3. Фрагменты спектакля
Заседание Тайного совета
По издавна укоренившейся традиции считается, что действие второй картины первого акта происходит в тронном зале дворца, где Клавдий произносит речь перед собравшимися придворными. И получается нелепость: серьезнейшие политические вопросы предлагаются на рассмотрение кокетливым фрейлинам и беззаботным кавалерам. Мало того, оказывается, что именно это легкомысленное собрание благодарит Клавдий за "мудрые советы", за поддержку и одобрение, утвердившие его на троне. Но праздничный характер всей сцены находится в полнейшем несоответствии с текстом речи Клавдия, где указывается, что на заседании присутствуют сановники и должностные лица, имевшие право и возможность содействовать избранию Клавдия королем и в настоящее время созванные им для решения дел особой государственной важности. Ремарка второго кварто - свидетельство того, что именно такая трактовка соответствует авторскому замыслу: "Трубы. Входят Клавдий, король Дании, королева Гертруда, члены Королевского совета, в том числе Полоний, сын его Лаэрт, Гамлет и другие". Обращает на себя внимание, во-первых, упоминание Королевского совета (Councaile), во-вторых, то, что в перечне действующих лиц Гамлет помещен после всех - красноречивая деталь, не только показывающая, в каком порядке выходят актеры, но и вводящая в драматическую ситуацию.
Королевский или Тайный совет (Privy council) был высшим законодательным органом в шекспировской Англии; дела, подлежавшие его рассмотрению, были разнообразны: от мероприятий по организации армии и флота, вопросов внешней торговли, обвинений в государственной измене и религиозных проблем до выдачи разрешений на заграничные путешествия, запрещений спектаклей и разбора всякого рода тяжб и жалоб. Но в делах первостепенного значения, как, например, объявление войны или заключение мира, совет не мог оспаривать решение монарха; в этих случаях от него требовалось только согласие или одобрение.
Совет, который фактически был послушным орудием короля или королевы, обычно бывал единодушен в своих решениях. Однако для членов Совета было типично соперничество, чтобы выдвинуться перед монархом и заслужить его расположенпе. В советнике очень ценилась широкая осведомленность о положении в стране, поэтому у многих членов Совета были личные шпионы-осведомители, ездившие по провинции и собиравшие для своего патрона нужную информацию. Канцелярская работа лежала на клерках Совета, которые присутствовали на всех заседаниях, но при разборе дел особо важного или секретного характера клерков удаляли.
В Тайный совет обычно входили: архиеписком Кентерберийский, лорд-канцлер, лорд верховный казначей, лорд-адмирал(то есть морской министр), лорд-камергер, государственный секретарь (то есть министр внутренних дел), верховный судья, несколько придворных должностных лиц и один из личных секретарей королевы*. Сановники и лорды были кавалерами ордена Подвязки. Государственные печати находились у лорда-канцлера в кошельке алого шелка. Члены Совета сидели за столом, и вполне возможно, что стол этот был покрыт ковром. Клерки Совета могли, как в парламенте, стоять за отдельной конторкой.
* (При Елизавете число членов Совета не превышало пятнадцати.)
Итак, Клавдий в первый раз созывает Тайный совет в новом составе, то есть тех людей, которые содействовали его вступлению на престол. Это партия нового короля, и в ней нет ни одного человека, который бы сочувствовал Гамлету. Заседание очень серьезное, здесь Клавдий утверждает себя в королевском звании, здесь решается вопрос, быть или не быть войне с Норвегией*, здесь же Клавдий уточняет свои отношения с Гамлетом, официально провозглашая его своим наследником и одновременно подчеркивая зависимое положение принца.
* (Эту тему можно было обсуждать только в Тайном совете.)
Нужно отдать должное Клавдию - свое первое выступление в роли короля он проводит блестяще. Он сразу же обнаруживает качества талантливого дипломата и мудрого правителя. Его речь - это разделенное на пункты деловое выступление государственного деятеля; в ней нет ничего лишнего, каждое слово, каждая метафора значительны. При этом в ней есть все: и пристойное выражение скорби по умершему брату, и указание на неоспоримость своих прав на корону, переданную ему Гертрудой, законной наследницей (jointress) покойного короля, и напоминание, что инициатива в этом вопросе исходила от членов Совета, и краткий обзор политической ситуации, из которого явствует, что для спасения страны на датский трон должен был взойти именно он - Клавдий, и притом как можно скорее.
После величавого, подлинно "королевского" тона, которым Клавдий отдает приказание Корнелию и Вольтиманду, зрителей должно поразить его обращение с Лаэртом. Он не только ласков с этим молодым хлыщом - он почти заискивает перед ним. И его улыбка становится здесь совершенно обворожительной.
Разрешения частным лицам на поездку за границу выдавались только Тайным советом, причем в лицензии точно указывался маршрут, место назначения, количество слуг, лошадей и денег, которые брал с собой путешественник. Лаэрт едет во Францию вторично, а в этих случаях разрешения давались особенно неохотно, так как английское правительство опасалось влияния католической религии на молодых людей. Готовность, с которой Клавдий позволяет Лаэрту уехать, говорит о его необычайном благоволении к семье Полония.
Пока решаются государственные дела и Клавдий любезничает с Лаэртом, Гамлет одиноко стоит (или сидит) в стороне. Он в черном, в шляпе, надвинутой на лоб, - на фоне сверкания нарядных сановников его траур выглядит не просто мрачным, но откровенно вызывающим. Клавдию нужно иметь огромное самообладание, чтобы не замечать этой черной, враждебной фигуры. Как ни трудно это для актера, но Гамлет должен быть здесь на сцене с самого начала, иначе тончайшие нюансы драматической ситуации останутся нераскрытыми.
После того как Лаэрт получает необходимую бумагу, он кланяется и отходит в сторону. В тексте нет ремарки, что он уходит, и это понятно - обласканный королем Лаэрт, получивший разрешение уехать, и Гамлет, задержанный Клавдием в Эльсиноре, должны некоторое время быть на сцене вместе. Этот контраст так подчеркнут автором, что игнорировать его нельзя. Раньше, в первом варианте, Лаэрт действительно уходил со словами: "Позвольте мне покорнейше проститься", теперь Клавдий разрешает ему уехать, но не дает позволения уйти. Правила придворного этикета были очень строгими.
Покончив с делами, Клавдий наконец "замечает" Гамлета:
Ну, а теперь, мой родич Гамлет и мой сын...
Даже если в голосе Клавдия звучит "отеческая" укоризна, он не может скрыть обдуманной небрежности этого обращения. В сущности, поединок двух противников - короля-узурпатора и наследного принца - уже начался: поведение Клавдия в начале картины, его великолепная поза мудрого государственного деятеля - все это направлено против Гамлета. А длительным игнорированием Гамлета Клавдий указывает строптивому принцу его настоящее место; он не только изматывает противника, но хочет сбить его с выгодной исходной позиции. И это ему удается. Все чувства, которые нагнетались в душе Гамлета, вся его накалившаяся добела ненависть выплескивается в словах:
Побольше - родич, и поменьше - сын.
Ремарка "в сторону" придумана позднейшими редакторами, в первых изданиях ее не было, да и не могло быть. Как можно гасить то, что накопилось в душе у Гамлета? Он пока еще не связан необходимостью мести за убитого отца и у него нет причины скрывать свое отношение к отчиму. Это a parte лишает характер героя силы и храбрости и возвращает нас к теории о "слабом Гамлете".
Редакторов, очевидно, ввело в заблуждение то, что Клавдий как будто не замечает дерзкой фразы. Но ведь "улыбающийся злодей" всегда старается избежать открытого конфликта. После того как Гамлет бросает ему обвинение в узурпаторстве*, Клавдий вообще не отвечает ему, предоставив Гертруде первой пролить елей умиротворения. Только увидев, что принц больше не проявляет враждебности, Клавдий решается обратиться к нему с увещеваниями. Голос его звучит вкрадчиво, выражения изящны, логика безукоризненна. Он говорит как философ и ученый, считающий "простой и необразованный ум" одним из величайших недостатков человека; очень хороша и типична для эпохи его формулировка: "нелепый с точки зрения разума грех перед природой". Можно подумать, что это ученый диспут, где один гуманист обращается к другому. Но студент Виттенбергского университета, на которого потрачено столько красноречия, молчит. Он молчит и тогда, когда Клавдий официально провозглашает его наследником престола, и только просьб!а матери вынуждает его дать согласие остаться в Дании. Можно поверить, что это стоит Гамлету больших усилий, хотя тон его сдержан и даже сух.
* (Как известно, Довер Уилсон в свое время объяснил, что фраза ..Открыт я слишком солнцу" означает: "Я уподобился бедняку, лишенному крова над головой".)
Со всем усердием я повинуюсь, госпожа.
Но для Клавдия и этого достаточно, и он рассыпается в преувеличенных восторгах по поводу "полного любви и прекрасного ответа" принца.
Приезд актеров и представление
С приездом актеров мы на некоторое время погружаемся в подлинную театральную жизнь шекспировского Лондона. В Эльсинор приезжают не средневековые жонглеры и менестрели, а вполне реальная труппа лондонского театра, совершающая турне по провинции. Такие поездки бывали или добровольными, или вынужденными: театры часто закрывались вследствие эпидемий или по указу Тайного совета, когда труппа нарушала какой-нибудь цензурный запрет.
"Столичные трагики", решившие посетить королевскую резиденцию, - люди уважаемые и почтенные. Они не имеют ничего общего с жалкими бродячими комедиантами. Прибыв во дворец, они вручают лорду-камергеру свой патент на право давать представления "трагедий, комедий, пьес исторических, пасторальных, пасторально-комических, исторически-пасторальных" и т. д.*, и Полоний читает его принцу.
* (Почти такой же патент был у труппы Бербеджа.)
Актеры шекспировского времени, в особенности молодые, одевались очень пышно. Щегольство актерских подмастерьев, игравших женские роли, вызывало осуждение современников. "Излишество в одежде стало таким обычным пороком, что даже наемники наших актеров, живущие надеждой когда-нибудь в будущем получать 6 шиллингов в неделю, щеголяют под носом у дворян в шелковых нарядах, предаваясь пустой болтовне на сцене и пошлому злословию в общественных местах, где они с пренебрежением смотрят через плечо на каждого... Разумеется, известно, что некоторые актеры - люди трезвые, скромные, образованные, честные домовладельцы и горожане, уважаемые своими соседями, но спесивость их теней (я имею в виду нахлебников, которых они поддерживают стипендией) является причиной того, что о них дурно говорят"*.
* (Stephen Goss on, School of abuse Цит. по сборнику: "Life in Shakespeare s Englanded. by Dover Wilson, Cambridge, 1920, p. 175.)
По мнению Довера Уилсона, в "столичных трагиках" можно узнать актеров труппы антрепренера Хенсло, во главе которой стоял известный трагик Аллейн (Довер Уилсон даже считает, что в "Глобусе" исполнитель роли Первого актера был загримирован под Аллейна). Это, конечно, только предположение ученого, но для него есть веские основания. Репертуар театра Хенсло действительно в основном состоял из трагедий типа "Энея и Дидоны", монолог из которой читает Первый актер. И игра Аллейна и его товарищей отличалась именно теми преувеличениями, о которых потом говорит Гамлет.
По своему пристрастию к театру Гамлет - настоящий елизаветинец. Актеры вносят дыхание того мира, где Гамлет жил настоящей жизнью, где его не мучили "дурные сны". Когда он, едва дав им войти, нетерпеливо требует "страстного монолога", он не только хочет забыться на несколько мгновений, но и ощутить себя таким, каким он был прежде.
Решение превратить спектакль в мышеловку для Клавдия возникает у него не сразу. Вначале он всецело захвачен декламацией актера и с раздражением обрывает Полония, заявляющего, что монолог слишком длинен. Но слова о Гекубе напоминают ему о матери, а рассказ о Пирре, разрубающем на куски тело старого Приама, возможно, вызывает ассоциацию с Клавдием. И Гамлет больше не спорит с Полонием, останавливающим актера.
Гамлету (и Шекспиру) нужно удалить со сцены всех присутствующих, и принц это делает с непринужденной уверенностью человека, привыкшего повелевать. Полонию отдано приказание устроить актеров, руководителю труппы названа пьеса для дворцового спектакля, "двум гадюкам" - Розенкранцу и Гильденстерну - сказано на прощание несколько любезных слов - никто не обойден вниманием. Все ушли: "Вот наконец я один".
Перед началом представления Гамлет очень возбужден. Он потратил массу энергии на подготовку спектакля: написал "дюжину или шестнадцать строк", которые должны поразить Клавдия, и прочел актерам целую лекцию о сценическом искусстве. Он наконец действует! Одно только беспокоит его, пойдет ли мышь на приманку. Узнав, что Клавдий сейчас будет здесь, он посылает Полония, а за ним Розенкранца и Гильденстерна поторопить актеров. Он почти счастлив, и бросается к Горацио с излияниями любви, чем повергает своего скромного и сдержанного друга в большое смущение. В конце концов, он и сам чувствует, что "наговорил об этом слишком много" (something too much of this) и переходит к объяснению своего замысла.
По обычаю шекспировского времени придворное представление устраивается ночью. Это начало той длинной, насыщенной событиями ночи, когда коронованный убийца поймет, что его преступление раскрыто, когда шпага Гамлета, миновав молящегося Клавдия, пронзит старого любопытного Полония, когда сердце Гертруды будет рассечено надвое яростными упреками сына, когда вновь явится призрак, когда стража с факелами будет искать по всему дворцу тело убитого камергера, чтобы потом в дикой игре "погоня за лисицей" броситься за убегающим принцем, и когда наконец Гамлет будет под конвоем отправлен на верную смерть*.
* (Здесь особенно заметно, как чуждо динамике пьесы деление на пять актов, которыми мы обязаны усердию Роу, редактора XVII в. Разбивать события этой ночи антрактом недопустимо.)
Но еще не забрезжил серый рассвет над прибрежными дюнами, где Гамлет встретит солдат Фортинбраса. Ночь только начинается, и король с королевой в сопровождении всего двора приходят в парадную залу в предвкушении неожиданного развлечения - спектакля столичных актеров. По ремарке фолио, короля сопровождает стража с факелами. Это, очевидно, те самые швейцарцы, из которых состоит личная охрана Клавдия (IV, 5, 94), не доверяющего датскому народу, а теперь и Гамлету.
Принц встречает своих гостей, как хозяин празднества, - стоя. Он собирается "быть беспечным" (idle), но нахлынувшая при виде Клавдия волна ненависти заставляет его прикрыться спасительной личиной шутовского безумия. Фраза о пище хамелеона таит в себе заряд большей взрывчатой силы, чем это позволяет увидеть перевод. "Air" (воздух) звучит так же, как "heir" (наследник), - игра слов уточняет смысл намека.
Клавдий, как всегда, уклоняется от конфликта, и Гамлет оборачивается к Полонию: "Милорд, вы говорите, что однажды играли в университете?" Он, конечно, прекрасно знает, что ответит Полоний, - старик, вероятно, не один раз надоедал всем рассказами о своем артистическом дебюте. Гамлет хочет, чтобы Клавдий услышал сейчас про убийство Цезаря: он заранее дразнит его, как зверя, которого поднимают из логова, чтобы затравить.
Затем Гамлет демонстративно и жестоко обращает свое внимание на Офелию. Он не может простить ей обмана, перехода в лагерь врагов. Он готов считать ее распутницей, если не на деле, то в намерениях, - разве ее отец не ведет себя как сводник? - а раз так, то с ней нечего стесняться, пусть знает, как мужчины разговаривают с женщинами подобного сорта. И Гамлет говорит Офелии циничные непристойности, сознательно бесчестит ее - он мстит за попранную любовь.
Кому адресована сказанная вполголоса неприличная фраза? Офелия ее не слышит. Она спрашивает: "Что такое, милорд?"-и Гамлет коротко отвечает: "Ничего". Следовательно, это произносится "в сторону". Но все a parte Гамлета, когда они говорятся в присутствии Клавдия, для Клавдия и предназначены. Если допустить, что Гамлет действительно приписывает королю желание обольстить Офелию, его слова теряют свою загадочность: он хочет показать "распутному негодяю", что видит его грязные намерения. Клавдий, естественно, не понимает намека и склонен считать его новым проявлением безумия принца. Придворные вообще ничего не расслышали, как и "пират", записавший спектакль в "Глобусе": в первом кЬарто эта фраза отсутствует, и весь кусок пересказан какой-то неясной скороговоркой.
Много вопросов и даже возражений вызывает всегда пантомима. Она так подробно излагает сюжет "Убийства Гонзаго", что Клавдию следовало бы встревожиться с самого начала. Однако он молчит, ни одним звуком не проявляя своего беспокойства. Чтобы как-то объяснить это, Довер Уилсон высказывает предположение, что Клавдий разговаривает с Полонием и не смотрит на актеров. Но такая невнимательность всегда осторожного Клавдия кажется странной. Пантомима идет несколько минут, о начале ее возвещают звуки фанфар, вряд ли Клавдий может быть так поглощен болтовней старого камергера, чтобы ничего не заметить.
По мнению Грэнвиль-Баркера, Клавдий не только видит пантомиму, но и понимает ее опасный смысл. Он насторожился и ждет дальнейшегог чтобы узнать, ловушка это или случайность. Его беспокойство и тревога нарастают, что придает всей сцене особую остроту и динамичность.
Однако пантомима нужна не только для того, чтобы Клавдий с затаенным страхом ждал, как будут разворачиваться события в "Убийстве Гонзаго". Левин справедливо отмечает*, что без пантомимы мы бы так и не узнали, какой удар был приготовлен Гамлетом для короля "под занавес".
* (Harry Levin, The question of Hamlet, N. Y. 1959.)
Сцена представления неизбежно раздваивает внимание публики, вынужденной одновременно следить за "Убийством Гонзаго" и за поведением Гамлета и Клавдия. Если постановщик, увлеченный возмояшостью ярко показать спектакль шекспировского времени, позволит зрителям на время забыть об основном - о глухой, но яростной борьбе короля со своим противником, он совершит непростительную ошибку. Представление приезжих трагиков - лишь фон, на котором должны быть отчетливо видны и дерзкие приемы нападения Гамлета и осторожная система защиты Клавдия. Пантомима еще позволяла надеяться на возможность совпадения, но пьеса и аккомпанирующие ей откровенно издевательские реплики Гамлета раскрывают Клавдию коварство принца. Ему понятно, что он попал в ловушку. Теперь самое главное - выдержать до конца: быть может, все ограничится непочтительными намеками на легкомыслие неверной королевы. И Клавдий задает вопрос, звучащий вполне естественно: "Вы слышали содержание пьесы? В ней нет ничего оскорбительного?" Подчеркнуто легкий тон Гамлета и его ответы уничтожают последние'сомнения короля. Внешне безобидный диалог приобретает значение, понятное лишь им двоим: это момент полной ясности в их отношениях.
Гамлет предусмотрительно отрезал своему врагу путь к бегству: "Ваше величество и мы чисты душой, и нас это не касается". Но ему этого мало - выдержка Клавдия выводит его из себя. Когда появляется отравитель, и актер, забывший наставления принца, задерживает действие своими злодейскими ужимками, Гамлет кричит ему, как нетерпеливый подмастерье из партера: "Начинай, убийца! Чума тебя побери, перестань корчить проклятые рожи и начинай!"
Слова о каркающем вороне должны были напомнить публике "Глобуса" - и Клавдию - дошекспировскую "Правдивую трагедию о Ричарде III", где говорилось:
О мщении взывают духи тех, Кого убил я, чтоб достичь короны.
Обычно Клавдий поднимается уже в тот момент, когда Люциан вливает яд в ухо спящего. Вслед за ним вскакивают придворные и поднимается суматоха, вынуждающая исполнителя роли Гамлета напрягать голос почти до крика.
В действительности Клавдий, призвавший на помощь все свое самообладание, ни звуком, ни жестом не нарушает представления. Люциан делает свое черное дело среди тишины, в которой внятно раздается ровный голос Гамлета: "Он отравляет его в саду, чтобы завладеть его саном". И после этого - второй удар, окончательный: "Вы сейчас увидите, как убийца добивается любви жены Гонзаго". Клавдий вскочил и, оцепенев от ужаса, стоит, не слыша вопросов, не замечая ничего вокруг. Это длится всего несколько мгновений, потом у него вырывается: "Посветите мне. Прочь отсюда!"
Враг бежал. Гамлет добился победы. И не в силах больше сдерживаться, охваченный восторгом, который похож на приступ безумия, он не то поет, не то кричит: "Пусть плачет раненый олень..."
Кладбище. Похороны Офелии
Эта картина, по-видимому, не имеет параллели в первоисточнике. В "Наказанном братоубийстве" ее нет и можно предположить, что ее не было и в пьесе Кида. Великолепные по живости колорита фигуры могильщиков, их сочный народный юмор, своеобразное решение излюбленной со времен средневековья темы memento mori в эпизоде с черепом Йорика, "искалеченный" обряд похорон Офелии, схватка Лаэрта и Гамлета у края свежей могилы, чередование смеха, печали и ярости - все это целиком принадлежит Шекспиру.
Офелию как предполагаемую самоубийцу должны хоронить на северной стороне кладбища, у ограды, вместе с некрещенными детьми, бродягами и прочими отверженными, лишенными покровительства церкви; в этом месте нет ни родовых склепов, ни пышных памятников; королевский шут Йорик был здесь, очевидно, самой значительной персоной, и все же его могилу без церемоний раскапывают, чтобы дать место Офелии. Хотя это и "освященная земля", как говорит священник, но все же это, так сказать, территория второго сорта. Слова Гамлета о том, что черепа, которые выбрасывает могильщик, могут принадлежать политику, придворному, законнику и скупщику земельных угодий, скорее имеют характер риторического экзерсиса, чем локализующего указания: дворян обычно хоронили не на кладбище, а в самой церкви.
Могильщики названы у Шекспира "клоуны", что, как известно, означает, во-первых, амплуа комика-простака, во-вторых, "мужика". В пьесу из придворной жизни, где в душной атмосфере дворца действуют "коронованные особы" и их приближенные, внезапно врывается освежающая струя простонародного говора. Все шутки могильщиков откровенно направлены против аристократии и дворянства; это очень дерзкие шутки, и недаром Гамлет говорит, что мужик наступает на пятки придворному и сдирает с них болячки. Как и полагается в дуэте клоунов, второй могильщик несколько наивен и простодушен, но с его товарищем, как отмечает Гамлет, следует говорить осмотрительно: Шекспир наделил этого "мужика" не только острым языком, но и изрядным умом; это истинный представитель простого народа, отлично разбирающийся в вопросах социального неравенства и не питающий никакого почтения к знати.
Рассуждения могильщика о том, кто к кому пришел - человек к воде или вода к человеку, - не бессмысленная болтовня пьяницы, а очень злая пародия на казуистику елизаветинской юриспруденции, типичным примером которой считается судебное постановление по поводу смерти некоего сэра Джеймса Хэйлза, утопившегося в Кентербери в 1561 году: "Поелику сэр Джеймс Хэйлз, будучи живым, умертвил сэра Джеймса Хэйлза, явствует, что поступок живого человека причинил смерть умершему человеку, за каковой поступок живой человек должен понести наказание"*. Как видим, на стороне могильщика явное преимущество - он превосходит настоящего законника и в логике и в красноречии.
* (Цит. по "Shakespeare's England", Oxford, Clarendon, 1926, vol. 1, p. 393.)
Слова об Адаме должны были напомнить публике партера бунтарское двустишие времен Уота Тайлора: "Когда Адам рыл землю, а Ева пряла, где был ты, дворянин?" Фраза, в равной степени опасная и для того, кому она говорится, и для того, кто ее говорит. Разговор о виселице служит естественным завершением этой рискованной темы.
На кладбище Гамлет появляется после большого перерыва, во время которого актер мог отдохнуть от предыдущих картин, требовавших огромной затраты сил, а Гамлет получил возможность вновь обрести себя после мучительно осознанного бездействия. Мы знаем о схватке с пиратами только из письма Гамлета к Горацио и, однако, зримо ощущаем ее - так необходима она для развития образа. События этого путешествия показывают, что Гамлет умеет принимать мгновенные решения, может действовать быстро и энергично, способен к порывам пылкой и безудержной отваги.
Когда Гамлет появляется на кладбище, он кажется совершенно другим человеком: овеянный свежим морским ветром, загорелый и отдохнувший, он позволяет нам понять, каким он был до начала трагедии. Ранее всецело поглощенный своей сложной задачей и своей неспособностью ее выполнить, теперь он снова полный жизни, пытливый студент, интересующийся всем окружающим. Его приводит в восторг дерзкое остроумие могильщика, и, если бы не появление похоронной процессии, он, вероятно, беседовал бы с ним еще дольше. Несколько выброшенных из могилы черепов дают ему повод к рассуждениям, в которых веселый школяр часто берет верх над философом.
Но вот Гамлет взял череп Йорика, и начинается изумительное стихотворение в прозе: "Увы, бедный Йорик..." Кажется, что даже голос Гамлета звучит сейчас иначе, так музыкален здесь прозаический текст. Для memento mori выбран череп шута. Вся мизансцена этого куска полна трагической иронии. "Ступай в комнату знатной дамы и скажи ей, что, даже если она покроет свое лицо краской в дюйм толщиной, все равно, она станет такой же" - Гамлет не знает, что говорит это у могилы Офелии, но зрители понимают: хорошенькая "миледи" скоро станет такой же, как Йорик.
Многие издания описывают похороны Офелии пышной ремаркой: "Входит процессия со священниками во главе, за ними несут гроб Офелии; Лаэрт, провожатые; король, королева и свита". Это придает всей церемонии торжественность и парадность, которой в действительности быть не должно.
Правильное описание похорон мы находим в первом кварто: "Входят король и королева, Лаэрт и другие придворные, со священником позади гроба". Так играли в "Глобусе", и у нас нет оснований с этим спорить. Священник должен быть только один и идет он не вперед и, а позади гроба Офелии - этим подчеркивается "искалечеиность" обряда, так как на обычных похоронах, как у католиков, так и у протестантов, священникам полагалось идти впереди гроба.
Во втором кварто священник назван "доктор", что позволило Д. Уилсону предположить, что здесь выведен не католический, а протестантский священник, "Doctor of Divinity", в квадратной шапочке, белом стихаре с широкими рукавами поверх сутаны и длинном узком черном шарфе, концы которого свисают спереди почти до земли.
Некоторые комментаторы считают, что Офелию следует хоронить без гроба, лишь закутанную в саван. Это вопрос спорный, хотя такое решение дает возможность прыгнувшему в могилу Лаэрту обнять мертвую сестру.
Не засыпайте, подождите, Пока я не прижму ее к груди в последний раз.
Однако ремарка первого кварто вполне определенна, если только не предположить, что "пират" ошибся: мертвую Офелию выносили под погребальным покровом, который не давал возможности увидеть, лежит она в гробу или нет. Такой покров должен быть черного цвета, хотя иногда молодых девушек и детей хоронили под белым покровом. В шекспировское время существовал трогательный и красивый народный обычай: когда умирала молодая девушка, над ее местом в церкви вешали венок, в середине которого прикрепляли белую перчатку покойной - символ ее чистоты и невинности. Возможно, что намек на этот обычай содержится во втором кварто.
Венки невесты разрешили ей И девичьи цветы...
Начиная с Бербеджа, все исполнители роли Гамлета прыгали в могилу вслед за Лаэртом. Во втором кварто такой ремарки нет, как нет и последующей: "Они выходят из могилы". Грэнвиль-Баркер справедливо указывает, что этот прыжок противоречит самому характеру сцены, в которой не Гамлет нападает на Лаэрта, а Лаэрт на Гамлета. В действительности прыжок Лаэрта вызывает негодование Гамлета, который говорит: "Ты хочешь бросить мне вызов, прыгнув к ней в могилу?"
Здесь, единственный раз во всей пьесе, Гамлет называет себя королевским титулом: "Я - Гамлет Датский". Это сказано, конечно, не для Лаэрта, а для Клавдия, равно как и заключительная фраза: "Мяукать будет кот, и пес дождется своего дня". Угроза Гамлета понятна Клавдию, который с внезапно прорвавшейся жестокостью произносит: "Над этой могилой будет воздвигнут живой памятник". Оба противника - и Гамлет и Клавдий - знают, что смертельная борьба стремительно близится к развязке.
Поединок
Для современных актеров, привыкших фехтовать одной рукой, будет очень трудно полностью усвоить своеобразную технику фехтования двумя руками, принятую в шекспировской Англии. Тем не менее придать схватке Гамлета с Лаэртом хотя бы легкий "елизаветинский оттенок" желательно и реально достижимо.
Рапирой пользовались в основном для нападения; защищаться и отражать удары рапиры противника, направленные влево, полагалось кинжалом. Спортивные рапиры имели на конце шарик или были специально затуплены. В "Гамлете", вероятно, употребляются затупленные рапиры, так как шарики в ту эпоху были довольно больших размеров, и это сделало бы подмену безопасной рапиры острой шпагой слишком заметной.
При фехтовании рапирой и кинжалом, то есть когда были вооружены обе руки, противники становились в исходную позицию лицом друг к другу, согнув колени, немного наклонив корпус и выдвинув вперед левую ногу. Кинжал держали в левой руке острием вверх, чтобы движением сверху вниз опустить или отклонить рапиру противника. В дальнейшем движения кинжала зависели от тех ударов, которые приходилось отражать.
Фехтовали или в обычных плотных камзолах, или надевали легкую кирасу. Шляпу снимали, порой заменяя ее маленькой круглой шапочкой. Руки иногда защищали гибкими металлическими перчатками.
Ремарка второго кварто указывает, что на сцену выходят музыканты с фанфарами и барабанами, служители приносят стол и подушки, рапиры и кинжалы, входят король, королева, все придворные и Лаэрт. После того как Гамлет и Лаэрт оделись для "братского состязания", Клавдий задерживает Гамлета вопросом о закладе, и в это время Лаэрт, имеющий право первым выбирать оружие, осматривает рапиры и откладывает в сторону отравленную шпагу. В "Наказанном братоубийстве" отравленную шпагу подкладывал Фантазмо, прототип Озрика, которого Гамлет потом закалывал за участие в заговоре. Во всяком случае, Озрик должен знать о задуманном злодеянии, так как Лаэрт говорит ему: "Я справедливо убит собственным коварством".
Первая часть поединка проходит спокойно. Клавдий и Гертруда сидят в креслах, придворные стоят или сидят на подушках, судьи (в том числе Озрик) наблюдают за состязанием. Лаэрт, хотя и получивший от короля задание "разгорячить" Гамлета, держится осторожно, а Гамлет соблюдает все правила необходимой корректности. Но вот темп нарастает и на лбу Гамлета выступила испарина. Внешне все пока обстоит благополучно, только... Гертруда выпила отравленное вино.
В третьей схватке предательство совершается - Лаэрт ранит Гамлета в руку. Уже сам по себе такой удар, даже тупой рапирой, недопустим для "братского состязания", но Гамлет, кроме того, чувствует, что он ранен. И начинается смертельный бой.
Каким образом Лаэрт и Гамлет меняются шпагами? Ремарки первых изданий не дают точного ответа на этот вопрос. В первом кварто сказано, что противники "выхватывают друг у друга рапиры и оба ранены"; лаконичное указание фолио: "В схватке они меняются рапирами". Одно несомненно: противники не должны меняться рапирами случайно: это лишило бы поведение Гамлета необходимой целеустремленности.
И ритмически и эмоционально третья схватка резко отличается от начала состязания. Нам понятно, что Лаэрт бьется с мужеством отчаяния, но какой мерой можно измерить ярость и свирепую радость Гамлета? Испуганные придворные уже не стоят, они вскочили с подушек и в ужасе и смятении следят за происходящим. Клавдию наконец изменяет его выдержка, и, увидев, что Гамлет ранил Лаэрта, он кричит: "Разнимите их - они в неистовстве!" Но катастрофа приближается с быстротой и неотвратимостью лавины. Падает и умирает отравленная Гертруда, падает раненый Лаэрт, и вот отравленный клинок вонзается в тучное тело Клавдия.
Дворянину полагалось без страха смотреть в лицо смерти в эпоху, когда на эшафот поднимались как на сцену; преступления, подлость, измена - все искупалось мужеством последних минут.
Ничто и никогда Так не было ему к лицу, как смерть: он умер Как после многих репетиций, отшвырнув небрежно Бесценный жизни дар, которым он владел, Словно пустую безделушку.
В описании смерти неизвестного нам Кавдорского тана мы безошибочно слышим восхищение современников прекрасно сыгранной смертью Эссекса. Но Клавдию отказано в этой последней милости: он умирает в приступе страха, крича придворным: "Друзья, на помощь! Я ведь только ранен". Обороняться он не в состоянии, он скорчился в кресле, как огромная крыса, и в его судорожно раскрытый рот Гамлет вливает отраву.
Допей вино, Здесь жемчуг твой! Ступай за матерью моей!
С помощью яда Клавдий добился короны, и яд обрывает его преступную жизнь. В эти несколько минут, что отделяют смерть Клавдия от появления Фортинбраса, фактическим королем Дании становится умирающий Гамлет. И в этот самый короткий период царствования, который когда-либо доставался на долю правителя, Гамлет не только успевает обязать Горацио к подвигу дружбы и верности - жить и спасти память друга и честь династии от клеветы, но и указывает кандидата на датский престол. Гамлета уносят, как героя, павшего на поле боя. Четырех капитанов сопровождают идущие попарно солдаты с алебардами и пиками: алебарды опущены острием вниз, пики древками волочатся по полу. Так хоронили воинов.
Последними идут Фортинбрас, которому предстоит стать первым королем новой династии, и Горацио, на которого Гамлет возложил задачу, выполненную автором: поведать миру о том, что произошло.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов сайта активная ссылка обязательна:
http://william-shakespeare.ru/ 'Уильям Шекспир'