Общая характеристика четвертого периода (1609-1613)

Поразительна способность гения всегда начинать сызнова. Казалось бы, после того, как Шекспир овладел высшей степенью мастерства в искусстве трагедии, ему бы продолжать и продолжать разработку тем, связанных с самыми критическими моментами человеческого бытия, а он покидает эту сферу творчества и встает на новый путь.

Драмы, созданные Шекспиром после 1608 года, резко отличаются от произведений предшествующего периода как своим общим духом, так и композиционными особенностями. Перемена произошла без всякой постепенности, характерной, например, для перелома, происшедшего в творчестве Шекспира на рубеже XVI-XVII веков. Даже если допустить, что не "Тимон Афинский" был последним произведением трагического периода, а "Антоний и Клеопатра" или "Кориолан", то различие в общей тональности, в методе драматургической композиции останется предельно резким.

Первая и бесспорная особенность произведений последних лет творчества Шекспира состоит в том, что они не реалистичны. Сюжеты драм последнего периода являются авантюрно-романтическими. Действие их происходит в условиях, далеких от современной Шекспиру Англии. Правда, и раньше у Шекспира были пьесы, отдаленные во времени или пространстве. Но в них средствами реалистической типизации чуждое и экзотическое приближалось к современности, как, например, в "Короле Лире". В драмах последнего периода Шекспир не прилагает усилий, чтобы устранить ощущение необычности изображаемых событий. Наоборот, он усиливает все те эффекты, которые увеличивают дистанцию между событиями драмы и обыденной жизнью.

Действие последних драм происходит в мире необыкновенного. Герои совершают далекие путешествия, судьба забрасывает их в отдаленнейшие уголки земли, они живут в мире нежданных бед и счастливых случайностей. Их счастье и несчастье зависят от капризов природы и столь же необъяснимых и непредвиденных симпатий и антипатий тех, с кем их сталкивают обстоятельства.

Мир, в котором живут герои этих драм, не подчиняется законам необходимости. Они постоянно находятся в царстве случайного. Сам человек в значительной мере утрачивает здесь ту определенность целей, стремлений, желаний, страстей, которая делает его характером. Не он управляет обстоятельствами, а обстоятельства управляют им. Один лишь Просперо в "Буре" составляет исключение из этого правила, да и то не в полной мере. Его предыстория свидетельствует о том, что и он был подвержен капризам Фортуны, давшей ему сначала власть, а потом отнявшей ее.

В трагедиях источником действия и ядром его были страсти героев, в последних драмах действие обретает более внешний характер по отношению к душевным состояниям и переживаниям персонажей. Изображение внутреннего мира героев здесь менее глубоко. Характеры в этих драмах сравнительно просты. Но не в этой простоте их суть, а в цельности. Трагедии раскрыли перед нами сложнейшие конфликты в душах героев. Здесь героев отличает стойкость и душевная невозмутимость. Таковы Перикл, Та и".а и Марина в "Перикле", Гермиона, Утрата, Паулина в "Зимней сказке", Имогена в "Цимбелине", Просперо, Миранда, Фердинанд в "Буре".

Что же касается персонажей противоречивого духовного склада, то, в отличие от трагедий, переменчивость их чувств свидетельствует не о богатстве, а, наоборот, о слабости характера, что особенно наглядно в образах Леонта ("Зимняя сказка") и Постума ("Цимбелин").

Особенно отличаются последние драмы Шекспира от его трагедий композицией. В трагедиях развитие событий представляло собой последовательное усложнение драматических обстоятельств, вследствие которых возникала завершающая катастрофа. В драмах последнего периода завязка имеет трагический характер и предвещает катастрофу, но стечением обстоятельств неизбежность мрачного исхода устраняется.

Происходит это в силу случайных причин. За ходом событий видится направляющая рука автора. Шекспир во всех перипетиях судьбы героев подготовляет те условия, которые в конце концов должны привести к счастливой развязке.

В трагедиях эмоциональное напряжение достигалось не столько драматизмом внешних обстоятельств, сколько драматизмом переживаний героев. В последних драмах эмоциональный эффект определяется быстрыми сменами ситуаций, переходами от благополучия к несчастью, от беды к удаче. Богатством внешних событий последние драмы (за исключением "Бури") превосходят трагедии. Как в авантюрном романе, мы следим за тем, что произойдет, тогда как в трагедиях мы следим в первую очередь за душевными реакциями героев.

Уводя зрителя в мир необыкновенного, Шекспир неизменно завершает действие этих драм благополучной развязкой. Общее движение сюжета от несчастья к счастью придает этим пьесам тональность, совершенно отличную от трагедий. В последних драмах Шекспира происходит благополучное решение всех жизненных конфликтов. Это придает им характер явно оптимистический.

Издатели фолио 1623 года поместили "Бурю" и "Зимнюю сказку" в раздел комедий. Это объяснялось тем, что деление драмы на виды не было в те времена разработано и о принадлежности пьес к тому или иному драматическому виду судили по нескольким простейшим признакам. В данном случае благополучная развязка была решающим моментом, и пьесы поместили среди комедий.

С "Цимбелином" дело оказалось сложнее. Эту пьесу издатели фолио поместили в конце раздела трагедий, и она была вообще последней драмой в томе. Какими соображениями руководствовались в этом случае Хеминг и Кондел трудно сказать. Если общим характером действия, то в "Зимней сказке" оно не менее трагично, чем в "Цимбелине".

Очевидно, уже для современников Шекспира жанровая природа последних пьес Шекспира была не совсем ясна.

Догматические тонкости поэтики драмы, однако, их не смущали, и они решили вопрос, как им казалось легче.

В последующую эпоху, когда деление драмы на виды получило точную разработку, последние пьесы Шекспира отнесли к трагикомедии, что, по-видимому, верно определяет их жанровую природу.

Действительно, если мы сравним эти "комедии" с комедиями второго периода, то убедимся в том, что в последних пьесах Шекспира комическое занимает незначительное место, появляется лишь эпизодически, тогда как в пьесах второго периода и в сюжете комические мотивы играли важнейшую роль и общая тональность была преимущественно жизнерадостно веселой.

В жанровом отношении последние пьесы ближе к "мрачным комедиям" трагического периода. Однако между ними есть одно существенное различие. Благополучная развязка в "Конец - делу венец" и "Мера за меру", как мы видели, была довольно условной. Она ничего не решала, ибо эмоциональный эффект этих произведений определялся не развязкой, а теми конфликтами, которые составляли основу действия.

Иное дело в последних драмах Шекспира. Нам видна направляющая рука автора, который намеренно проводит героев через житейские бури к гавани благополучия. И в этом суть! В развязках "мрачных комедий" была какая-то необязательность. В последних драмах все насыщенное событиями действие заставляет ждать благополучной развязки. В этих драмах, как нигде у Шекспира, значение развязки исключительно велико. Особенно в "Буре", которая вся представляет собой пьесу-развязку.

Термин "трагикомедия" сравнительно редко употребляется для обозначения жанра последних пьес Шекспира. В начале XIX века критики романтической школы нашли для них другое название - романтические драмы (romances). Оно верно характеризует данную группу пьес как произведения среднего вида между трагедией и комедией и вместе с тем подчеркивает важное значение элементов романтики в их содержании. При этом само собой разумеется, что "романтическими" мы называем эти драмы, не имея в виду приблизить их к романтизму XIX века, а лишь в том смысле, что их сюжеты проникнуты романтикой. При этом мы сошлемся на Белинского, который, как нам представляется, очень точно определил отличие роман-

Тики Шекспира от романтизма XIX века, в частности от романтизма немецкого. Даже в сфере фантастики и идеального Шекспир сохраняет присущее ему чувство действительности.

"Буря" Шекспира, - писал Белинский, - "очаровательная опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление. Однако фантастическое Шекспира совсем не то, что фантастическое немецкое, фантастическое Гофмана: при всей своей волшебной обаятельности, оно не улетучивается в какую-то форму без содержания, или в какое-то содержание без формы, а является в резко очерченных, в строго определенных формах и образах. Такое тесное и живое слияние (конкреция) подобных противоположностей, каковы - фантастическая неопределенность содержания и художественная определенность формы, возможно только для великих художников, для тех единственно и исключительно истинных жрецов искусства, которые, по своей глубоко-художественной натуре, никогда не выходят из сферы творчества и не допускают в нее чуждого ей элемента - отвлеченного мышления (рефлексии).

...Шекспир поэт действительности, а не идеальности. Пушкин тоже. В сущности, Шекспир более идеальный поэт, нежели Шиллер; но Шекспир, возносясь в превыспреннюю сферу вечных идеалов, низводил их на землю, и общее обособлял в индивидуальные, определенные и замкнутые в самих себе явления"^*.

^* (В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. IV, стр. 165-166.)

Характеристика Белинского в общем приложима ко всем романтическим драмам последнего периода.

В романтических драмах действие - не отражение реальных и типичных ситуаций, а скорее намек, символ различных положений, в каких могут оказаться люди. Смысл действия раскрывается не через логику обстоятельств, приведших к той или иной ситуации, а через соотношение их друг с другом либо по контрасту, либо по сходству, как частей единой поэтической концепции о силах добра и зла жизни. Красочная, поэтическая картина мира в последних драмах Шекспира сцементирована незыблемыми гуманистическими принципами: верой в достоинство человека, убеждением в возможности победы лучших начал жизни.

Это можно условно назвать романтизмом или идеализмом Шекспира, а еще точнее, определить как философско-этический утопизм. Великий художник-гуманист, пройдя через суровые испытания своей эпохи, сохранил верность ее самым высоким идеальным устремлениям. Шекспир до конца оставался реалистом в том смысле, что не строил иллюзий о возможности осуществления гуманистических идеалов в современных ему условиях. Он понял несоответствие современного ему уклада жизни законам человечности. Вот почему в романтических драмах он не ищет решения жизненных противоречий в сфере государственности. Зрелый Шекспир знал, что это невозможно, что мудрых и справедливых монархов нет и не может быть. Поэтому же он не стал показывать, каким стало правление Просперо, когда он вернулся на престол.

Шекспир не знал и не мог знать путей к созданию идеального строя жизни. В одном только он был уверен: людям нужна иная жизнь, чем та, на которую они обречены, они стоят того, чтобы новые условия были для них созданы, и залогом такой возможности является то лучшее, что есть в человеческой природе. Это и выражено в его последних пьесах.

Новое направление драматической деятельности не находилось в противоречии с общим духом предшествующего творчества Шекспира. Органическое единство связывает Шекспира - автора трагедий с Шекспиром - автором романтических драм. Это - единство гуманистического мировоззрения. Перед нами не новый Шекспир, а новая стадия его художественного и идейного развития, связанная глубокой внутренней логикой с прежними этапами деятельности художника. Легче всего увидеть идейную связь, но и художественные элементы, характерные для последних драм, не были совсем новыми для Шекспира. То, что принято называть романтикой, в большей или меньшей степени встречалось в его произведениях на протяжении всего творческого пути. Что же обусловило победу романтических начал на закате драматургической деятельности Шекспира?

Две полярные тенденции обнаруживаются в английской драматургии интересующего нас периода. Обе они связаны с определенной классовой ориентацией драматургов. Одну выразили в своем творчестве писатели, ориентировавшиеся на буржуазную публику Т. Деккер и Т. Хейвуд. У них замечается как явная идеализация буржуа, так и сентиментальное морализаторство. В противоположность им Ф. Бомонт и Дж. Флетчер, представляющие аристократическое крыло в драматургии начала XVII века, становятся на позиции морального индифферентизма^*.

^* (См. U. Ellis-Fermor, The Jacobean Drama, 2nd ed., London, 1947.)

Ни с одной из этих двух тенденций идейные тенденции последних драм Шекспира не совпадают. Более того, романтические драмы Шекспира идейно противостоят им обеим. Это особенно очевидно при сопоставлении пьес Шекспира с трагикомедиями Бомонта и Флетчера. Правда, формальные признаки указывают скорее на некоторую близость между ними: то же увлечение романтико-авантюрными сюжетами, тот же принцип построения действия (от несчастья к благополучию), такое же господство случайности в развитии событий. Но именно внешнее композиционное сходство помогает особенно отчетливо увидеть кардинальные идейные различия между Шекспиром, с одной стороны, и Бомонтом и Флетчером, с другой.

Шекспир полностью сохраняет веру в гуманистические идеалы. Моральные ценности для него безусловны. Для Бомонта и Флетчера они относительны. В их идейной концепции не трудно разглядеть аморальный сенсуализм, тогда как Шекспир склоняется к этическому идеализму.

А чем отличается Шекспир от "буржуазных" драматургов Деккера и Хейвуда? Прежде всего, пожалуй, сохранением героического элемента в своих положительных персонажах. У Деккера и Хейвуда герои мельче, они принадлежат повседневности уже живут по-буржуазному, и от этого как характеры они уступают Шекспировским. Но важнее то, что герои романтических драм Шекспира духовно находятся за пределами буржуазно-мещанских жизненных условий и понятий. Человеколюбие Шекспира имеет в своей основе "естественную" мораль. Герои Шекспира не могут быть иными, чем они есть, тогда как у Деккера и Хейвуда можно увидеть первые проблески того нравственного категорического императива, который лежит в основе сентиментальной буржуазной морали. У Шекспира нравственной является сама природа человека. У "буржуазных" драматургов основы морали вне человека. Они некая данность, внешняя по отношению к нему. В романтических драмах Шекспира добрые начала обретают ту безусловность, которая была поколеблена в его трагедиях.

Была, наконец, еще одна позиция в гуманистической драматургии начала XVII века - та, на которой стояли Джордж Чепмен и Бен Джонсон. Как и Шекспир, они принадлежали к числу наиболее последовательных приверженцев ренессансного гуманизма. Подобно ему, они не склонялись ни к идеализации буржуазного уклада, ни к аристократическому аморализму. Их роднит с Шекспиром гуманистическая непримиримость ко всем формам социального зла. Однако выводы, к которым они пришли, были иными, чем у Шекспира, что было связано с усвоением стоицизма Сенеки.

Как известно, драматургия Сенеки оказала большое формальное влияние на формирование английской трагедии эпохи Возрождения. Но на раннем этапе английской ренессансной драмы стоическая философия Сенеки оставалась вне круга идейных интересов драматургов. В начале XVII века, когда трагедия далеко ушла от образцов Сенеки, именно его идеи стали особенно привлекать внимание гуманистов.

Подобно Сенеке, драматурги начала XVII века считали мир скопищем бедствий и зла, против которых человек был бессилен. Следуя учению древнеримского философа и драматурга, они считали своим долгом смело смотреть в глаза страшной правде жизни. Единственное средство от ее ужасов стоицизм видел в подавлении страстей. Отсюда обличительный и критический пыл комедий Бена Джонсона, осуждавших всевозможные пороки.

В некоторой мере испытал влияние стоицизма и Шекспир. Однако, как можно видеть по его трагедиям, идея подавления человеческих страстей была ему чужда. В последний период только в "Буре" Просперо в какой-то мере воплощает идеал мудреца-стоика, свободного от дурных страстей и подавляющего дурные склонности других. Однако кардинальное отличие Шекспира от драматургов, воспринявших мораль стоицизма, заключалось в том, что он сохранил веру в добрые начала человеческой природы. Романтические пьесы последнего периода - это серия драматических иллюстраций того, что победа гуманности достигается не насилием над природой человека, а освобождена нием таящихся в ней добрых нравственных основ. Не наказание порока, не кару, а милосердие выдвигает Шекспир в качестве целительной силы жизни.

Некоторые толкователи Шекспира утверждают, что в понятии милосердия проявляется религиозная основа морали романтических драм последнего периода^*. Но - и это приходится повторить еще раз - у Шекспира выдвигается не религиозная идея милосердия, а светский и гуманистический принцип человеколюбия. Это не предписание морали, а внутреннее чувство самих людей, проявление доброты, свойственной их собственной натуре, но никак не благодати, нисходящей на них с небес.

^* ( См. E. M. W. Tillyard, Shakespeare's Last Plays, London, 1938; S. L. Bethel, The Winter's Tale, London, 1947.)

Хотя Шекспира не раз возводили в сан нравственного законодателя и учителя морали, в особенности указывая на его последние пьесы, на самом деле поучительность и нравственные предписания в них отсутствуют. Бен Джонсон был откровенно поучителен. Он ставил перед собой практическую цель исправления нравов. Ни в коей мере нельзя сказать этого о последних драмах Шекспира. Практической морали в них и следа нет. Необыкновенность происшествий и романтическая атмосфера, в которых происходят события пьес, исключают возможность видеть в них иллюстрации какой бы то ни было догматической системы морали.

Но сказать, что в них нет никакого урока, было бы столь же неверно. Художественная композиция пьес имеет целью возбуждение добрых чувств, притом главных из них-веры в жизнь и в человека.

Соблазнительно представить Шекспира мудрецом, который в конце своего творческого и идейного развития пришел к четкой и законченной системе взглядов на мир. Но как раз для этого последние драмы дают меньше всего оснований. Прослеживая эволюцию творчества Шекспира, скорее можно установить иную закономерность. Четче и определеннее были взгляды молодого Шекспира. Чем глубже становилось его знание жизни, тем менее укладывалось оно в какую-либо систему. Отсюда возникло презрение Шекспира к "философии", далекой от того, чтобы охватить все, что есть в небе и на земле, и тем более неспособной объяснить это.

Но это не привело Шекспира ни к пессимизму, ни к скепсису. Там, где Шекспиру не могла помочь философия, приходило на помощь эстетическое чувство. Шекспир чувствует единство жизни во всей ее космической масштабности, ощущает биение в ней многих токов, беспрерывность движения, развития, многокрасочность бытия, вечную борьбу добра и зла, конечное торжество тех благих начал, которые делают жизнь величайшей ценностью. Человек - малая песчинка в вечном круговороте природы. Он появляется из ничто и возвращается в него: "Наша жизнь сном окружена", - говорит Просперо. Но его краткое существование полно значительности и смысла, ибо он живет вместе со всей вселенной, имея возможность испытать все, что есть в жизни. Никакие страдания и муки не могут лишить жизнь ценности. Она величайшее благо, и человек в состоянии сделать ее прекрасной, следуя лучшим стремлениям собственной природы.

Все это Шекспир выразил в романтических драмах средствами поэзии. То, чего он не мог бы сказать как философ, он выразил как художник. Здесь нет заветов, кроме одного - завета любить и ценить жизнь.