Глава 11. Что мешает счастью человека

"Ромео и Джульетта"

"Часто исполнялась публично" - сказано на титульном листе первого кварто "Ромео и Джульетты", которое было "пиратским". (1597). Второе издание 1599 года - "заново исправленное, дополненное и расширенное" - послужило основой дальнейших текстов: кварто 1609 года, одного издания без даты и фолио 1623 года.

Мерез упоминает трагедию в своем списке (1598). По-видимому, трагедия была написана в 1594-1595 годах (Э. К. Чемберс).

Сюжет неоднократно обрабатывался итальянскими новеллистами. Благодаря новелле Матео Банделло (1554) трагическая история Ромео и Джульетты приобрела общеевропейскую известность. Во Франции ее пересказал Пьер Буато (1559), с французского ее перевел на английский Уильям Пейнтер и напечатал во втором томе своего "Дворца удовольствий" (1567). Английский поэт Артур Брук написал поэму "Трагическая история Ромеуса и Джульетты" (1562), которая, по-видимому, была главным источником сюжета для Шекспира. Брук упоминает в предисловии к поэме виденную им пьесу на этот сюжет, которая также могла быть известна Шекспиру, но она не сохранилась.

В "Ромео и Джульетте" сплелись в единый узел проблемы, составлявшие содержание всего раннего творчества Шекспира. Вражда Монтекки и Капулетти, от которой страдает Верона, подобна феодальным междоусобиям, изображенным в хрониках Шекспира. Ромео, Джульетта, Меркуцио, Бенволио, кормилица напоминают нам о мире любви, дружбы и веселья, предстающем перед нами в комедиях Шекспира. Здесь эти два мира столкнулись, и жертвами конфликта стали те, в ком было больше всего стремления избавить жизнь от феодальной вражды, - Меркуцио, Ромео и Джульетта. И это происходит тогда, когда, казалось бы, уже должна была иссякнуть кровавая вражда двух знатных семейств.

Вражда Монтекки и Капулетти, вероятно, когда-нибудь имела реальное основание, но теперь даже память о нем исчезла. Осталась только фикция родовой семейной чести, которую якобы защищают оба лагеря. Монтекки и Капулетти более не являются господами положения, от исхода борьбы которых зависят судьбы государства. Верона уже управляется не на феодальный манер. Государство возглавляет герцог, объединяющий всех под своей властью, и новому абсолютистскому порядку покорились все, кроме Монтекки и Капулетти. Их вражда, таким образом, пережиток старого, но это старое еще достаточно сильно, чтобы мешать полному утверждению нового порядка.

Для того чтобы увидеть соотношение реальных общественных сил в Вероне, нужно принять в соображение, что только Монтекки и Капулетти еще следуют традициям кровавой мести. Но даже в их собственной среде уже нет абсолютной убежденности в необходимости продолжать эту борьбу. Об этом говорит то благодушие, с каким синьор Капулетти относится к приходу Ромео Монтекки на бал в его доме. Тибальт хочет тут же броситься на него с мечом в руках. Капулетти останавливает его. Собственно, Тибальт и является наиболее убежденным сторонником традиций кровавой мести. А для Ромео и Джульетты старая вражда потеряла всякий смысл.

Хотя борьба между Монтекки и Капулетти занимает значительное место в сюжете, не она составляет основу конфликта. В трагедии сталкиваются не два семейства, а две общественно-нравственные силы - дух феодальной жестокости, злобы и мести и ренессансный принцип любви, дружбы, грамонии.

Тема любви предстает в трагедии многообразно, не так, как в поэмах Шекспира, где господствует однообразная патетическая риторика. В "Ромео и Джульетте" о любви говорят много и по-разному. Сначала мы слышим грубые речи слуг из дома Капулетти, для которых все сводится к тому, чтобы прижать девок к стене. Мало чем отличаются от этого речи кормилицы и ее воспоминания о том, как пошутил ее покойный супруг по поводу девочки Джульетты, когда она упала (I, 3). Мы слышим также насмешливые речи Бенволио и Меркуцио, потешающихся над влюбленностью Ромео. Их остроты тоньше. Если слуги с грубой простотой говорят о чувственных радостях, то молодые дворяне презирают их, считают чем-то низменным. Ромео сначала мечтает об идеальной платонической любви, и предметом его обожания является далекая Розалина, близости которой он и не ищет, ибо погружен в сладостно меланхолическое переживание своего томления о неземном счастии. Но это еще не настоящая любовь.

Истинная поэзия любви возникает в тот миг, когда встречаются Ромео и Джульетта и в их юных сердцах зарождается великая страсть, одновременно чувственная и идеальная, прекрасная в своей гармоничности. Для выражения чувств Ромео и Джульетты Шекспир воспользовался всем арсеналом поэтических средств, выработанных любовной лирикой многих веков. В поэтических речах Ромео и Джульетты звучат отголоски любимого Шекспиром Овидия, мотивы сонетов Петрарки, английских лириков Сарри, Уайета, Сидни, Спенсера. Ромео и Джульетта выражают свои чувства в стихах дивной красоты, и чуть ли не все их реплики - это маленькие поэтические шедевры.

Применительно к ситуациям трагедии, Шекспир использовал самые разные жанры лирики эпохи Возрождения. Вот Ромео увидел Джульетту на балу, и ее красота поразила его воображение. Из уст его мы слышим канцону:

 Ее сиянье факелы затмило.
 Она подобна яркому бериллу
 В ушах арапки: чересчур светла
 Для мира безобразия и зла;
 Как голубя среди вороньей стаи,
 Ее в толпе я сразу отличаю.
 Я к ней пробьюсь и посмотрю в упор
 Любил ли я хоть раз до этих пор?
 О нет! то были ложные богини,
 Я истинной красы не знал доныне! 

(I, 5. Перевод Б. Пастернака)

Ночная сцена в саду, когда Джульетта, сидя у окна, мечтает о Ромео, а он, стоя внизу, слышит ее признания, и их последующая беседа, в которой они состязаются друг с другом в выражении своей любви, - это цепь маленьких поэм, наподобие провансальских поэм, называвшихся тенсонами. Монолог Джульетты, ожидающей Ромео на ночное свидание - "Неситесь шибче, огненные кони..." (III, 2) - представляет собой образец другого лирического жанра - эпиталаму, брачный гимн. Знаменитая сцена расставания Ромео и Джульетты от начала до конца пронизана мотивами альбы - песни утренней зари:

 Джульетта: Уходишь ты? Еще не рассвело. 
            Нас оглушил не жаворонка голос,
            А пенье соловья. Он по ночам
            Поет вон там на дереве граната.
            Поверь, мой милый, это соловей. 
 Ромео:	     Нет, это были жаворонка клики, 
            Глашатаи зари. Ее лучи
            Румянят облака. Светильник ночи
            Сгорел дотла.

(III, 5)

В последних сценах трагедии поэтические речи Ромео и Джульетты принимают элегическую окраску. Он и становятся все печальнее и мрачнее, достигая подлинно трагического звучания.

Имея в виду не только действие, но и поэтическую ткань трагедии, Белинский писал: "Пафос Шекспировой драмы "Ромео и Джюльетта" составляет идея любви, - и потому пламенными волнами, сверкающими ярким цветом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах "Ромео и Джюльетты" видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства"^*.

^* ( В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 313.)

В "Ромео и Джульетте" любовь не трагична, конфликт возникает не на почве самих чувств героев. Они от начала и до конца гармоничны. Между Ромео и Джульеттой нет никакого разлада. Они преданы друг другу безмерно. Трагедия возникает от столкновения прекрасного чувства героев с миром злобы и вражды. Борьба между ними и составляет сердцевину трагедии, основу ее конфликта. Глубина реализма Шекспира здесь проявляется в том, что самое интимное из человеческих чувств взято им в его соотношении со всем строем жизни, и поэтому "Ромео и Джульетта" не является трагедией семейно-бытовой, а, как и другие произведения Шекспира, принадлежит к числу драм, которые социальны в своей основе. Трагедия Ромео и Джульетты возникла на почве столкновения двух жизненных укладов и двух разных систем морали. Сами участники конфликта могут не сознавать этого. Но в этом существо борьбы между ними.

Ромео и Джульетта борются за право свободы выбора в любви против насилия родителей Джульетты. Для них это не вопрос принципа, а дело страсти. Но мы ошиблись бы, решив вместе с критиками-идеалистами Ретшером, Ульрици и Гервинусом^* что Ромео и Джульетту погубила их страсть. На самом деле они являются жертвами жизненного уклада, отрицающего за ними право на свободу в любви.

^* (Критику идеалистической концепции трагической вины, применительно, в частности, к "Ромео и Джульетте", дал Н. Чернышевский в "Эстетических отношениях искусства к действительности" (см. Н. Г. Чернышевский, Статьи по эстетике, М. 1938, стр. 36). Эту критику, следуя Чернышевскому, развил и конкретизировал Н. Стороженко в статье "Шекспировская критика в Германии" (см. Н. Стороженко, Опыты изучения Шекспира, М. 1902, стр. 38, 42, 50-51, 83-90).)

Силы нового строя жизни в трагедии более многочисленны. Этот новый уклад действительно уже одержал победу во всем, что касается общественных и государственных отношений. Но он еще не утвердился в сфере частной жизни и личных семейно-бытовых отношений. Здесь не государство, не власть, а сами люди должны установить новые нормы в отношениях между собой. Борьбою за эти новые нормы и является поведение Ромео и Джульетты.

Хотя Ромео и Джульетта погибают в этой борьбе, моральная победа остается за ними. Своим примером они показали, что человек не может жить, отказываясь от своих чувств, подавляя в себе естественное стремление к счастью. Такой жалкой жизни они предпочли смерть.

Их победа, однако, является не только моральной, но в известной мере и реальной. Жестокая бессмысленность их гибели открывает глаза старшим Монтекки и Капулетти. Горе утраты заставляет их понять, что своей враждой они сами уничтожили собственное будущее. Над трупами Ромео и Джульетты происходит примирение глав враждующих семейств. Они заключают вечный мир. Гибель Ромео и Джульетты, таким образом, не является бесплодной. Своей смертью они покупают победу нового жизненного принципа - принципа мира, дружбы и любви.

"Ромео и Джульетта" - трагедия в подлинном смысле слова оптимистическая. Она выражает надежду на победу новых жизненных начал. Пожалуй, ни в одном другом произведении оптимизм Шекспира не проявился с такой силой, как в этой трагедии.

"Ромео и Джульетта" во многих отношениях отличается от других трагедий Шекспира. Здесь нет той гнетущей атмосферы, которая присуща кровавым драмам интриги и мести в раннем творчестве Шекспира. Хотя тема мести играет в трагедии немалую роль, ее вытесняют лирические мотивы, связанные с образами героя и героини. Ее затеняют и комические эпизоды, очень важные в общей композиции пьесы. Это одновременно и лирическая драма и комедия. Трагическое здесь не является столь обязательным и неизбежным, как в тех трагедиях, которые Шекспир создает в начале XVII века.

Хотя, пожалуй, нигде лиризм Шекспира не получил в раннем творчестве столь яркого выражения, все же лирикой не исчерпывается художественная значительность этого произведения. Оно замечательно и зрелым мастерством изображения характеров.

Юные Ромео и Джульетта принадлежат к числу первых у Шекспира образов, чей характер развивается на протяжении действия драмы. Страсть придает им раннюю зрелость, при всем том, что оба сохраняют обаяние молодости.

В Ромео больше горячности, склонности переходить от одной крайности к другой. Он весь состоит из порывов, неожиданных, как вихрь страсти, завертевший его. Импульсивность, пожалуй, наиболее заметная черта его личности. Но этот порывистый юноша отнюдь не легкомыслен. Его чувства глубоки, они овладевают всей его натурой. Его решимости любить достаточно и для того, чтобы решиться не жить, когда он узнает о смерти Джульетты.

Джульетта поражает удивительным сочетанием юности и одновременно душевной зрелости. Страсть делает ее мудрой. Она не только глубоко чувствует, но и поразительно умеет осмысливать происходящее с ней.

Нарушил ли Шекспир границы правдоподобия, если вспомнить, что Джульетте всего тринадцать лет? Даже и в этом есть подлинная правда: большие чувства доступны и очень юным душам. Выдающиеся художники новейшего времени подтверждают истинность того, что сложная душевная жизнь может начинаться очень рано. Назовем хотя бы Достоевского и Стефана Цвейга.

Два эпизода особенно выразительно раскрывают душевное богатство Джульетты. Это сцена, когда она сначала страстно ждет прихода Ромео после венчания, затем слушает рассказ кормилицы о том, что убит близкий человек, - и Джульетта сначала горюет о гибели Ромео, а затем оплакивает Тибальта, готовая даже проклясть возлюбленного, но потом прощает его и корит себя за то, что посмела упрекнуть его в чем-нибудь... (III, 2) Только художник с острейшим чувством драматизма мог создать эту сцену, на протяжении которой несколько раз меняется настроение героини. Мы видим ее в радости и в горе, в тоске и гневе. Сколько красок в одном этом эпизоде и как раскрывается перед нами поистине прекрасная душа Джульетты!

Второй эпизод - Джульетта принимает снотворное средство, данное ей монахом Лоренцо. Ею овладевает страх: а что, если она и в самом деле умрет? Страх, надежда, отчаяние - все это мгновенно возникает в сознании Джульетты. Ее монолог - шедевр драматической поэзии (IV, 3). Такое же острое чувство страха смерти мы встретим еще лишь в "Гамлете" и "Мере за меру".

Одна из самых удивительных черт трагедии Шекспира - отсутствие сентиментальности. Любовь Ромео и Джульетты овеяна героическим духом. У юных влюбленных могут быть моменты слабости, но они проходят мгновенно. Остается же поразительная стойкость чувства, почти одержимость, а вернее всего - страсть в ее самом чистом и прекрасном виде.

Они поэты своего чувства, но не склонны к резиньяции, и в горе думают не о своем несчастье, а о своей любви. Это и отличает их от сентиментальных героев последующей литературы. Те сами жалеют себя, вызывают горестное сочувствие, тогда как Ромео и Джульетта возбуждают удивление и восхищение, но никогда не вызывают жалости.

Не только герои, но и трагедия в целом свободна от сентиментальной патетики. Это достигается живым изображением окружения Ромео и Джульетты. Вокруг них мир, полный очень разных, но всегда по-своему живых людей. Особенно ярки три образа: пламенный Тибальт, этот вечный задира, готовый драться по любому поводу; Меркуцио - по определению Пушкина - "образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный";^* кормилица Джульетты - Фальстаф в юбке, воплощение жизнерадостности, веселой суетливости, добрая сводня, одинаково готовая помочь своей любимице в отношениях с Ромео и с добивающимся руки Джульетты Парисом.

^* ( "А. С. Пушкин о литературе", Гослитиздат, М. 1962, стр. 172.)

"Ромео и Джульетта" - первое произведение Шекспира, в котором он как художник достиг подлинного совершенства. В своем роде эта трагедия осталась непревзойденным шедевром. Недаром Лессинг в споре с Вольтером однажды очень горячо и убежденно сказал: "Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь: это "Ромео и Джульетта" Шекспира"^*.

^* (Г. Э. Лессинг, Гамбурская драматургия, М. 1936, стр. 60.)