2

Новый свет любит подражать Старому. В Канаде имеются свой Лондон, свой Виндзор. В Монреале, в центре города, высится собор, гордо названный "Notre-Dame".

В подражании Европе почти всегда есть доля грустного и доля смешного. Грустного потому, что неизбывная тоска переселенцев по далекому родному краю слышится в упорном стремлении назвать знакомыми именами вновь основанные на чужой, незнакомой земле города. И доля смешного потому, что невозможно, конечно, повторить на другом континенте красоту старинных европейских городов и зданий. Копия Notre-Dame в Монреале никогда не сравнится со своим европейским подлинником. А канадский маленький Лондон может вызвать лишь улыбку при сопоставлении его с заокеанским тезкой.

Иные чувства возбуждает канадский Стрэтфорд, расположенный, как и английский, на реке, также названной Эйвон.

Разумеется, нельзя в точности воспроизвести и родину Шекспира.

Городок приветлив, уютен, чист. Он живописно расположен на берегу тихой речки, в самом деле напоминающей английский Эйвон. И так же плывут по этой реке лебеди.

Здесь много общего, похожего. И в то же время нет той неповторимой, сосредоточенной тишины, которой так привлекает английский Стрэтфорд. Может быть, потому, что в город приезжаешь несколько оглушенным, утомленным обилием красок, шума, реклам на канадских дорогах? В Англии рекламы на автомобильных дорогах запрещены, чтобы не рассеивать внимание водителя, не отвлекать его. В Канаде, как и во всей Америке, реклам на дорогах великое множество, они крикливы, назойливы, пестры. Бензоколонки, автомобильные станции ярко украшены разноцветными флажками, как новогодние елки, - чтобы обратить на себя внимание, привлечь клиентов... Нет здесь дома, где родился Шекспир, нет его могилы. Нет тех маленьких, старинных таверн, которые позволяют самому как бы войти в атмосферу эпохи поэта.

Одним словом, у каждого города, как и у человека, есть свое индивидуальное, неповторимое лицо. И лицо Стрэтфорда канадского, своеобразное, приятное, во многом отлично от Стрэтфорда английского. Душа поэта остается там, на его истинной родине, продолжая жить в нежном изгибе деревьев над рекой, в особой чпстоте и прозрачности воздуха, в особой взволнованности и значительности простых, строгих пейзажей, в облике хранящих печать истории улочек города.

Но вот мы поднимаемся к очень оригинальному по своей архитектуре, напоминающему издали не то старинный шатер, не то палатку военачальника на поле боя зданию фестивального театра, расположенного на берегу Эйвона, погружаемся в атмосферу фестиваля и постепенно в нас растет чувство глубокого уважения к его организаторам, постепенно фестиваль захватывает нас все больше и сильнее.

Прошло уже восемь лет со времени организации ежегодного шекспировского фестиваля в Стрэтфорде, первые спектакли были показаны в 1953 году. С тех пор фестиваль приобрел мировую известность. И все же хочется и сейчас сказать несколько слов о его основателях.

Нам показали любительский документальный фильм о том, как создавался фестиваль: первые "учредительные" собрания инициаторов, отъезд вдохновителя этого дела, журналиста Тома Патерсона, в столицу за финансовой поддержкой, приезд из Англии Тайрона Гатри, Тани Моисеевич, Алека Гинесса, принявших участие в постановке первого спектакля - "Ричард III", первые репетиции, первые трудности и неполадки и горячий, не боящийся препятствий энтузиазм устроителей создать, во что бы то ни стало создать культурный центр в Канаде, способствующий развитию всех сторон художественной жизни страны. Именно так были сформулированы основные цели, задачи фестиваля:

"...способствовать развитию интереса и изучению всех видов искусств, в особенности литературы, драмы и музыки; стимулировать интерес к культуре шекспировской эпохи, традициям театральных представлений его времени и др.; способствовать театральному образованию и исследованиям в области театрального искусства;

служить собиранию канадских художественных талантов; способствовать развитию театрального художественного творчества в Канаде" и т. д.

Думается, что без истинного, глубокого увлечения большой идеей не может быть плодотворной судьба любого художественного начинания. Свою увлеченность большими целями фестиваля старые и новые его участники сохранили по сегодняшний день, они хранят до сих пор замечательную горячность, энтузиазм. Ежегодные стрэтфордские фестивали становятся все более крупными событиями в культурной жизни Канады. Сюда стекаются зрители из разных городов Америки, приезжают и из Европы. В центре внимания - новые Постановки шекспировских пьес, спектакли играются на протяжении двенадцати недель. Кроме Шекспировского фестиваля, проходят музыкальный фестиваль и кинофестиваль, организован шекспировский семинар, международная конференция композиторов, художественные выставки, выставки книг и т. д. Наряду с драматическими спектаклями показываются также спектакли музыкальные. Изыскиваются новые силы среди современных канадских драматургов; так в 1960 году в течение нескольких дней должны были играть пьесы двух молодых канадских авторов: "Учитель" Джона Грея и "Шкура слепца" Альфреда Эурингера. С каждым годом фестиваль захватывает все новые и новые стороны искусства, он вызывает все больший интерес у зарубежных деятелей культуры.

'Король Лир'. Мемориальный театр Стрэнфорд на Эйвоне Лир - Ч. Лаутон, Корделия - З. Колдуэлл

Знаменем фестиваля, знаменем подъема национальной канадской культуры продолжает оставаться Шекспир. Принципиально значительно, что именно к творчеству Шекспира, его традициям обратились инициаторы создания современного художественного центра в Канаде. Глубокой, искренней любовью к великому поэту мира, великому гуманисту проникнута деятельность участников Стрэтфордского шекспировского фестиваля.

Судя по увиденным летом 1960 года спектаклям, Шекспировский фестиваль канадцев сближает с творчеством Шекспировского Мемориального театра Англии стремление, уйдя от традиционности, найти современный, новаторский стиль сценической интерпретации произведений поэта. Поиски эти близки не только по своим исходным позициям, но и по результатам. А результаты, к которым пришел театр в спектаклях 1960 года, в равной мере возбуждают интерес и вызывают желание полемизировать о том, что значит подлинно современный стиль трактовки трагедий и комедий Шекспира.

Фестиваль 1960 года был посвящен раннему Шекспиру. Мы видели три спектакля - "Сон в летнюю ночь" в постановке Дугласа Кэмпбелла, "Король Джон", поставленный Дугласом Силом, и "Ромео и Джульетту", постановка которой осуществлена художественным руководителем фестиваля этого года - Майклом Лэнгхемом. На каждом спектакле лежит печать творческой индивидуальности его создателя. И вместе с тем постановки говорят о некоторой общности художественных принципов, сложившихся не за один год. Ведь большинство участников фестиваля 1960 года играли на сцене Стрэтфордского театра не первый год. Они сработались, они хорошо понимали друг друга.

'Ромео и Джульетта'. Шекспировский фестиваль 1960 г. Стрэтфорд. Канада. Ромео - Б. Джеруцци, Джульетта - Д. Гаррис

Определенные особенности спектаклей обусловлены своеобразием конструкции сцены Стрэтфордского театра. Выше упоминалось уже о необычности внешнего облика театра. Купол-шатер раскинулся над зрительным залом. Внешне театр производит впечатление приземистого, небольшого. Но внешность обманчива: в нем может разместиться 2258 зрителей - в партере, поднимающемся амфитеатром, и на балконе, где ряды кресел также круто поднимаются друг над другом. В зале великолепная акустика. Благодаря особой системе отражения звука - о заднюю и боковые стены, о купол - актер слышен даже тогда, когда он говорит повернувшись спиной к залу, даже тогда, когда произносит свои реплики почти шепотом.

Сцена глубоко вдается в зал. В результате сокращается расстояние между актером и зрителями, сидящими в самых разных рядах. Проходы в зале также используются как место для сценического действия. На сцене постоянная архитектурная установка: открытый балкон, поддерживаемый семью тоненькими колоннами, две лестницы по бокам, сценическая площадка в свою очередь мягкими, широкими ступенями спускается в зал, посередине ее - люк.

Первоначальный набросок сцены и театра в целом был сделан режиссером и художницей первого спектакля - Тайроном Гатри и Таней Моисеевич. Этот набросок получил свое уточнение у торонтского архитектора Роберта Файерфилда. Устройство сцены в канадском Стрэтфорде представляет собой интересную попытку развития принципов елизаветинской сцены, не повторения, а именно развития и модернизации. И в этом смысле архитектура здания и сценических подмостков заслуживают специального изучения.

'Король Лир'. Мемориальный театр Стрэтфорд на Эйвоне Эдмунд - Р. Харди, Гонерилья - С. Бидмид

Ступени, лестницы, балконы, проходы - все это дает возможность актерам действовать на сценических площадках самой разной высоты, позволяет режиссерам свободно, широко, живописно решать композицию сценического пространства. Так же многообразно могут планироваться входы, выходы действующих лиц. Единая архитектурная установка на сцене обусловливает легкую, естественную, мгновенную смену картин, что так важно при постановке произведений Шекспира. Та же единая установка делает невозможными и ненужными специальные декорации для каждого отдельного спектакля. Усилия художника сосредоточиваются на продуманном, точном выборе колористических пятен, на тщательном отборе минимальных, лаконичных примет времени, обстановки. Лаконизм вырастает таким образом также в неотъемлемую характерную черту найденных спектаклей. И еще одна особенность стратфордских постановок. В театре используется только белый свет. Это еще в большей степени повышает значение цвета на сцене, диктует свои правила гримировки.

Конструкция канадской сцены очень выгодна для шекспировских спектаклей. Но есть в ней и известная опасность возникновения штампов, самоповторяемости режиссеров в планировке эпизодов, построении мизансцен.

Изящный, легкий ритм развития действия, стремительность темпа - нет никаких затруднений, чтобы тотчас, непроизвольно перебросить действие из Англии во Францию, из Афин в чащу леса, из Вероны в Мантую, где томится Ромео, - составляют отличительные особенности стиля канадских спектаклей. Им присуща также строгая скупость деталей, тщательный отбор внешних выразительных средств. Молниеносность смены действия здесь, пожалуй, еще стремительнее, чем в постановках английского Мемориального театра. Еще ярче выражена здесь тенденция к максимальному освобождению сцены от лишних предметов, к почти аскетическому лаконизму в выборе примет быта. Но это еще не главные черты складывающегося стиля театра.

'Король Джон' Шекспировский театр. Стратфорд. Канада

Обратимся к самим спектаклям в том порядке, в каком они перед нами предстали, к трактовке в них шекспировских характеров и идей.

Уход от традиционности в современном сценическом воспроизведении Шекспира участники Канадского фестиваля видят не только в категорическом отказе от помпезности, оперности во внешнем облике спектакля, но прежде всего в уходе от напыщенности, торжественности, приподнятости в актерской, режиссерской передаче высоких чувств героев поэта. Склонность к сдержанности в изображении чувств персонажей Шекспира - одна из важных тенденций поисков современного стиля постановок его пьес. Спустить героя с пьедестала, с котурн, лишить его избранности, подчеркнуть его заурядность, обыденность - все это можно было увидеть в ряде последних работ Шекспировского Мемориального театра, то же чувствуется в спектаклях канадского фестиваля.

Три пласта - лирический, фантастический и бытовой - существуют в "Сне в летнюю ночь". Постановщик волен попробовать объединить эти три элемента по-своему, смешивая их в разной дозе, отдавая предпочтение одному перед другим. Дуглас Кэмпбелл отдал предпочтение тонам бытовым, ироническим, пародийным. Он спустил запутавшихся любовников с высот поэзии на землю. Он дал весьма своеобразное и не менее спорное решение фантастического, сказочного леса.

Здание Шекспировского театра. Стрэтфорд. Канада

Сцены с ремесленниками относятся к лучшим в спектакле. В них бездна выдумки, неподдельного юмора. Каждый персонаж индивидуализирован, выписан с любовью. Вот, например, молодой, подслеповатый плотник Пигва, главный в организации затеянного представления. Он всегда озабочен, не выпускает из рук текста пьесы, напряженно вглядывается в исполнителей через свои съезжающие с носа очки. Рядом с ним - хвастун Основа, рыжий детина с самодовольной рожей, в широченных коричневых штанах и желтой безрукавке. В своем первом эпизоде ремесленники появляются из люка. Когда люк открывается, слышится развеселое пение, по-видимому, из таверны, где пребывали герои. В руках у всех фонари. С небрежной живописностью они располагаются на подмостках, начинают репетировать.

Остроумной откровенно фарсовое решение театрального представления перед герцогом и его молодой женой. Чего здесь только нет! Злополучные актеры в конец перепуганы. Особенно дрожит, заикается от страха медник Рыло - Стена. С фонарем в руках, перепачканный известкой, он еле держится на дрожащих от ужаса ногах. Починщик раздувальных мехов Френсис Дудка, исполняющий роль прекрасной Фисбы, предусмотрительно держит перед собой глупую, размалеванную женскую маску. В особенно патетический момент он случайно переворачивает маску не той стороной. Забывшись, он также не в меру задирает юбку, под которой видны прозаические мужские панталоны. Сунув меч под мышку, "умирает" Пирам-Основа. Но когда нежная Фисба хочет последовать за ним, "мертвец" сам предупредительно протягивает ей для этой цели нож. Ярмарочное, балаганное представление актеры разыгрывают с увлечением, задорно, передавая его наивную примитивность и свое насмешливое, ироническое отношение к нему.

Сказочные сцены в лесу во многом неожиданны. Во-первых, здесь нет не только леса, но даже ни одного дерева. Как и все, лес решается условно. Лишь сами актеры бросили на пол несколько мягких, зеленых подушек, изображающих болотные кочки, и превращение на этом закончилось. Во-вторых, воздушные существа, эльфы, больше похожи на забавных лесных зверушек, смешных, обтрепанных, нескладных. Мальчишки и девчонки, большеротые, курносые, угловатые, в мохнатых зеленых трико, напоминающие то ли больших кузнечиков, то ли причудливых лесных жуков, скачут по сцене за Титанпей, Обероном и Пэком. Они весьма непочтительно обращаются друг с другом, то и дело дают друг другу пинки, шлепают пониже спины. Они, как ящерицы, укладываются на полу подле Титании. Убаюкивают ее нежным, тонким пением, а затем стараются уйти на цыпочках, чтобы не разбудить, но падают друг на друга, грохочут.

Титания же и Оберон напоминают персонажей восточных сказок. На обоих зеленые чалмы, зеленые плащи (все лесные сцены решены в общей тусклой зеленоватой гамме), у Титании, как у восточной царицы, длинные шаровары, смуглое лицо, темные волосы и восточный профиль.

Пэка играет мужчина (Джон Дэнгел). Он по-балетному гибок, подвижен. Его стройную фигуру плотно обхватывает трико, также покрытое зелеными листочками, иглами, травой. Но это не совсем герой Шекспира - "добрый малый Робин, веселый дух ночной, бродяга шалый", беззаботный путаник, шут Оберона. В глазах его подчас загораются отнюдь не добрые огоньки. Он не случайно, по шалости, вносит полную неразбериху в дела влюбленных. Он даже радуется подчас сотворенной путанице. Пэк - Дэнгел намного ироничнее, ехиднее героя Шекспира, порой умеет быть и злорадным.

Над любовью смеются в этом спектакле все. Прелестны пародийные сцены влюбленной Титании с Основой. Титания - Дебора Кэсс так нежна, так сладка с Ослом - Основой, что пародийность изображения безумия слепой любви очевидна. Фарсовые тона представления "веселой трагедии в стихах" о Пираме и Фисбе, имеющиеся у Шекспира, в еще большей мере сгущаются в спектакле.

Смеются над любовью, изменчивостью чувств, причудливостью своих порывов сами влюбленные. Они не так уж юны. Это люди с некоторым жизненным опытом, они познали правду чувств и уже научились над ними смеяться, иронизировать, не принимать в полной мере всерьез. Очаровательна умная, ироническая, задорная Гермия - Элен Бернс. Она отнюдь не красива, но обаятельна, женственна, находчива и яростна в своем стремлении отстоять вдруг изменившего Лизандра. Высокая, светловолосая Елена - Кэт Рейд менее подвижна, динамична. Но и она, как кошка, готова драться, царапаться, чтобы получить любимого Деметрия. Очень часто сцены между влюбленными становятся фарсовыми. Так, например, выглядит драка женщин в лесу. Чтобы удержать Лизандра, Гермия - Элен Бернс то схватит его за ногу, то обнимет за талию и повиснет всем телом, то валит его навзничь и садится сама сверху. Усталые, измученные ковыляют влюбленные по кочкам, падают, ложатся. Никакой приукрашенности, никакой внешней красивости. Сцены разыгрываются, как правило, в бытовом, фарсовом ключе. Во всех этих жизненно достоверных ссорах верх одерживают, как и подобает им, женщины. Возлюбленные часто лишь с удивлением взирают, как первоклассно демонстрируют их подруги задиристость, вздорность, крикливость. Все вместе взятое представляет собой игру в чувства, ироническое высмеивание причуд любви, безумия любви. Но это безумие несколько иного рода, чем то, о котором говорит в комедии Тезей:

 У всех влюбленных, как у сумасшедших, 
 Кипят мозги: воображенье их 
 Всегда сильней холодного рассудка. 
 Безумные, любовники, поэты - 
 Все из фантазий созданы одних.

Над любовью смеются то грубовато, то нежно, то задиристо, то мягко. Но в результате во всей этой с темпераментом и достаточным художественным вкусом воспроизведенной любовной путанице и шумихе начинает пропадать сама любовь - большое и прекрасное чувство, ради которого написана пьеса, которое побеждает, несмотря ни на что и вопреки всему, торжествуя в итоге, как истинно великая сила над собственными безумиями, причудами, изменчивостью. Режиссер, исполнители так упорно, настойчиво хотят освободить взаимоотношения героев от тени приподнятости, фальши, пафоса, что в конце концов изгоняют поэтическую, капризную, возвышенную любовь вовсе со сцены. Остается правда бытовых эпизодов, потасовок, скандалов. Остается правда иронических, милых, несерьезных розыгрышей.

В результате не удивительно, что в финале постановщику трудно свести концы с концами. Он так тщательно избегал оперности, напыщенности на протяжении всего спектакля, что кажется на первый взгляд совершенно непонятным, откуда эти черты появляются на празднике по случаю счастливых свадеб героев. Внешний облик спектакля неброский, даже однообразный в первых двух актах - первый акт решен художником Брайеном Джексоном в коричнево-красных мягких тонах, сцены в лесу в общей зеленоватой гамме - становится вдруг необычайно светлым, нарядным. Конечно, решается это в основном за счет костюмов героев - светлых, нарядных платьев героинь, блеска их драгоценностей, светлых костюмов героев. Сцена залита ярким светом. И нарядной ее делают также немногие добавленные детали - яркий балдахин, появившийся справа на возвышении, где будет разыгрываться представление, какое-то веселое, парадное покрывало, брошенное на верхнем балконе. Кое-где стоит приготовленная для торжественного пиршества золотая, драгоценная посуда. Все блестит, сверкает, ослепляет красками, выглядит полным контрастом с предыдущими сценами. И черты внешней парадности, приподнятости, на первый взгляд такие неожиданные, в сущности, вполне объяснимы. Ведь в этой сцене торжествуют чувства героев. Здесь праздник любви, освободившейся от своих причуд и капризов. Здесь царит поэтическая любовь, лежащая в основе взаимоотношений шекспировских Лизандра и Гермии, Деметрия и Елены, Оберона и Титании, Тезея и Ипполиты. Но любви истинной, драматической, счастливой, по существу, нет в спектакле. И остается лишь внешний облик сцены, которая, не будучи согрета изнутри накалом подлинных чувств, становится холодноватой и даже выспренней.

Торжественная холодность бракосочетания приходит в свою очередь в противоречие с разнузданной фарсовостью спектакля ремесленников. Высмеивание растрагичнейших чувств Пирама и Фисбы, нелепости самодеятельных актеров достигают апогея. И в то же время эта фарсовость спектакля в спектакле кажется все более самодельной, недостаточно органичной в общей идейной и художественной концепции постановки.

О чем рассказали своим спектаклем "Сон в летнюю ночь" актеры и режиссер? О причудах любви, о капризах любви, о ее шутках и недоразумениях. Но они не раскрыли поэзию любви, величие любви, ее непобедимость, ее счастье. И этим обеднили замысел поэта, гуманистический смысл его фантастической и одновременно правдивой сказки о победе влюбленных над собой, своими слабостями, непостоянством, о торжестве всепоглощающей, радостной, земной и в то же время всегда возвышенной человеческой любви.

В каждом спектакле Стрэтфордского фестиваля было немало свежего, интересного, примечательного. Режиссура, исполнители, художники заставляли по-своему увидеть некоторые стороны известных драм Шекспира, по-своему понять некоторые их мысли и характеры. И в то же время почти в каждом спектакле ощущались неожиданные, необоснованные перекосы, неожиданные, неправомерные акценты.

Спектакль "Король Джон" оформлен Таней Моисеевич. Он очень интересен в цветовом отношении. Ведь поле деятельности художника в Стрэтфордском фестивальном театре почти ограничивается костюмами. Но эти отведенные ей возможности Моисеевич сумела использовать мастерски. Художница выбрала для этого спектакля чистые, локальные тона - алый цвет мантии короля Джона в первом акте и золотисто-желтый во втором, черный цвет для платья Хьюберта и голубой - для костюма принца Артура при первой встрече с королем Джоном под Анжером, белый цвет для платья одной из враждующих королев и алый для другой. Одетые в эти чистого тона, как правило, одноцветные костюмы, герои как-то особенно рельефно вырисовываются на общем нейтральном фоне сцены. Но костюм важен для художницы не только как определенное цветовое пятно, важен также его силуэт, общий абрис фигуры героя. Словно змея, стелется черный хвост платья за обезумевшей в своем материнском горе Констанцией. Как большая, тяжелая золотая змея, складывается у ног сидящего на троне короля Джона конец его мантии.

Постановку "Короля Джона" Дугласом Силом никак нельзя упрекнуть в отсутствии драматизма или несерьезном отношении к чувствам героев. Напротив, в спектакле немало сцен, исполненных острых, драматических столкновений, переживания героев в которых искренни и неподдельны. Мало того, чувства персонажей порой по-настоящему поэтичны, возвышенны.

Необычайно искренен, драматичен, чист маленький Хейвард Морс в роли юного принца Артура - бедное, потерянное дитя в междоусобицах и распрях, которых он не может остановить и причиной которых невольно является. С полным правом можно говорить не о случайном совпадении данных мальчика, не просто о непосредственности его игры, но о создании тринадцатилетним актером законченного образа, важного в плане общего режиссерского замысла. Кстати Хейвард Морс имеет уже достаточный опыт, он начал выступать с шести лет.

Его Артур нервен, возбудим, необычайно чутко реагирует на все проявления грубости, насилия, трепетно жаждет мира, правды, добра. Он умен не по летам, он смел на поле боя. И вместе с тем в заточении, у ног Хьюберта бьется, жадно цепляясь за жизнь, слабый ребенок, который очень боится боли, страшится пыток, который хочет жить, во что бы то ни стало жить. Умирая при неудачной попытке к бегству, он слабо поднимает вверх свою тонкую детскую ручонку, то ли грозя напоследок врагам, то ли обращаясь в последний раз с мольбой о помощи... Он гибнет, как нелепо подкошенный под корень цветок, трогательный, беспомощный, укоряющий тех, кто хотел его смерти.

Но ведь Артур Шекспира погибает, как герой. Бросаясь с высокой стены своей тюрьмы, он признается:

 О, как страшно! 
 И все ж я попытаюсь. Если, спрыгнув, 
 Не разобьюсь, - дорогу на свободу
 Найду я без труда - и не одну: 
 Уж лучше в бегстве смерть, чем смерть в плену. 
 И, уже разбившись о камни, умирая, он произносит:

"Господь, мой дух тебе; земле английской - плоть!" Так умирает маленький герой, которому ненавистна темница. Так умирает мальчик, всем сердцем преданный родной земле. В спектакле в Стрэтфорде Артур погибал, как маленькое затравленное животное. Какие-то темные тени, может быть наемных убийц, мелькали на лестницах, подступая к Артуру - Хейварду Морсу, который метался на верхнем балконе. Он прыгал вниз от отчаяния, загнанный, доведенный до крайней степени преследователями. Его смерть звучала как укор кровопролитиям, резне на его родине. Режиссер снял героическую окраску с образа Артура, подчеркнул его обреченность, сделал акцент на его развитой не по годам совести, чувстве своей ответственности за творящиеся несправедливости на родной земле.

Безумная Констанция - Анна Кэсон появляется на сцене со старой тряпичной куклой, у которой дико торчат в разные стороны растрепанные волосы из пакли. Констанция потрясает куклой, наступая на французского короля Филиппа, изменившего своему обещанию - поддержать притязания Артура на престол. Она ласкает и баюкает куклу, как маленького сына, оторванного от нее, попавшего в плен. Актриса правдива и одновременно патетична в своем горе и гневе. И в то же время искусная игра с куклой снижает пафос неистового гнева Констанции. Перед зрителями в большей степени горюющая мать, нежели неистовствующая в злобе несостоявшаяся королева, вынашивавшая издавна самые честолюбивые стремления.

Примечательно, по весьма спорно решение в спектакле сцен, в которых участвует народ - жители осажденного Анжера. Эти сцены занимают важное место в пьесе. В пылу спора о том, кто является законным наследником престола, король Джон предлагает обратиться за разрешением спора к анжерским гражданам. Ответ граждан мудр и уклончив:

 Король английский - наш монарх законный, 
 И твердо за него стоит Анжер.

Они предлагают претендентам самим отвоевать в бою право, а затем откроют город тому, кто победит. Когда после нескольких стычек Фоконбридж предлагает обрушить весь огонь на упрямый город, анжерцы и тогда находят остроумный выход из создавшегося положения - они советуют королю французскому Филиппу женить своего сына на племяннице короля Джона и тем самым помириться с ним. Жители Анжера предпринимают, таким образом, все, чтобы предотвратить кровопролитие на своих улицах. В общем, народ действует в этой сцене находчиво, умело, ловко обводит в конечном счете вокруг пальца королей и защищает свои интересы.

Поведение, облик народа в спектакле Дугласа Сила несколько отличны. Находчивые речи от имени Анжера произносит кто-то из духовенства, появившись на верхнем балконе, словно на крепостной стене. А народ - разноликая, нищая, убогая масса - снует под балконом, между колоннами, лепится на боковых лестницах. Это какие-то обтрепанные, испуганные, немые калеки, уроды: горбун - мальчишка на костылях, женщины с грудными детьми, женщины без детей с распущенными волосами, испуганными лицами, остановившимися глазами. Будто не в поле под Анжером, а на самих его улицах развертываются события и из подворотен домов высыпала сразу вся встревоженная голытьба. Когда спустя некоторое время Филипп вновь изменяет решение и возобновляет военные действия против Джона, с воплями, криками носятся по сцене серые, убогие фигурки анжерцев. Падает подстреленный мальчишка на костылях, повисает на лестнице убитая женщина.

Народ безмолвствующий, народ - невинная жертва тиранов - выступает на сцене. А Фоконбридж тем временем по приказанию короля грабит наверху, на балконе, духовенство, утаскивает кованые сундуки, кто-то падает мертвым, кого-то он лично приканчивает ударом по голове. Народ также лишается мужественных, героических черт в спектакле. Народные сцены оказываются для режиссера материалом для создания выразительных жанровых зарисовок, для показа обездоленного, забитого народа, беспомощно гибнущего, слабо разбирающегося в происходящем.

При всем том сцены боя, сцены с анжерцами великолепно поставлены с точки зрения внешней выразительности, рисунка мизансцен. Бой идет и в проходах зала, и на нижних ступенях лестницы. Стоит двум героям начать диалог и все остальные участники сцены застывают на время, чтобы внимание могло целиком сосредоточиться на главных персонажах. Затем мягко, плавно они вновь включаются в действие. Участников народных сцен немного. Здесь также господствует принцип лаконичного отбора немногих жанрово точных человеческих фигур. С негромким криком мечутся по сцене преимущественно женщины и дети, обездоленные, дрожащие от страха при виде вооруженных воинов. Но каждое движение их, каждый пробег тщательным образом рассчитаны. Нет суеты, расплывчатости. Каждая маленькая сценка имеет свою точно зафиксированную живописную выразительность.

Разумеется, особое внимание режиссера привлекли взаимоотношения короля Джона и Филиппа Фоконбриджа, сопоставление их характеров - характеров подлинно шекспировского масштаба. "Отношения между Джоном и Фоконбриджем образуют костяк пьесы,- пишет в программе к спектаклю Дуглас Сил. - Он (Фоконбридж. - А.О.), - продолжает режиссер, - унаследовал с лихвой отцовскую доблесть, но также позаимствовал немало хитроумия у короля Джона. Однако он способен разглядеть правду сквозь ореол, окружающий королей, и постепенно теряет иллюзии, разочаровывается и озлобляется".

Можно по-разному трактовать сложный характер незаконного сына Ричарда Львиное Сердце, выведенный Шекспиром. Исполнитель этой роли Кристофер Пламмер трактовал его в большой мере в соответствии с общим замыслом режиссера. Он даже несколько обострил этот замысел. Фоконбридж в исполнении Пламмера прозорлив, ироничен, умен. Но он не только постепенно разочаровывается в своих возвышенных идеалах, а уже входит в спектакль разочарованным, сомневающимся, иронически безразличным.

Фоконбридж-Пламмер отрекается от богатств законного отца - Фоконбриджа - и теряет все, чтобы именоваться сэром Ричардом Плантагенетом, не из честолюбия, юношеского задора, высоких, идеальных принципов чести, но больше из-за скептического безразличия и к богатству и к знатности. Он верно служит королю Джону, стойко сражаясь за него, готовый выполнить любое поручение, в сущности, с иронией относясь и к королю и к личной славе. Он очень хорошо понимает все, что творится в родной Англии. В его монологе против власти золота, корысти звучит искреннее раздражение, и в то же время это раздражение несколько беспомощно, бессильно.

Вновь возникают своеобразные акценты в трактовке роли. Образ Фоконбриджа обволакивается облаком грусти, в нем появляются ноты то иронического скептицизма, то тоски, столь частых в зарубежном искусстве XX века. Фоконбридж - вояка, бессребреник, балагур, рыцарь чести теряет свой гражданский пафос, органически присущую ему доблесть, героику. Он чуть ли не походит временами, в безусловно талантливом и оригинальном исполнении Пламмера, то на меланхолического принца Гамлета, то на современного сомневающегося, раздраженного героя.

И Фоконбридж и король Джон в спектакле Дугласа Сила кажутся героями несколько иного исторического масштаба, чем их задумал Шекспир. С первых же сцен в Джоне Дугласа Рейна угадываются внутренняя неуверенность, смятенность. Это хитрый и вместе с тем трусливый монарх, с самого начала знающий, что трон захвачен им не по праву. Во второй половине спектакля на первый план начинает выходить тема угрызений совести Джона, устранившего со своего пути Артура. Умирающий в мучениях Джон, отравленный монахами, все более напоминает пушкинского Бориса Годунова, терзающегося видениями кровавых мальчиков. Актером выделяются в этих сценах темы раскаяния героя и возмездия ему. Честолюбивые помыслы Джона, его нежелание подчинить свою жизнь интересам государства отходят несколько в тень.

Хотя режиссер специально декларировал, что отношения Джона и Фоконбриджа составляют костяк пьесы, связь этих героев не всегда достаточно глубоко и остро выявлена в спектакле. Они существуют несколько обособленно друг от друга, разочарованный сэр Ричард Плантагенет и неуверенный в себе король Джон. Характеры их оттеняют друг друга: бескорыстность и ироническое равнодушие Фоконбриджа контрастирует с корыстолюбием и неизменной личной заинтересованностью во всем, что он делает, Джона. Но они недостаточно внутренне воздействуют друг на друга, зависят друг от друга. Есть известная изолированность, замкнутость в духовном существовании каждого.

Так же, как и в спектакле "Сон в летнюю ночь", театр хотел подчеркнуть, что герои Шекспира всего лишь обыкновенные люди с обычными человеческими страстями, житейски объяснимыми побуждениями. Театр поубавил дозу героического в одних характерах, снизил гражданский пафос в других. Герои Шекспира как бы стали ниже ростом, мельче оказались некоторые их мысли, дела, мечты. А в других случаях они стали неуловимо походить на персонажей литературы, искусства XX века, походить мотивировкой своих поступков, своим отношением к жизни.

Создатели спектакля кое-где стерли грань между собой и героями Шекспира, приблизили их к себе, наделили психологией, чувствами человека своего времени.

И вот мы на третьем спектакле фестиваля - "Ромео и Джульетта", поставленном Лэнгхемом. Перед нами совершенно свежее, своеобразное прочтение трагедии. Никаких повторений, ничего заимствованного. Создатели спектакля идут своим самостоятельным путем. К каким же результатам они приходят?

В роли Джульетты выступила Джулия Гаррис, одна из лучших драматических актрис американского театра. Незадолго до этого она с успехом исполнила роль Жанны в "Жаворонке" Ануйя. Джульетта у Джулии Гаррис - тонкая, впечатлительная, нервная натура, порой даже утонченная. Худенькая, бледная, простоволосая девочка, она лишена, однако, детской непосредственности, беспечной веселости. В ее умных, взрослых глазах - настороженность, словно предчувствие своей трагической доли. Уже в сцене бала Джульетта - Гаррис, в веночке из роз, воскрешает в памяти, казалось бы, так некстати безумную Офелию. Чем дальше, тем больше нарастающие тревога, боль звучат в ее глуховатом, надтреснутом голоске. Безутешная, словно уже раздавленная непосильным горем, лежит Джульетта - Гаррис плашмя на верхнем балконе, провожая в путь изгнанного Ромео. Долго-долго держатся они за разные концы веревочной, в узлах, лестницы, не в силах расстаться.

Объясняя свой замысел постановки, Лэнгхем пишет в программе к спектаклю: "Стародавняя тема родителей, не умеющих понять своих детей, постоянно обнаруживает себя. Родителей, которые и не пытаются показать, что имеют малейшее представление о том, что думают или чувствуют их дети. И не потому, что они не заботятся о них. Даже Кормилица, истинная мать Джульетты, любящая ее глубоко и так много сделавшая для любви молодой пары, - настолько неспособна понять накал их чувств, что видит в них лишь безумных юнцов. Отец Лоренцо - истинный отец Ромео - выше того, чтобы понять их любовь. Таким образом влюбленные вскоре обнаруживают, что они совершенно изолированны и одиноки в своем положении. Это, однако, заставляет их в большей мере созреть до ощущения независимости без иллюзий, нежели побуждает покончить с собой". Замысел режиссера несколько озадачивает: одинокая юная пара в некоем абстрактном мире без времени, где родители всегда не понимают детей; лишенная иллюзий независимость, которой они достигают. В самом замысле режиссера есть тенденция увести содержание от исторической конкретности, подчеркнуть общечеловечность конфликта, характеров, психологии действующих лиц.

Создается несколько двойственное ощущение, когда смотришь спектакль. Предстающие перед зрителями картины чаруют своим сходством с подлинными историческими миниатюрами: сходством в локальности и интенсивности цвета, особой угловатой грациозности размещения и движений героев. Режиссер сумел многое прочесть по-своему, воспроизвести это убедительно, остро. Так впервые раскрылась для меня в спектакле Лэнгхема с такой отчетливостью, полнотой глубина, сердечность, значительность отношений Джульетты с Кормилицей и Ромео с Лоренцо. Джульетта - Гаррис обращается со своей нянькой действительно, как с родной матерью, любимой, близкой. И леди Капулетти ревнует, наблюдая интимность, простоту этих отношений. А Джульетта все не может оторваться от Кормилицы, не может преодолеть отдаленность, сухость, чопорность в своих отношениях с матерью. И добродушный, лукавый, умный Лоренцо - Тони ван Бридж по-отечески доверителен, отзывчив, прост в обращении с Ромео. Режиссер открыл новый мотив в трагедии Шекспира, но не в достаточной степени связал его с основным историческим, философским конфликтом пьесы.

Взаимодействие главных героев с остальными участниками сцен такое же, как в "Короле Джоне": когда необходимо усилить внимание к основным персонажам, остальные замирают, словно живая картина, фон, затем, спустя некоторое время все вновь приходит в движение. Так происходит вначале, когда по обеим лестницам, ведущим с балкона, спускаются Монтекки и Капулетти. Но вот Хор, человек в красной мантии и лавровом венке, начал под музыку свою речь, и все остановились, как завороженные, - в самом деле, словно подлинная старинная миниатюра. Но не успел еще Хор произнести последнее слово все задвигалось, зашумело, на переднем плане мгновенно вспыхнула перебранка, затем потасовка. Мизансцены дерущихся пар самые напряженные, самые динамичные. Появление герцога - и вновь тишина, статика всех участников сцены. Или в сцене бала - Ромео и Джульетта подошли друг к другу, тихо-тихо звучат их первые слова, тело продолжает механически жить в привычном ритме танца, а глаза уже говорят о великом чуде, открывшемся им. Луч света выхватывает фигуры Ромео и Джульетты. Они на нижних ступенях, спускающихся в зал. А глубина сцены тонет в полумраке, слабо озаренная светом канделябров, там безмолвно стоят гости, присутствуя и отсутствуя одновременно.

Композиция спектакля в пространстве удивительно легка, свободна. В нем много маленьких, ярких жанровых зарисовок, говорящих об интересном проникновении режиссера в быт эпохи. Жанрово сочно, остро, порой до резкости гротеска, не кажущихся, однако, нарочитыми, исполнение Кэт Рейд роли Кормилицы. Брат Лоренцо - не аскет, не отшельник, а человек с веселой шуткой на устах, любящий жизнь в ее разных проявлениях. Когда шумная, замаскированная ватага кутил во главе с Меркуцио, рыжеватым, крупным, сильным, врывается в дом Капулетти, когда мы видим деловитую возню слуг, готовящих пиршество, или становимся очевидцами внезапных, стихийно вспыхивающих уличных драк, все снова и снова чувствуется острое, смелое воспроизведение режиссером быта шекспировской эпохи.

В уличных ли драках, в сценах ли на балу, в саду и доме Капулетти, у Лоренцо - герои живописно, вольно размещаются на площадке, умело используя все ее подъемы и спуски. Композиция спектакля обладает также качеством своеобразной плавности, текучести, когда действие (кроме антрактов) фактически не прерывается ни на минуту. ...Тоненькая, хрупкая, в своем веночке на голове, Джульетта еще стоит, задумавшись, внизу с маской Ромео в руках, но едва она делает первый шаг к лестнице, как наверху, на балконе, мы уже видим Кормилицу, которая гасит свечи. А пока поднялась Джульетта, Кормилица погасила свет, и Джульетта уже вышла на балкон, готовая к новой встрече с Ромео... Руки влюбленных еще продолжают тянуться друг к другу. Ромео рванулся, чтобы помчаться к Лоренцо, а Лоренцо уже вышел с соломенной крестьянской корзинкой на нижнюю ступень, сел там, рядом с ним поместился другой монах и молча протянул Лоренцо сорванный цветок...

Один эпизод плавно переходит в другой. Одна мизансцена органично перерастает в другую. В самой динамичной, насыщенной действием сцене нет ни одного лишнего жеста. Так с почти балетной четкостью движений идут сцены поединков. Но балетность не становится холодноватой, отработанная чистота рисунка движений полна внутреннего драматизма. Дуэль Меркуцио и Тибальта наблюдают, например, их друзья, народ. Народ толпится внизу, в проходах. Друзья образуют живой, замкнутый, с дуэлянтами посередине, круг. Те и другие крайне заинтересованы в исходе боя, одни горячие сторонники Тибальта, другие, не менее ярые приверженцы Меркуцио. Но буря чувств, охватывающая всех участников сцены, отливается в чеканную по ясности и легкости форму. Все эти качества спектакля Лэнгхема весьма существенны для сценического воспроизведения трагедии Шекспира.

Известную повторяемость у режиссеров, обусловленную конструкцией сцены, можно увидеть при сопоставлении сцен боя в "Короле Джоне" и "Ромео и Джульетте", а также других массовых эпизодов. Несмотря на безусловную изобретательность режиссеров, композиции отдельных сцен начинают повторять друг друга: простые граждане, воины в проходах зала, герои на первом плане сцены, кто-то на лестницах, ведущих на балкон. В театре появляются штампы постановки сцен с участием многих действующих лиц. И это не зависит, в сущности, ни от постановщиков, ни от художников, ни от актеров.

Но если в одних сценах спектакля нас привлекает тонкое, глубокое ощущение красок, быта эпохи, то в других, а иногда и тех же самых, мы замечаем, как в психологических мотивировках поступков героев, в раскрытии их чувств пропадает историческая точность н обусловленность, и персонажи Шекспира переступают границы XX века. С одной стороны, картины, предстающие на сцене, напоминают ожившие старинные миниатюры. С другой стороны, духовный мир шекспировских героев начинает приближаться к строю мыслей и чувств человека капиталистического общества наших дней.

В дуэте Ромео и Джульетты ведущее начало за Джульеттой. Согласно замыслу Лэнгхема, Джульетта - воплощенная тонкость, благородство, деликатность. Она - интеллектуальное начало. Ромео - грубее, проще. Лишь полюбив Джульетту, под воздействием ее он становится утонченнее, глубже. Бруно Джеруци интересно изображает такую эволюцию своего героя в некоторых сценах, например в сцене поединка с Тибальтом. Актер правдиво раскрывает сложную гамму чувств Ромео: и его добрый порыв примирить Тибальта с Меркуцио, и его потрясение при вести о смерти друга, и яростное желание отомстить убийце Меркуцио. Актер драматичен, пылок, по-настоящему тонок в этой сцене. Но в целом эволюция образа раскрывается недостаточно остро. Земной, грубоватый Ромео первых сцен остается таким же в ряде последующих эпизодов.

Джульетта - Гаррис ведет любовный дуэт: она не только взволнованнее раскрывает лирическую сторону взаимоотношений влюбленных, но прежде всего нервнее, глубже, трепетнее, острее передает тему одиночества молодых людей в непонимающем их мире, тему их гордой, но обреченной независимости. Джульетта - Гаррис с самого начала лишена иллюзий, что свет населен друзьями, а ее ждет впереди безоблачное счастье. Лишь к одной Кормилице она относится с доверием, но доверие это также несколько покровительственное. Независимость, купленная ценой утраты иллюзий, внутренняя свобода, рождающаяся в результате крушения идеалов, - разве это не одна из самых любимых тем литературы и искусства Европы и Америки середины XX века? В Джульетте - Гаррис трепещет, звенит, бьется общая с Артуром - Морсом нотка безнадежной обреченности героини в существующем мире. Пусть Джульетта - Гаррис мужественна, решительна, волева. Пусть она сражается самозабвенно, гордо за свою любовь и любовь Ромео. В ее мужестве есть налет фатализма, в ее самозабвенности элемент безнадежности.

В конечном итоге Ромео и Джульетта в спектакле Лэнгхема - это двое потерянных, бедных, обездоленных детей в мире, который их не понял. Они могут сколько угодно кичиться своей независимостью, быть самостоятельными, гордыми. Все равно яд в руках Ромео - Джеруци, кинжал в руках Джульетты - Гаррис - это не столько средство быстрой встречи с любимым, оружие, которому надлежит утвердить силу любви, ее торжество. Это в самом деле самоубийство, уход из жизни, отрицание ее.

Согнувшись в три погибели, как Аленушка на картине Васнецова, рыдала Джульетта - Гаррис, проводив Ромео в дальний путь. Рассерженный на непослушную дочь, отец бросил ее на пол в порыве гнева. Растрепанная, с нелепо падающими прядямп волос, она наступала на мать, она молила и угрожала одновременно. И вот все стихло. В молчании, в тишине, проснувшись в склепе, Джульетта - Гаррис ощупывает руки, лицо Ромео, ласкает его, обнимает. Затем лишь один истерический, горестный вопль: "Ромео!", выкрикнутый последний монолог, и она падает на его тело, закрывая, защищая его последним движением... С немым укором поднятая вверх ручка Артура - Морса, этот надтреснутый вопль отчаяния Джульетты - Гаррис звучат как мотивы общей темы, как разные выражения ее - гибель в испорченном мире чистого, юного, светлого существа.

Склонность к сдержанности в передаче чувств героев Шекспира можно было увидеть и в "Короле Лире" Глена Байема-Шоу и некоторых других работах этого театра последних лет. В том же "Короле Лире" отчетливо проступила тенденция полностью снять героя Шекспира с котурн, лишить его внешнего и внутреннего величия, подчеркнуть его обычность, заурядность, простоту. Но в увиденных нами летом 1960 года постановках Канадского стрэтфордского фестиваля эта тенденция нашла дальнейшее развитие, обрела качественно новые черты. Дыхание проблем, живо волнующих человека современного капиталистического общества, коснулось мыслей, чувств шекспировских персонажей. Герои словно подтянулись к сегодняшнему дню. Они сблизились со своими зрителями некоторыми своими духовными порывами, своим отношением к жизни.

Так же, как деятельность Шекспировского Мемориального театра в Англии, шекспировские фестивали в канадском Стрэтфорде представляют большое, важное дело в современном изучении творческого наследия Шекспира, в поисках сегодняшнего, современного стиля его сценического воспроизведения. Необычайно интересен для всего мирового театра опыт Канадского стрэтфордского фестиваля в создании современной сценической площадки для представления произведений Шекспира, достижения в овладении блестящим по четкости, стремительности ритмом сценического действия, в решении декорационного облика спектаклей, костюмов, света. В каждой из постановок - "Ромео и Джульетта", "Король Джон", "Сон в летнюю ночь" - режиссура, художники, исполнители позволили по-новому, глубже, яснее увидеть некоторые важные стороны произведений в целом и отдельных их характеров, заметить вдруг те неуловимые, мелкие, но существенные черты, оттенки, которые ускользали от нашего внимания прежде. В развитии современной театральной мысли о творчестве Шекспира место, занимаемое Канадским стратфордским фестивалем, заметно и примечательно.

Но согласиться со всеми тенденциями и склонностями, которые выявили спектакли фестиваля 1960 года, трудно. Вопрос современного стиля сценической интерпретации Шекспира большой и сложный. Как правило, советский театр идет в решении этого вопроса иным путем - не подтягивание психологии героев Шекспира к сегодняшнему дню, не наделение их мыслями, чаяниями, страданиями, горестями человека XX века, а углубленный, новаторский анализ исторического смысла идей и характеров Шекспира с позиций новой, современной психологии, новой идеологии советского человека.

Репетпруя "Виндзорских насмешниц", Ю. А. Завадский, например, не раз говорил о том, что пусть дегенеративный щеголь и недоросль шекспировской эпохи Слендер вызовет смех у зрителей, ассоциируя этот образ с современными стилягами. А Н. П. Охлопков, рассказывая о своем замысле "Гамлета", неоднократно подчеркивал связь Гамлета с будущими веками: "Нет, Гамлет преодолевает свои сомнения и хочет победы, даже не видя ближайших перспектив ее. Какие перспективы у Гамлета? Не одна ли только - послать через века, в будущее, весть о пленении человека в "мире-тюрьме", весть, которую Гамлет доверил Горацио. И все же он борется и хочет победы! Гамлет, обращаясь к идущим новым векам, знает: сейчас победы нет, она - в будущем, пусть в далеком будущем". Связь с современностью жива в каждой талантливой, новаторской работе советского театра над Шекспиром. Но связь эта иная. И частные иллюзии, и ощущение общечеловеческого смысла, устремленности в далекое будущее центральных конфликтов и характеров произведений Шекспира идет прежде всего от ясного, глубокого новаторского анализа их конкретного исторического содержания. Отправная точка при этом - новаторское ощущение смысла исторического процесса, отраженного драматургом, исторической перспективы этого процесса, его связи с будущим. Продолжая характеристику образа Гамлета, Н. П. Охлопков, замечает: "Проникая в самую суть образа, его философию, нам представляется, что если бы Гамлет знал и верил, что с убийством Клавдия переменится мир и Дания перестанет быть "тюрьмой", он был бы окрылен на быстрое, скорое, молниеносное действие. Увы, Гамлет знает и видит "глазами своей мысли": тюрьма останется тюрьмой до далеких времен, которые, он верит, все же наступят! И он борется!!! В этом трагедия борьбы, борьбы на долгие времена", в этом ее оптимизм... Победа не в приходе Фортинбраса, а в том, что Гамлет сорвал маски с лица тюремщиков "мира-тюрьмы", в том, что он примером всей своей жизни учит: надо бороться! Вот почему центральный конфликт выходит за рамки пьесы и поднимается до уровня общечеловеческого, до самых больших высот проблемы жизненной борьбы.

Отправная точка у режиссеров стратфордских спектаклей обратная. Они идут в ряде случаев не от глубокого, современного ощущения правды исторического процесса, а от произвольного перенесения современной

психологии, современных идей в эпоху Шекспира. А этот путь неизбежно может привести их к искусственному осовремениванию героя, к одностороннему и даже искаженному изображению конфликтов и мыслей Шекспира.

... Мы покидали Стрэтфорд с чувством горячей благодарности устроителям фестиваля, в первую очередь Майклу Лэнгхему и Тому Патерсону, за радушный прием, с чувством глубокого уважения к серьезному, ответственному начинанию, предпринятому организаторами фестиваля и их продолжателями.

Позади остался уютный, приветливый городок. А на шоссе уже мелькали, догоняя одна другую, безвкусные, пестрые рекламы. С шумом проносились летящие на предельной скорости машины, мчась навстречу неминуемым катастрофам. Мгновенно, без всякой подготовки, надо было включиться в совсем другой ритм жизни. Впереди были новые впечатления. Впереди были Торонто, Дирборн, Чикаго, Вашингтон, Нью-Иорк.

Стрэтфорд, Англия - Стрэтфорд, Канада. 1959-1960