Шекспировские постановки в Англии в 1960-1961 годах (Кеннет Мюр)

Последний период "старого режима" в театре, который называется теперь Королевским шекспировским театром в Стрэтфорде-на-Эйвоне, ознаменовался своего рода "междуцарствием Очередным режиссерам была предоставлена полная свобода. Как они воспользовались ею? По-моему, только одна постановка 1960 года - "Укрощение строптивой" - оказалась достойной театра.

Хотя в штате театра имеется специалист по декламации, актеры в большинстве своем не овладели мастерством чтения стиха. Общий уровень актерской игры был далеко не безупречен. Приходится также сожалеть, что даже прославленные актеры, завоевавшие заслуженную репутацию в современных пьесах, не блеснули в шекспировских ролях, за которые они взялись. Чарлз Лоутон по своим данным просто не подходил для величественно трагической фигуры короля Лира, а в "Отелло" Поль Робсон, Сэм Ванзмейкер и Мэри Юр играли каждый в своей манере, причем ни одна из этих манер, на мой взгляд, не соотвествовала стилю трагедии Шекспира. Совместными усилиями, направленными в разные стороны, актеры превратили пьесу в подобие "кровавого фарса", каким ее представлял себе критик, классицист XVII века Томас Раймер.

Едва ли можно было оправдать, что в комедии "Сон в летнюю ночь" не только комические сцены ремесленников, но и главная романтическая линия комедии исполнялась в пародийном ключе и прелестная шекспировская Елена была превращена в неуклюжую девочку-подростка.

Подводя итоги сезона 1960 года можно скзать, что запомнились лишь отдельные актерские удачи. Прежде всего это великолепная Пегги Эшкрофт в роли Катарины, которой и обязана была своим успехом постановка "Укрощение строптивой". Дороти Тьютин порадовала исполнением столь

Кеннет Мюр-профессор Ливерпульского университета, видный английский текспировед, автор книг: "Источники Шекспира" (1957), "Шекспир как соавтор" (1960), "Последние периоды Шекспира, Расина, Ибсена" (1961) и многих других работ.

разных ролей, как Виола и Порция. Рядом с ней в "Венецианском купце" блистал Питер О'Тул, создавший интересную трактовку Шейлока.

Эти актеры-"звезды" были на высоте. Я воспользуюсь словами Кассия и скажу: "Беда, мой Брут, не в наших звездах". Беда в нашей режиссуре.

Слабость многих шекспировских постановок, по-моему, проистекает из того, что мало кто из режиссеров по-настоящему верит в способности Шекспира-драматурга. Постановщики обращаются с пьесами Шекспира, как со сценариями, которые можно кромсать и кроить по своей прихоти. Тем самым они оскорбляют чувства тех, кто полагает, что Шекспир знал свое дело. А это мнение, в конце концов, основано на опыте. Хотя с 1660 года и до конца XIX века (от варианта "Короля Лира", сделанного Н. Тейтом, до "Цимбелина" Генри Ирвинга) пьесы Шекспира шли по большей части в переделках, в период между двумя мировыми войнами благодаря влиянию Уильяма Поэла и Харли Гренвил-Баркера мы смогли увидеть на сцене пьесы Шекспира в том виде, в каком их написал автор. В театре Олд Вик той поры, несмотря на то (а может быть, и благодаря тому), что оформление было скудным и актерская игра редко была "потрясающей", мы получали гораздо большее удовольствие, чем в том же Олд Вике или в Стрэтфорде в послевоенные годы. Шекспировские пьесы могли тогда сами говорить за себя.

Из этого вовсе не следует, что мы принципиально против сокращений или изменений в тексте. Единственный критерий, который определяет все, - критерий практики; получаем ли мы в конечном счете то же впечатление, что и от полного текста пьесы Шекспира? Если нет, то изменениям нет оправдания. Когда, например, при постановке "Двенадцатой ночи" в Олд Вик переставили две первые сцены, театр разрушил атмосферу пьесы. Ведь не случайно, это единственная шекспировская пьеса, которая начинается с музыки.

По части переделок Шекспира ливерпульский Плейхаус превзошел даже Олд Вик. В первой сцене его спектакля Виола беседовала с капитаном на борту судна, направлявшегося к берегам Югославии. В это время внизу, в кубрике, пьяные матросы пели так громко, что совершенно заглушали диалог. В конце сцены корабль заходит в гавань Дубровника. Публика не слышала ни одного слова из диалога, но аплодировала движущейся линии берега - эффекту, созданному при помощи циклорамы.

Мы также отнюдь не против использования современных костюмов. Постановка "Конец - делу венец" в современных костюмах, осуществленная Тайроном Гатри в 1959 году, во многих отношениях была блестящей. Но постановщик отошел от духа оригинала, сделав целомудренную Диану женщиной с дурной репутацией, а ее мать чем-то вроде сводни.

Современные костюмы могут иногда помочь современным зрителям понять главный смысл пьесы, но трудно оправдать представление "Бесплодных усилий любви" в костюмах XVIII века, "Сна в летнюю ночь" в костюмах XIX века или "Кориолана" в костюмах времен Наполеона. Беда не в том, что мы теряем костюмы, соответствующие елизаветинской эпохе, а в том, что взамен не выигрываем ничего в смысле реальности происходящего. Слова и мысли персонажей как бы вступают в конфликт с их одеждой.

К сожалению, Стрэтфордский театре не избежал этого поветрия. В недавней постановке Майкла Лэнгхема "Много шума из ничего" (1961) действие неизвестно почему было перенесено в обстановку первой половины XIX века. Между тем весь строй пьесы настолько связан с эпохой Возрождения, настолько зависит от сценической условности ("клеветнику верят"), что сюжет становится при таком хронологическом искажении неправдоподобным. Поскольку костюмы органично сочетаются с основной системой образов пьесы, одеть персонажи в костюмы другого исторического периода - значит разрушить все. Социальные признаки характеров пьесы были извращены. Достаточно сказать, что Леонато оказался чем-то вроде мещанина во дворянстве, не говоря уже о том, что костюмы этого времени вообще ужасно некрасивы. Зритель буквально приходил в замешательство, когда видел, что люди, одетые подобно персонажам романа Стендаля, ведут себя, как персонажи шекспировской комедии; он приходил в еще большее замешательство, когда видел, что некоторые из второстепенных персонажей очень по-современному амурничают при всем честном народе. Единая сценическая конструкция была придумана остроумно, но эстетически ничем не радовала.

Затронув эту постановку, я уже перешел к тому, что является главной темой статьи, - к сезону 1961 года в Стрэтфорде. Новый художественный руководитель театра Питер Холл, вступая в должность, воздал должное деятельности своих предшественников Энтони Куэйла и Глена Байема- Шоу. Однако это не помешало ему признать, что только в 1951 году, когда в Стрэтфорде была поставлена серия хроник Шекспира - в порядке исторической хронологии - от "Ричарда II" до "Генриха VIН", "единство режиссуры и стиль актерского исполнения позволили говорить о Шекспире в Стрэтфордском театре, как о чем-то определенном".

Питер Холл декларировал, что "Шекспир требует стиля и традиции более, нежели любой другой драматург, чьи пьесы ставятся в наши дни". Он жаловался на то, что в Англии отсутствует хорошая традиция чтения стиха, призывал читающих стихи руководствоваться больше разумом, нежели чувством, возражал против натуралистических декораций, признавая, что театральные художники легко могут отвлечь внимание зрителей от речей персонажей, сожалел о том, что исполнение комедий Шекспира очень часто страдает излишней сентиментальностью, говорил о необходимости создания еще одного театра с широким репертуаром и, наконец, просил о том, чтобы ему дали полупостоянную труппу. Цели, которые ставил перед собой Холл, заслуживают одобрения.

После его деклараций прошло два сезона. Как осуществились эти положения в театре?

Филиал в Лондоне, организации которого добивался Питер Холл, уже существует. Он ставит не только Шекспира, но и пьесы других авторов поставлены здесь более интересно, чем шекспировские спектакли в Стрэтфорде.

Питеру Холлу удалось также подписать долгосрочные контракты с рядом хороших актеров и актрис, в том числе с Эриком Портером и Пегги Эшкрофт.

Но сумел ли Питер Холл как художественный руководитель театра утвердить свой стиль постановок?

Став во главе Стрэтфордского театра и его лондонского филиала, Питер Холл отнюдь не узурпировал обе сцены. В театре работают разные режиссеры, самостоятельно осуществляющие постановки. Разностдльность поэтому осталась...

Вряд ли мы когда-нибудь увидим лучшую постановку "Много шума из ничего", чем та, в которой Джон Гилгуд и Пегги Эшкрофт в ролях Бенедикта и Беатрисы показали, как надо играть комедию Шекспира. Но если в постановке 1961 года Кристоферу Пламмеру и Джералдин Мак Юэн несколько не хватало их утонченности, лоска и сыгранности и, если по замыслу постановщика, они были поставлены на одну социальную ступень ниже героев Шекспира, все-таки они оба играли живо и доставляли своей игрой большое удовольствие. Пламмер обладает лучшими внешними данными, чем Гилгуд, а Джералдин Мак Юэн настолько обаятельна, что публика даже прощает ей некоторый недостаток музыкальности и поэтичности. Ньютон Блик в роли Кизила не понравился некоторым критикам, а по-моему, он сыграл лучше, чем все актеры, каких я видел в этой роли до него. Обычно актеры переигрывают, и сцены, в которых фигурирует Кизил, часто превращаются в фарс, навевающий скуку. Кизил Блика был сценически совершенно достоверным, а то, что он был немного жалким, делало его еще более смешным. Некоторым другим персонажам не хватало жизненности, а Дон Хуан заикался по причинам, о которых лучше спросить постановщика.

В другой комедии, поставленной в сезон 1961 года, "Как вам это понравится" (режиссер Майкл Эллиот) - единая сценическая конструкция (художник Ричард Негри) состояла из массивного кургана, увенчанного высоким деревом, изображенным в условном духе. Эта конструкция имела то достоинство, что заставила перенести действие на авансцену; она давала возможность людям в Арденнском лесу лежать на земле, но она явно мешала в сценах, происходящих при дворе. К сожалению, постановщик понял песни буквально. Он решил, что в Арденнском лесу было ужасно холодно, и одел некоторых персонажей в костюмы, подходящие для сибирской зимы, во время которой ни одному здравомыслящему человеку не придет в голову греться на солнце или слушать пение птиц. А через несколько минут сцена преобразилась, и мы увидели самый разгар лета.

Постановщик сделал и три других промаха. Несмотря на указание Шекспира, что народ сочувствовал противникам борца Карла, режиссер Эллиот выводит на сцену отвратительных женщин-болельщиц, которые глумятся над Орландо; перед песней о том, как убили оленя, была вставлена сцена, в которой изгнанники подкрадываются к оленю, убивают его и отрубают ему рога, что же касается маски Гименея, которой отведено излишне большое место, в ней роль Гименея исполняет комический персонаж пьесы - пастух Корин, искажающий исторический текст своей вульгарной манерой речи.

Бесспорной удачей постановки было исполнение Ванессой Редгрейв роли Розалинды, а хорошее исполнение этой роли всегда обеспечивает успех спектаклю, даже при наличии недостатков, отмеченных нами выше. Актриса очень высокого роста, такого высокого, что, очевидно, из-за этого она не сможет играть многие роли, но рост ее очень пригодился, когда она была переодета Ганимедом. Двигалась актриса с несколько жеребячьей грацией, и это помогло понять, почему Орландо принял ее за юношу. Ей лучше, чем многим более крупным и более опытным актрисам, удалось добиться задуманного Шекспиром эффекта: веришь, что это актер-юноша, играющий роль женщины, выдающей себя за Ганимеда, который, в свою очередь, изображает Розалинду. Актриса создала блестящий образ остроумной девушки, озаренной любовью. Ей нисколько не помогали сварливая Селия, скучный Оселок и изгнанный герцог, который имел до нелепости плебейский вид.

Орландо Иэна Бенненабыл, по крайней мере, лучше, чем его Гамлет; герцог-узурпатор (Тони Черч) тонко и умно подготовлял в первых сценах свое возвращение на путь истинный в конце. В этом спектакле была великолепная Одри (Пэтси Берн), выглядевшая абсолютно как карикатура Тёрнера, и хорошая Феба (Джил Диксон), но, пожалуй, лучше всех был Макс Эдриан в роли Жака-меланхолика. Даже самые заштампованные места роли прозвучали в его исполнении по-новому.

Уильям Гескилл интересно поставил "Ричарда III". Там тоже была применена единая сценическая конструкция, в которой для обозначения перемены места действия меняли гербы и в некоторых сценах убирали одну большую колонну. Задник неопределенной окраски служил то серым небом, то каменной стеной. У Ричарда и Ричмонда накануне сражения не было палаток, и появление духов, переодетых часовыми, выглядело смешным.

Кристофер Пламмер создал яркий образ Ричарда. Он менее зловещ, чем Оливье, но то, с каким азартом и наслаждением совершает он свои злодеяния, пожалуй, ближе к замыслу Шекспира. Самый слабый момент в его исполнении - последний монолог Ричарда. Он не произвел большого впечатления, между тем именно этот монолог придает образу Ричарда масштабность. Эрик Портер отличный Бекингем.

Выдающаяся английская актриса Эдит Эванс создала образ королевы Маргариты, полный настоящего трагизма. Любопытно то, что каждый спектакль она играет по-новому. Отсутствие единого стиля в стрэтфордском театре проявилось в особенности в сценах, в которых она участвует. Эдит Эванс создала образ, возвышающийся над жизненным правдоподобием, в то время как окружающие ее актрисы просто скулили, как мещанки, не понимая того, что длинные риторические речи, написанные трохеем, вовсе не были задуманы Шекспиром в плане бытового правдоподобия. Что касается юных принцев, они были очень плохи, и Ричард невольно вызывал симпатию публики за то, что убил их.

В "Гамлете", поставленном Питером Вудом, текст был искалечен, декоратору явно не хватало воображения и фантазии, игра актеров была посредственной.

"Гамлет" - пьеса очень длинная и ее редко ставят полностью. Все же если публика в состоянии высидеть представление драмы Ю. О'Нила "Продавец льда грядет" или нескончаемой пьесы Сартра "Дьявол и добрый боженькато я не сомневаюсь, она могла бы выдержать "Гамлета" без сокращения.

Вуд произвольно переставил некоторые сцены. Монолог "Быть или не быть" он переместил во вторую сцену второго акта, как раз перед появлением Розенкранца и Гильденстерна, хотя в аутентичном тексте он как бы служит прологом к сцене, где Гамлет отвечает Офелии: "Уйди в монастырь ". По Шекспиру, Лаэрт соглашается убить Гамлета до смерти Офелии. В постановке Вуда он соглашается убить Гамлета, еще не остыв после схватки у могилы сестры. Тем самым постановщик вызывает сочувствие публики к Лаэрту, а не к Гамлету и разрушает трагический эффект. Декорации интерьеров удачны, но сцены с призраком не имели успеха, поскольку не возникало впечатления, что действие происходит на бастионах; Офелия была похоронена в часовне, хотя в тексте специально оговаривается, что ей отказано в нормальном церковном погребении.

Единственная сцена, в которой Вуд показал свой талант постановщика, - сцена "мышеловки". Она была поставлена таким образом, что публика могла сосредоточить свое внимание на психологическом поединке между Гамлетом и Клавдием. Но даже в этой сцене была ненужная деталь, отвлекавшая внимание зрителей: Горацио, наблюдавший за поведением короля, стоял за временной сценой и выглядывал поверх занавеса.

Призрак со спутанной белой бородой, вопреки тексту, не был ни воинственным ни потусторонним, и произносил стихи, как прозу. Полоний, борясь со своей урезанной ролью, изо всех сил старался вызвать смех у зрителей, но это ему редко удавалось, и он совершенно не был похож на уважаемого советника двух монархов. Джералдин Мак Иэн, которой с ее вызывающим видом и хрипловатым голосом всегда удается сделать зрителей своими сообщниками, когда она играет комическую роль, не очень подходит для Офелии. Созданный ею образ недостаточно трагичен. Элизабет Селлаз была великолепной Гертрудой, сочетавшей красоту, чувственность и покорность. Пол Хардвик, введенный в спектакль, после того как он уже шел несколько месяцев, сильно сыграл Клавдия, но его исполнение, по сравнению с бледной игрой всего остального состава, казалось слишком театральным.

Все недостатки спектакля мог бы искупить Гамлет. Иэн Бэннен - молодой актер с красивой располагающей внешностью, однако он ничуть не похож на принца. Все большие монологи он произносит с каменным лицом и поразительно вяло, очевидно, ошибочно полагая, что их надо произносить как будто говоришь с самим собой. Иэн Бэннен даже не пытался притворяться сумасшедшим, не передал этого ни в своем поведении, ни в своем костюме, так что человек, незнакомый с пьесой, удивился бы, почему все, кроме Горацио, думали, что он безумен. Правда, он проявил некоторую энергию в сцене с матерью, но это было вызвано ложной причиной - вторжением нашего старого знакомого - Эдипова комплекса. Слова Пирра он декламировал с неуклюжими жестами и неправильными ударениями, видимо, желая показать, что Гамлет был плохим актером-любителем по сравнению с профессионалом Первым актером, но будь это так, то после этого с его стороны было по меньшей мере неуместно давать советы актерам. В общем, Бэннен казался "жалким запутавшимся пареньком" образца 1961 года, совершенно непохожим на более динамичный образ Шекспира. Обычно говорят, что в роли Гамлета совсем провалиться невозможно. Бэннен доказал, что это не так.

Питер Холл поставил "Ромео и Джульетту" в загроможденном мелкими деталями и неудобном оформлении Шона Кенни, с самым невероятным балконом и склепом, в котором трупы, очевидно, лежали в выдвигающихся ящиках, как в комоде, а бедную Джульетту вытащили из такого ящика головой вперед. Холл так и не решил окончательно, будет ли его постановка реалистической или условной, так что Ромео ходил вокруг вполне правдоподобной стены сада, а другие персонажи входили в склеп со всех сторон. Ромео Брайана Мерри был бесцветен и лишен всякой романтики. Меркуцио в исполнении Иэна Бэннена выглядел истеричным позером и был совершенно не похож на образ, созданный Шекспиром, но, по крайней мере, все же обнаружилось, что Бэннен в состоянии создать характер. Зато четыре роли были сыграны отлично: Ньютон Блик (Капулетти) и Макс Эдриан (брат Лоренцо) показали, что хорошие актеры могут творить чудеса в неинтересных ролях. Дороти Тьютин была прелестна в роли Джульетты, а образ Кормилицы, созданный Эдит Эванс, - одно из величайших творений искусства XX века. В главном, однако, спектакль уступал постановке Франко Зеффирелли в Олд Вике, и о его работе стоит сказать особо.

Зеффирелли замечательно воссоздал атмосферу Вероны - декорации, красивые сами по себе, вместе с тем не мешали игре актеров; все персонажи жили на сцене. Отчасти это происходило из-за того, что постановщик заставил их все время действовать, но главным образом потому, что исполнители произносили текст, хорошо понимая его смысл. Некоторые критики жаловались на то, что тем самым поэзия пьесы была принесена в жертву современному звучанию речи. Мне, наоборот, казалось, что стих в течение всего спектакля звучал великолепно. Но спектакль тоже был не безупречен. Зеффирелли сократил несколько самых знаменитых строк из сцены в саду и заставил Ромео вскарабкаться на балкон, чтобы обнимать Джульетту (Шекспир в этой сцене не случайно держит влюбленных на некотором расстоянии друг от друга, если Ромео мог взобраться здесь на балкон, то зачем нужна была потом веревочная лестница). Пожалуй, Зеффирелли сделал слишком большой упор на комедийные сцены, и до гибели Тибальта зритель не подозревает, что смотрит трагедию. Но в целом, вплоть до сцены расставания влюбленных, спектакль, поставленный Зеффирелли, кажется мне лучшей постановкой "Ромео и Джульетты", какую я когда-либо видел.

После этой сцены мне показалось, что постановщик потерял интерес к спектаклю. Он сделал столько вымарок в последних двух актах, что было трудно следить за развитием сюжета, а сцена в склепе совершенно не производила впечатления.

Пегги Маунт в роли Кормилицы не хватало тонкости и богатства красок, которыми пленяет нас в этой роли Эдит Эванс, но ее игра была на достаточно высоком уровне. Джон Страйд и Алек Маккоуэн отлично сыграли Ромео и Меркуцио, Джоанна Данем, которую я видел в гастрольном спектакле, играла Джульетту непосредственно и свежо. Не обладая индивидуальностью Дороти Тьютин, она все же отлично справилась с ролью.

Зеффирелли поставил последний спектакль стрэтфордского сезона - "ОтеллоВсе обещало, что это будет лучшим спектаклем сезона; за это говорили имя постановщика и состав: Пегги Эшкрофт - Эмилия, Джон Гилгуд - Отелло, Дороти Тьютин - Дездемона. Однако нас постигло разочарование. Критики единодушно пришли к выводу, что роль мавра не соответствует темпераменту Джона Гилгуда, хотя он, как всегда, прекрасно читал шекспировский стих. Неубедителен был Яго в исполнении Иэна Брайана, и весь спектакль в целом не идет ни в какое сравнение с "Ромео и Джульеттой" того же постановщика. Правда, и Пегги Эшкрофт, и Дороти Тьютин заслужили одобрение критиков, но, как известно, в трагедии Шекспира драматизм держится не образами Эмилии и Дездемоны, а образами Отелло и Яго.

Этим я заключу мои заметки о прошедшем сезоне. Я воздержусь от широких обобщений и категорических выводов. Мы, шекспироведы, любим шекспировский театр, ибо еще в большей мере, чем наши книги, он способен донести до народа великое наследие Шекспира. Поэтому все, что происходит в этом театре, нас глубоко задевает и не оставляет равнодушными. Нас радуют успехи и огорчают неудачи режиссеров и актеров. Мы пристрастны к этому театру в лучшем смысле слова. Нам хотелось бы видеть в нем все совершенным.

У нас есть пожелания, которые мы позволим себе адресовать и режиссерам и актерам: больше доверяйте Шекспиру, поверьте, что он знал сцену и актера не хуже вас, хотя его театр был несколько другим. Шекспир, как известно, сам был режиссером - в той степени, в какой режиссура существовала в его время. Он был также и актером. Я думаю, что в мастерстве режиссуры и в актерском искусстве мы теперь можем превзойти его, но едва ли стоит состязаться с Шекспиром-драматургом и выкраивать из его пьес какие-то новые посредством сокращений и перестановок текста. Лучше направить все силы на то, чтобы ярко и живо воплотить прекрасные замыслы Шекспира.

Как радуются зрители, когда они узнают на сцене своего Шекспира, когда режиссерская концепция и актерское исполнение в органическом единстве с творчеством художника и композитора дают почувствовать всю магию шекспировской поэзии, всю глубину его мысли, его проникновенное знание человека. Этот Шекспир кажется нам вполне современным, и он не нуждается ни в прикрасах, ни в выдумках. Шекспир как он есть, - что может быть лучше этого?