Шекспир сыгранный английскими актерами

Первый спектакль мемориального театра

23 апреля 1926 года в Стратфорде-на-Эйвоне происходили бурные события. По традиции, в день юбилея Шекспира иностранные дипломаты подымали на площади флаги своей нации. Академик И. М. Майский, замещавший тогда полпреда СССР, рассказывает в своих воспоминаниях, что в тот день впервые должен был подняться и советский флаг. Многим это пришлось не по вкусу: подготавливалась провокация. В город приехали бирмингамские рабочие, чтобы защитить советских представителей.

Так, среди кипения страстей (почти шекспировских) на высокую мачту поднялось красное знамя с серпом и молотом.

Теперь, через три с половиною десятка лет, трудно поверить, что людей нашего века могла беспокоить честь, которую отдавала великому поэту страна, где его произведения играются на языках почти всех ее наций.

12 декабря 1958 года стратфордский Мемориальный театр начал гастроли в СССР. Оркестр исполнил гимны Великобритании и СССР, погас свет, и на сцене ленинградского Дома культуры, украшенной флагами обоих государств, ожила история Ромео и Джульетты.

Торжественные слова хора начали спектакль. Смутно освещенные, стояли по бокам сцены представители враждующих семейств, а посредине помоста актер произносил величавые старинные строчки вступления. Золотое солнце Вероны осветило сцену, и в стремительном темпе, характерном для всех английских постановок, началось действие. Пестрый шекспировский мир задвигался, ожил: возвышенное чередовалось с низменным, поэтическое с грубообыденным. Гремела оружием на улицах "заржавелая вражда" феодальных родов, шепот любви переходил в хриплые стоны смерти, шумел народный карнавал в Мантуе, и колеблющиеся огни факелов освещали склеп, где, среди трупов, пришла к своему концу история, печальнее которой не было на свете.

Дороти Тьютин играла Джульетту не только с лирическим обаянием, но и с трагической силой. Актриса показала и нежность подростка, и страсть женщины. Но, кроме всего этого, она смогла показать еще одно качество, вероятно, наиболее драгоценное. Джульетта - Дороти Тьютин не только любила, но и боролась за свою любовь. Она не соглашалась подчиниться мертвым догмам и старинному укладу и восстала против них. Она воевала за права человека. Джульетта - одна из шекспировских "воительниц", как называл Отелло Дездемону. И Дороти Тьютин, эта худенькая невысокая женщина, становилась на сцене мятежницей, борющейся за человечность против бесчеловечия. Актриса обладает удивительным мастерством речи: ее голос то очень тих, но каждый звук его отчетлив, то наполняет своей силой зал, и тогда Дороти Тьютин не боится резкой, как бы неженской напряженности звука, голос звучит во всю мощь, он становится хриплым, срывается в крике. Страсть елизаветинской поэзии, не боявшейся преувеличения гипербол и неистовства метафор, слышна в словах Джульетты.

Шекспировская воинственная любовь возникала на сцене, и вспоминались слова сто шестнадцатого сонета:

 Любовь - над бурей поднятый маяк, 
 Не меркнущий во мраке и тумане. 
 Любовь - звезда, которою моряк 
 Определяет место в океане*. 

^* (Перевод С. Маршака.)

Любовь, написанная Шекспиром, - факел, зажженный среди мрака железного века, прообраз гармонии человеческого существования, возникшей на мгновение и обреченной погибнуть в бездушном мире.

Отсвет этого огня горел и в глазах Ромео - Ричарда Джонсона.

Поначалу Ромео выглядел несколько современным, но когда появился Тибальт, несовпадение эпох, выраженных в этих образах, показалось убедительным. О Роне Хэддрике хочется говорить особо. Тибальт возник на сцене, как зловещая старинная тень: смуглое лицо, прямые жесткие волосы, жесткий неподвижный взгляд без мысли, без чувства, черный взгляд фанатика. Проклятая одержимость отвлеченной бесчеловечной идеей лежала в основе образа. Ничего, кроме жажды мести, стремления к резне, убийству, не было в этом человеке. Актер нашел в сцене фехтования особую пластику; у него были не просто жесты фехтовальщика - нападение и защита, но и какой-то дикий и зловещий ритуал убийства, лишенного смысла, убийства - церемонии во имя изуверства.

Рядом с тенью средневековья еще светлее становились образы Ромео и Джульетты. В поэзии трагедии основное, неоднократно повторяющееся сравнение - сопоставление с белым цветом, становящимся еще светлее, ослепительнее на фоне всего мрачного, темного. Поэтическая метафора - о ней немало писали английские исследователи - становилась зрительной при появлении Тибальта. Когда актеры стояли на сцене рядом, Ромео и Тибальт казались людьми разных веков.

Кормилица (Анджела Бэддели) искренне сочувствовала Джульетте, суетливо помогала ее любви. Но жизнь есть жизнь, и если возлюбленный изгнан, то не лучше ли немедля вновь выйти замуж, когда новый жених богат и знатен? Кормилица была так полна практичности, доброты, ее поступки были не только потешны, но и по-своему разумны.

Причина гибели шекспировских героев и состояла в том, что они не хотели подчиниться существовавшему устройству мира. Бессильные уничтожить это устройство, они отрицали его, не соглашались смириться с его нормами и законами.

Не только неистовство Тибальта было причиной гибели Ромео и Джульетты, но узость, низменность взглядов окружающего их мира.

Белинский писал: "Ив самом деле, что губит Ромео и Юлию? - Не злодейство, не коварство людей, а разве глупость и ничтожество их. Старики Капулеты просто - добрые, но пошлые люди; они не умеют вообразить ничего выше самих себя, судят о чувствах дочери по своим собственным, измеряют ее натуру своею натурою - и погубили ее, а потом, когда уже было поздно, догадались, простили и даже похвалили..."^*

^* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VI. Спб., 1903, стр. 108.)

Так и игрались роли родителей, в образах не было ничего отвлеченного. Эти люди существовали в житейской суете, не способные поверить в то, что мир изменяем, что старое умерло и уже родилось новое. И они убивали это новое, бессильные понять его, уступить ему место.

Режиссер Глен Байэм Шоу и его труппа успешно решили одну из труднейших задач шекспировских постановок: сочетание реализма и поэзии. На сцене была жизнь, люди предстали в обыденности своего поведения, их взаимоотношения были правдивы, чувства подлинны. Не было ни нарочитой условности, ни баловства внешней театральностью. Так писал Шекспир. Его поэзия полна картинами повседневной жизни, подробностями быта. Но точность реализма сочетается в его искусстве с крылатой силой поэзии. Мгновение - и метафоры взлетают от земли, поэтическое обобщение сталкивает частное и общее; мысль героя охватывает не только ограниченный круг его деятельности, но и саму жизнь.

Величайшее уважение к поэзии отличало исполнение всех участников. Глен Байэм Шоу смог добиться чистоты поэтических характеристик героев. Торжественные слова герцога Веронского контрастировали с болтовней слуг, а причудливый ренессансный орнамент стихов Меркуцио не походил на ясность речи брата Лоренцо. Режиссер оживил на сцене шекспировский быт и сохранил шекспировскую поэзию. Во всем было чувство меры. Ничего лишнего не происходило и не находилось на сцене. Четкость массовых сцен нигде не превращалась в картинность поз и групп.

Декорации Мотли (объединенное имя художниц: - Маргагит Гаррис, Софиа Дивайн и Елизавета Монтгомери) позволили действию быть непрерывным; небольшое количество архитектурных деталей, трансформируясь, образовывали все новые зрительные образы.

...Покинул сцену мудрый правитель Вероны, ушли старики Монтекки и Капулетти, удалился философ и натуралист брат Лоренцо, исчезли могильщики, сторожа, слуги. В лучах прожекторов на фоне чеканной решетки остались только две неподвижные фигуры. Они спокойно лежали друг подле друга на холодном камне гробницы - два веронских любовника, только что умерших, чтобы стать бессмертными. Не слышно было гремящих звуков музыки, не опускались траурные завесы. Так в покое и тишине закончился спектакль "Ромео и Джульетта", сыгранный английскими актерами.