Мысль и монолог (Д. Урнов)

Чем больше мы изучаем творчество Шекспира, тем явственнее раскрывается его многогранность. То, что на первый взгляд кажется непредумышленным, при ближайшем рассмотрении обнаруживает филигранность работы мастера, тщательную продуманность деталей, использование всех средств театра, драмы и поэзии для достижения эстетического эффекта.

Может быть, самое неожиданное это то, что анализ открывает нам глубокую современность художественной "техники" Шекспира. Мы знаем, что его искусство имеет общечеловеческое значение, но иногда все же кажется, что облечено оно в формы, далекие нам. Но вглядимся пристальнее, и тогда мы увидим, что в понимании природы человека, его духовного мира в средствах искусства, примененных для обнажения перед нами человеческих душ, нет архаики, которой пугают читателя комментаторы шекспировского текста.

Стиль, жанры, композиция различны у мастеров каждой эпохи. Но через все мировое искусство там, где оно имеет дело с реальным миром и живыми людьми, идет единый и многообразный мощный поток жизненной правды. Л. Толстой мог отвергать Шекспира, но был не так далек от него там, где об этой правде шла речь. Тихий элегический Чехов кажется бесконечно отличным от громокипящего Шекспира, но там, где оба мастера говорят о природе человека, раскрывают сложную связь чувства, мысли, слова, поступка обнаруживается единство, имеющее своей основой единство самой жизни:

Из сложной ткани шекспировского мастерства мы возьмем лишь одну нить и посмотрим, какими художественными средствами выносит Шекспир из тайников души все ее стремления и муки, ход мысли и взрывы страсти так, чтобы обычно невидимое стало зримым и реальным. Повторяю, что здесь исследуется лишь одна грань шекспировского мастерства, та, что обозначена в заглавии. И естественно, что особенно большое поле для наблюдений открывает та трагедия, в которой главной страстью героя является мысль, - "Гамлет".

Каким же роковым вопросом задается Гамлет - жизнь или смерть, месть или прощение, смирение или борьба? Комментаторы отвечают по-разному, но каждый, отыскав в тексте должные намеки, стремится выбрать нечто определенное. Односложное толкование, с каким бы тонким расчетом оно ни было построено, неизбежно оказывается схематичным, ограничивая живой поворот мысли застывшей риторической фигурой. Даже если под "Быть или не быть" подразумевать не один вопрос, а все сразу - тем не менее следует, будто с помощью замены понятий в этой реплике и в монологе скрыто иносказание. Анализ шекспировского текста сводится таким образом к разгадыванию тайнописи - "шифра", который вообще едва ли уместен в столь эмоционально-непосредственном способе выражения, как сценическая речь.

Станиславский соглашался с Крэгом, когда тот замечал ему, что в "Гамлете" нет чувств или настроений, которые надо было бы читать между строк^*. Звучит парадоксом: а как же разговоры Гамлета с Полонием, например? Принц называет старика рыботорговцем, двусмысленно острит и каламбурит... Однако он просто пользуется логическим приемом, пряча за причудливыми выдумками обидные намеки. Смысл искать здесь приходится не между строк, а "позади" них. Исследователь, пытаясь найти в неясных речах Гамлета некий секретный "код", невольно ставит себя в положение излишне хитроумного дворецкого: врагов принц мучает загадками, но со зрителем он, как с самим собой, откровенен. Другой вопрос, что не всякую мысль Гамлет способен выразить прямо или, вернее, точно. Многое из того, что он, казалось бы, "шифрует", принц самому себе не в силах объяснить. Монологи Гамлет произносит в одиночестве, во всяком случае, про себя - без опасений быть подслушанным.

^* ("Ежегодник МХТ" за 1944 г., т. 1, 1946, стр. 682.)

 О, если б этот плотный сгусток мяса...

 (I, 2)

 Какой же я подлец и негодяй!..

 (II, 2)

 Быть или не быть... 

 Как все вокруг меня изобличает... -

 (III, 1)

каждый раз Гамлет говорит вслух, только лишь следуя непреодолимой по тому времени театральной условности. Мысли и чувства, их смена и переходы - все скрытые движения должны облечься в форму звучащего слова, ибо нет, кажется, других средств у Шекспира передать их зрителю. Между тем внутреннее развитие трагедии столь сложно и стремительно, что речь персонажей едва поспевает за ним. Шекспир выбрал для "Гамлета" динамичный момент духовного развития героя, когда глубоко спрятанная настороженность и статичное напряжение ума сменяются аналитическим раздумьем. Едва окрепшее вдруг пошатнулось, только установившееся сдвинулось. Гамлет испытывал состояние, неведомое для себя до тех пор. Драматург постарался сохранить в тексте пьесы самое непосредственное соотношение его переживаний и слова. Устами принца он мог бы сказать о себе: "К моим услугам столько прегрешений, что у меня не хватает мыслей, чтобы о них подумать, недостает воображения, чтобы придать им облик..." Не до конца понятное зрителю остается далеко не ясным самому Гамлету. Если и есть в его туманных речах скрытый смысл, он складывается иначе, чем требует того структура иносказания. В поисках средств Шекспир переступал иногда границы словесного выражения, добиваясь небывалого и даже незаметного в театре того времени эффекта.

Пятый акт "Гамлета". Разговор с могильщиком. Похороны Офелии. Ссора с Лаэртом. Вызов. До поединка остались минуты. Гамлет с Горацио. Их последняя беседа.

"Вы проиграете заклад, принц.

Гамлет. Не думаю. С тех пор как он уехал во Францию, я беспрестанно упражнялся. В неравном закладе я выиграю. Однако ты не можешь себе представить, как у меня тяжело на сердце. Да это вздор.

Горацио. Нет, принц.

Гамлет. Это глупость, а между тем род грустного предчувствия, женщину оно могло бы испугать.

Горацио. Если душе вашей что-нибудь не нравится - повинуйтесь ей. Я предупрежу их приход, скажу, что вы не расположены.

Гамлет. Нисколько. Я смеюсь над предчувствиями: и воробей не погибает без воли провидения. Не после, так теперь, теперь, так не после; а не теперь, так когда-нибудь да придется. Быть готовым вот и все. Никто не знает, что теряет он; так что за важность потерять рано? Пусть будет!" (V, 2).

Здесь сломан внешний темп действия. Раздвинулись строки, чтобы вместить между произносимых слов невыразимое словесно настроение. Помимо слов настроение становится экспрессивным средством. В этой сцене, кажется, есть нечто чеховское. Могли бы вдруг пробить башенные часы, скрипнуть двери, и даже звук лопнувшей струны был бы уместен.

У Шекспира не помечены паузы, и вообще нет ремарок, однако они чувствуются в ритме реплик. Трудно представить, как написал бы эту сцену Чехов. Он, вероятно, сделал бы все по-другому, но моменты пауз совпали бы.

Сюжетное развитие замедлено, мало нового прибавляется к уже высказанным ранее мыслям Гамлета о силе судьбы и воле провидения. Шекспир без ущерба, пожалуй, мог опустить занавес раньше, не писать этой сцены. Однако она привлекла его не только как звено сюжета или промежуточный этап в развитии характера. Эта сцена - психологический этюд, позволяющий драматургу проверить себя и своего героя: насколько созданный характер свободен в своих душевных движениях. Подобные намерения Шекспира вероятны, но, разумеется, не столь естественны и обычны для драматурга четырехсотлетней давности, как естественны они для Толстого, Флобера, Г. Джеймса, литературы конца XIX-XX веков вообще, с ее обостренным вниманием к психологии.

Вывести на сцену человека, размышляющего о себе самом, мучающегося сомнением, у себя самого спрашивающего совета - можно считать вполне своевременным намерением Шекспира, коль скоро его героем овладело раздумье. Однако действительно размышляющего на глазах у зрителя, а не мотивирующего перед ним свои поступки. Для этого действующее лицо нужно было сначала изолировать от партера. Шекспир делает это, вводя на сцену невольного или намеренного свидетеля раздумий героя вслух. Таким образом подчеркивалось - человек не знает, что он тут не один. Условным присутствием подслушивающего уничтожалась "безусловность" присутствия зрителя, возникала иллюзия действительного одиночества. Старый прием, но у Шекспира он последовательно повторяется. В каждой его трагедии есть выход героя, занятого своими мыслями и наблюдениями со стороны. Мечтает вслух на балконе Джульетта, а Ромео подслушивает. Разговаривает сам с собой Гамлет, не подозревая, что за ним следят король и Полоний. Как знать, если бы Яго не обнаружил себя, он стал бы свидетелем еще одного монолога Отелло, отравленного ревностью. Мавр готов был начать его, но вдруг заметил Яго (Отелло III, 3).

Показать человека размышляющим... Даже самое откровенное излияние Ричарда III не отражает реального хода его мысли. Это стройная сисстема доказательств, демонстрация опыта с известным результатом. Психологический эксперимент с неведомым исходом в рамках монолога ставится Шекспиром только в трагедии. Правда, и там монологическая речь, рассчитанная на окружающих, и речь, произносимая в одиночестве, по своей фактуре мало чем отличаются. Это, между прочим, хорошо становится заметно в кинофильмах, сделанных по шекспировским пьесам. С экрана монологи часто произносятся "внутренним" голосом, внешне человек молчит. Но ведь шекспировский текст не рассчитан на внутреннее произнесение. Переведенный в план "внутреннего монолога", лишаясь своей изначальной формы выражения, он оказывается слишком статичным. В те времена мышление на сцене вслух, то есть монолог, - было оправданным средством. В нем граница между условностью и натуральностью была достаточно заметна или, вернее, на нее просто не обращали внимания. Драматург всегда помнил о "внешнем" произнесении текста - другого способа он, пожалуй, п не представлял себе.

В "Гамлете" очевидно стремление усложнить связь слова и мысли, уместить в слове то, для чего слово-то еще, собственно, не найдено, то, что еще не пережито, не осознано и потому не может быть ясно выражено. Действительно, как уловил Т.-С. Элиот, душевному состоянию Гамлета необычайно трудно найти внешнюю, "объективную форму выражения". Однако Элиот поспешил признать это недостатком трагедии, не заметив творческого намерения, примечательного опять-таки для драматурга четырехсотлетней давности.

"Words, words, words" - не трижды, тысячу раз "слова". Язык трагедии то категорически точный, то изощренный, наконец просто туманный, отражает духовную смятенность главного героя. В причудливом сплетении слов прослеживается путь его нравственных поисков.

"Быть или не быть". Не случайно эта дилемма выражена абстрактно и даже неопределенно. Мысль не созрела. В смысловой зыбкости, по своим расплывчатым границам близкой к неясности, отразилось состояние молодого ума, возбужденного намерением, но тут же отравленного сомнением, внутренняя обостренность, когда все окружающее оказывает воздействие и ничто определенное с достаточным преимуществом не может взять верх, наконец, въедливый самоанализ, хорошо известный современному человеку.

"Быть или не быть". Прежде всего сюда сходятся мысли о жизни и смерти, о самоубийстве. В этом самый непосредственный смысл вопросительной реплики. В первом же своем монологе Гамлет рассуждает о самоубийстве, затем еще раз в "Быть или не быть". Молодое честолюбие в поисках способа самоутверждения часто проходит через мысль о самоубийстве. Будет ли эта мысль проявлением слабости, следствием отчаяния, она займет свое место в одном ряду с другими сильными переживаниями,

совершенно естественными - из тех, что постигают "впервые". Эти потрясения оставляют заметный след, но редко завершаются катастрофой. Не покончил с собой и Гамлет. Не только потому, что он устыдился своего намерения или разуверился в нем. Он был не в силах остановить движения аналитической мысли, которой подчинился раз и навсегда. Как не мог он без колебаний убить Клавдия, так и покончить с собой он не мог.

"Быть или не быть" - это также вопрос о долге. "Да будет так", - заключает Гамлет свою клятву королю-отцу: он будет мстить. В разговоре с Горацио из пятого акта эти слова отзовутся эхом: "Пусть будет". Решено, он отомстит. Зарождается эта тема опять-таки еще в первом монологе. Супружескому долгу изменила Гертруда. Может ли забыть о сыновнем долге Гамлет? Вновь Гамлет говорит о долге в последнем монологе второго акта. Готов ли он исполнить этот долг столь же уверенно, как актер свою роль? Наконец, монолог четвертого акта. Стоит ли брать пример с Фортинбраса, без колебаний следующего долгу? Отрицательные ответы даются не сразу. Гамлет с печальным почтением говорит об актере, о "юном и цветущем" норвежце. Под живым впечатлением их действий он будто бы готов им подражать. Их путь прям. Он выбрал бы его, если бы не был Гамлетом. Гамлет не может простить себе или примириться с самим собой, как это сделала Гертруда, ему по молодости лет не дано той власти над собой, какой располагает актер, он не способен уместиться в цельности, прямолинейной убежденности Фортинбраса.

"Быть или не быть" - тут и раздумье о человеке вообще. Нужно вновь вернуться к первому монологу и нащупать там корни ("О если б этот плотный сгусток мяса..."), проследить, как они ветвятся, вспомнить разговор с Гильденстерном и Розенкранцем ("Что за удивительное творенье природы - человек... квинтэссенция праха"), через рассуждение "Что такое человек... животное, не боле", пока, наконец, не докопаешься до могил и истлевших костей: "Александр обратился в прах".

В пятом акте Гамлет бросает реплику, звучащую заключительным аккордом психологических вариаций. "В моей душе, - говорит он, - шла борьба, не дававшая мне уснуть". Это была схватка между совестью, долгом и разумом за истину. Сделать от этого признания шаг назад и сравнить его с предшествующим размышлением:

 Что такое человек, 
 Если лучшее, на что он способен
 Лишь спать и есть? Животное, не боле. 

 (IV, 4)

Между репликой и началом монолога есть внутрення связь. Реплика - намек на борьбу, монолог - рассуждение о цели борьбы. Достойна ли жертв и усилий цель борьбы - человек? ("Он человек был" - вот, по мнению Гамлета, высшая похвала его отцу, за которого он призван мстить). Видна здесь и формальная связь, наметившаяся в повторении мотива "сна". На первый взгляд это покажется натяжкой. Стоит, однако, еще раз шагнуть вспять, чтобы проверить догадку

 Быть или не быть, вот в чем вопрос. 
 Что благороднее... Умереть, уснуть, 
 Не более... Умереть, уснуть; 
 Уснуть. И видеть сны... 
 ... какие сны приснятся...

 (III, 1)

Мотив "сна", каков бы ни был его смысл, не случаен. Гамлет находится во власти раздумья, он подчинен настроению. О чем бы принц ни говорил, его слова косвенно или прямо отражают состояние человека, занятого нравственными поисками. Его монологи и реплики как бы укреплены на едином каркасе, их пронизывает цельная ассоциативная система.

Еще один шаг назад: "Я мог бы уместиться в ореховой скорлупе, - говорит Гамлет, - и почитать себя владыкой неограниченного пространства, если б не тревожили меня дурные сны" (II, 2).

Интересно ставится вопрос в третьем акте: "Какие сны приснятся?" - а ответ на него во втором: "Дурные сны", В ответе скрыт двойной смысл. Под "дурными снами" Гамлет, вероятно, подразумевает ночное явление призрака, и вместе с тем это тревожные сны разбуженной совести, которая отныне не уснет спокойно. Странно все же очень странно - сначала отвечать, а потом спрашивать. Правда, "дурные сны" еще не "найденное слово" всего лишь намек; в третьем акте появится нечто гораздо более точное.

 Так (conscience) всех нас превращает в трусов...

"Conscience" - вот одно из основных понятий, которым многое определяется для Гамлета в его поисках. Этим словом драматург обозначает сложные взаимоотношения человека с самим собой. "Совесть" будет, очевидно, наиболее близким его эквивалентом в русском языке. Такое толкование подсказывает не только "Гамлет", но и "Ричард III". В хронике Шекспир изобразил мучительное пробуждение встревоженной совести.

 Я видел только сны, 
 О conscience (совесть?) - трус, как ты меня ранишь!

С этим восклицанием очнулся Ричард накануне решительной битвы. Он гонит прочь пригрезившийся ему кошмар. Он будто бы Гамлету бросает вызов, понося его страх перед совестью:

 Да не смутят пустые сны наш дух, 
 Ведь conscience (совесть?) слово, созданное трусом.

Но совесть суровый судья. Она заставит принимать присягу. Вдруг перед дрогнувшим взором станут... Что это? То ли невинно убиенные младенцы, то ли неотмщенные отцы... Поддержкой или упреком явились Джульетте тени Тибальта и Ромео, когда она, жертвуя собой, пила яд? И не в насмешку ль над собой увидел Отелло отвратительные "носы и уши"? Совсем не обязательно, как говорил Герцен, быть Макбетом, чтобы встретить тень Банко. Нужно глубоко и честно усомниться в себе самом.

Основные монологи Гамлета, отмечающие этапы его внутреннего развития, варьируют все эти проблемы: самопожертвование, нравственный долг, смысл существования, - в конце концов сливающиеся в вопрос выбора "Что благороднее?" В поисках ответа на этот вопрос развертывается трагедия.

Для Гамлета главное - быть честным перед самим собой, сохранить правоту перед судом нравственной объективности. Однако его единственным советчиком остается совесть, перед ним задача - оправдать жертву или наказать, требуется выбрать путь и идти до конца - вот тут и возникает субъективный трагический конфликт.

О чем сценические герои во времена Шекспира решались говорить лишь в одиночестве, у драматургов конца XIX-XX веков они о том откровенничают в присутствии других лиц. И, напротив, оставшись наедине с самим собой, человек стыдливо умолкает. Теперь в тех случаях, когда монолог сохраняет свои классические функции, в нем обычно рассказывается о ходе действия (ведущий, речь от автора и т. п.). Там же, где у монолога возникли новые качества, он уже не рассказ о переживании, а прямое динамичное его отражение.

Современному драматургу труднее, чем Шекспиру, оставить человека на сцене одного. Оказавшись в одиночестве, он должен замолчать, а долго молчать на сцене - нелегко. Если уж говорить, то с чем угодно - со шкафом, стулом, статуей, но только не с самим собой. Слишком хорошо теперь писателю известна дистанция между слышимой речью и ходом мысли.

В монологах Островского сохраняется некоторое переходное равновесие в соотношении натуральности и условности. Его герой рассуждает в одиночестве потому, что ему свойственна привычка разговаривать с самим собой. Это - натуральная функция монолога. Очевидна вместе с тем и условная сторона этого приема. За очевидность персонажи Островского, между прочим, иногда даже извиняются.

(Жадов. Что же это я болтаю сам с собой точно сорока"... и т. д. "Доходное место".)

Потребность в новых формах монолога остро чувствовал Горький. Он писал об этом Треневу: "Герои Ваши иногда разговаривают сами с собой- прием старый, неправдивый, от него уже отказались драматурги, что и было необходимо. После Ибсена и Чехова - "неловко прибегать к этому приему". Ибсен, Чехов и сам Горький окончательно превратили традиционный монолог в пространную реплику. Это в свою очередь стало традицией и мало изменилось с тех пор. Между тем развитие здесь необходимо. Человеку свойственно целомудренное отношение к своим сокровенным мыслям и переживаниям. Оно, кстати, в достаточной мере было присуще Гамлету. Свой монолог-реплику "Какое чудо природы человек..." он произносит в приступе раздражения, с чувством досады. Без этого уравновешивающего оттенка такая откровенность едва ли была возможна в присутствии Гильденстерна и Розенкранца. С пафосом Гамлет говорил бы об этом в одиночестве. Он так и делает, рассуждая, "что такое человек", некоторое время спустя. Приставленных к нему "друзей" он на этот раз, желая быть откровенным до конца, отсылает прочь.

Это не значит, что сценический психологизм исключает или чуждается прямого выражения мысли. Рассуждая о сатире, один английский теоретик заметил, что в Англии официальные круги со времен королевы Елизаветы (т. е. со времен Шекспира) особенно строго преследовали сатиру в театре. Фраза, брошенная со сцены, вызывает одновременную реакцию большого числа людей. Эта синхронность и непосредственность отклика представляют драматургу известные преимущества перед писателями, работающими в иных жанрах. Это искушает его, видимо, на достаточно прямую апелляцию к зрителю. Но декларацию, инвективу, вполне иногда оправданную на сцене, следует отличать от драматургических средств психологического анализа.

Манера рассуждать на сцене в общем мало изменилась со времен Шекспира, то есть мало изменились выразительные средства драматургии. Зато сменились средства сценического изображения. Их развитие было гораздо более сложным.

Во второй половине XIX века английские драматурги, например, мучительно искали, чем же заставить заниматься человека на сцене, чтобы он ожил. Ожил бы так, как оживал он в английском романе этого времени и как его не могли изобразить в театре. Заставить ли говорить его или декламировать, поднять на котурны или сделать незаметным, плакать над ним или насмехаться. Поучителен в этом смысле опыт так называемой "школы чайной чашки и суповой миски". Столь странное наименование драматургам этого направления было дано потому, что они старались воспроизвести быт в своих пьесах с натуралистической точностью. Они по-своему, часто весьма примитивно, хотели показать, что за обыденной внешностью жизни скрывается нечто существенное. Известная чеховская установка - "люди обедают, просто обедают, а в это время разрешаются их судьбы, разбиваются их жизни" - вполне отвечала бы стремлениям этих драматургов.

Точно так же их стремлениям было близко намерение Бальзака, который писал: "...Я мечтаю о салонной комедии, где все мирно, спокойно, приветливо. Мужчины невозмутимо играют в вист при свете свечей под мягким зеленым абажуром. Женщины смеются и беседуют над своими вышиваниями. Пьют патриархальный чай. Словом, все возвещает порядок и гармонию. И вот под всем этим бушуют страсти, драма зреет и движется пока, наконец, не прорывается, как пламя пожара". Совпадение поисков разных писателей любопытно. Ради этого, даже с риском превысить верную пропорцию цитат, стоило привести длинное высказывание. Снова рискуя, трудно удержаться и не подметить повторяющейся детали - "пьют чай". Чайная чашка грозила стать непременным сценическим атрибутом. Она так и сохранилась до сих пор. В одной современной английской пьесе "чаи гоняют" на протяжении трех актов. В свое время Юджин О'Нил отважился прервать "безумное чаепитие", едко осмеянное Л. Кэрролом в "Алисе", и с настойчивой вежливостью он повторил предложение Шляпника из "Страны чудес": "Налейте вина!". Драматург полагал, что у любителя чая - трезвенника - будет слишком скован язык.

Пьесы Чехова оказались открытием, эксперименты ведущего драматурга школы "чайной чашки" Т. Робертсона, которыми тот занимался почти за полвека до "Вишневого сада", вызывали больше нападок, чем поддержки, и теперь забыты. У Робертсона бытовизм был самоцелью -второй план, а с ним и объемность сценического изображения пропадали. Образы становились плоскими и скучными. Робертсон плохо знал законы драматической перспективы. Его младшие современники - Г.-А. Джонс в частности - разбирались в ней уже гораздо тоньше, найдя гибкое средство достижения объемности в подтексте. Казалось, отныне стало ясно - нужно, чтобы человек занимался на сцене самыми простыми вещами, мимоходом говоря о сложнейших. Это действительно была находка. Она давала возможность сделать ощутимыми человеческие чувства, мысли и отношения.

Современный драматург, обогащенный опытом от Шекспира до Чехова, должен с особенным тактом отнестись к передаче мыслей героя. Если нет у него подходящих средств, то ему лучше прибегнуть к уловке. Так, например, и поступил В. Розов. В его известной пьесе спрашивают:

"- Что такое счастье?

- Счастье, это видишь ли..."

Но что-то постороннее вдруг мешает разговору. Вопрос остался без ответа не потому, наверное, что ответ и без того ясен, не потому, что драматург не нашел его или же фигурой умолчания хотел сказать: "Понимай как хочешь", - в таком случае это было бы дешевым глубокомыслием. Не ответив, драматург признался, что у него не нашлось должных средств выражения. Умнейшие мысли в простых словах показались бы здесь нарочитыми и неоправданными. По этому поводу метко замечено у Тургенева в "Накануне": "Каждому хотелось что-то сказать... И каждый чувствовал, что в подобные мгновения позволительно сказать одну лишь пошлость, что всякое значительное, или умное, или просто задушевное слово было бы чем-то неуместным, почти ложным".

Ныне драматург не одинок в поисках новых изобразительных средств. Ему помогает режиссер - фигура, в шекспировском театре не существовавшая.

Иные режиссерские находки, удачные мизансцены со временем приобретают права драматургического приема. Так, Станиславский, ставя оперу "Пиковая дама", в сцене появления призрака старой графини достиг почти физического раздвоения человека на глазах у зрителя^*. Германн сидел в своей комнате, накинув шинель на плечи. Вдруг что-то почудилось ему. Он обернулся спиной к зрителю, и на заднике, отраженная одинокой свечой, встала его тень, по своим очертаниям напоминая женскую фигуру в чепце и шлафроке. Германн испугался ее: "Старуха!" Пожалуй, если бы Шекспир жил в 20-е годы XX века, он так бы и написал сцену призрака с Гамлетом, и тем более явление тени Банко.

^* (Рассказ поэта и переводчика А. М. Арго на Всесоюзной Шекспировской конференции, 1955. Материалы ВТО.)

Во времена Шекспира едва начали складываться приемы психологической характеристики, служившие затем литературе в течение столетий. В тех давних представлениях о душевной жизни многое еще наивно объяснялось сугубо физиологическими причинами: костный мозг, например, считался вместилищем плотских страстей. Однако исторический перелом был слишком значителен, конфликты, определившиеся в результате потрясений той эпохи, открылись в далекой перспективе. Типы, созданные ренессансной литературой, стали "вечными". Драматургия как будто бы волей-неволей должна была прибегнуть к средствам психологического анализа. Их не существовало, но, развившись впоследствии, они сохранили в основе своей начальные намеки, сделанные шекспировским театром. Уже тогда было замечено, что слово способно не только отразить игру ума в ее конечном результате (таковым, как правило, является метафора), но и передать непосредственный процесс движения мысли.

Вот, пожалуй, один из интригующих примеров. Лир спросил, что скажет о своей любви к нему его младшая дочь, и услышал короткое и страшное слово: "Ничего" (I, 1). Граф Глостер в числе других был тому свидетелем. Вернувшись к себе, он застал своего приемного сына Эдмунда, читающим какую-то бумагу:

"- Что ты читаешь?"

Глостер вздрогнул, когда раздалось в ответ: "Ничего". Совпадения иногда заставляют заметить себя. Что думал Глостер в этот момент и потом, когда узнал, что его родной сын Эдгар - предатель? Как глубок был удар и ужасна рана? Он не обнажил ее сразу. "Ты выследи подлеца", - просит он Эдмунда, потом говорит вдруг: "И добросердечный Кент изгнан... Вот странно". Как будто все, что произошло у него на глазах, - это изгнание Кента. Нет. Он отлично помнит ссору Лира с Корделией. Все разговоры. Услышав "ничегоон, быть может, начал уже сопоставлять Лира - отца двух дочерей - с самим собой - отцом двух сыновей. Чем дальше шла беседа с Эдмундом, тем больше оснований для сравнения у него появлялось. "Корделия - Эдгар. Лир - я сам". Разве не твердил это Глостер в душе? А заговорил он о Кенте.

"Справедлив ли Эдгар ко мне? Хорошо ли поступила Корделия? Прав ли король?"

Это главное.

"Верно ли поступил Лир, разгневавшись на Кента?"

Вторая, побочная линия раздумий. Когда она наметилась, Глостер сказал о ней, лишь намекнув на то, что его в самом деле встревожило. Раньше он говорить не мог. Сказать, оформить в слове складывающееся в сознании, значит систематизировать это до известной степени, в какой-то мере пережить это. В реальности этот процесс происходит механически. В литературе - по воле писателя. Если художник нарушит пропорцию между "внутренним" и "внешним" голосом, последний начнет риторически вещать о скрытых изменениях характера, который тут же утратит убедительность. Шекспира в этом упрекали не без оснований^*. Как только действия героя становились стремительными, а мысль его необычайно усложнялась, драматург оказывался бессильным сохранить и то и другое для зрителя, и характер, казалось, ломал закономерность своего развития. То, что Отелло сравнительно быстро (не легко) усомнился в Дездемоне, вполне соответствует его натуре. Он, представлявший путь достижения истины наивно прямым (увидеть, доказать и покончить), не знал, какую опасность таит в себе яд сомнения, который он доверчиво принял из рук Яго. Вот почему от разумных рассуждений мавра о непорочности его жены до постыдного приказания следить за ней всего полсотни строк. Вместе с тем пятьдесят произносимых стихов скрывают тысячи предположений, возникших почти мгновенно в уме Отелло. Они пронеслись, обгоняя стих, - не раздалось ни шороха. Шекспир их слышал, наверно, но не мог удержать. Он передал простое соотношение раздумий Отелло и сказанного им.

^* (Л. Н. Толстой и Б. Шоу, например.)

Разве лишь последние победы, почести и колдовские прорицания заставили Макбета поверить в свой царственный жребий? Мысль об этом давно зрела у него. Нужен был толчок, чтобы плод упал. Когда раздались вещие голоса, Макбет был готов их слушать, спорить или соглашаться с ними. Не только весть о высокой награде и гадания ведьм совпали, а все это вместе вторило мечтам Макбета, которые вот-вот должны были стать намерениями. Десятка строк не насчитать от пророчеств до пробуждения дремавших мечтаний. Не сосчитать и мыслей, каждая из которых варьировала честолюбивые мечтания, нахлынувшие на Макбета. Они тоже пронеслись беспорядочным роем, не оставив следа на стройных стихах.

Шекспировский герой мог интересно и выразительно рассказать о себе, начиная с младенческих лет до момента, когда его сели слушать. Но он не способен был, как говорят современные литераторы, в одно мгновение вспомнить всю свою жизнь. Ему это было недоступно^*, и все же приходилось так делать. Он начинал рассуждать. Слово и мысль, меняясь ролями Ахиллеса и черепахи, нагоняли друг друга, и зритель, видевший Ибсена, Чехова, Шоу, переставал верить неуклюжему гиганту (смотревшие Бербеджа этого, быть может, не замечали).

^* (Скажут: "Это вообще невозможно". Было невозможно во времена Шекспира, в XVII, XVIII, даже в XIX в. Но изобразительные возможности расширяются. Интересно в этой связи напомнить соображения А. П. Довженко об увеличении емкости слова в современном кино. Довженко писал: "Возникнув из внутреннего диалога и внутреннего монолога, вобравших в себя громадное количество времени, смысла, на маленьком метраже, обычный диалог приобретает вдруг необычную остроту, как бы oбновив себя в предшествующих ему иных (внутренних. - Д. У.) формах звучания".)

Глостер оказался удачливее. Если б не роковое "ничего", то, занятый мыслями, он прошел бы мимо. Возможно, Глостер думал о коротеньком слове, сказанном Лиру Корделией, и вдруг услышал его из уст своего сына. Как прорицания ведьм для Макбета, оно было созвучно мыслям Глостера. Крэг не перенес бы своего мнения об одноплановости шекспировского текста на эту сцену. Здесь мысль и слово связывают усложненные отношения, внешний и внутренний голоса то звучат в унисон, то диссонируют, один замирает и еле слышен, другой обретает силу. Совсем как Отелло у Яго, Глостер просит Эдмунда следить, и, кажется, вот-вот эти разные голоса сольются и начнется монолог, словно в старой трагедии Кида:

 А что такое сын?

Теряя объем и нюансы, мысль выльется в вывод. И, как Отелло, Глостер будет говорить:

 Обманут я, и утешением...

Или, подобно Макбету, он уйдет, унося с собой невысказанными смятенные чувства?

Этого не случилось. Внутренний голос говорит сам за себя, на своем языке:

- И Кент изгнан, что значит: "Странно... очень странно... примириться с самим собой... в детях... Кенту я говорил о детях... Кент изгнан... ничего... должно же быть нечто... Корделия... Корделия или Кордолия...^* ничего и т. д.". На языке слышимом это будет: "Лир - Корделия, Глостер-Эдгар". А сказать об этом прямо невозможно. Сказать об этом - пережить это; однако Глостер еще не готов так усложнить ситуацию. Поэтому он не говорит о своих переживаниях, а намекает на них.

^* (Cordelia, очевидно, имеет оттенок сердечности, доброты, напротив, Cordolia, значит печаль, сокрушение сердца.)

Роковое "ничего" тут не исчезнет. Пока Лир продолжает искать истину, искать "нечто ", оно будет звучать бесстрастным "холодно ". Лир испугается собственной тени, когда в ответ на песенку шута он невольно воскликнет: "Это же ничего, дурак" (II, 2). И всякий раз, вопрошая, он вздрогнет, услышав "ничего" - случайное и многозначительное, как воронье карнанье, - случайное и бессмысленное, пока оно не раздается в ответ.

Еще один пример из "Гамлета". Почему так странно заклинает Лаэрт:

 В геену верность! Клятвы, к черным бесам! 
 Честь, совесть в бездну бездн! 
 Мне гибель не страшна. Я заявляю, 
 Что оба света для меня презренны, 
 И будь, что будет, лишь бы за отца
 Отмстить как должно.

 (IV, 5)

Шекспирологи сразу заметили, что эта краткая речь - отрицание рефлектирующего "Быть или не быть". Откуда же возник спор? Разве Гамлет делился с Лаэртом своими мыслями? Почему этот юноша - прямая душа - вдруг заговорил своим неловким языком о муках совести, о двух мирах, о клятвах. Здесь спорщик один, он же противник - Шекспир. У него, как у Кента, вырвалось замечание-намек на скрытую душевную борьбу.

Следует учесть, что если субъективные выводы Толстого и отчасти Шоу имеют мало сторонников, то большинству их крайне резких частных замечаний трудно возразить. Многие критики так и поступают. Признавая гениальность Шекспира в масштабности, в титанизме, в великом, они не замечают его мастерства. в малом. Делают они это не без оснований. Героев Шекспира не хочется "потрогать" (вспомним замечание Флобера о героях "Войны и мира"), их бы только понять. Это не значит, что толстовская психология проще психологии Шекспира, а толстовские персонажи со своими конфликтами незамысловаты, как игрушки, их можно взять в руки и рассмотреть со всех сторон. Правда, их можно взять, их хочется потрогать, однако не потому, что они просты и уместятся в ладони, но потому, что они так сделаны. Шекспир не заметил бы, что "печь стоит не так". У него и время-то иногда движется вспять.

Конечно, трудно искать у Шекспира оправданной и убедительной психологической детализации. Но вот Гамлет-отец имел привычку трижды повторять слова и, даже явившись после смерти на свет призраком, он не забыл о ней: "О ужас, ужас, ужас!" (I, 5). Сын подражает ему: "Слова, слова, слова", "хорошо, хорошо, хорошо", "Кроме моей жизни, кроме моей жизни, кроме моей жизни". Идя к матери, он еще за дверью кричит :"Мама, мама, мама", - заставляя ее, наверное, вспомнить о муже и содрогнуться. Принц Гамлет неотступно думает об отце и о том, что говорил призрак. Знаменитое "... здесь тюрьма... Дания тюрьма... (весь мир) тюрьма" - что он, сам придумал это сравнение или от кого-то слышал? Слышал. Его подсказал ему призрак:

 ... мне не дано
 Открыть тебе секрет моего дома-тюрьмы. 

 (I, 5)

В перемещении слова из уст в уста становится заметно, как возникает мысль. Читатель уследит за этим, но от внимания зрителя подобная деталь легко может ускользнуть. Шекспир едва ли рассчитывал, что современники отдадут должное его стремлению изощрить психологический рисунок.

Кроме того, он наверно чувствовал границы своих возможностей: где-то испытанное средство - декламация еще действует, где-то непредвзятая неясность говорит сама за себя, вот пауза передает невыразимость напряжения и, наконец, - ни слов, ни сил, "остальное молчание", - близок конец, и только предпринятая на свой страх и риск попытка добиться психологической последовательности сохраняет вымышленному персонажу жизнь.