что Моисси 1909 года недоставало интеллектуальности, в его Гамлете не чувствовался мыслитель: "Он не учился в Виттенберге...", но уже Польгар фиксирует годом позднее умение артиста "нанизывать мысль на мысль", что со временем приведет к тому Гамлету, о котором писал Ю. Соболев.

Финал
Финал

Несмотря на ряд безусловно положительных моментов первой постановки "Гамлета", она вряд ли полностью удовлетворила Рейнгардта. Прежде всего спектакль был обусловлен рамками "рельефной сцены" и это наложило отпечаток на весь его образ. Сцена Немецкого театра в Берлине предоставляла совершенно иные, более богатые возможности. Кроме того, в конце 1909 года в труппу Немецкого театра вступает крупнейший актер того времени Альберт Вассерман.

Старейший немецкий актер Эдуард фон Винтерштейн, сыгравший Горацио десятки раз и с Моисси и с Вассерманом, пишет в своих мемуарах, что, по его мнению, не было никакой существенной разницы в исполнении роли Гамлета этими двумя актерами. Однако есть основание скорее согласиться с другими критиками, что 24 ноября 1910 года на сцене Немецкого театра был показан совершенно иной "Гамлет". Уже по изобразительному решению.

На этот раз Рейнгардт не только перекрыл оркестровую яму, но и присоединил к авансцене первые три ряда партера. Так возникла своего рода шекспировская сцена с огромным просцениумом, вдававшимся глубоко в публику. Однако в данном случае Рейнгардт менее всего заботился о реконструкции шекспировского театра, чем весьма активно и достаточно безуспешно занимались его коллеги. Рейнгардт приводил в исполнение свое понимание "Гамлетакогда стремился, чтобы именно душа датского принца стала главным местом действия, для чего Гамлет должен быть максимально приближен к зрителю. Этот замысел существовал уже в постановке 1909 года, но был невыполним из-за сцены Театра художников. Теперь же режиссер подошел к его воплощению. В оформлении Эрнста Штерна впервые достаточно последовательно был проведен принцип, встречавшийся уже у Бирбома Три и частично применявшийся Рейнгардтом в постановках "Зимней сказки", "Короля Лира" и первой редакции "Гамлета".

Рейнгардт отказывается от ранее излюбленного им принципа архитектурного оформления, установленного на поворотном круге, и переходит к членению сценического пространства разноцветными занавесами. Во всю ширину сцены был сооружен широкий помост с тремя ступенями - вот и вся постоянная сценическая установка. Остальное было предоставлено творческой фантазии зрителя. Исключением являлась сцена с призраком, но и здесь терраса эльсинорского замка создавалась предельно лаконичными, но эмоционально активно воздействовавшими средствами. Тот же помост ограничивался стеной, за которой так и казалось, что плещется море, а над всем раскинулся звездный небосвод. Достаточно было немного осветить сцену и поставить перед той же стеной древний надгробный памятник, как зритель оказывался на кладбище. Сооружение большой авансцены позволило разворачивать действие не только в ширину, но и в глубину сцены. "Перед фиолетовым занавесом Лаэрт прощается с Полонием. Поднимается занавес, и входит молиться король. Затем поднимается и этот занавес и сквозь красный занавес на заднем плане сцены в комнату матери входит Гамлет. Все это было бы невозможно без просцениума, но авансцена уводит и в глубину, а из этой глубины возникают действующие лица, в ней же они и исчезают... Система сама по себе плодотворная. Никогда еще зритель не был так тесно связан с водой и небом, известными и неизвестными силами, как при наличии этой бесконечной террасы"*.

* (S. Jacobsohn, Max Reinhardt, Berlin, 1921, S. 55-56.)

В центре спектакля был белокурый Гамлет Вассермана, сильный и волевой, мстящий за смерть своего отца и борющийся за незаконно отобранный у него престол. Именно такой Гамлет вызывает восторженную оценку Якобсона, считавшего, что лучшей постановки великой шекспировской трагедии в истории немецкого театра еще не было.

"Занавес открывается перед второй сценой, и тотчас понимаешь: у Вассермана такой масштаб, какой как раз необходим Гамлету; в нем чувствуется известное великолепие. Он не сидит - что уже примечательно, - а стоит у трона, и то, что он клонит голову этого блондина и заставляет опускать плечи - это не столько печаль, сколько злоба; то, что звучит в его хриплом голосе, - это не столько созерцательность, сколько действие. Это ни в коем случае не должно быть таким поступком, который в самом начале приканчивает бродягу-короля. Страсть Вассермана окрашена в идейные тона, но она же сковывается идеей. Этот Гамлет находится в борьбе с плохим окружением, с которым его воинственная натура явно стала бы мало церемониться, не находись она в борьбе с самой собой. Только у посредственного актера я мог бы поверить в такую трактовку, а поэтому совершенно не хочу сказать, что Вассерман сможет дать полный отчет и себе и нам о своем Гамлете. Для этого Гамлет слишком богат, а Вассерман, к счастью, не настолько интеллектуален. Он просто-напросто подчиняется законам своего физического существа. Если бы в его горле послышался перелив звуков, то, вероятно, его Гамлет стал бы мягким и печальным. Ну а сейчас он дик и обуреваем сомнениями, подобен вулкану и все же сломлен. Появление призрака отца ужасно волнует его, переворачивает в нем все и вся. Он падает и как бы в судорогах ищет точку опоры. То, что видишь, могло бы быть и иным поэтическим образом. То, что слышишь, - это только Гамлет. Стаккато, в котором этот голос выражает свое возмущение, характерно для мышления, которое в промежутке между двумя зрительными впечатлениями всегда находит время для скепсиса и рефлексии, для самоконтроля. С этого момента для Гамлета и начинается собственно хождение по мукам, и не знаешь, чему следует у Вассермана удивляться больше: окрыленности ли, с которой он воспринимает кульминационные моменты пьесы, или же гибкости, с которой он проникает во все ее потаенные уголки. Отсутствие первого или второго ничто не обесценивает так, как Гамлета. Следовательно, будем удивляться и тому и другому, но прежде всего их соединению. Вассерман не обладает проницательностью тех нервных актеров, которым совершенно нет нужды воспроизводить момент мышления, ибо мысли их плавают на поверхности. Вассерман силен и тяжело меланхоличен. Однако приобретенная у Брама манера членить речь поистине наделена способностью одновременного разъяснения. Его ударения оказываются психологическими информациями, а его мимические находки, возникающие из определенной ситуации, создают для каждого положения особую атмосферу. С какой драгоценной уверенностью испытывает он свой сарказм на придворной челяди! С какой нежностью и сердечностью обращается он с актерами! Как лихорадочно подергивается его бледное от терзаний лицо и как горько звучит безнадежность его жизни во всех беседах с Офелией! Сколь тяжким представляется ему тот ужас, к которому его принуждает такая любовь! Как по-мефистофельски сверкает его дерзость по отношению к Клавдию! Как по-детски чисто рад он Горацио! С каким величием проникается он прозорливостью, что ничто не важно так, как быть готовым ко всему! В этом образе чувствуется многосторонность, лишенная всяких мук, и было бы абсурдным требовать От него того, что Вассерман не может дать по своей сущности: грациозности, женственности, мечтательности, потусторонности. В большинстве случаев Гамлет играется в миноре, этот же - в мажоре. Минор или мажор!

Речь идет не о тональности, а о целостности и подлинности. Здесь перед нами цельный и единый Гамлет является центром цельного и единого "Гамлета", а это означает, что достигнута вершина театрального искусства, как это бывает раз в столетие"*.

* (S. Jacobsohn, Max Reinhardt, S. 56.)

Отзыв Якобсона дополняет рецензия проф. А. Клаара: "... Вассерман играет своего Гамлета, отнюдь не раскрывающего очарование этого образа, но актер приводит в движение все силы своей художественной натуры, благодаря чему он с начала до конца вызывает интерес, а в некоторых местах, когда вершины природы актера и произведения встречаются друг с другом, вызывает восхищение. В натуре Вассермана мало общего с мягкостью, являющейся одним из элементов характера Гамлета, и актер обосновывает трагические противоречия, которыми кровоточит сердце героя, противоположностью варварскому окружению своей кровавой миссии. Его Гамлет сделан из более твердого материала, чем большинство других Гамлетов, когда-либо захватывавших и волновавших нас. Голосу артиста отказано в гибкости, которая стала символом благородного горя, а весь его духовный облик слишком зрел, чтобы напоминать нам о конфликтах этого человека с погибшими мечтами юности. Зато Вассерман является мастером демонстрации всего того превосходства, которое возвышает исполненного одухотворенностью благородного человека над суровыми и обыденными требованиями и побуждениями господствующей вокруг него среды. Если в этом исполнении нам чего-то недостает в Гамлете-человеке сердца, то зато перед нами с первого до последнего момента - мыслитель, которому чужда сверхмощь рефлексии, но зато все слова, взгляды и жесты которого пронизаны глубочайшим раздумьем и умом. Сильнейшим элементом бассермановского исполнения роли Гамлета является горькое презрение к людям, трагизм одиночества героя мысли. Этот принц датский оказывается чужим среди власть имущих и придворных вплоть до ужасного раскрытия тайны, что отныне должно стать его судьбой; в его печали ощущается гордость аристократа духа, нигде не находящего себе равного. Во всех аффектах, связанных с раскрытием страшной тайны, артист больше всего подчеркивает воспаление ищущего и наблюдающего разума, демоническую радость, врывающуюся в угадывание начинающегося разложения; актер акцентирует оргию распознавания и насмешки, которыми опьяняется проникающий во все самые сокровенные уголки разум. В этой игре мыслями уверенного в себе человека, в молниеносных выпадах горькой насмешки и заключается своеобразие и сильнейшее воздействие Вассермана на публику.

В сценах с Полонием, с Розенкранцем и Гильденстерном у него не пропадает ни одна скрытая насмешка; в момент игры в безумие, как молния, сверкает виртуозность комбинирующего разума, а когда приходит время говорить языком кинжалов, то острие слова начинает сверкать демоническим светом. Все относящееся к области мысли проработано с величайшей остротой. Монолог "Быть или не быть" при всем спокойствии его прочтения пронизан решительным проникновением в сущность противоречий, и если у исполнителя один-два раза пропадает какое-либо слово из текста, то все равно основной смысл всегда проявляется с такой ясностью, что главное содержание речи отбрасывает яркий свет прямо в публику. И страстный экстаз героя также окрашивался цветами разума, а сам экстаз исходил больше от головы, чем от сердца. Этот Гамлет оказывается фанатиком остроумия, и когда король окончательно разоблачен, то принц празднует триумф не мстителя, от которого отныне жертва ускользнуть не может, а триумф открывателя, уверившегося во всех своих предположениях и комбинациях. С этой стороны, несомненно совпадающей с одним из аспектов существа Гамлета, исполнение роли Вассерманом обладает убедительной силой. Он лишает Гамлета пессимистической остроты ума, которую почти невозможно преодолеть; он излучает страсть мыслителя, горячее дыхание которой затрагивает чувство"*.

* ("Vossische Zeitung", Morgen-Ausgabe, 25/XI 1910 г)

Наконец Гарри Кан отчетливо произносит то, к чему подводят З. Якобсон и А. Клаар: "У Вассермана впервые замечаешь, что неприязненное отношение Гамлета к Клавдию обусловлено не столько эстетическими и этическими моментами, сколько злобой по отношению к узурпатору трона, а немой гнев Гамлета относится не столько к супругу и любовнику матери, сколько к лишенному королевского достоинства человеку, который отнял у него, во всех отношениях законного властителя, возможность раскрыть свою душу. Гамлет Вассермана мог бы назваться Хаконом Датским"*.

* ("Die Schaubiihne , 1910, N 48, S. 1235.)

Подобная трактовка Гамлета объяснялась не только данными Вассермана, что отмечает критика, но и долголетним пребыванием в труппе Отто Брама, где Вассерман выдвинулся как один из лучших исполнителей ролей Ибсена и Гауптмана. После долгой работы над образами натуралистического искусства Вассерман привык не просто анализировать, но и расчленять роль, снижая ее поэтический и трагический пафос. Иронически едкий, не по-юношески размышляющий Гамлет Вассермана руководствовался не столько гуманистическими мотивами, сколько стремлением вернуть незаконно похищенный у него престол. Но в этой борьбе как бы вторым планом проходила тенденция, что королевская корона нужна Гамлету не для получения власти как таковой, а для проведения в жизнь неких лучших принципов, чем те, на которых зиждется правление Клавдия.

Естественно, что для такого Гамлета потребовался и иной состав других исполнителей. Вместо Камиллы Эйбеншюц, выступавшей с Моисси и бывшей под стать этому нежному, страдающему принцу, теперь в роли Офелии выступила Гертруда Эйзольдт. Однако и она не имела большого успеха. Эйбеншюц была анемичной, иногда чрезмерно слезливой Офелией; в ней чувствовалось нечто от ведекиндовских ролей, в которых актриса блистала ранее. Эйзольдт же, идя вслед за ироническим и решительным Гамлетом, лишила Офелию нежной чувствительности, не оставив места очаровательности и чистоте, свойственных облику этой девушки.

Как и в первой редакции "Гамлета" большой успех имели Пауль Вегенер в роли Клавдия, Виктор Арнольд в роли Полония и Эдуард фон Винте рштейн в роли Горацио. Особенно примечательны были Вегенер и Арнольд. Они попытались раскрыть сложность изображавшихся ими персонажей, отойдя от привычной на немецкой сцене трактовки Клавдия только как злодея, а Полония только как жалкого придворного шута, подхалимствующего царедворца. Клавдий в исполнении Вегенера был кокетливым страстолюбцем, льстивым хитрецом, умеющим завоевывать расположение человека наигранной любезностью. Он представал перед зрителями решительной натурой, готовой на самые варварские средства. Полоний раскрывался Арнольдом и как заботливый, но недалекий отец, почерпнувший свои познания в истрепанных книгах и будничной придворной жизни, и как ловкий, но не особенно умный царедворец, готовый на все, не стесняющийся поступаться даже своим самолюбием.

Был ли удовлетворен игрой Вассермана Рейнгардт? Есть основания полагать, что не очень, так как через три года, несмотря на то, что в труппе продолжал играть Вассерман, Рейнгардт поручит роль принца датского Моисси. Это произойдет в рамках знаменитого шекспировского цикла, когда на протяжении целого сезона 1913/14 года на сцене Немецкого театра шли исключительно шекспировские произведения, не просто обновленные, а в значительной степени поставленные и переосмысленные заново.

Раскрывая основной замысел работы Рейнгардта над Шекспиром, в том числе и над шекспировским циклом, драматург Немецкого театра Артур Кахане писал: "Общая характеристика этих спектаклей заключается в полном отрешении от всех прежних традиций. Увидеть произведения Шекспира совершенно непредвзятым, чистым взглядом; понять их, исходя из духа нашего времени; наполнить их духом и жизнью нашего времени и передать это средствами сегодняшнего театра и сегодняшнего актерского искусства - вот секрет впечатления, производимого этими спектаклями на нас. А также в том, что к этим постановкам была приложена такая энергия, которой располагает только один, способный на подвиг человек, увидевший в этом задачу всей своей жизни"*.

* ("Jahrbuch der deutschen Shakespearegesellschaft", В. 50, 1914, S. 108.)

В этой оценке работы Рейнгардта над Шекспиром следует иметь в виду, что под отрицанием всех и всяческих традиций А. Кахане подразумевает опровержение традиций устаревших, ставших тормозом на пути развития Немецкого театра.

В третьей редакции "Гамлета" образ спектакля почти не изменился. Сохранилась выдвинутая вперед авансцена, потому что главным местом действия осталась душа Гамлета. Сохранилось членение сцены с помощью разноцветных занавесей, только условность оформления была доведена почти до предела. На сцене не было никаких лишних предметов и мебели, если не считать совершенно необходимого для игры актеров. Исчезли всякие намеки на декорацию, портреты, гобелены и прочее. И только сцена появления призрака была решена в плане второй редакции, чем выпадала из общего стиля спектакля.

Из новых исполнителей особенно примечателен был Вернер Краус в роли Клавдия. В новой постановке Рейнгардт старался подчеркнуть в облике Клавдия животные инстинкты, его похоть, тягу к вину. В силу этого Краус играл короля человеком, наделенным всеми этими отвратительными пороками, весьма недалеким по своим умственным способностям, просто недостойным занимать захваченный им королевский престол. Как человек с низменными инстинктами и недалекий, он реагирует на все чрезвычайно непосредственно, а поэтому легко попадается в расставленную ему Гамлетом мышеловку. Если в первых редакциях постановки "Гамлета королю после представления интермедии просто делалось дурно и никто, кроме королевы и Гамлета, не догадывался об истинной причине болезни короля, то теперь Клавдий-Краус невольно начинает играть вместе с бродячими актерами, как бы подыгрывать им, чем невольно разоблачает себя не только перед Гамлетом и королевой, но и перед придворными. Тогда становится понятным, что после этого Клавдий из невольного соучастника, актера страшного спектакля, должен превратиться в режиссера другого, еще более ужасного представления, главной целью которого является убийство Гамлета.

Роль принца датского Рейнгардт вновь поручает Моисси. Как и раньше, З. Якобсон по-прежнему не принимает исполнение этого актера, считая, что ему удались только некоторые моменты, а не вся роль в целом. Однако этот отзыв слишком субъективен. Критик не захотел увидеть, что за прошедшие годы Моисси неизмеримо вырос как актер, а его Гамлет стал значительно глубже и интереснее. Об этом свидетельствуют отзывы таких противоположных друг другу критиков, как А. Клаар и А. Кахане. "...Большие сцены очень уверенно выделены из других, - пишет А. Клаар, - а Гамлет Моисси относится к его лучшим образам. Потому что он не только создал образ человека, но и... мима, который от активного действия в жизни обращается к сцене; потому что самое сильное в его исполнении - это простота. В основе его Гамлета нет интеллектуальной интерпретации, а просто артист выполняет актерскую задачу и этим самым ближе всего подходит к глубочайшему смыслу образа и всего произведения "*.

* ("Vossische Zeitung", Morgen-Ausgabe, 2/XII 1913 г.)

Артур Кахане пишет, что Моисси и в этом спектакле играл Гамлета "по внешнему виду, как мальчика-принца. Однако его Гамлет, все еще продолжающий очаровывать стройностью, гибкостью своих движений, трогающий меланхоличностью своего музыкального голоса, за пределами этих впечатлений вырос идейно. Он раскрывает, как благодаря поставленной перед ним задаче Гамлет из юноши становится мужчиной. Это не иронический диалектик и не патетический борец за улучшение жизни, а один из тех, кто самобичеванием доводит свое горе до страстного накала, необходимого для свершения подвига. А поэтому его кульминационные моменты - это сцена с матерью и сцены последнего акта. Именно там, где этот Гамлет чувствует приближение смерти, и любовь, и судьба, и задача с ее выполнением уже далеки от него, в этой почти радостной муке последних сцен кажется, что Гамлет-Моисси полностью нашел себя"*.

* ("Jahrbuch der deutschen Shakespearegesellschaft", 1914, B. 50, S. 115.)

По отзыву А. Кахане ощущается, что в Гамлете Моисси неожиданно появились... толстовские нотки. Это не удивительно: в 1912 году артист с огромным успехом сыграл Протасова в "Живом трупе", вступив этим на путь создания образов правдоискателей, но пока еще не борцов за правду. И это накануне надвигавшейся мировой войны было не только понятно, но и оправдано. В Германии, как и во всей Европе, появлялось все больше и больше людей, задававших один и тот же страшный вопрос: "Камо грядеши?" - и неустанно искавших ответа на него, в том числе и в произведениях Л. Толстого, А. Чехова и М. Горького. Отсюда невиданный, огромный успех пьес этих авторов, ибо в них с большой силой и талантом, не говоря уже о невиданной в Западной Европе национальной самобытности, ставился и в какой-то степени разрешался именно этот самый вопрос.

Поэтому Моисси увидел в Гамлете прежде всего не столько борца за правду, сколько правдоискателя. Артист как бы призывал зрителя не столько бороться, сколько искать, мучительно искать, преодолевая все трудности, ответа на вопрос: что делать? И как бы ни оценивали те или иные критики игру Моисси, но основная тенденция его образа Гамлета оказалась понятой и восторженно принятой многими зрителями.

Последнее обращение Рейнгардта к "Гамлету" приходится на совершенно иную эпоху истории Германии, на дни, последовавшие после ноябрьской революции 1918 года. В политически и экономически сложной обстановке Рейнгардт осуществляет свой давний проект - строительство так называемого "Театра пяти тысяч". Есть несомненная связь между событиями 1918 года и открытием Большого драматического театра (как Рейнгардт назвал свой Театр пяти тысяч), так как Рейнгардт мыслил этот театр театром народным. Несомненно, крах монархии, провозглашение республики побудили Рейнгардта именно в этот крайне неблагоприятный для всякого строительства момент обратиться к воплощению своего давнего замысла.

В немногочисленных статьях и высказываниях Рейнгардта нередко появляется термин "народный театр Под ним подразумевался даже не общедоступный театр, а массовый, для огромного количества зрителей. В представлении Рейнгардта идеальным народным театром был театр Древней Греции, и режиссер вкладывает огромный труд в восстановление невосстановимого. Попытка в эру электричества возродить древнегреческий театр терпит полную неудачу. Театр в цирке, стилизация древнегреческого театра, причем стилизация безусловно талантливая, несшая с собой массу ценных режиссерских находок, осталась монстром, хотя и вызвавшим немалое количество подражаний далеко не в одной Германии.

Однако проблема Большого драматического театра тесно связана и с другими моментами театральной жизни Германии и всей Западной Европы того времени. Все больше заходивший в тупик буржуазный театр считал панацеей от всех бед реконструкцию театрального здания, сцены. В одной из своих поздних статей Рейнгардт писал: "Дело не только в том, чтобы выдвинуть сцену в зрительный зал и сделать кулисы объемными, а в том, чтобы искоренить пережившую себя традицию, по которой сцена и зрительный зал являются отделенными друг от друга государствами... У зрителя не должно быть впечатления, что он всего лишь исключенный из происходящего на сцене наблюдатель: в нем необходимо возбудить ощущение, что он находится во внутренней взаимосвязи с происходящим на сцене и что есть и его доля в развитии событий. Если всегда будет предоставляться возможность, то актер будет выходить из зрительного зала. А зрительный зал, по крайней мере часть его, должен быть оформлен в соответствии со сценой"*.

* ( Цит. по кн.: В. Fleisehmann, Max Reinhardt, Wien, 1948, S. 123.)

Все предшествовавшие постановки Рейнгардта в цирке нащупывали пути решения поставленной им проблемы. Реализацией же ее режиссер считал свой Большой драматический театр, на который возлагал большие надежды. Это был полуцирк, полутеатр. Перед огромной сценой с порталом в двадцать метров, оснащенной поворотным кругом, круглым жестким горизонтом и совершеннейшей по тем временам осветительной аппаратурой, находилась большая арена. От нее к сцене вели огромные ступени. Выходы на арену были с нескольких сторон, чем-то напоминая древнегреческие пароды. По предложению архитектора Пёльцига для улучшения акустики с потолка свисали искусственные сталактиты, благодаря которым зрительный зал имел довольно экзотический вид.

Большой драматический театр был открыт постановкой "Орестеи" Эсхила, которую Рейнгардт ставил в цирке и ранее. Однако следующим спектаклем оказался шекспировский "Гамлет". Это был рискованный эксперимент. Из чего исходил Рейнгардт, решивший поставить шекспировскую трагедию в своеобразно понимавшемся им народном театре? Из довольно примитивного рассуждения о восприятии произведения самым широким зрителем. Он полагал, что подготовленный, интеллектуально развитый зритель может оценить всю философскую основу трагедии, а зритель, неискушенный в подобных сложных произведениях, также будет с большим вниманием следить за происходящим на сцене, ибо каждого человека не может не заинтересовать решение вопроса: что будет делать человек, который узнает, что его отец убит при участии матери и ее любовника, ставшего теперь королем?

Исходя из такой предпосылки, Рейнгардт не углубляет свои прежние решения трагедии, а упрощает их. Одновременно он изменяет им самим избранным образцам, в частности, древнегреческому театру. Великие драматурги Древней Греции не только не принижали способности самого широкого зрителя воспринимать сложнейшие проблемы, но именно к нему в первую очередь адресовали свои трагедии и комедии. Рейнгардт же разделяет неверную точку зрения на народ, как на некую очень недалекую массу, нуждающуюся в упрощенных, доступных ее ограниченному разуму развлечениях и зрелищах. Такой снобистский подход к подлинно народному зрителю обрек режиссера на то, что в "Гамлете" - отнюдь не во имя акустического несовершенства Большого драматического театра - оказался исключенным монолог "Быть или не быть", поскольку он, как полагал Рейнгардт, в данном случае только тормозил действие и не мог быть интересен широкой публике.

Большой сложностью оказалось сценическое оформление шекспировской трагедии. Рейнгардт противоречил самому себе, когда, утверждая, что шекспировская сцена не являлась сценой-коробкой, выносил "Гамлета" на арену, для которой Шекспир также не предназначал свои произведения. Эрнсту Штерну невольно пришлось пойти совершенно непроторенными путями, о чем он подробно рассказывает в своих воспоминаних.

"Это был во всех отношениях эксперимент. Между сценой и ареной была предусмотрена широкая платформа, приблизительно соответствовавшая авансцене. Там Гамлет мог произносить монологи. Однако размеры и расстояния от артиста до публики были настолько велики, что их можно было бы назвать почти устрашающими... "Возможно ли, - спрашивал я себя скептически, - донести психологическую сторону образа Гамлета в таком гигантском зале?" Но, в конце концов, заниматься такими вопросами было не моим делом. А Рейнгардт, который один нес всю ответственность, был полон воодушевления от своего нового дерзания. Моя задача заключалась в воплощении спектакля на сцене простыми, впечатляющими средствами. Я набросал эскизы простых сочлененных стен. Сдвинутые вместе, они составляли внутренние помещения, а раздвинутые - обрамляли место действия на открытом воздухе. Круглый горизонт с его проплывающими облаками являлся фоном. Несколькими деталями стен можно было создать террасу для появления призрака, а несколькими монументальными памятниками - кладбище. Оставалась проблема костюмов.

Разумеется, мы подходили к ней очень серьезно. Наши исполнители, которые должны были играть не столько на сцене, сколько на арене, не могли бы выступать в стилизованных исторических костюмах. Предыдущие попытки играть "Гамлета" в современных костюмах были нам неизвестны. Однако мы интуитивно восставали против длинных брюк, пиджаков, фраков, крахмальных воротничков. Остановились на том, что во время репетиций, происходивших на той же арене, я должен буду заниматься решением этой проблемы. Однажды, когда актеры репетировали на сцене, их сопровождали светом вновь установленных прожекторов. Александр Моисси, игравший Гамлета, был на этой репетиции в широкой со складками пелерине с меховым воротником и к тому же на нем была меховая шапка: ноябрьские дни были по-зимнему холодные. В свете прожекторов жесты его казались особенно крупными и эффектными. Затем мне пришло на ум другое. На парапетах лож сидели несколько человек, одетые в шапки и пальто. В то время как актер декламировал или действовал, силуэты этих зрителей оставались видимыми, но они совершенно не мешали или, вернее, не нарушали иллюзии. Конечно, прежде всего потому, что Гамлет был одет несколько по-иному, чем зрители на парапетах лож. Следовательно, решил я, мы должны играть пьесу в почти современном платье. Я подчеркиваю "почти", ибо мне было совершенно ясно, что я могу использовать только определенные детали одежды - прежде всего те, которые производили впечатление внеисторических. При виде мехового капора Моисси я вспомнил фразу, которую Гамлет произносит в IV сцене первого акта: "А на ветру как щиплет! Ну и холод!" Я знал, что эта фраза приводила к различным спорам. Утверждали, что действие "Гамлета" происходит зимой. Было ли это утверждение справедливо или нет, мне было безразлично. Меховой воротник и шапка Моисси решали для меня вопрос утвердительно, потому что с меховой отделкой на мантиях, сюртуках и прочей одежде я приобретал возможность достичь декоративно-живописного впечатления и с повседневным платьем. Оставались немыслимо длинные брюки. Тогда я увидел на сцене нескольких наших рабочих: свою старую униформу они носили как рабочие костюмы, только на ноги одели гамаши. Это навело меня на мысль одеть людей из "Гамлета" в высокие гамаши. Такими я их и нарисовал: длинные свободные пальто, широкие со множеством складок плащи с капюшонами, свободные кители и высокие гамаши. Платье производило впечатление доисторического, а меховая отделка делала его живописным. Для королевской четы мех был просто традиционным, а простые дамские шелковые платья меховая отделка превращала в очень нарядные. Отрадно было то, что все мужчины хорошо двигались в этом одеянии, которое, будучи для них привычным, не доставляло никаких затруднений. Всякая нарочитость, всякая аффектированность, в которую так часто впадает актер, когда носит театральный костюм, отпадала. Призраку отца, как и всем действующим лицам из военных, в качестве головного убора я дал армейский стальной шлем"*.

* (E. Stern, Buhnenbildner bei Max Reinhardt, Berlin, 1955, S. 129-132.)

Подобного рода стилизация как костюмов, так и декорации окончательно лишила шекспировскую трагедию присущей ей атмосферы. Произведение Шекспира оказалось настолько модернизированным, что исчез дух этой трагедии эпохи Возрождения.

Критика того времени даже не стала заниматься анализом раскрытия шекспировского произведения. Все рецензии утверждали одно: общее восприятие спектакля из-за несовершенной акустики и непривычно огромных размеров зрительного зала и сценической площадки было настолько затруднено, что вообще нельзя говорить о каком-либо серьезном анализе постановки. Если исключить Моисси, покорявшего своим голосом любые расстояния, то большинство актеров не смогли достаточно удовлетворительно донести просто текст трагедии. И это, несмотря на то, что в спектакле были заняты крупнейшие актеры и мастера сценической речи: Гамлет - Моисси, Офелия - Елена Тимиг, Клавдий - Вегенер, Полоний - Краус, Горацио - Герман Тимиг, Первый актер - Вюльнер. Особенно было жаль Елену Тимиг, потому что в ее исполнении (появись она на обыкновенной сцене!) Рейнгардт впервые приобрел настоящую Офелию.

Несмотря на значительные купюры, спектакль шел свыше пяти часов. Очень много времени уходило на выходы и уходы, на передвижение актеров вообще, потому что к этому их вынуждала огромная сценическая площадка. Решительно исчезли все самые проникновенные места трагедии, так как актерам приходилось перенапрягать голос, чтобы текст был хоть в какой-то мере удовлетворительно донесен до зрителей. Исходя из этих же гигантских габаритов здания, Рейнгардт слишком растянул мизансцены, разбросал исполнителей по разным углам арены и сцены, так что зрителю прежде всего приходилось выискивать говорившего в данный момент актера, а потом уже начинать вникать в смысл произносимых слов.

Так неудачно окончилась последняя постановка "Гамлета ", осуществленная Рейнгардтом. А на нее возлагалось много надежд. И неудача эта отнюдь не случайная: к этому времени Рейнгардт все больше и больше переходит на путь голого экспериментаторства в оформлении, выборе сценической площадки, актерской игре. Но лучшие его постановки "Гамлета" 1909-1913 годов вошли в историю немецкого театра".

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев А. С., 2013-2016.
При использовании материалов проекта обязательна установка активной ссылки:
http://william-shakespeare.ru/ "William-Shakespeare.ru: Уильям Шекспир"