Глава 18. И всюду страсти роковые...

Гармония и алгебра

Уже современник Шекспира Ф. Мерез отметил его совершенство в обоих видах драмы - комедии и трагедии. Комедии Шекспира, безусловно, превосходны: дух веселья, сущность комического получают в них свое высочайшее и чистое воплощение. Они подлинное выражение радости жизни.

Однако, вероятно, всякий согласится, что эти замечательные творения Шекспира, производя несомненное эстетическое впечатление, не задевают глубоко нашего нравственного существа. Причина не в каком-нибудь дефекте Шекспировских комедий, а скорее в нас самих, в том, что многие из нас более озабочены несовершенствами жизни, чем способны наслаждаться ее красотой. "Для веселия планета наша мало оборудована", поэтому люди редко бывают склонны предаваться той чистой радости, которая определяет праздничные в своем существе комедии Шекспира.

Трагедии Шекспира задевают самые глубины сознания. Они вторгаются в тайное тайных человеческой души, ставят нас перед роковыми вопросами жизни и по-настоящему волнуют. В XVII-XVIII веках Шекспира воспринимали более гармонично. Крупнейший критический авторитет XVIII века Сэмюель Джонсон даже считал Шекспира наиболее совершенным именно в комедии^*. Однако начиная с романтиков Шекспир-Трагйк получил в общем мнении явный перевес над Шекспиром-комедиографом.

^* ( 1 Samuel Johnson, Preface to Shakespeare, "Shakespeare Criticism, 1623-1640", ed. by N. Smith (The World's Classics), p. 86.)

В сознании современного человека Шекспир, прежде всего, величайший мастер трагического искусства. Когда называют имя Шекспира, то в представлении большинства он встает, в первую очередь, как автор "Гамлета", "Отелло", "Короля Лира" и "Макбета". Нисколько не уменьшая значения его комедий, надо признать, что именно своими трагедиями Шекспир стал особенно близок людям, ибо эти произведения всякому дают почувствовать великую братскую душу Шекспира (выражение Р. Роллана), его душевную боль за все страдания человечества, а людям, как известно, всегда дороже те, кто делят с ними не радость, а горе.

Так задеть человеческие души мог только поистине великий художник-гуманист. Поэтому трагедии Шекспира являются высочайшими вершинами его творчества. Подобно огромным горам возвышаются они над грядой других его драм. Наибольшее, на что он был способен, как великий сердцевед, воплощено в этих бессмертных творениях.

Долго казалось, что эти произведения - не столько творения мастера, в совершенстве владеющего искусством драмы, сколько личные излияния глубоко страдающей души. Поколения критиков искали в жизни самого Шекспира то, что могло его потрясти и побудить к написанию трагедий. В этих произведениях видели замечательные творения духа Шекспира, полагая, что мастерство приложилось как бы само собой. Еще полвека тому назад было высказано типичное для той поры мнение: "Наш поэт достиг высшей формы трагедии не посредством возросшей художественной техники, а в силу постоянно углублявшегося понимания человеческой природы"^*.

^* (Max Wolff, Shakespeare, 3. Auflage, Miinchen, 1913, Bd. 2, S. 166.)

Не приходится спорить против того, что для создания подобных трагедий необходима была большая зрелость ума, но в особенности глубокая потрясенность судьбами человека. Однако все это осталось бы личным переживанием Шекспира, не обладай он замечательной способностью "объективировать" свое отношение к действительности, находить художественные средства, чтобы передать людям свою боль и тревогу.

Шекспир достигал этого благодаря тому, что был художником. Его трагедии - это прекрасные поэтические симфонии, создание которых потребовало необыкновенного мастерства.

Но при этом приходится признать, что рассмотрение трагедий с формальной стороны невольно заставляет отвлечься от целостного восприятия их, в особенности же расстаться на время с тем эмоциональным отношением к трагедиям Шекспира, которое неизбежно для каждого, кто убедился в том, насколько они заставляют нас взволнованно относиться к людям и к жизни. Но нас не может не интересовать, какими средствами достигает художник воздействия, и в поисках тайн творчества приходится прибегать к анализу, то есть к холодному расчленению произведений, полных жгучей эмоциональной силы.

Изучение драматического искусства, современного Шекспиру, открыло, что многие структурные элементы его трагедий были обусловлены практикой театра эпохи Возрождения. Зрелище должно было включать такие элементы, как патетическая декламация, пение, фехтование, стычки и многое другое, что нетрудно обнаружить в шедеврах Шекспира, написанных в полном соответствии с требованиями его времени^*. Но сочетание этих непременных элементов трагедии является у Шекспира особым. Его художественная натура вдохнула в них жизнь, сделала их средствами для волнующего познавательного и эстетического воздействия. Тайные пружины гения нам недоступны, но мы можем, по крайней мере, уловить какие-то внешние особенности построения трагедий, которые хотя бы отчасти приблизят нас к пониманию их художественной природы.

^* (См. М. С. Brad brook, Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy, Cambridge, 1935, p. 29-74.)

На сцене Шекспировского театра перед нами появляется в каждой пьесе множество людей, но в трагедии действие, как правило, концентрируется вокруг одной личности^*. Исключение, естественно, составляют трагедии, где самый сюжет касается двоих - "Ромео и Джульетта" и "Антоний и Клеопатра". Герои трагедий, проходя через тяжкие испытания, погибают. Их судьба является необыкновенной, и сами они личности выдающиеся как по своему положению, так и по мощи характера. Значительность положения, занимаемого ими, делает их несчастья особенно разительными: падая с большой высоты, человек ударяется сильнее. Выдающиеся личности, которых показывают трагедии Шекспира, определяют судьбы народов и государств, над которыми они властвуют. Их падение и возвышение касается не их одних.

^* ( Я следую здесь классическому анализу структуры трагедий Шекспира у А. С. Bradley, Shakespearean Tragedy, London, 1904, p. 5-78.)

 Кончина короля -
 Не просто смерть.
 Она уносит в бездну Всех близстоящих... 
 ...Вздох владыки 
 Во всех в ответ рождает стон великий. 

("Гамлет", III, 3. Перевод Б. Пастернака)

Трагические события возникают из действий выдающейся личности, или, точнее, из взаимодействия ее с окружающими людьми и внешними обстоятельствами. Возникает цепь неотвратимых происшествий, которые все ведут к трагической катастрофе. Если внешнюю сторону трагического действия составляет история необыкновенного несчастья, ведущего героя к гибели, то внутренний философский смысл состоит в раскрытии того, как своими действиями сам человек создает то трагическое сочетание обстоятельств, которые обусловливают неизбежность его гибели.

Ядро действия трагедии составляет конфликт враждебных сил. Простейшая форма конфликта - прямое столкновение двух лиц или двух групп персонажей ("Ромео и Джульетта", "Юлий Цезарь"). Но нужно признать сразу, что внешняя сторона драматического конфликта у Шекспира далеко не выражает существа трагедии. В "Ромео и Джульетте" трагизм отнюдь не в конфликте между Монтекки и Капулетти, а в столкновении любви героев с враждой их семей. В "Гамлете" конфликт разворачивается вокруг борьбы героя с убийцей и узурпатором Клавдием, но каждый согласится, что глубокий смысл трагедии определяется не этим. Точно так же драматический интерес "Макбета" не в столкновении героя с теми, кто стоит на его пути к власти, или с теми, кто мстит ему за его преступления, а в том, что происходит в душе героя. Думается, что именно в этом перенесении центра тяжести с внешнего конфликта на конфликт внутренний и состоит существо трагедии Шекспира в отличие от трагедий его ближайших предшественников, а также от его собственных ранних пьес: "Ричард III", "Ричард II", "Ромео и Джульетта".

Основу сюжета трагедий составляют разные частные случаи, однако они обретают обобщенный смысл, ибо происходит не просто борьба личных интересов, а столкновение характеров и нравственных принципов. Смысл трагедии не суммируется в каком-нибудь заключительном выводе или в моральной сентенции. Ее существо в том, что она раскрывает перед зрителем жизнь в движении и борьбе, в столкновении разных стремлений, а главное, в том воздействии, какое оказывает бедствие на человеческую душу. Зрелище борьбы и страданий, подводящее зрителей к пониманию сложности и противоречий жизни - вот что такое Шекспировская трагедия.

Как же строится это зрелище?

Экспозиция у Шекспира, как правило, представляет собой короткую сцену, которая сразу вводит зрителя и в атмосферу действия, и в те обстоятельства, которые предопределяют все последующие события. Шекспировские экспозиции чрезвычайно действенны. В большинстве случаев это какое-нибудь необыкновенное происшествие, сразу же возбуждающее если не тревогу, то чувство интереса. Но часто это событие такое, что зритель с самого начала оказывается захваченным потоком действия.

Уличная драка в "Ромео и Джульетте", бунтующая толпа в "Кориолане", появление призрака в "Гамлете", ведьм в "Макбете", бегство Дездемоны с мавром и тревога, поднятая Яго, - все это типичные Шекспировские экспозиции, краткие, сразу захватывающие внимание и начинающие то действие, которое составит содержание центрального конфликта трагедии. Так сразу определяется стремительный темп, характерный для Шекспировской трагедии.

Исключение составляет лишь начало "Короля Лира", где первая сцена содержит спокойную беседу Глостера и Кента. Мы, однако, узнаем из нее о предстоящем разделе королевства - то есть о том событии, которое явится поводом всей трагедии. Таким образом, и этот эпизод выполняет функцию экспозиции, хотя не в столь драматически действенной форме, как в других трагедиях. Однако уже через несколько минут на сцене появляются Лир, его дочери и весь двор и разыгрывается полный драматизма раздел королевства.

Простейшая форма построения действия у Шекспира состоит в попеременном изображении противоборствующих лиц и лагерей. Так построены "Юлий Цезарь", "Антоний и Клеопатра", "Кориолан", "Макбет". Другая, более сложная композиция состоит в том, что такое действие усложняется введением параллельного мотива, когда изображается судьба еще одного лица или группы персонажей, сопутствующая или сплетающаяся с судьбой главного героя.

В "Гамлете" - не забудем этого - показана история, по меньшей мере, двух семейств: королевской семьи и семьи Полония. То же самое и в "Короле Лире", где историю Лира и его дочерей дополняет история Глостера и его сыновей. Даже в "Отелло", где действие на первый взгляд кажется таким простым и концентрированным, историю трагического обмана, которому подвергся венецианский мавр, дополняет история Родриго, проходящая, так сказать, на заднем плане всех трагических событий.

Действие трагедий построено таким образом, чтобы напряжение то повышалось, то падало. Сцены большой драматической силы перемежаются сравнительно спокойными эпизодами. В "Гамлете" первая сцена первого акта полна мрачности - мы слышим разговоры о призраке, а затем видим и его появление. Во второй сцене - мирная картина королевского двора, сменяющаяся рассказом Горацио Гамлету о появлении призрака, а затем почти идиллическая картина семейства Полония.

Если держать зрителя все время в напряжении, то он только устанет и накал страстей на сцене уже не будет производить впечатления. Передышки, которые создаются сменой разных по тональности эпизодов, все время освежают зрителя, обновляют его способность к восприятию. В самом напряженном, третьем акте "Отелло", когда Яго возбуждает ревность героя, сцена их психологического поединка обрывается, происходит встреча Отелло с Дездемоной, а затем разговор Яго с Эмилией, и после этого Яго опять убеждает Отелло. За этим следует "проходная" сцена: Дездемона беседует с шутом (театры теперь обычно опускают ее), а после нее - первое резкое объяснние Отелло с Дездемоной. Точно так же в "Короле Лире" пребывание изгнанного короля в степи и сцена бури перемежается эпизодами: беседа Глостера с Эдмондом (III, 3) и Эдмонда с Корнуолом (III, 5).

Можно отметить подобные спады и подъемы напряжения и в более широкой перспективе всего действия каждой трагедии. Второй и четвертый акты всегда сравнительно спокойнее третьего акта, обычно являющегося у Шекспира моментом высшего эмоционального напряжения^*.

^* (Деление на акты принадлежит не Шекспиру. Оно было сделано редакторами его сочинений в XVIII в. Но это не меняет существа дела. В современном театре антракт дает зрителю эмоциональную передышку. В театре Шекспира спектакль шел без перерывов. Это делало необходимым ослаблять напряжение зрителя через определенные промежутки времени.)

Мы видим, таким образом, что за краткой завязкой у Шекспира следует длительное, занимающее почти всю пьесу развитие действия, построенное с определенным расчетом. Нам, однако, не видны "швы" действия, потому что само действие является глубоко волнующим. У нас возникает ощущение того, что события, происходящие на сцене, подобны самой жизни, и эта иллюзия действительности возникает от того, что можно назвать мозаичным построением действия. Помогает этому и другая особенность композиции, подмеченная Э. С. Брэдли.

Действие у Шекспира строится так, что на первый план выходит то одна, то другая из сил, противоборствующих в конфликте. Особенно ясно это видно в "Гамлете", где сначала мы видим, как герой активно действует, стремясь разоблачить Клавдия. Наступает Гамлет, обороняется Клавдий. Вторую половину действие характеризует перемена ситуации - здесь мы видим противодействие короля и его намерение расправиться с Гамлетом, что ему в конце концов удается. В "Юлии Цезаре" первая часть действия отмечена активностью заговорщиков, вторая изображает их обороняющимися от цезарианцев. По такому же принципу построено и действие "Макбета".

Композиция "Короля Лира" в этом отношении сложнее, ибо здесь герой, совершив важный поступок в начале трагедии, затем сам перестает быть активной силой действия. Не он борется, а вокруг него идет борьба. Здесь, однако, в целом действует тот же принцип. Сначала активны Гонерилья, Регана, Эдмонд, ближе к концу возрастает сопротивление им.

Для Шекспировской развязки характерно то, что в трагедиях происходит гибель всех главных участников конфликта. За страшными взрывами страстей, душевными бурями и страданиями наступает неожиданное успокоение. Оно в какой-то мере предваряется настроением самих героев. Все они подходят к концу истомленными борьбой. И Гамлету, и Макбету смерть равно уже не страшна. А когда уходят из жизни герои и злодеи, на сцене остаются те, кому надлежит их похоронить и сказать о них последнее слово. Это слово всегда должно оставить у нас лучшую память о погибшем (исключение - Макбет).

Композиция действия у Шекспира в значительной мере построена на резких и впечатляющих контрастах. Забота Шекспира как драматурга состоит не столько в том, чтобы убедить нас в реальности происходящего, сколько в том, чтобы произвести определенное эмоциональное впечатление, и для этого он подчас даже жертвует внешним правдоподобием. Не важно, могли или не могли произойти события в той последовательности, какую он показывает; захваченные стремительностью действия зрители менее всего озабочены подобного рода вопросами. Не будем повторять того, что не раз уже говорилось о сочетании комического и трагического, учтем лишь, что это одно из Шекспировских сочетаний по принципу контраста. Шекспир менят эти контрасты, однако не только тональность сцен, но и контрастное сочетание различных драматических мотивов: мести, ревности и других побудительных импульсов у персонажей.

Но не забудем главного: внешнее действие у Шекспира важно для того, чтобы ввести нас в самые глубокие трагедии человеческого духа. А для этого важнейшим средством является поэзия. Не повторяя того, что об этом говорилось раньше, обратим внимание лишь на те изменения, которые претерпевает поэтический язык Шекспира.

Ровная, романтически возвышенная поэтическая речь раннего трагического шедевра - "Ромео и Джульетты" - уступает теперь место взволнованности, звучащей и в перебивающихся ритмах стиха, и в образах, передающих бушующие страсти персонажей. Насыщенность поэтической фразы мыслью превосходит в трагедиях все, что мы встречали раньше у Шекспира. Слова и образы бесконечно глубже их прямого смысла, они-то, в первую очередь, и рождают в нас ощущение того, что герои Шекспира соприкоснулись с таинственными глубинами жизни, с тем, что не выразишь понятиями, что только поэзия может нас заставить почувствовать.

Вместе с тем, новая черта языка Шекспира - глубоко драматическое использование прозы. По-прежнему сохраняется закон языка драм Шекспира: проза служит для комических речей. Но рядом с этим есть проза диалогов в "Гамлете", где герой выражает душевные состояния языком, на котором у Шекспира ранее шуты изощрялись в каламбурах. И есть душераздирающая проза Лира в сцене воображаемого суда над дочерьми.

Шекспир и в трагедиях отдает дань патетике, столь любимой публикой его времени. Но рядом с этим есть у него сцены, где не слово, а жест играет такую драматическую роль, какой он раньше не играл в его (пьесах. Самый яркий и классический пример этого - задыхающийся от гнева и отчаяния Лир, когда он просит расстегнуть ему пуговицу.

Важнейшим средством эмоционального воздействия в органическом сочетании с движением сюжета, о чем говорилось выше, является образность его поэзии. Смелые метафоры, не сразу улавливаемые теперь олицетворения, выразительные сравнения - все это, сверх того, что мы видим на сцене, говорит, как писал об этом Гете, нашему внутреннему зрению. Достаточно вспомнить первые строки знаменитого монолога Гамлета "Быть или не быть", чтобы увидеть, как наполняет Шекспир речь своих героев образностью. Гамлет сначала представляет себя человеком, против которого судьба - Фортуна! - обрушивает тучи стрел и камней, посылаемых из пращей. Это - он, его беды и страдания. Но тут же он видит себя иначе: он один стоит против моря бедствий, - может ли он сразить набегающие волны своим мечом? Когда Гамлет восклицает: "Кто снес бы плети и глумленье века..." - мы видим в этом абстрактный образ, а для Шекспира это олицетворение: не число, не сто лет, а Век, грозный старец, олицетворяющий время... Когда Лир взывает к стихиям природы, они для него тоже не абстракции, а живые существа с фигурой и лицом, и поэтому он кричит: "Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!" Для Гамлета даже такое нравственное качество, как воля, решимость - живое существо, которое отличается здоровым полнокровьем, но заболевает под влиянием бледной мысли^*. А что сказать о таких ярких образах, как уподобление Аиром себя преступнику, которого привязали к огненному колесу!

^* (...the native hue of resolution//Is sicklied o'er with the pale cast of thought ("Hamlet", III, 1).)

Средствами поэзии Шекспир придает эстетическую значимость и возвышенность даже тому, что само по себе в жизни является уродливым и отвратительным. Современная английская поэтесса Эдит Ситуэл вполне уместно применила к Шекспиру характеристику, которую швейцарский художник и критик начала XIX века И. Г. Фюсли дал Микеланджело: "Без всякого предубеждения он накладывает на все печать величия.

Его рука превращает жалкого нищего в патриарха бедности, горб карлика обретает величественность"... "горб и высохшая рука Ричарда становятся под пером Шекспира орудиями устрашения и убеждения", подобно тому, как "у Микеланджело горбун возбуждает уважение"^*.

^* (Edith Sit well, A Notebook on William Shakespeare, Boston, 1961, ip. 16.)

Герои Шекспира наделены поистине космическим величием. Лепид говорит об Антонии:

 Но слабости его не затмевают
 Его достоинств: так ночное небо
 Ночным светилам прибавляет блеск.

("Антоний и Клеопатра", I, 4. Перевод Б. Пастернака)

Когда Октавий расстается с сестрой, Энобарб, наблюдая их прощание, спрашивает: "Не расплачется ли Цезарь?" Агриппа отвечает ему: "Облако набежало на его лицо" (III, 2).

Человек уподобляется стихиям природы, с которыми он вступает в единоборство. Изгнанный дочерьми Лир скитается по степи,

 Сражается один
 С неистовой стихией, заклиная,
 Чтоб ветер сдунул землю в океан
 Или обрушил океан на землю, 
 Чтоб мир переменился иль погиб.
 Рвет волосы свои, и буйный ветер
 Уносит их, хватая и крутя.
 Всем малым миром, скрытым в человеке,
 Противится он вихрю и дождю,
 Которые сцепились в рукопашной.

("Король Лир", III, 1. Перевод Б. Пастернака)

Простейший предмет быта под рукою Шекспира становится волшебной поэтической вещью, как, например, платок, который Отелло подарил Дездемоне.

 Платок тот вышит был
 В пророческом неистовстве Сивиллой,
 Успевшею увидеть двести раз 
 Годичное вращенье солнца: черви
 Священные шелк дали для него,
 И этот шелк окрашен влагой, взятой
 Из девственных сердец прекрасных мумий.

("Отелло", III, 4. Перевод П. Вейнверга)

Как выглядят рядом с Шекспировскими титаническими героями обыкновенные люди, выразительно описывает один из приближенных Антония:

 Утренней росе
 На миртовом листке подобен я,
 В сравнении с его обширным морем. 

("Антоний и Клеопатра", III, 12. Перевод Н. Минского и О. Чюминой)

Но в моменты трагического отчаяния герои Шекспира способны великое и прекрасное воображать ничтожным и отвратительным, как это происходит с Гамлетом, которому человек представляется всего лишь "плотным сгустком мяса" (I, 1), а небо - "мутным и чумным скоплением паров" (II, 2). Пожалуй, еще больше принижается все в речах Тимона Афинского, когда он уходит от людей. Но и в подобных речах сохраняется дух поэзии, поддерживаемый энергией отчаяния или негодования. Человек в борении с миром, вызывающим его гнев или страдание, остается у Шекспира титаническим существом. Поэтичность и величие неотделимы в трагедиях Шекспира.