Глава пятая. "Я зовусь человек..."

 Я - Брут, Марк Брут! Узнайте же, кто я. 
 Брут, друг своей страны! (5, 318)

До 1600 года труппа Бербеджа имела в своем репертуаре только две трагедии Шекспира - "Ромео и Джульетта" и "Юлий Цезарь". Лицо театра тогда определяли комедии и исторические драмы Шекспира. В первом десятилетии XVII века картина резко меняется: хотя комедии по-прежнему не сходят со сцены, основу репертуара составляют трагедии. Каждый театральный сезон знаменовался постановкой новой трагедии Шекспира, иногда в течение года ставились две пьесы этого жанра.

Столь настойчивое обращение драматурга к трагедии было вызвано резким обострением социальных противоречий, их неразрешимостью в условиях буржуазно-дворянской Англии. Усиливается политическая реакция. Феодальные круги отчаянно пытаются остановить буржуазный прогресс. А молодая буржуазия все чаще обнаруживает свой хищнический характер.

К феодальному прошлому возврата нет - это понимал художник, современность же отталкивала его со все возраставшей силой. Мировосприятие Шекспира становилось трагическим. Наступил второй период в его творчестве - наиболее плодотворный, если иметь в виду художественные достоинства созданных произведений, и наиболее трудный, мучительный, потому что померк горизонт будущего. Шекспир сохранил самообладание. Ни один из его героев не капитулирует перед враждебным временем.

Трагедия "Гамлет" (1600) возвестила о новом периоде творчества, о новых интересах и настроениях, появившихся у драматурга после 90-х годов. К этому времени в драматургии Шекспира складываются две разновидности трагического. Первая раскрывается на героических образах, взятых из феодального прошлого, вторая воплощена в характерах, рожденных эпохой Возрождения.

При разборе "Генриха IV" мы видели трагизм образа Перси Хотспера. Вспомним этого доблестного рыцаря, действующего без страха и упрека. Перси Хотспер - ревностный блюститель дворянских традиций чести и одновременно алчный сторонник раздела страны.

Шекспир отдавал должное смелости и решительности Хотспера в бою, равно как и уму Ричарда III. Но он все же считал, что представители отжившего свой век феодального порядка должны удалиться с исторической арены. Вполне возможно, что этот старый мир не успел себя полностью исчерпать, и поэтому он у Шекспира предстает не только в комическом образе Фальстафа, но и в образах Хотспера, Ричарда III и Макбета. Однако то, что некогда было нормой социальных отношений, в условиях централизованной монархии, в целостном, едином государстве, расценивается как нетерпимое беззаконие. Шекспир не мог мириться с образом действий Хотспера и Ричарда III, его поражало, что методы их оказывались живучими в новое время. Во всяком случае, его взволнованность и тревога выразились в том, что он вновь и вновь обращается к тому периоду, когда старое и новое приходят в соприкосновение друг с другом.

В критике не раз отмечалась определенная сюжетная общность, присущая исторической драме "Ричард III" и одной из последних трагедий - "Макбету". Образ Макбета, безудержно рвущегося к власти, беспощадно уничтожающего врагов и друзей, во многом созвучен образу Ричарда III. Даже некоторые детали построения двух пьес совпадают. Макбету, как и Ричарду, являются духи убитых им дворян.

Таким образом, герой, а вслед за ним и читатель проходят дважды через острейшие моменты борьбы: первый раз, когда она развертывается в прямых столкновениях действующих лиц, и вторично, когда она становится объектом переживаний героя.

Есть и различия в этих близких по духу пьесах. В "Макбете" глубже раскрыта психология героя. В отличие от Ричарда, Макбет переживает духовную драму. В картинах внутренней борьбы, происходящей в сознании Макбета, больше всего проявляется трагизм его личности. Наконец, Макбет становится злодеем, в то время как Ричард с самого начала действия занят осуществлением своих преступных замыслов, даже до начала - уже в "Генрихе VI".

Шекспир рисует характер Макбета в развитии. Постепенно накапливается зло в герое. Он становится опасным для страны. Яркие вспышки отчаяния и осознание героем его непоправимой вины показаны вместе с возрастающей жестокостью Макбета.

Таковы некоторые трагические образы прошлого.

Вторая, исторически более важная разновидность трагического вызвана горестными последствиями рождения нового мира. Столкновение личности, освободившейся от феодальных пут, с обществом бесчестных эгоистов, лицемеров, стяжателей образует трагическую коллизию "Гамлета", "Отелло", "Тимона Афинского", "Кориолана". Герои этих пьес переживают трагедию, которая в своих существенных чертах тождественна трагедии бесправного народа, даже когда эти герои либо далеки от народа, либо сторонятся его. Кориолан, например, проклял народ, обнаружив в нем непостоянство и некоторые другие отрицательные черты, а народ не понял благородного Кориолана.

Но каковы бы ни были недостатки народа, его судьба трагична так же, как трагична судьба героя, каким бы безупречным человеком он ни был. В трагедиях "Юлий Цезарь" и "Кориолан" народ выступает в качестве трагического героя - страдающего, борющегося, заблуждающегося. Однако этот герой не гибнет, в отличие от Гамлета, Отелло, Лира, сраженных в единоборстве.

Трагические герои Шекспира испытывают особый подъем духовных сил, который тем более возрастает, чем опаснее их противник. Их пафос - это, если применить определение Гегеля, "те всеобщие силы, которые выступают не только сами по себе в своей самостоятельности, но также живут в человеческой груди и движут человеческой душой в ее глубочайших глубинах"^*.

^* (Гегель, Сочиненна, т. XII, Соцэкгиз, 1940, стр. 236.)

Иными словами, сокрушение социального зла составляет величайший личный интерес, величайшую страсть героев Шекспира. Вот почему, несмотря на свою противоречивость, они гармоничны. Вот почему они всегда "современны".

О народности шекспировской трагедии не всегда можно судить по непосредственному изображению народной жизни или связям героя с народом.

Шекспировская трагедия запечатлела крушение одного мира и рождение другого. Обстоятельства складывались так, что это был двуединый процесс, длившийся довольно долго. Этим вызван стихийный историзм драматурга, у которого оба мира предстают чаще всего неотъединенно. Бывает так, что его современники наделены чертами, роднящими их с людьми далекого прошлого, и, наоборот, сквозь Исторический сюжет проглядывает действительность Англии на рубеже XVI-XVII веков. Трагическая действительность.

Незаконный король-убийца Клавдий убит, но к власти пришел не честный и дальновидный Гамлет, а бездарный и ограниченный Фортинбрас. Гибель Отелло не может быть возмещена самым суровым наказанием Яго. В такой же мере это относится к трагической участи короля Лира, смерть которого не искупается поражением Реганы и Гонерильи. Во всех трагедиях противоречие между человеком и бесчеловечным Временем неразрешимо.

Но несмотря на мрачный финал, в трагедии Шекспира нет безысходного пессимизма. Идеалы трагического героя неистребимы, величественны, и его борьба с порочным, несправедливым миром должна послужить примером для других людей. Это придает лучшим трагедиям Шекспира значение актуальных во все времена произведений.

В критике было немало споров относительно того, осознанно действуют шекспировские герои или ими руководят слепые страсти: любовь, ненависть, ревность, тщеславие. Нередко появляются работы с узкой целью: подчинить весь анализ господствующей страсти.

Примерно в таком плане ведет свое исследование Лили Кемпбелл в работе "Трагические герои Шекспира - рабы своих страстей". Подобная методология не дает возможности постичь самое главное - идейное богатство драматургии Шекспира. Изучая трагедии Шекспира, постоянно убеждаешься в умении автора синтетически воспроизвести картину жизни, охватывающую сферу мысли и чувств с равной степенью проникновения. В такой, казалось бы насквозь "эмоциональной" трагедии, как "Ромео и Джульетта", герои немало заняты анализом своих переживаний, своего отношения к обществу. А в такой интеллектуальной трагедии, как "Гамлет", сам герой ее и другие лица - Лаэрт и в одной сцене королева Гертруда - действуют под влиянием страсти.

Между прочим, то, что прошло мимо внимания некоторых ученых-шекспироведов, отлично видели герои шекспировских пьес.

Гамлет, например, считал одним из достоинств Горацио, что у него "кровь и разум так отрадно слиты", то есть гармонически сочетаются ясный ум и богатство чувств. Гамлет "замкнуть в средине сердца" хотел такого друга, который был бы "не раб страстей" (III, 2, 77).

Яго, наделенный большим умом и знанием людей, утверждал: "Если бы не было разума, нас заездила бы чувственность. На то и ум, чтобы обуздывать ее нелепости" (I, 3,304-305).

Надо полагать, что драматург, создавший образы Гамлета и Яго, был не менее сведущ в тех вопросах, которые казались его героям вполне выясненными.

Можно обнаружить многочисленные связи, соединяющие трагедии Шекспира, различить в них общие черты идейного развития драматурга. Тем не менее любая пьеса Шекспира по-своему независима, особенна, неповторима, имеет свой ключ. Лучше всего об этом сказал В. Г. Белинский: "Каждая драма Шекспира представляет собою целый, отдельный мир, имеющий свой центр, свое солнце, около которого обращаются планеты с их спутниками"^*. И в этой вселенной, если иметь в виду трагедию, "солнцем" является главный герой, которому предстоит вести сражение со всем несправедливым миром и отдать жизнь. Но смерть не единственная развязка трагедии. В трагедии Шекспира две развязки. Одна непосредственно завершает исход борьбы и выражается в гибели героя. А другая вынесена в будущее. В то желанное будущее, которое окажется единственно способным воспринять и обогатить несбывшиеся идеалы Возрождения, утвердить их на земле. Шекспир, наверно, и не подозревал, что должно пройти три столетия, прежде чем жизнь разрешит проблемы его трагедий.

^* (В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, изд. АН СССР, т. II, 1953, стр. 288.)

Быть или не быть?

Как воспринимает "Гамлета" наш современный читатель? Возможно, что его чувства и мысли совпадут с мнением Гете, который объяснял трагедию Гамлета непосильностью задачи, возложенной на героя. Или читателю покажется более близкой точка зрения Белинского. Русский критик считал, что слабость воли - преодолеваемое состояние, что Гамлет становится борцом против развратного и деспотичного двора. Менее вероятно совпадение взглядов современника с оценкой И. С. Тургенева. В своей статье "Гамлет и Дон Кихот" автор "Отцов и детей" свел содержание шекспировского образа к черствому эгоизму, равнодушию, презрению к толпе. В противоположность Гамлету, Дон Кихот, в оценке Тургенева, отличается благородством и гуманностью. Но в трагедии Шекспира Гамлета заботят судьбы страны, всего человечества. Ему меньше всего присуще себялюбие. И он сражается против подлинных врагов общества, а не против ветряных мельниц.

Еще дальше от истины отстоят новомодные фрейдистские толкования трагедии Шекспира на Западе. Мы узнаем, что трагедия Гамлета - в неудовлетворенном патологическом интересе к матери или в подавленном влечении к Офелии.

В советской критике и театральной практике предложено немало интерпретаций трагического у Шекспира. Полного единодушия в этом сложном вопросе пока не достигнуто. Но в исходной позиции советские ученые не расходятся. В. Кеменов, А. Смирнов, А. Аникст, Л. Пинский исследуют трагическое у Шекспира как реакцию на противоречия английской действительности, как художественное выражение конфликта между личностью и обществом, присущее не только эпохе Шекспира.

Если же в трагедии не раскрыть большого социального содержания, если ее объяснять страстями и особенностями характера Гамлета, то она становится мелкой, не шекспировской.

В "Гамлете" и "Короле Лире" трагическое чувство Шекспира достигает самого высокого напряжения. В "Антонии и Клеопатре" оно несколько менее интенсивно. Однако всякий раз оно вырастает из глубокого анализа общественных противоречий, тех обстоятельств, в которые поставлена личность.

Трагическое чувство Шекспира не тождественно трагическому мироощущению одного героя. Оно значительнее. Оно пронизывает все творчество Шекспира второго периода. И только в совокупности своей герои дают представление о масштабах трагического, о всем комплексе проблем, поднятых драматургом.

Трагическое эпизодически дает о себе знать еще в произведениях Шекспира 90-х годов, но становится доминирующим начиная с "Гамлета".

Гамлет более других трагических героев выражает непосредственно Шекспира. В отличие от Отелло и даже короля Лира, Гамлет последовательно осознает свою трагедию и ведет борьбу не вслепую, а отчетливо представляя себе, какой перед ним противник. Разрозненные факты жизни постепенно связываются воедино в сознании героя. Гамлет улавливает произошедшие в стране глубокие перемены и скорбит о том, что все идет к худшему.

Герой Шекспира дан крупным планом. Масштаб личности Гамлета возрастает оттого, что не одно созерцание всеобъемлющего зла характеризует героя, но также единоборство с порочным миром.

Противники Гамлета, в свою очередь, не бездействуют, они принимают вызов. Их нельзя недооценивать. Они обусловили трагедию Гамлета. Они "расшатали" век. Они в его представлении - Время. Не абстрактное Время, а весьма конкретные носители порока, виновники беззаконий и разврата, в совокупности своей составляющие враждебный Гамлету мир зла. Они враждебны не только Гамлету.

Клавдий убил родного брата и захватил престол еще до того, как возненавидел племянника и замыслил погубить его. Появление призрака позволяет Гамлету мысленно соединить недавнее прошлое с настоящим. Образ призрака сам по себе - персонифицированное переживание Гамлета. Так же ведьмы нужны в "Макбете", чтобы выразить и "усилить" трагическое чувство Макбета.

Гамлет, который отлично анализирует действия Клавдия, обвиняет его в том, что он лишил жизни законного короля и прибегнул при этом к самому гнусному коварству, напав на старшего Гамлета, когда тот спал. Клавдий, по словам Гамлета, - "вор, своровавший власть и государство". Гамлет, следовательно, далек от того, чтобы злодеяния Клавдия рассматривать только с точки зрения семейной трагедии. В Клавдии воплощено зло общественное.

Но не случайно Клавдий убил брата, женился на его жене и замышляет убийство племянника. Семейные узы для него не препятствие. Аморализм сочетается у него с коварством и беззаконием.

Придворные стремятся уподобиться своему правителю. Полоний, Розенкранц и Гильденстерн становятся шпионами, Лаэрт - убийцей. Даже невинная Офелия используется для наблюдений за Гамлетом. Зло распространяется вширь и вглубь. Не прямолинейно. Вначале зло тешит себя тем, что оно сожительствует с человечностью. Клавдий пытается "приручить" непокорного Гамлета. До определенного момента король раскаивается в совершенном преступлении, правда, не во всеуслышание, а с самим собой. Не лишено искренности его восклицание:

 Щека блудницы в наводных румянах 
 Не так мерзка под лживой красотой, 
 Как мой поступок под раскраской слов. 
 О, тягостное бремя! (III, 1, 70)*.

^* (Трагедия "Гамлет" цитируется в переводе М. Лозинского, помещенном в шестом томе Полного собрания сочинений Уильяма Шекспира.)

Вспыхнул слабенький огонек, не до конца утраченная совесть столкнулась с безудержным индивидуализмом и властолюбием. Этот мотив развит и усилен на другом историческом материале, в новом, более сильном, по-настоящему трагическом освещении он звучит в "Борисе Годунове". Гуманизм Шекспира и его наблюдения над жизнью не допускали возможности равновесия зла и добра. Преступное начало, укоренившись в Клавдии, быстро разрослось. Конфликт с Гамлетом ускорил этот процесс. После решения Клавдия устранить Гамлета на место совестливости приходит до конца рассчитанная дипломатия. Клавдий прикрывается маской благожелательства. Подписав смертный приговор Гамлету, перед отправкой племянника в Англию Клавдий по-дружески прощается с ним и называет себя "любящим отцом" (IV, 3, 108).

А когда принц возвращается целехоньким, "любящий отец" вновь замышляет убийство, натравливая Лаэрта на Гамлета. На этот раз король, желая смерти Гамлета, прикидывается, будто он заинтересован в том, чтобы принц победил в опасном поединке. Этот человек, по словам раскаявшегося Лаэрта, "сам готовил яд", чтобы отравить Гамлета, и он же публично заявляет: "За Гамлета король подымет кубок, в нем утопив жемчужину ценнее той, что носили в датской диадеме четыре короля" (V, 2, 150). Таков этот правитель.

Доброта была личиной злодея, повинного в убийстве законного короля, в трагедии и смерти королевы Гертруды, в умерщвлении Гамлета, в том, что последний заколол Полония, а следовательно, и в том, что Офелия сошла с ума и утопилась. На его совести и гибель Лаэрта.

Действительно, Клавдий выступает как наиболее опасный носитель зла. Его поведение угрожает всему государству, поскольку он король, поскольку в руках Клавдия власть. Абсолютная монархия показана в трагедии "Гамлет" как виновница и поощрительница беззаконий, как душительница человеческой свободы.

Можно полагать, что в данном случае обрисован облик монарха современной Шекспиру формации, а не феодального короля. Клавдий не принимает участия в сражениях и поединках. Зато он мастер по части организации шпионажа (отметим, кстати, что этот род занятий очень поощрялся и достиг "высокого" развития при Елизавете, особенно в последние годы ее правления). Он опасается "буйной толпы" и предпочитает открыто не применять насилия и убивать тайно. Правительства при нем еще нет, есть советники, например Полоний, наиболее приближенное к королю лицо.

Привилегированная молодежь мало или совсем не увлечена придворной жизнью, не думает о воинских подвигах. Гамлет, Горацио и Марцелл предпочитают университетское образование, знают и любят светский театр. Они с охотой философствуют, причем не на манер средневековых схоластов и догматиков, а в соответствии с "методом" ученых Возрождения, которые строили свои выводы на наблюдениях за живой природой.

Атмосфера и вся жизнь в Эльсиноре мало походят на быт и нравы средневековой монархии.

Шекспир, разумеется, не дает в трагедии прямолинейной и однозначной характеристики социального строя Дании. Однако достаточно сопоставить феодальное время в "Генрихе VI" со временем Клавдия, чтобы убедиться в том, что автор изображает в "Гамлете" более позднюю эпоху.

С этим временем Клавдия сталкивается Гамлет. Вначале конфликт едва ощутим, но уже носит социальный характер. Вначале возникает ощущение близкой беды, сознание того, что нарушен нормальный ход жизни. Не один Гамлет выражает свое беспокойство. Увидев призрак, Горацио говорит: "Я в этом вижу знак каких-то странных смут для государства". Ему вторит Марцелл: "Подгнило что-то в датском государстве".

Гамлет не может сбросить со счетов личную обиду. Ему противно видеть на троне "сатира" Клавдия, сменившего "доблестного короля". Ему тяжело перенести смерть глубоко чтимого отца. Вместе с тем Гамлет умеет более зрело охарактеризовать положение в стране, чем это сделали его друзья Горацио и Марцелл. Если у последних было смутное предчувствие беды, то Гамлет в самом разгульном образе жизни нового монарха видит одну из причин упадка Дании. Пока речь идет только о престиже страны.

 Тупой разгул на запад и восток 
 Позорит нас среди других народов; 
 Нас называют пьяницами, клички 
 Дают нам свинские. (Т, 4, 30)

Гамлет противостоит королю, осуждает его, но конфликт, не получив толчка, пока не может дальше развиваться. Оставаясь на начальной своей стадии, он только и выражается в том, что Гамлет словесно выражает недовольство. Такой протест не способен поколебать власть Клавдия.

Чтобы контрастно выделить тяжелое душевное состояние Гамлета, помышляющего о самоубийстве, автор рисует благодушие короля. Клавдия тронуло согласие принца остаться при дворе и не ехать в Виттенберг. Читателю не совсем ясно, почему Клавдий заинтересован в присутствии племянника, но факт остается фактом. Король заявляет:

 ...В согласья принца, вольном и радушном, - 
 Улыбка сердцу; в знак чего сегодня 
 На всякий ковш, что Датчанин осушит, 
 Большая пушка грянет в облака... (1, 2, 18)

Что одержит верх - миролюбие дипломатичного Клавдия или возмущение Гамлета?

Компромисс, конечно, не мог состояться и не состоялся. Благодушие Клавдия не успокоило Гамлета. Напротив, оно заставило его больше насторожиться.

За первым потрясением следует второе: Гамлет встретился с призраком и услышал о насильственной смерти отца. Принц намеревается немедленно наказать преступника. Он обращается к призраку с призывом:

 Скажи скорей, чтоб я на крыльях быстрых, 
 Как помысел, как страстные мечтанья, 
 Помчался к мести. (1, 5, 34)

Гамлет готов к действиям. Но положение оказалось более сложным, чем можно было представить. Непосредственная борьба против зла на некоторое время становится невыполнимой задачей. Прямой конфликт с Клавдием и другие события, развертывающиеся в пьесе, уступают в своей значительности духовной драме Гамлета, выдвинутой на первый план. Понять ее смысл невозможно, если исходить только из индивидуальных данных Гамлета или иметь в виду его стремление отомстить за убийство отца. Внутренняя драма Гамлета состоит в том, что он многократно терзает себя за бездействие, понимает, что словами делу не поможешь, но конкретно ничего не предпринимает.

Ему необходимо было пройти через этот кризис, чтобы осмыслить свое место в жизни.

Когда Гамлет раскрывает смысл происходящих при дворе событий, он судит о Дании и о Времени строже, чем раньше. Если раньше его возмущал "тупой разгул" и дискредитация Дании в глазах всех народов, то теперь уже не этика, а политика волнует Гамлета. "Дания - тюрьма" и весь мир - тюрьма "со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания - одна из худших" (11, 2, 55). Человеческие права попраны. Восторжествовала несправедливость. Гамлет понимает, что ему придется участвовать не в рыцарском турнире, а в борьбе с лицемерием и деспотизмом. Он говорит:

 Век расшатался - и скверней всего, 
 Что я рожден восстановить его! (1, 5, 40)

Так Гамлет осмыслил свое общественное предназначение. И мы сразу видим, что его не удовлетворяет та элементарная месть, о которой он заговорил, когда впервые встретил призрак. Он мыслит о том, как "вправить суставы" веку, Времени, как добиться того, чтобы родная страна перестала быть тюрьмой.

Да, Гамлет жестоко бичует себя за то, что он бездействует. Но ведь надо было не только осознать всю огромность жизненной задачи, надо было избрать путь борьбы. Это было не менее сложно, чем осознать свою трагедию как трагедию социальную.

Для Лаэрта все предельно просто: отец убит - значит, следует немедленно мстить. Лаэрт не щепетилен и в выборе средств: драка, мятеж, дуэль с применением отравленной рапиры - любой вид борьбы он приемлет, любое оружие он без раздумья пускает в ход. Контраст между ним и Гамлетом выразительно подчеркнут Шекспиром: Лаэрт идет на сговор с Клавдием, становится его орудием и, таким образом, вполне уживается с тем миром, который является тюрьмой; Гамлет обрывает всякую возможность компромисса с Клавдием.

Гамлет не мог воспользоваться методами борьбы, избранными Лаэртом. Ему чужды были и цели Лаэрта.

Впрочем, увидев короля в одиночестве, Гамлет чуть было не занес над ним карающий меч, но король молился, и его раздумье остановило Гамлета. Другой раз Гамлет уже пустил в ход оружие, когда "крыса" затаилась за ковром, в трудный час его объяснения с матерью. "Крысой" оказался не король, а его подручный.

Мы видим, что отказ от "простой" мести назревал в сознании принца постепенно, путь борьбы прокладывался с превеликими трудностями. В третьем акте внутренняя драма Гамлета достигает высшей точки; наиболее острый кризис выражен в монологе, начинающемся словами "Быть или не быть?".

Этот фрагмент стал знаменит и приобрел значение законченного, необычайно яркого по выразительной силе лирического стихотворения. В то же время монолог Гамлета завершает определенный этап духовного развития героя и органически связан с художественной тканью трагедии.

В альтернативном вопросе "Быть или не быть?", который на первых порах остается без четкого ответа, заложены два решения.

Одно из них - "умереть, уснуть - и только". Тема самоубийства, возникшая в первом акте, опять настойчиво развивается. И вновь опасение, что на том свете не будет покоя, "страх чего-то после смерти" "сбивает" Гамлета и всех тех, кому опостылела земная жизнь. Именно страх внушает "терпеть невзгоды наши". Если несколько модернизировать мысль Гамлета, то она сводится к тому, что смерть была бы недурным исходом в создавшихся трагических условиях, но пугает неизвестность. Неизвестно, оставит ли бог в покое грешника, самовольно расставшегося с жизнью.

Гамлет, видно, не свободен от суеверий, что, в частности, подтверждается его нежеланием убить Клавдия в момент молитвы. Но было бы ошибкой выискивать религиозные мотивы в трагедии Гамлета. Гораздо ближе мы подойдем к истине, если сосредоточим свое внимание на другом. Жизнь стала такой невыносимой, что для умного, честного и бескорыстного Гамлета земное существование теряет смысл. Как это все далеко от тех надежд, которые не так давно были возвещены героями жизнерадостных комедий Шекспира!

И вместе с тем это трагическое мировосприятие, этот беспросветный пессимизм Гамлета характеризуют лишь одну сторону монолога и, следовательно, общего состояния героя. Больше того, "романтическому" разрыву с постылой действительностью противостоит идея борьбы с миром-тюрьмой, развернутый образ которого дан в резких штрихах: "...плети и глумленье века, гнет сильного, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге".

Второе решение - "ополчась на море смут, сразить их противоборством" - звучит столь же предположительно, как и первое - "умереть, уснуть". Это мысленное допущение двух, исключающих один другого, путей - само по себе свидетельство духовного кризиса. Единственное, что для Гамлета несомненно, это "быть", понятое как бороться, а не просто существовать, покоряясь "пращам и стрелам яростной судьбы". "Быть" - это жить не по-обывательски, а в полную человеческую силу.

Монолог "неожиданно" прерывается появлением Офелии. Однако никакой неожиданности нет в том, что Гамлет не завершил своего рассуждения, а успел только лишний раз упрекнуть себя в нерешительности. Противоречивость и двойственность мышления Гамлета - черты, присущие герою на определенной стадии его развития.

Самостоятельное значение содержания монолога, независимый общечеловеческий смысл этого "стихотворения" состоит в следующем. В монологе героя шекспировской трагедии выражено столкновение идей, которые во все досоциалистические времена волновали людей: сносить ли "гнет сильного" или утвердить право каждого на свободную жизнь, добиться этого борьбой.

Значит ли это, что герой трагедии застрял на раздумьях? Если ему и не под силу было излечить "расшатавшийся" век, дать новое направление Времени, то из своего духовного кризиса он вышел победителем. Это отметил еще Белинский.

Эволюция Гамлета запечатлена в трагедии суровыми красками и предстает во всей своей сложности.

Гамлет еще взвешивает свои возможности, задумывается над тем, какой путь избрать, а жизнь уже заставила его начать сражение.

Вначале вступает в действие мысль - острая, беспощадная к себе и к тому, чем живет окружающий мир. А затем изменяется и поведение Гамлета.

"Безумие" - первая наудачу выбранная форма действий, попытка Гамлета хотя бы таким образом противопоставить себя придворному мирку. Это именно придуманная и рассчитанная манера вести себя. Гамлет не скрывает своего намерения перед друзьями, он им говорит, что сочтет "быть может, нужным в причуды облекаться иногда".

Полоний - первый, кто испытал на себе "безумие" Гамлета, назвавшего этого придворного "торговцем рыбой". При всей своей ограниченности опытный царедворец правильно оценивает поведение Гамлета: "Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность". Есть, значит, логика, есть смысл. Не безумие это.

Гамлет вовсе не "безумен" в беседах со своими друзьями, с матерью; он прибегает к своим странным иносказаниям только, когда встречается с людьми, которых презирает или ненавидит.

Исключение из правила составляет Офелия. Хотя Гамлет и клянется, что сорок тысяч братьев не могут так любить, как он, в трагедии нет ни одной сцены, которая бы убедительно подтверждала эти слова. Возможно, что раньше Гамлет любил Офелию, но в пьесе запечатлено его грубо-ироническое к ней отношение - результат разочарования в женщинах после измены матери.

Совет уйти в монастырь и некоторые другие иносказания носят беззлобный, хотя и насмешливый характер. Иное дело - аллегории Гамлета в беседах с придворными. Это язвительные, полные ядовитых намеков обличения. В них - злость и ненависть, которые должны были быть выражены эзоповским языком в условиях "тюрьмы", где открыто не мог раздаваться голос свободы.

Пример такого вольномыслия Гамлета - утверждение, что король может прогуляться по кишкам нищего. Оно было высказано в присутствии Клавдия и звучало не просто как издевка, а как скрытая угроза королю, как намек на зыбкость его существования, на его обыденность и даже ничтожество ("пища червей").

"Безумие" Гамлета вначале вызывает нескрываемую тревогу и даже растерянность у придворных и самого Клавдия, а затем и ответную ненависть. Так развивается первая стадия борьбы.

Настоящее сражение, тщательно продуманное и организованное, - устройство спектакля, знаменитая "Мышеловка", с помощью которой Гамлету удалось "заарканить совесть короля".

Прав английский шекспировед Херрисон, отметивший, что постановка пьесы при дворе означала объявление войны между Гамлетом и Клавдием.

Можно было бы добавить, что война носила "тотальный" характер: ведь Гамлет восстал против всего мира-тюрьмы, где Клавдий был главным тюремщиком.

Если "безумие" было разведкой или тайной войной, то спектакль был прямой атакой, цель которой - обнажить перед всеми облик преступника, завладевшего троном путем убийства брата.

Здесь Гамлет предстает перед нами изменившимся. Отброшены все его сомнения и колебания. Решительность действий, изобретательность ума, творческое обогащение кем-то сочиненной пьесы, режиссерские уроки актерам, тонкий психологический расчет на слабость Клавдия - вся эта бурная активность противостоит прежней двойственности и постоянному самобичеванию, которые были раньше свойственны Гамлету.

Приезд актеров ко двору был событием неожиданным. Однако сам Гамлет был к моменту их прибытия внутренне подготовлен, чтобы использовать театральное представление для обличения короля. В свою очередь актеры с первого слова поняли свою задачу. Между ними и Гамлетом была определенная общность. Они были знакомы с Гамлетом, уважали его, а он глубоко знал и любил театр.

Беседа Гамлета с актерами - замечательный художественно-исторический документ, дающий наглядное представление об эстетике шекспировского театра, о его борьбе против напыщенной декламации и всякой неестественности сценического поведения, о его верности реализму в искусстве. Кроме того, использование спектакля в политических целях наглядно свидетельствует об огромной общественной роли театра в шекспировскую эпоху. Заговорщики во главе с Эссексом, готовившие мятеж против Елизаветы, специально договорились с театром Бербеджа, чтобы накануне их выступления на сцене шла шекспировская хроника "Ричард II".

Из приведенных фактов можно заключить, что случайный приезд бродячей труппы актеров послужил закономерным поводом для перехода Гамлета в активное наступление против несправедливого мира.

Спектакль своим напоминанием о совершенном злодействе ошеломил Клавдия. Он должен был на время оставить поле боя - бежал в растерянности. Это самая крупная победа Гамлета, равная по значению той, которую одержал Отелло, вырвав согласие сената Венеции на брак с Дездемоной.

Весь дальнейший ход действия отличается резким обострением борьбы, в которой каждая из враждующих сторон старается захватить инициативу и навязать свою волю противнику. Духовная драма "преодолена" Гамлетом, и не психологический анализ, а динамика развернувщейся битвы, тактические маневры бойцов определяют движение сюжета.

Успех то на одной, то на другой стороне. Заняв командные позиции после спектакля, нанеся удар по соглядатаю Полонию, Гамлет вынужден затем обороняться от наседающих на него врагов.

Он защищается контратакуя. Это видно на примере блестяще проведенной операции, в результате которой не он, как этого хотел Клавдий, а шпионы Розенкранц и Гильденстерн должны быть казнены английским королем.

Затем Клавдий делает ловкий ход, подговорив Лаэрта убить Гамлета. Вновь пущено в ход коварство: кубок с вином, предназначенный для Гамлета, отравлен; оружие Лаэрта тоже отравлено. И Лаэрт настроен Клавдием так, что примирения ждать нечего. Не честный поединок, а заранее подготовленное убийство должно было решить исход трагедии.

Полоний и Офелия еще раньше расстались с жизнью, а в финале пьесы отравилась королева Гертруда, убиты Лаэрт и Клавдий, умирает от раны Гамлет.

Это наиболее кровавая из всех трагедий Шекспира. Л. Н. Толстой подверг сомнению достоверность такого завершения сюжета, когда все главные действующие лица почти одновременно погибают.

Думается, что нет оснований не верить Шекспиру. Драматург жил в такое время, когда почти каждый англичанин, не особенно полагаясь на закон, имел при себе оружие и использовал его для защиты, для нападения, для решения спорных вопросов.

Смерть была обычным завершением поединка, драки, мятежа, облавы, расправы властей с "подозрительными" лицами - бродягами, браконьерами.

Зрители привыкли видеть в театре пьесы, в которых изображались самые жестокие убийства. Жанр кровавой трагедии не просто так пришелся по душе лондонцам - любителям острых ощущений: он был порождением суровой эпохи.

Но шеспировская трагедия не относится к этому популярному жанру, хотя в ней пролито немало крови. Во-первых, Шекспир не стремился поразить сознание зрителя историей убийств. Во-вторых, финал "Гамлета", заключая в себе элемент случайности (королева могла не отпить отравленного вина, а Лаэрт мог не обмениваться и шагами с Гамлетом), заранее подготовлен всем развитием конфликтов, всей логикой сюжетного развития. Это нетрудно доказать.

Клавдий, достаточно опытный убийца, не брезговал никакими средствами для устранения своих противников. Вполне естественно, что он использовал яд. Зачем понадобилось отравить и рапиру и вино? Для того, чтобы не повторилась прежняя "ошибка", когда Клавдий целиком понадеялся на силу письма к английскому королю. Опыт первой неудачи был учтен.

Теперь обратимся к отмеченным случайностям: неужели королева Гертруда могла заранее знать, какой из кубков содержал отравленное вино? Если в одном из них был яд, то кто-нибудь должен был умереть. Здесь есть своя логика, и это тем более отягощает вину Клавдия.

Наиболее спорный момент - обмен рапирами. Но оказывается, что и такая случайность была не редкостью и вполне могла произойти в горячке боя, в особенности, когда оба противника были возбуждены и раздражены.

Уход из жизни каждого из персонажей имеет свое особое объяснение. Наиболее трагична судьба Гамлета, поскольку в его образе истинная человечность, соединенная с силой ума, находит самое яркое воплощение. Соответственно такой оценке его смерть дана как подвиг во имя свободы. Совсем не трагична гибель Клавдия. Он и смертью своей не мог искупить совершенных им преступлений и растления человеческих душ.

Трагична смерть королевы Гертруды, но ее гибель по своей значимости несоизмерима с потерей, которую понесло общество, лишившись Гамлета.

Выходит, что сцена не просто наполняется трупами. Каждая смерть по-своему обусловлена, по-своему оценена автором. Шекспир связывает с будущим только судьбу Гамлета. С точки зрения общей обусловленности его характера, его борьбы, его гибели все отвечает художественной логике. Но в критике время от времени возникают споры относительно того, соответствует ли содержание трагедии жизненной правде.

Сошлемся на один пример, весьма показательный в этом отношении.

В одной из работ, посвященных "Гамлету", известный исследователь Шекспира А. Аникст, рассмотрел пьесу Шекспира в ее связи с традиционным сюжетом о

Гамлете и, остановившись на композиции данного произведения и на судьбе главного героя, пришел к совершенно неожиданному и спорному выводу. По мнению исследователя, Гамлет мог быть не одиноким, мог опираться на поддержку масс. Во всяком случае, как полагает А. Аникст, Гамлет "мог поступить, как Лаэрт, - поднять восстание"^*.

^* (А. Аникст, статья о "Гамлете" в шестом томе Собрания сочинений Уильяма Шекспира, стр. 625.)

Тем самым выдвигается предположение о возможности иного развития и разрешения конфликта, иной направленности сюжета, иной структуры образа Гамлета.

Думается, что Шекспир был все же прав. Гамлет не мог быть не одиноким: во время создания трагедии в самой английской действительности не сложилась общность людей, ведущих совместную борьбу за гуманистические идеалы. Господствовала реакция.

Едва ли можно назвать восстанием нападение на дворец, предпринятое Лаэртом. Лаэрт думал об одном: "лишь бы за отца отмстить как должно". Что касается шумливых его сторонников, ворвавшихся с ним вместе в королевский дворец, то они быстро исчезли после первого объяснения с Клавдием. И о них больше нет упоминаний.

Пойти на авантюру, как это сделал Лаэрт, Гамлет, наверно, не хотел, не мог.

Беда Гамлета состояла в том, что Дания (Англия) не созрела для настоящего восстания, а была лишь тюрьмой со множеством темниц. В таких условиях каждому узнику приходилось полагаться только на самого себя или на поддержку нескольких друзей (Горацио, Марцелл). Народ, по признанию Клавдия, любит принца, но не восстает; Гамлет восстает, но не думает о народе.

Таким образом, трагедия Гамлета, смерть его объясняются не тем, что он решил, как Дон Кихот, один на один сразиться с мировым злом, а тем, что у него не было и не могло быть в ту эпоху реальных предпосылок для победы. Усилия личности не сливались с освободительным движением народных масс. И такие ситуации возникали в истории не раз, порождая обостренный интерес к "Гамлету". Трагедия Гамлета не типична для революционной эпохи. Ее историческое значение, ее объективный смысл состояли в том, что горе Гамлета, его протест совпадают с чувствами, возникающими у бесправного народа. Советский исследователь Л. Е. Пинский пришел к справедливому, на наш взгляд, выводу о "конгениальности героя и народа"^* в пьесах Шекспира.

^* (Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, Гослитиздат, 1961, стр. 282.)

Социальное положение Гамлета - он близок народу и далек от него, он наследник престола, но враждебен лживому и лицемерному королевскому двору - обусловило характерные особенности его личности и определило художественные средства, используемые для раскрытия образа.

Одиночеством Гамлета объясняется важнейшая роль монолога в развитии действия. Духовная драма героя раскрывается главным образом в монологах.

Аллегории, посредством которых Гамлет высказывает свое отношение к противникам, а также к Офелии, помимо этой главной функции, выполняют еще одну. Иносказания подчеркивают наличие дистанции между Гамлетом и двором, определенного противостояния двух сил: одна не приемлет и не понимает другую, они изъясняются на разных языках.

Философская беседа с могильщиками также многозначна. Она обнаруживает в Гамлете ту естественную для человека, близкого к народу, общительность, которая не наблюдается в беседах Гамлета с королем и придворными.

На некоторое время меняется настроение Гамлета. Он весело шутит, искренне радуется остроумию могильщиков и рассуждает о том, как прах Александра Македонского превратился в затычку для пивной бочки. Гамлет словно забыл о былом своем страхе перед загробным существованием и непринужденно фантазирует о превратностях судьбы в неземном мире. Потом он импровизирует:

 Державный цезарь, обращенный в тлен, 
 Пошел, быть может, на обмазку стен. (V, 1, 136)

А может быть, это не шутливое вольномыслие. Может быть, это изменившееся отношение к старым догмам. Скорее всего, так.

Если в беседе с могильщиками можно обнаружить более смелые и глубокие суждения Гамлета о жизни и смерти, то эта же сцена служит для известной разрядки напряженности. Трагическое действие временно "приостанавливается", в драматургическое повествование включается характерный для пьес Шекспира народный фон.

Аналогичный композиционный смысл имеет разговор Гамлета с актерами. Но здесь ощутим переход к основной теме. Беседа о реалистической игре связана с замыслом Гамлета - нанести как можно более сильный удар Клавдию.

В трагедии "Гамлет" есть и более крутые отклонения от трагической темы. Например, семейная сцена в доме Полония, выдержанная в духе тонкой иронии. Полоний дает наставления легкомысленному Лаэрту, а Лаэрт, расставаясь с сестрой, в свою очередь поучая ее, склоняет Офелию остерегаться Гамлета.

Такие сцены помогают автору ритмически отделить наиболее существенные моменты трагического действия.

Благодаря некоторым "отвлекающим" эпизодам углубляется образ Гамлета, его человечность становится не столь суровой, как в тех сценах, где он борется. Теплота души, вдохновение художника, рассчитывающего на взаимопонимание, - таковы те новью штрихи, которые появляются в портрете, когда Шекспир показывает Гамлета, беседующего с актерами. Но образ не состоит из разрозненных компонентов. Все слито, сплавлено.

О целеустремленности Шекспира свидетельствует одна важная деталь в построении образа Гамлета. Принц датский после смерти отца имеет право на престол, он достиг совершеннолетия (правда, не совсем ясно, сколько ему лет). Никакие ссылки на незрелость не могли бы оправдать узурпацию престола Клавдием. Но Гамлет ни разу не заявляет о своих правах, он не стремится сесть на трон. Включи Шекспир этот мотив в трагедию, она бы потеряла многое, прежде всего не столь отчетливо бы выявлялась социальная сущность борьбы Гамлета. Когда Горацио говорит об умершем монархе, что это "истый был король", Гамлет уточняет: "Он человек был, человек во всем". Вот истинная мера всех вещей, высший критерий для Гамлета. Сколько граней в этом сложном образе?

Он непримиримо враждебен Клавдию, миру-тюрьме. Он по-дружески расположен к актерам. Он грубоват в общении с Офелией. Он обходителен с Горацио. Он сомневается в себе. Он действует решительно и быстро. Он остроумен. Он умело владеет шпагой. Он боится божьей кары. Он богохульствует. Он обличает мать и любит ее. Он равнодушен к престолонаследию. Он с гордостью вспоминает отца-короля. Он знаток сцены. Он не ведает о придворных интригах. Он много думает. Он не может и не хочет сдержать свою ненависть.

Вся эта богатейшая гамма меняющихся красок воспроизводит величие человеческой личности, подчинена раскрытию трагедии человека и становления борца. Об этом порой забывают. И тогда возникает искаженное представление о Гамлете.

"Качалов в спектакле, поставленном Станиславским и Гордоном Крэгом, играл трагедию умного и честного человека, совершенно одинокого в алчной, циничной и злобной придворной среде. Гамлет в исполнении Михаила Чехова в МХАТе Втором был рыцарем печального образа, скорее Дон Кихотом, чем Гамлетом. Ваграм Папазян в роли Гамлета стремился раскрыть борьбу героя с собственным неукротимым характером, играя человека, не способного совладать со стихией своих страстей. Гамлет Сандро Моисси был, напротив, человеком, лишенным воли, боявшимся жизни. Мы знаем спорную и во многом ошибочную трактовку "Гамлета" на сцене Вахтанговского театра в 1932 году, когда основной трагедийный конфликт строился как борьба за престол между Гамлетом и королем Клавдием"^*.

^* (Р. Симонов, С Вахтанговым, изд. "Искусство", 1959, стр. 9.)

Трагическое чувство Шекспира дает о себе знать не только в истории Гамлета, но и во всей системе образов. Это обнаружил еще Белинский, указав, что второе место в трагедии отведено Офелии. Она не играет роль безумной, а действительно сходит с ума. Это не Джульетта и не Порция. Безвольная, беспомощная Офелия не может выдержать больших испытаний. Однако ее гибель только ускорена слабостью, но не вызвана ею. Вот почему симпатии читателя на стороне Офелии даже тогда, когда она послушно служит наблюдавшему за Гамлетом Полонию. Ее девическая наивность, доверие, в такой же мере распространяющееся почти на всех, как недоверие Гамлета, неведение - все это ее по-своему оправдывает.

А вот еще один штрих, вызывающий наше расположение к этой девушке. С неожиданной проницательностью Офелия оценивает Гамлета. Подозревая, что принц действительно обезумел, она восклицает:

 О что за гордый ум сражен! Вельможи, 
 Бойца, ученого - взор, меч, язык; 
 Цвет и надежда радостной державы... (III, 1, 73)

Высказавшись столь решительно о Гамлете, Офелия не открыла, однако, своей тайны. Мы так и остаемся в неведении относительно того, любила она принца или нет, какое место в ее жизни он занимал. Она как-то обособлена от него. Но трагедия Офелии усиливает общее тягостное настроение, доминирующее в пьесе и вызванное всевластием зла.

На образе королевы Гертруды необходимо вновь остановить внимание в связи с тем, что она единственное действующее лицо трагедии, которое под влиянием Гамлета внутренне очищается, осмысливает всю пагубность своей связи с преступным Клавдием. Жестокое обвинение, предъявленное ей сыном, неотразимо. И королева, в отличие от своего второго супруга, не потеряла совести. В совершенном отчаянии она признается Гамлету:

 ...Ты мне глаза направил прямо в душу, 
 И в ней я вижу столько черных пятен, 
 Что их ничем не вывести. (III, 4, 97)

В саге, рассказанной Саксоном Грамматиком, а затем изложенной Франсуа Бельфоре в его "Трагических историях" (1576), королева становится сообщницей сына.

Шекспир использовал основные элементы сложившейся фабулы, но в его пьесе королева не идет дальше признания своей греховности. Однако и этот шаг ее знаменателен. Страдание очищает королеву Гертруду. Пробужденное в ней благородство было вспышкой, которую погасила смерть.

...В конце пьесы Шекспир последний раз взвешивает соотношение сил. Но как измерить эти силы, если все герои мертвы? Смертью смерть поправ, моральную победу одерживает один Гамлет.

Автор указывает, что борьба не завершена, что разрешение конфликта - в будущем. За несколько минут до смерти Гамлет завещает Горацио поведать людям о случившемся.

Шекспир избегает присущих классицизму прямолинейных назиданий. Надо только правдиво рассказать людям обо всем случившемся - и люди должны понять и действовать. У них на многотрудном пути к справедливости и свободе могут возникнуть сомнения и колебания, неверие в человеческие силы, страх чего-то неизведанного в потустороннем мире. Но для того они и должны знать о Гамлете, который "побеждает слабость своей воли"^*, чтобы следовать его примеру, чтобы "сразить противоборством" зло на земле и мир-тюрьму превратить в мир свободы. Быть!

^* (В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, изд. АН СССР, т. II, 1953, стр. 257.)

Все благородное обречено

Горестному выводу шекспировского героя предшествует не менее безрадостное умозаключение: "Высокое неприложимо в жизни" (III, 3, 347)^*. Поведение Отелло всего лучше опровергает это мрачное умозаключение. Но его отчаяние небеспричинно.

^* (Здесь и дальше трагедия "Отелло" (1604) цитируется в переводе Б. Пастернака, помещенном в шестом томе Собрания сочинений Уильяма Шекспира.)Отелло - многоопытный человек. Он познал ужасы плена и радости военных побед, признание Венеции и презрение аристократов, считавших его "страшилищем чернее сажи".

Ничто не могло сбить его с пути - ни успех, ни поражение. Во всех обстоятельствах он оставался самим собой: благородным и мужественным человеком, боевым генералом республики.

Однако основное направление жизни все же должно было себя выявить и в судьбе Отелло: он должен был получить предназначенный для него сокрушительный удар. Если "все благородное обречено", то Отелло не миновать крушения. Катастрофа охватила святыню Отелло - его любовь, его веру в человека, в счастье.

Отелло связывает свою личную трагедию с общим ходом жизни, в которой "высокое неприложимо", и это ставит его на уровень мышления, достигнутый Гамлетом. Во всяком случае, шекспировский герой порой рассуждает "о времени и о себе" более основательно, чем некоторые современные исследователи, толкующие трагедию Отелло.

До сих пор некоторые шекспироведы трагизм Отелло объясняют ревностью. На Западе такая точка зрения была общепринятой в XIX веке. В наше время она звучит как анахронизм: не надо быть очень глубоким мыслителем, чтобы понять, что судьба личности находится в зависимости от общественных условий. Иногда старую теорию "подновляют". Л. Кемпбелл, не удовлетворяясь повторением концепции Гервинуса, согласно которой шекспировская пьеса - исследование ревности, объясняет трагедию Отелло расовой принадлежностью героя. Американская исследовательница пишет: "На Отелло лучше всего остановить выбор, изучая ревность как страсть, потому что он принадлежит к расе, для которой ревность - естественное состояние"^*.

^* (L. В. Campbell, Shakespeare's Tragedies, L., 1961, p. 138.)

Иные не выпячивают столь откровенно различие в цвете кожи, а действуют более дипломатично, ссылаясь на установившиеся традиции, на то, что "принято в обществе". Современный английский шекснировед Херрисон осторожно намекает: "В обычных обстоятельствах немногие предскажут спокойную семейную жизнь греховному варвару средних лет и сверхутонченной венецианке или, если это выразить на современном языке, дочери чикагского миллионера и цветному художнику (пусть даже цветному профессору)".

Таковы весьма распространенные на Западе объяснения трагедии "Отелло": 1) он ревнив; 2) он чернокожий, а Дездемона белая; 3) он ревнив и чернокож.

Пушкин был первым, кто восстал против ложных толкований трагедии Отелло. Он писал: "Отелло от природы не ревнив - напротив: он доверчив"^*. Действительно, вначале он относится к Дездемоне с доверием и уважением. Отелло становится подозрительным, грубым, ревнивым. Это ненормальное для него состояние. Оно вызвано Яго, оно цель действий Яго.

^* ("Пушкин-критик", 1950, стр. 412.)

Причины разочарования в любви и, шире, в жизни - вне Отелло. Они кроются в наличии зла, в распространении зла. В таком его воздействии на Отелло, что он теряет самообладание, теряет веру в человека. И в какой-то момент он сам становится носителем зла, не будучи в силах противиться ему.

Эта потеря для общества не менее тяжела, чем физическая смерть Отелло.

Такова сущность шекспировского замысла. Трагическое содержание жизни предстает перед нами в истории отношений: Отелло - Яго и Отелло - Дездемона. За ними встают действующие лица второго плана: Брабанцио, Кассио, Родриго, Эмилия.

Трагическое возникает как мотив с первым появлением... Яго. Не нужно удивляться столь неожиданному решению Шекспира: через отрицательный персонаж передать чувство тревоги, неумолимое приближение худших времен. Драматург при этом не отступает от логики художественного изображения, поскольку не Яго выступает как носитель трагического чувства. Но он заявляет о своих недобрых чувствах и намерениях.

И его монологи - предвестье бед - сигналы о надвинувшейся буре.

Он развязно противопоставляет себя Отелло: "На этой службе я служу себе... Я - Яго, а не мавр, и для себя, а не для их прекрасных глаз стараюсь" (I, 1, 284). Это уверенное самоутверждение необузданного эгоизма Яго, философия индивидуализма. Так создается довольно отчетливое представление о том новом взгляде на мир, который пришел на смену феодальным воззрениям Хотспера. Один из последних могикан рыцарства, Хотспер еще отстаивает право всего дворянства на жизнь, не стесненную единым законом Государства, слитной национальной территорией. Яго - индивидуалист, живущий "для себя". Гуманность Отелло бесит Яго, он объявляет войну Отелло: "Я ненавижу мавра". Однако он не раз подчеркивает, что это тайная война. Рождающееся буржуазное общество должно было маскировать свой волчий облик. Но оно понимало свои цели.

Яго хотел погибели Отелло, потому что мавр, человек, стоял на пути хищника. Вот, собственно, и все, что можно смутно различить в изначальном трагическом мотиве.

Яго не сразу вошел в свою стихию. Вначале он только оповещает Брабанцио о бегстве Дездемоны да водит за нос Родриго.

В первом акте действие развивается не как трагическое действие, в отличие от того, с чем мы встретились в "Гамлете", где без всякой экспозиции открывается динамика трагического. В "Отелло" носитель зла отступает до поры до времени на второй план. Замысел Шекспира состоит в том, чтобы сначала дать картину торжества человека и воина Отелло, показать Дездемону в ореоле счастья, уверенную, сильную, чтобы мы, читатели и зрители, до конца поняли, какова потеря наша оттого, что Отелло и Дездемона обречены на гибель.

И Шекспир хочет проследить трагическое чувство в возникновении, в развитии из состояния гармонии.

Вначале Отелло победитель. Его любовь безоблачна, необычна. Она совсем не похожа на юношескую страсть Ромео. Небывалое, быть может, чудо: до конца продуманное чувство. Оно имеет основу - духовную общность Отелло и Дездемоны.

А он уже не молод. За плечами десятилетия походной жизни, лишений. Ему ли после всех испытаний, выпавших на его долю, закружиться, подобно щепке, в водовороте страсти, ему ли слепо отдаться влечению, пусть даже очень сильному! Нет, Отелло мечтал о человеке, которого бы он полюбил серьезно, осознанно и который бы его понял.

Он встретил Дездемону. Она отвечала его идеалу. Если раньше он не знал, как это совершенство выглядит, то теперь оно предстало в человеческом облике.

Это было его открытие, самое значительное событие его жизни. Но старый воин не потерял головы. Как и прежде, он исполнял служебный долг. О своих чувствах он мог и считал необходимым рассказать. Его счастье не было тайной. Он все взвесил на весах разума, понял и разъяснил другим, на чем зиждется его любовь:

 Я ей своим бесстрашием полюбился, 
 Она же мне - сочувствием своим. (I, 3, 300)

Слова Отелло столь значительны, столь рельефны, словно высечены на камне, но в приведенном переводе В. Пастернака их смысл искажен. Слово "полюбился" не способно придать монологу Отелло соответствующую оригиналу серьезность. В подлиннике нет слова "бесстрашие" - в противном случае Отелло выглядел бы хвастуном. Есть слово "опасности" (dangers), через которые горой прошел.

Удачнее передал мысль Шекспира переводчик М. Лозинский:

 Я стал ей дорог тем, что жил в тревогах, 
 А мне она сочувствием своим*. 

^* (В. Шекспир, Избранные произведения, Гослитиздат, 1950, стр. 474.)

Но и здесь слово "дорог", более близкое к оригиналу, чем "полюбился", не передает полностью мысли героя. В обоих переводах слишком прямолинейно говорится о сочувствии, как будто Отелло о чем-то горевал.

Достаточно точное соответствие подлиннику мы находим в подстрочном переводе проф. М. Морозова: "...Она полюбила меня за те бедствия, которые я пережил, а я ее - за сострадание к ним"^*. Пусть на русском языке не очень гладко звучит "сострадание к ним" (бедствиям), но смысл здесь именно тот, который вкладывал Шекспир. Дездемона сопереживала с Отелло его былые невзгоды, трудности. И это их сблизило. Так возникло родство душ, так родилась любовь.

^* (М. Морозов, Избранные статьи и переводы, Гослитиздат, 1954, стр. 479.)

Любовь Отелло была окрылена смелостью и решительностью Дездемоны. Девушка выступила против предрассудков патрицианской среды, отстояла свое право стоять рядом с Отелло.

Да, вначале Отелло - победитель. Старый Брабанцио вынужден признать тайный брак своей дочери. Сенат Венеции становится на защиту Отелло, стремясь, конечно, прежде всего сохранить на службе доблестного генерала.

Прекрасно сознавая, какова роль полководца Отелло в обороне венецианских владений, дож ценит в нем именно то самое благородство, которому не суждено одержать победу над миром наживы, лжи, подлости. Дож обращается к удрученному Брабанцио:

 ...Ваш темный зять 
 В себе сосредоточил столько света, 
 Что чище белых, должен вам сказать. (I, 3, 303)

Цельность характера, сила и гуманность Отелло подчеркнуты также в высказываниях других действующих лиц, например Кассио. Даже Яго признает достоинства Отелло.

Трагическое действие начинается с того, что Отелло меняется. Гармоничный человек теряет равновесие, рассудительность, расположение к людям. Доверие к Дездемоне сменяется подозрительностью. Уважение - грубой бранью, нежность - побоями.

Таков объективный смысл поведения Отелло. Но если к внешему ходу событий свести историю Отелло, то она бы вполне соответствовала выводам тех психологов, которые всю трагедию объясняют ревностью героя.

Не умаляя трагической вины Отелло, о которой еще будет идти речь, Шекспир детально раскрывает преступную роль Яго в эволюции Отелло. Чрезвычайно усложненными становятся действия героя.

...Итак, Яго переходит к действиям, зло созрело. У него есть цель крупная - разрушить Отелло, убить в нем человека, расщепить его сознание. "Яго старается вышибить из-под Отелло опору разума и сбросить его в пучину хаоса. Когда разум у Отелло становится игрушкой инстинктов, Яго, торжествуя, вздымает руки. На его улице праздник"^*. Вместе с тем у Яго есть цели мелкие. Например, набить потуже кошелек за счет глуповатого Родриго. Например, получить должность лейтенанта, занятую Кассио. Но главные усилия Яго направляет против Отелло. Он стремится не просто вызвать ревность, но прежде всего лишить его веры в Дездемону. А поскольку для Отелло Дездемона - совершенное творение, то разочарование в ней неизбежно распространяется на весь мир.

^* (Ю. Юзовский, Шекспир и советская сцена, "Шекспировский сборник", изд. ВТО, 1947, стр. 27.)

Приемы Яго не блещут оригинальностью, но они изобретательно применены: украденный платок, подслушивание, так устроенное, чтобы Отелло принимал болтовню Кассио о Бьянке за разговор о Дездемоне, ложь во всех разновидностях - прямая, скрытая, полная, частичная. Эти приемы соответствуют низменным целям Яго, для которого, вообще говоря, все средства хороши. И он их искусно комбинирует, приспосабливаясь к каждой ситуации. Как проводник зла, он более изобретателен, чем доверчивый к нему Отелло. Гуманизм в лице Отелло оказался слепым, не различая в Яго лиходея.

Отсюда трагическое заблуждение Отелло - один из мотивов трагического действия: герой верит одному лишь "честному Яго" и не доверяет именно тем, кто действительно честен.

"Честный Яго" агрессивен, он наступает.

Отелло, находящийся между Дездемоной (честность, любовь, добро) и Яго (зло, ложь, ненависть), становится зависимым от Яго. Он верит его клевете. И Отелло можно понять: "аргументы" Яго имели видимость достоверности, их было много. Дездемона же не заботится о правдоподобии: правда и любовь не нуждаются в расцвечивании. Ей претит притворство не менее, чем несправедливость: она открыто защищает Кассио.

Вот почему искусный тактик Яго ни разу не сомневался в своих силах; ему бы только Отелло свалить, а Дездемона для него не страшна. Так, видимо, считает Яго. Но он тоже кое в чем ошибается. Дездемону можно лишить жизни, но вытравить ее из сердца Отелло нельзя.

И тут уместно будет сказать еще об одном мотиве трагического действия.

Находясь под действием россказней Яго, Отелло становится подозрительным по отношению к Дездемоне. Происходит то, о чем уже говорилось выше: Отелло оскорбляет Дездемону, а затем душит и закалывает ее. Но он поступает так, считая, что Дездемона заслуживает кары. Он полагает, что она действительно "уличная тварь". Он судит ее за измену человеку, человечеству, человечности. "...Она должна умереть, иначе она обманет и других"^*.

^* (М. Морозов. Избранные статьи и переводы. Подстрочный перевод "Отелло", Гослитиздат, 1954, стр. 548.)

Отсюда видно, что Отелло не просто ревнивец. Ему претит всякая измена, и он считает своим личным и общественным долгом стоять на страже бескомпромиссной морали. В то же время он не бесчувственный автомат, слепо карающий без оглядки.

Это для Яго не существует ничего святого, он презирает всех. Отелло же не позволил бы себе оскорблять невинную Дездемону. Всегда между ним и Яго есть стена, как бы они пи сближались. Но раздирающее Отелло противоречие заключается в том, что он, потеряв веру в любовь и честность Дездемоны, продолжает в ней любить ту свою подругу и жену, с которой связаны недолгие лучшие дни его жизни: "Я задушу тебя, и от любви сойду с ума... Я плачу и казню, совсем как небо, которое карает, возлюбив".

Отелло никогда не перестает быть человеком. И в этом принципиальное отличие трагедии Шекспира от новеллы итальянского писателя Чинтио, откуда взята фабула "Отелло".

Там Мавр деловито обдумывал, как бы ему остаться безнаказанным после убийства Дездемоны. С этой целью Прапорщик набил чулок песком и, по указанию Мавра, который сам не убивал жену, наносил удары невинной женщине. Все было продумано до деталей: чулок с песком понадобился, чтобы не оставлять следов на теле; расчет был и на обвалившуюся балку, которая могла "случайно" придавить Дездемону. Действительно, никто не догадался, как и кем была убита жена Мавра. Вот эта бездушная расчетливость карателя лишает героя новеллы того человеческого величия, которое присуще страдающему Отелло.

Все так, однако, если Отелло ни в чем не виноват, по какой причине он кончает жизнь самоубийством? Спору нет, главный виновник трагедии - Яго. И если сопоставить с ним Отелло, то достоинства последнего становятся еще более очевидными. Но мы вправе сопоставить Отелло с Дездемоной. Ведь и она имела основания проникнуться подозрительностью, отвечать резкостью на резкость, когда обнаружила в Отелло перемены к худшему. Эмилия приводила довольно веские доводы, доказывающие неправоту Отелло. Несмотря ни на что, Дездемона оставалась прежней - верящей Отелло, любящей его.

Впрочем, даже не это главное. Отелло совершил суд над собой за то, что лишил жизни невинного человека. Сколько бы он ни заблуждался прежде, он бывал бесчеловечен с Дездемоной. Уже в некоторых сценах 3-го акта мы перестаем узнавать гуманного Отелло - в нем вспыхивает что-то зверское, особенно в те напряженные минуты, когда между Отелло и Дездемоной возникает и развивается конфликт. Бывает так, что Дездемона оказывается абсолютно права, а Отелло прав и неправ или совсем неправ. Каждый стоит на своем, и построение диалога передает противоположность их целей, разрушение духовной общности, подрыв любви:

 Дездемона.  ...Прими обратно Кассио на службу! 
 Отелло.     Так принеси платок. Мне в этом всем Мерещится недоброе. 
 Дездемона.  Послушай, 
             Ты никого достойней не найдешь. 
 Отелло.     Платок! 
 Дездемона.  Давай о Кассио сначала. 
 Отелло.     Платок! 
 Дездемона.  Он трудности делил с тобой 
             И на слепой любви к тебе построил 
             Всю жизнь свою. 
 Отелло.     Платок! 
 Дездемона.  Нет, так нельзя. 
 Отелло.     Прочь с глаз моих! (III, 4, 360-361)

В этом настойчивом требовании: "Платок!", в нежелании выслушать жену и понять человечность Дездемоны чувствуется и глубокое страдание Отелло, и его неоправданная жестокость. Перед смертью он, наверно, подумает об этих минутах, о том, какое горе из-за него пережила Дездемона. Но если бы речь шла только о благородном Кассио! Наступает момент, когда Дездемона должна защищать собственное право на жизнь.

Борьба между любовью к Дездемоне и отвращением к ней настолько опустошает Отелло, что он в суждениях своих становится совсем несправедливым. Последний разговор Отелло с Дездемоной яснее всего обнаруживает признаки духовной деградации героя.

 Отелло.    О грехах своих подумай. 
 Дездемона. Единственный мой грех - любовь к тебе. 
 Отелло.    За это ты умрешь. (V, 2, 408)

Так мог сказать только Яго, для которого он сам - единственная ценность в мире, для которого любовь - пустой звук. Так не мог сказать Отелло. Но это его слова.

И ответ Дездемоны звучит как суровый приговор: "Бесчеловечно отплачивать убийством за любовь". Но Отелло глух, он не слышит доводов разума. Яго не только разбил его идеалы, он лишил его способности логически мыслить, рассуждать.

Так складывается трагическая вина Отелло, которую он осознает потом как вину перед Дездемоной и, следовательно, перед обществом. Перед всем миром. Потому он и казнит себя^*. Тем самым он преодолевает свою двойственность, становится прежним, цельным Отелло. Он сбрасывает с себя оковы Яго и умирает как человек - таким, каким мы его знали в Венеции, в лучшие дни его жизни. Но он не живет, не радуется своему счастью, а именно умирает. А какова цена "реабилитации" Дездемоны? Ее жизнь. Пробуждение человека в Эмилии тоже не завершается расцветом ее способностей - она погибает. И одураченный Родриго становится жертвой Яго.

^* (Л. Н. Толстой, считавший, что новелла Чинтио в художественном отношении выше трагедии "Отелло" и вообще предвзято судивший о Шекспире, в одном отношении был прав. Не совсем естественно звучат последние слова Отелло о его заслугах и о том, "как турок бранил итальянца и как он вот так за это наказал его" ("Л. Н. Толстой о литературе", Гослитиздат, 1955, стр. 540.))

Картина развертывается не менее мрачная, чем в "Гамлете". Здесь даже более густые краски, чем там, резче контрасты характеров. И борьба острее.

В "Гамлете" герой трагедии противостоит всему миру (характер его друга Горацио едва обозначен). В большинстве противников Гамлета, даже в королеве Гертруде, проявляются некоторые черты Клавдия. В Клавдии все мерзости собраны воедино.

Иное дело "Отелло". Здесь каждый персонаж - индивидуальность, каждое действующее лицо неповторимо, наделено своей особенной судьбой.

Величественный, не лишенный налета патриархальности дож. Он глава республики, руководитель ее армии, неустанный страж интересов Венеции. А все же и в его "государстве" что-то подгнило. Выползает Яго.

Брабанцио - аристократ старой формации. Он достаточно "смел", чтобы пригласить в свой дом Отелло, но превращается в злобного и сварливого обывателя, когда узнает о бесповоротном решении дочери. Он готов прислушаться к голосу любого осведомителя и советчика, даже не знакомого ему Яго.

Честный, но слабовольный Кассио - игрушка в руках Яго. На него может повлиять любой. А его любовные забавы с Бьянкой, как, впрочем, и "деловое" супружество Яго и Эмилии, служат контрастом возвышенной любви Отелло и Дездемоны.

Видно, что Шекспир не одним разнообразием характеров, но также и другими средствами стремился передать колорит страны и эпохи. Динамика жизни, расширение интересов и связей государств, чувство национальной общности - все это выпукло передано в сцене ночного заседания сената. Южная ночь на Кипре, народное гуляние - тоже яркие краски творческой фантазии Шекспира.

Однако богатое соцветие образов, живописность - не самоцель автора. В сложной гамме тонов выделяется борьба Отелло с Яго в качестве главного направления сюжета. Это столкновение гуманизма с бесчеловечностью, ставшей нормой, законом отношений. Это сложный конфликт, который нигде не носит характера прямого столкновения противников.

Но при всей его сложности он лишен абстрактности. Он очень конкретен и непосредственно отражен в жизни и смерти Отелло и других действующих лиц.

Это столкновение всякий раз оценивается в зависимости от того, какая его сторона волнует эпоху, воспринимающую бессмертную трагедию.

И, кажется, ни одну пьесу Шекспира не связывали столь настойчиво с нашей современностью, как "Отелло".

В эпоху пробуждения и освобождения Африки во всем величии предстает традиция воплощения образа Отелло на советской сцене. А. Остужев (Малый театр), А. Хорава (тбилисский драмтеатр им. Ш. Руставели), В. Тхапсаев (Северо-Осетинский драмтеатр) - каждый из этих актеров по-своему воплощал характер венецианского мавра. У Остужева резче выделен мучительный процесс осознания зла. Хорава во всей полноте воспроизводит трагедию любви Отелло. Тхапсаев лучше всего воссоздает историю внутренней борьбы в душе Отелло. Но при всех различиях в таланте и исполнительской манере, лучшие исполнители роли Отелло раскрывают общественный характер его трагедии и те качества бойца, которые присущи шекспировскому герою. Вот эта особенность сценического воплощения образа Отелло представляется наиболее существенной в современном прочтении трагедии "Отелло".

Большой интерес представляют воспоминания Ю. Юзовского об исполнении роли Яго грузинским актером А. Васадзе, выступавшим вместе с А. Хоравой: "Васадзе рассказывал нам, что, работая над ролью, он избрал в качестве направляющей идеи для Яго философию современного фашизма. Мы отнеслись с некоторым недоверием к этому заявлению, видя в нем только декларацию. Однако исполнение Васадзе убедило нас в обратном. Перед нами стоял кондотьер, для которого война не только профессия, но и прямое назначение человека...

Во время войны разрешается убивать и обманывать; почему не поступать также во время мира? Война везде и повсюду, война всех против всех - вот истина жизни..."^*.

^* (Ю. Юзовский, Шекспир на советской сцене, "Шекспировский сборник", изд. ВТО, 1947, стр. 27.)

Большая заслуга Васадзе состояла в том, что он не представил зрителю человека, рожденного злодеем. Яго в его интерпретации - человеконенавистник, усвоивший от самой жизни философию хищничества. Поэтому совсем не случайно мысленное сопоставление шекспировского образа с типами современных варваров.

Шекспир ненавидел Яго и восхищался Отелло, переживал его трагедию. Для того чтобы лучше понять Шекспира, необходимо соразмерять его идеи и страсти с нашей современностью.