Глава пятая (продолжение). Неужели вот это, собственно, и есть человек?

Трагические герои Шекспира много думают. Они не довольствуются старыми понятиями, установившимися оценками, сословными догмами. Для них не существует вечных истин. Только то, что проверено разумом и жизнью, то, что выстрадано ими, становится для них критерием.

Они стремятся объяснить жизнь. По-своему. Без этого они не могут жить. Без духовных исканий, без стремления осознать смысл происходящих событий и свою судьбу трудно себе представить Гамлета, короля Лира, Отелло.

Работа, борение мысли, столкновение идей становятся в трагедиях Шекспира частью драматического сюжета. Как конфликт характеров.

Вот Отелло. Присмотримся к нему в момент, когда он ведет нелегкий разговор с Яго. Они беседуют не об отражении нападения турок. Разговор идет о Дездемоне. На миг Отелло мысленно отгораживается от своего собеседника. Это он прощается со своей прошлой жизнью, это он вдруг понял, что пришел конец его счастью: "Прощай, душевный мир! Прощайте, армии в пернатых шлемах..." Здесь рядом Яго, но Отелло не видит его. Он наедине со своими думами.

Попробуйте вырвать его монологи из текста - и разрушится вся трагедия.

Вспомним теперь Гамлета. Он встретился с Гильденстерном и Розенкранцем, которые подосланы королем. Гамлет догадывается об их неискренности, общение с этими "друзьями" только усиливает его грусть. И вот сквозь мрачные тучи блеснул луч солнца. Гамлет отвлекается от тяжелых раздумий и от навязчивых собеседников. Скорее для себя, чем для них, он произносит слова, полные веры в человека. Нет, Гамлет не из тех молодых людей, которые свысока судят о других, думают только о себе и не способны никем и ничем восторгаться.

Велика любовь Гамлета, и охватывает она все человечество: "Что за мастерское создание человек! Как благороден разумом! Как точен и беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!"

Выразив столь вдохновенно и искренне свои высокие чувства, Гамлет тут же признается, что из людей его не радует ни один. Гамлет противоречив. Прославление человека врывается звонкой оптимистической темой в симфонию горестных переживаний, в рой раздумий. Думы о человеке и становление борца - все связано.

То, что было ярким эпизодом в трагедии "Гамлет", вырастает во всепронизывающую тему "Короля Лира". Познание истинной сущности, познание цены человека выдвинуто в этой пьесе на первый план и составляет одну из основ трагического действия.

Может возникнуть вопрос: почему осмысление жизни предстает в трагической пьесе и само по себе трагично? Разве постижение сути человеческой не доставляет радости узнавания, открытия? Ведь в приведенном монологе Гамлет с таким энтузиазмом возвеличивает человека, что в этот момент он меньше похож на трагического героя, чем на счастливого юношу, полного надежд.

А тут... трагедия. Но такова жизнь: то, что вчера давалось легко, сегодня достается дорогой ценой. Восторженное мнение Гамлета о человеке возникает в какой-то мере неожиданно и выражено в самой общей форме. Несомненно, что раньше Гамлет не раз думал о людях, об их истории, об их познаниях и возможностях. Шекспир, воспроизводя конфликт героя с действительностью, не знакомит нас с переживаниями, которые побудили Гамлета воздать хвалу человеку. Драматург строго придерживается главной линии сюжета.

В трагедии "Король Лир" (1605) понимание человека достигается не умозрительно, а в ожесточенной борьбе, в страданиях. По этой причине и размышления и суждения Лира о людях мало похожи на радостное раздумье Гамлета. Они мучительны. Они более конкретны. Гамлет говорит о красоте человека вообще. И о том, что Дания - тюрьма, он тоже говорит вообще. Лир видит разделение в человеческом обществе. Одних он осуждает, другим сочувствует.

К этим зрелым заключениям, к народности суждений Лир приходит только после жесточайших испытаний. Только после разрыва со старым феодальным миром, на вершине которого он возвышался. Только в результате решительного неприятия новых отношений людей, неумолимо утверждающихся на его глазах.

В отличие от Гамлета Лир не знает колебаний и сомнений: он ни разу не задумывается над тем, какой путь избрать: бороться или покориться. Тем труднее ему отказаться от взглядов и привычек, обретших за восемьдесят лет его жизни жесткую устойчивость. Но то, что увидел и пережил Лир, заставило его по-иному взглянуть на мир, по-иному судить о людях. Осознание того, что старые истины оказались несостоятельными, ошеломило старого короля, вышибло его из колеи. Он даже сам понял, что стал другим, "ненормальным", то есть перестал жить и думать, как феодальный монарх. Лир назвал новое свое состояние "безумием". В известной степени он был прав. Вслед за высшей зрелостью мысли обнаружилось и расстройство ума.

Первоначально Лир видел свою трагедию в предательстве дочерей. Гонерилья и Регана изгнали отца. Они, получившие от него все королевство, оказались настолько жадны и бессердечны, что отказались воздать должное Лиру:

 Одно томит, одно я сознаю, 
 Одно: дочернюю неблагодарность! (III, 4, 499)*

^* (Здесь и ниже трагедия "Король Лир" цитируется в переводе Б. Пастернака, помещенном в шестом томе Собрания сочинений Уильяма Шекспира.)

Признание Лира послужило отправным моментом в осмыслении роли такими знаменитыми исполнителями как Айра Олдридж (1807-1867) и Томазо Сальвини (1829-1916), которых во время гастролей в нашей стране видел русский зритель. И негритянский актер и итальянский трагик, при всей их талантливости, не могли в полной мере выразить социально-философское содержание образа Лира. В их исполнении король Лир - это только лишь оставленный без крова и дочерней любви отец.

Возможно, что Айра Олдридж не располагал шекспировским текстом и потому лишен был возможности выйти за пределы узкопсихологической трактовки образа. На сцене исполняли искаженный Тейтом вариант трагедии. "Король Лир", собственно, перестал быть трагедией ввиду того, что финал пьесы выглядел совсем иначе, чем у Шекспира. Лир не умирал, а после удачных действий Корделии вновь получил власть в руки. Заслуга восстановления шекспировского текста принадлежит английскому актеру Кину, который в 1823 году исполнил роль Лира в соответствии с первым изданием пьесы (1608). И лишь в 1838 году трагедия была напечатана без "улучшений".

Только после этого стало возможным глубокое раскрытие шекспировской трагедии. Впервые оно осуществлено Н. А. Добролюбовым. Великий русский критик не писал специального исследования о Шекспире. Но его анализ "Короля Лира", сделанный мимоходом, ценнее многих монографий. В своей статье "Темное царство", где речь идет о драматургии Островского, Добролюбов обнажает подлинные причины трагедии Лира. Он видит их в бесчеловечности социальных отношений, позволивших деспотичному Лиру возвыситься, и тех бедственных условий жизни, в которых он оказался, отрекшись от власти.^*

^* (Н. А. Добролюбов, Собрание сочинений в трех томах, т. 2, Гослитиздат, 1952, стр. 197-198.)

Ответственность за трагедию Лира возлагается на общество. Какое общество мы при этом имеем в виду? На этот счет пока не сложилось единого мнения. Ссылаясь на хищнический индивидуализм Гонерильи, Реганы, герцога Корнуэльского и Эдмонда, некоторые критики приходят к выводу, что в шекспировской трагедии осуждены буржуазные отношения. И только. Указанные действующие лица на самом деле имеют немало общего с людьми капиталистической формации. Но это еще не все.

Обратимся к тексту. История Лира была известна в Англии с давних времен. Впервые с ней могли познакомиться читатели, знавшие латинский язык, на котором Д. Монмоут написал "Историю Британии" (1135). В этой летописи приведен рассказ о Лире. Затем предание перекочевало в поэму Лаймона "Брут" (1200), написанную на английском языке. Впоследствии известная фабула не раз была использована в различных жанрах английской литературы и хронике Холиншеда (1577), которая послужила источником для многих пьес Шекспира. Наконец, в 1594 году в лондонском театре "Роза" шла пьеса о Лире, принадлежащая перу неизвестного автора.

Таким образом, Шекспир воссоздал образ Лира, который издавна вошел в сознание англичан. Драматург не мог механически перенести героя старой легенды в Англию на рубеже XVI-XVII веков, сделать его своим современником в полном смысле слова.

Шекспир пошел по сложному пути. В его пьесе сохранены внешние признаки патриархальной Англии, но сильнее всего ощутимы приметы позднего средневековья и переход к новому времени.

Герои трагедии "Король Лир" поклоняются языческим богам, как это могло быть в дохристианские времена. И они же располагаются на лестнице феодального здания позднейшей конструкции. Каждому отведено свое место согласно его знатности и близости к королю. Это абсолютная монархия, которая немыслима в дофеодальной Англии.

За этими внешними признаками следуют более существенные и точные "указатели" времени.

Действительно, старшие дочери Лира цинично обнажают свои собственнические интересы, подобно добычливым людям эпохи первоначального накопления. Но этим же хищникам присуща чисто феодальная гордыня. В Гонерилье, Регане, герцоге Корнуэльском и Эдмонде обнаруживаются худшие черты уходящей и новой формации.

Старое жило в новом. (Для исторического развития Англии вообще характерна цепкость старого, половинчатость нового.) Но нельзя забывать, что в "Короле Лире" Шекспир имеет в виду то порочное старое, которое сильнее всего укоренилось в жизни и стало нормой новых отношений.

Переходное время отражено и в драматических событиях нелегкой жизни Лира. Еще Добролюбов отметил, что поначалу он совсем не трагический герой. Его деспотизм и непомерное самомнение отталкивают не в меньшей мере, чем лесть старших дочерей. Лир хорошо усвоил, что он занимает главенствующее положение в феодальном государстве. Он требует от своих подданных слепого преклонения, бездумного исполнения королевской воли. Он настолько авторитетен, что, даже сняв с себя корону, будет не менее уверенно добиваться своего. Его воля всегда будет иметь силу закона. Так кажется Лиру. Так он думает. Он уверен в этом.

Он до мозга костей феодал. К тому же он совершенно не способен понять свое время. Он думает, что все будет идти по старинке.

Только испытав на себе жестокость, Лир понял, что был слеп. Ему открылась тщета его высокомерия и бессердечия. В борьбе с несправедливостью и с самим собой деспот стал человеком.

Такая история не могла многократно повторяться. Художественный замысел Шекспира основывается на единичном, на исключительном примере. Фабула трагедии легендарна в буквальном и переносном смысле слова.

Но "случай" с Лиром в совокупности с другими "случаями" дает возможность раскрыть "сдвинутое", или, если использовать терминологию Гамлета, вышедшее из колеи время, век, у которого вывихнуты суставы.

Прозрев, Лир начинает думать не только о своих личных невзгодах. Его кругозор расширяется, и король обрушивается на своих противников, потому что они отравляют жизнь не одному ему, а всему роду людскому. Он не только испытывает на себе действие зла, но и осмысливает его проникновение во все поры жизни. Это становится одним из лейтмотивов трагедии.

Вслед за Лиром и другие герои выражают тревогу, наблюдая за трагическими событиями.

 Кент. Не это ли кончина мира! 
 Эдгар. О мир, о мир превратный! (IV, I, 517)

Из переживаний героев, из их раздумий над действительностью создается общее настроение, общее трагическое мировосприятие.

Но основу трагедии составляет действие, в центре которого - борьба Лира и резкий перелом во взглядах, вызванный его столкновением с действительностью.

В конфликте Лира с окружающим его обществом резко выделяются две стадии; соответственно этому главному разделению жизни героя обрисован и переход его с одних идейных позиций на другие.

Первый этап борьбы характеризует Лира больше всего как весьма ограниченного феодала. Больше всего, но не полностью.

Он жесток, нетерпим к элементарному проявлению независимости, но отличается от других представителей своего класса равнодушием к богатству, щедростью. Это человек сильной воли. Положение, занимаемое им в обществе, обусловило одностороннее развитие его личности и до абсурда раздутое самомнение. Как самодур, он набрасывается на невиновного Кента и ссылает самого верного служителя. Не в меньшей мере он отталкивает читателя, когда изгоняет Корделию.

Власть Лира столь же неограниченна, как и творимая им несправедливость. Таким рисуется нам король Лир в сцене раздела государства. И важнее всего то, что его психология не претерпевает существенных изменений до тех пор, пока он не выброшен дочерьми, пока он не превратился в бездомного бродягу. Но почему Лир добровольно сошел с трона? Почему он отдал все, чем владел, недостойным дочерям?

Выдающийся исполнитель роли Лира народный артист СССР С. Михоэлс считал, что герой шекспировской пьесы - прежде всего философ, что, по мнению английского короля, в этом мире все - суета сует. И мудрец принимает решение наградить зло (то есть Гонерилью и Регану) и наказать добро (Корделию)^*.

^* (С. Михоэлс, Современное сценическое раскрытие трагических образов Шекспира, "Шекспировский сборник", изд. ВТО, 1959, стр. 469.)

Если Лир так разочарован и равнодушен ко всему материальному, если он с олимпийским спокойствием устраивает столь рискованные эксперименты, то чем же объяснить горячую ненависть Лира к Корделии, а затем еще более страстное раскаяние? Чем объяснить его гнев, его проклятия, когда он наталкивается на неблагодарность дочерей?

Нет, Лир все принимает очень близко к сердцу. И философом он выступает не с первой сцены, а только обретя великий опыт жизни. Опыт нескольких недель, оказавшийся неизмеримо более значительным, чем наблюдения и знания всех предшествующих восьмидесяти лет.

На первых порах Лир, сталкиваясь со своими дочерьми, кое в чем похож на них. Он требует почета. Свита из ста человек должна его повсюду сопровождать.

Он вовсе не намеревался потакать злу, наградив его, и наказывать добро. Разделив власть и богатство между дочерьми, Лир добивался того, чтобы мир остался таким, каким был: коленопреклоненным перед прежним властителем.

И теперь, в новой обстановке, Лир оказался рабом своих старых представлений. По крайней мере, вначале так было. Лир полагал, что Гонерилья и Регана сочтут за счастье для себя оказать гостеприимство отцу и его челяди. Вышло не так.

После самоотречения Лир не был для них страшен. Он не мог лишить их отданной им власти и богатства. А что до любви к отцу, то нам уже известно хотя бы из слов Корделии, что она у Гонерильи и Реганы была показной. Точнее, ее не было. Вообще надежды Лира на милосердие с самого начала были иллюзорны. Не кто иной, как сам Лир беспощадно порвал с любимой дочерью, которая ему не угодила. Дочери брали пример с отца.

Как же восьмидесятилетний король мог так грубо ошибиться? Л. Н. Толстой находил, что заблуждение Лира противоестественно: "...Читатель или зритель не может верить тому, чтобы король, как бы стар и глуп он ни был, мог поверить словам злых дочерей, с которыми он прожил всю их жизнь, и не поверить любимой дочери, а проклясть и прогнать ее..."^*.

^* ("Л. Н. Толстой о литературе", Гослитиздат, 1955, стр. 616.)

Между тем у Шекспира все оправдано. Лир, обожествляя себя, не мог не заблуждаться в людях. Он просто не знал их. Он видел только себя, слышал только себя. От Гонерильи и Реганы он услышал вначале то, что сам о себе думал. Он ранее искренне верил в то, что является единственной усладой подданных, земным богом для своих детей.

Самообольщение Лира по инерции продолжалось некоторое время и после того, как он снял с себя корону. Почести, которые некогда оказывались ему как монарху, он считал добровольной платой общества Лиру-человеку. Лир не понимал, что его былой авторитет подпирали власть и богатство. Он не понимал, какое опасное оружие против себя он отдал дочерям. И до того как критики стали толковать об ошибках Лира, их объяснил шут.

Лир потерял всякое влияние и стал совершенно беспомощен. У него, ранее самого богатого человека Англии, нет средств к существованию. Это было столь ошеломительно, что Лир отказался верить в то, что он... Лир. "Кто я? Видно, я не Лир". Лиру все еще мерещится, что перемена, возможно, произошла не в его положении, а в нем самом, в его характере, в его интересах.

От шута он узнал, кто он: "Тень Лира" (1, 4, 457). Человек без звания и богатства, он лишен прежней силы, независимости, свободы. Он, следовательно, потерял свою плоть. Он тень. И шут, развлекавший некогда Лира, балагур, "дурак" (Fool, как его называет Лир) учит короля. Первый урок шут ему дал сразу после раздела королевства, сказав, что Лир совершил величайшую глупость в своей жизни.

Оказавшись в положении бесправного изгнанника, Лир отметает привычные для него представления о величии и отказывается от прежних интересов. Его начинают волновать подлинно значительные проблемы жизни. Так кончается его трагическое заблуждение.

Завершается первый этап трагедии. И начинается трагедия человека, а не короля. Лир вначале осознает ее как трагедию отца. Но теперь он думает не о почестях, которые должны были быть и не были возданы. Он обличает бесчеловечность дочерей. Дважды рвутся семейные узы, но по-разному. Феодальный монарх по прихоти отлучает от себя Корделию. При этом он ничего не выигрывает. Он наказывает ослушницу лишением любви. Гонерилья и Регана рвут с Лиром, потому что они не могут терпеть бедняка. Да еще не простого, а с претензиями. Они пользуются своими собственническими правами, своими слугами, как это "принято" у людей нового времени. Старшие дочери, изгоняя Лира, цинично думают о выгоде, о том, сколько они сэкономят, избавившись от расходов на отца и его свиту.

Трагическая пьеса Шекспира подводит к мысли, что богатство и власть обесчеловечивают одних и приносят несчастья другим - тем, кто всего этого лишен. Богатство становится наиболее надежным мерилом человека. Неблагодарность дочерей - лишь частное проявление закона нового времени, распространяющегося на всю жизнь.

Как в таких условиях могла сложиться судьба Лира? Ему оставалось либо смириться с участью раба своих дочерей, либо восстать против несправедливого мира.

Лир предпочел бунт. Он проклял Гонерилью и Регану. Он вырвал из своей души все, что связывало его с прошлым. Его больше не прельщало королевское величие. Жизнь, наполненная развлечениями, охота, комфорт - он не думал обо всем том, что ранее составляло его существование. А если думал, то осуждал свое прошлое.

Его мучили страдания народа. Ему покоя не давала безнаказанность тех, в чьих руках была власть.

Он дошел до этого человеческого величия своим беспокойным умом, своей бедностью, своим бесправием. Шут и Эдгар были его школой. Устами шута, его афоризмами, его едкими шутками выражал свое неприятие несправедливости обездоленный народ. Нагота бедного Тома открывала Лиру трагедию отверженных людей, составлявших большинство нации.

Лир услышал голос народа и увидел его трагедию:

 Бездомные, нагие горемыки, 
 Где вы сейчас? Чем отразите вы 
 Удары лютой непогоды - 
 В лохмотьях, с непокрытой головой 
 И тощим брюхом? Как я мало думал 
 Об этом прежде! (III, 4, 499)

Думы Лира благородны, полны исторического смысла, тревоги за судьбу "горемык". Этот монолог - "самостоятельный" идейно-психологический центр трагедии. Конечно, в действительности переживания Лира неотъемлемы от всего "тела" трагедии, они лучше всего демонстрируют, как высоко поднялся он в своем духовном развитии. Но в них заключен и тот объективный исторический смысл, который сам по себе важен. В приведенном отрывке социальные противоречия выражены столь остро, что даже Г. Брандес, по традиции усматривавший истоки трагедии в предательстве дочерей, заметил все же: "Страдание наиболее обездоленных, как проблема, - уже существовало для Шекспира"^*.

^* (Георг Брандес, Шекспир, его жизнь и произведения, перевод с датского, т. 2, 1901, стр. 131.)

Как избавиться от гнетущего неравенства, как освободить бедняков от страданий? Шекспир не мог ответить на этот вопрос. Идеи "Утопии" Томаса Мора не могли быть претворены в жизнь, а лозунги левеллеров и диггеров об изменении социального строя Англии появились через несколько десятилетий после смерти драматурга. Этим объясняется апелляция Лира к морали правящего класса, призыв облегчить участь народа путем некоторого самоограничения:

 Богач надменный! Стань на место бедных, 
 Почувствуй то, что чувствуют они, 
 И дай им часть от своего избытка 
 В знак высшей справедливости небес.

Этот призыв неизбежно звучит, как глас вопиющего в пустыне. Обратиться к милосердию Гонерильи и Реганы? Лир достаточно твердо установил, что у них непреступные, "каменные сердца". Тем самым логика драматического повествования и логика истории отвергает возможность нравственного облагораживания богачей, к которым обращался Лир. Вот почему мысли об облегчении судьбы народной скорее необходимы, чтобы понять священное беспокойство Лира, чем для обозначения исторической перспективы. И чтобы ощутить слияние судьбы человеческой и судьбы народной. Как глубоко мыслит этот старик! Его мысль не плод книжной эрудиции. Она подсказана самой жизнью. Лир думал об участи всех горемык земли. И он пытливо всматривается в бедного Тома, обращается к единичному.

Увидев измученное полуголое существо, Лир задает себе вопрос: "Неужели вот это, собственно, и есть человек?"

Лир духовно свободен, его не ограничивают теперь предрассудки собственника.

Он - народ. И он судит о бедняке Эдгаре, как судит народ. Бедняк неподделен, "он настоящий". Подлинный, "неприкрашенный человек - и есть именно это бедное,

голое двуногое животное, и больше ничего". Не так давно Лир молил об облегчении трагической участи народа, а теперь он занят другим. Он открывает в народе ту истинность, которой лишены "поддельные" люди, рядящиеся в шелка.

На Эдгаре "все свое". Беспокойный Лир не довольствуется и этими новыми выводами.

Он хочет стать таким же, как народ. Идея переходит в действие... Но действие это по-детски наивно и конкретно. Лир кричит: "Долой, долой с себя все лишнее!" И срывает с себя одежды. Но как чиста эта наивность - ведь Лир, духовно очистившийся, порвавший со своим прошлым, хочет теперь освободиться и от тех одежд, которые носят его противники. От одежд, которые он сам прежде носил. Роскошному платью соответствует нищая душа. Под внешней позолотой скрыт порок.

Итак, в сознании Лира произошел перелом. Столкновение с враждебной действительностью, перемена социального положения, личная трагедия Лира и социальная трагедия бесправного человека - все это нашло свое отражение в изменившемся взгляде Лира на мир.

Жизнь наступала на Лира. Он впервые увидел хищные клыки. Он не струсил, он выстоял. Но нельзя сказать, что сражение с невзгодами и несправедливостью обошлось для него безболезненно, без потерь.

Острая мысль Лира перестала улавливать некоторые жизненные связи, а те, которые она оценивала, представали ей фантастически преображенными, разорванными.

Хаос явлений, проносящихся в больном воображении Лира, содержателен, не бессмыслен. Видения Лира но бред сумасшедшего. Значительность фантастических образов, рожденных больным сознанием Лира, состоит в том, что они отражают чудовищность мира. Сама хаотичность их появления и исчезновения иногда есть воспроизведение беспорядка самой жизни.

Противоречивое психологическое состояние Лира лучше всего выражено им самим. Он говорит шуту, что сходит с ума. Если бы он совершенно обезумел, он не мог бы заниматься столь точным самоанализом. Но не подлежит сомнению и некоторая отстраненность Лира: он видит и не видит, он узнает и не узнает своих собеседников, он проявляет величайшую мудрость и непонимание простейших событий.

Некоторые критики упускают из виду это противоречие и пытаются установить некую последовательность в эволюции умственной деятельности Лира: вначале он был нормальным человеком, а затем обезумел. Тогда нет противоречия. Но подобное утверждение далеко от истины.

Есть и другая крайность в объяснении психологической драмы Лира. Режиссер Г. Козинцев, написавший несколько интересных работ о Шекспире, пришел к выводу, что Лир понял мир только тогда, когда сошел с ума: "Король ошибался во всем: не разбирался в своих детях, ему была неизвестна жизнь его страны. Но стоило только ему потерять рассудок - он начал понимать истинный смысл происходящего"^*.

^* (Г. Козинцев, "Король Лир", "Шекспировский сборник", изд. ВТО, 1959, стр. 222.)

Неужели и Шекспир мог считать, что результатом разрушения психики будет ... расцвет умственных способностей? Трагедия "Король Лир" не дает оснований приписывать великому драматургу столь рискованные парадоксы.

Шекспир показал, что не безумие, а тяжелые испытания заставили Лира отказаться от прежних его взглядов и привели к мудрым и беспощадным оценкам действительности.

Но полученные Лиром удары ("Я ранен в мозг!") привели к умопомрачнению, которое не усилило, а обессилило Лира. Первый признак расколотого сознания, раздвоенности мышления мы обнаруживаем после того, как Лир познал истинную цену Гонерильи и Реганы, после того, как он проникся симпатией к "бездомным, нагим горемыкам".

Из этого видно, что он "начал (разрядка наша.- И. Д.) понимать истинный смысл происходящего"^* раньше, чем намеревался "утром поужинать", раньше, чем стал принимать Кента за "фиванца" и "афинянина".

^* (Там же.)

Однако наступает момент, когда образы-мысли Лира совмещают в себе его реальные переживания и их преломление в "раненом мозгу" или когда за остро отточенной мыслью неожиданно следует бессмыслица. Трагедия смятенного ума достигает наивысшего напряжения в сцене "суда" Лира над неверными дочерьми.

Он выступает как суровый обвинитель "лисиц" и "кошек" и как пострадавший от них изгнанник. Мудрец Лир обличает "двуличье" хищников, а безумец жалуется на то, что на него лают "маленькие шавки".

Реальное и фантастическое, логическое и иррациональное - все это вспышки одного трагически расщепленного сознания.

Таким его, Лира, сделало время: мудрым и безумным. И поэтому сцена "суда" над Гонерильей и Реганой могла быть решена только с помощью двойного освещения.

Шут, Эдгар и Кент действуют в унисон Лиру. Они сопереживают с ним его трагедию. Они раскрывают свои мысли и чувства в одном из двух планов, в которых решена сцена и образ мудрого и безумного Лира. Однако тождества между Лиром и другими персонажами нет. Эдгар, например, дан, как Лир, - в двух планах, но он играет роль безумного, его раздвоенность мнимая.

У Лира же, по словам Эдгара, "бессмыслица и смысл - все вместе". Лир обращается к "судье": "Я требую медицинского вскрытия Реганы. Исследуйте, что у нее в области сердца, почему оно каменное". Суд придуман Лиром, "судьи" - шут и Эдгар (бездомный Том) - играют свою роль. Регана жива, и ей не угрожает никакое "вскрытие". Но это нарушенное "правдоподобие" реальных обстоятельств не ослабляет глубокой логики действий и вполне реалистического раскрытия протеста Лира. Сердце у Реганы, у всех людей ее круга действительно каменное. А Лиру на самом деле необходимо выяснить, почему люди перестали быть людьми. Ведь если они без сердца, они лишены человечности.

Так через фантастику и гротеск проглядывает жестокая реальность. Удивительна мощь Шекспира, который последовательно проверяет концепцию Лира, используя ее в оценке всего мира каменных сердец и отдельных его составных частей. Вот перед нами возникает чудовищный, гротескный образ - Гонерилья "с седой головой". Это "молекула" извращенного, обезображенного мира. А "лисицы" и "кошки" - символ всего общества хищных людей. Подсчитано, что в трагедии "Король Лир" действия людей уподоблены инстинктивным движениям двадцати восьми разновидностей хищных животных, птиц, рыб, насекомых. Такая насыщенность пьесы остро нацеленными метафорами - важнейшее средство создания определенной атмосферы. Не одни только переживания и раздумья Лира и Глостера дают нам представление о природе окружающего их мира. Образные характеристики, которые этот мир получает и которые вплетены в речь действующих лиц, служат той же цели.

Мир, каким он представляется Лиру, - ненормальный, безумный, вызывающий отчаяние мир. В нем все перевернуто: честность осуждена, порок торжествует, закон попран, палач безнаказанно терзает невинную жертву, семья распадается, любовь обращена в похоть, народ бедствует в нищете, знать ненасытна в роскоши.

В этой окружающей Лира действительности все противоречит разуму. И Лир тоже был безумным. Но он был безумным мудрецом или мудрым безумцем. Таков смысл контрастного изображения, где на одном полюсе Лир, а на другом - "лисицы", "кошки" и "мелкие шавки".

Нарисованная Шекспиром картина не воспроизводит равновесия сил: пороки противников Лира не нейтрализуются его достоинствами.

Зло агрессивно. Не довольствуясь ранением Лира, враждебные ему силы наносят последний - смертельный удар.

...Он так надеялся. Он считал, что если Корделия жива, то не убито и добро. И стоило жить, чтобы быть с Корделией. Для Лира было счастьем разделить тюремное заточение с великодушной Корделией. Кое-кто посмеется над этой мечтой о свободе... в тюрьме. Пусть. Они с Корделией будут знать, что толстые стены и решетки защищают их от "лисиц". Только бы их не видеть, только бы не терпеть от них унижений. Быть вдвоем. Об этом мечтал Лир.

 Там мы, как птицы в клетке, будем петь. 
 Ты станешь под мое благословенье, 
 Я на колени встану перед тобой, 
 Моля прощенья. Так вдвоем и будем 
 Жить, радоваться, песни распевать... (V, 2, 553)

Оторвавшись от жестокой действительности, Лир представил себе будущее в идиллическом свете. Однако у него хватило трезвости, чтобы тут же обнаружить иллюзорность желанной свободы. Он предвидит беду, ожесточение врагов. Но он еще силен, он не склонится перед тюремщиками. Корделия тоже не должна показывать свою слабость: "Утри глаза. Чума их сгложет, прежде чем мы решимся плакать из-за них".

Лир, потерявший власть и богатства, перестал быть "тенью". Истина, открытая шутом, устарела. Лир стал сильнее от сознания своей человеческой правоты. И тогда его решили убить. Казнить успели только Корделию. Только! У Лира отняли величайшее и единственное сокровище. Тем самым у него отняли жизнь. В тот момент, когда его сердце было преисполнено не одной ненависти к "лисицам" и "кошкам", но и любви - к народу, к Корделии. Любви, которой он никогда прежде не знал.

В других трагических пьесах Шекспира героя убивают с помощью холодного оружия или яда. Отелло закалывает себя кинжалом.

Лир умирает иначе. Он умирает от душевной муки, от страдания, к которому его приговорили "лисицы". Эта казнь более изощренная, чем та, которую придумал Клавдий.

Однако трагедия "Король Лир" вовсе не вызывает такого ощущения, что борьба против несправедливости бессмысленна и обречена. Сопоставим эту пьесу с "Гамлетом" и "Отелло". И мы убедимся, что тема сопротивления злу решается здесь с большей уверенностью в конечном торжестве добра, чем в предыдущих трагедиях.

В "Гамлете" после смерти героя остается Горацио, чтобы поведать людям о происходившей борьбе, чтобы побудить их следовать по пути Гамлета. Относительно активных намерений самого Горацио ничего не известно. Он только лишь добросовестный исполнитель воли Гамлета. Насколько он самостоятелен - трудно или совсем невозможно судить.

После смерти Отелло остаются преданные ему Кассио, Лодовико и Грациано. Они намереваются строго судить преступного Яго. Они осуждают Яго как виновника гибели Дездемоны и Отелло, за убийство Эмилии и Родриго.

Но он для них "спартанская собака", звероподобное существо, выродок, а не типичное порождение эпохи. Лодовико, назначив Кассио правителем и поручив ему казнить Яго, отправляется в Венецию "с тяжелым сердцем" доложить сенату о трагедии на Кипре. Этим исчерпываются его намерения. Так, срубив ствол ядовитого растения, забывают о том, что живые корни дадут новые ростки.

Причины, породившие зло, не устранены, хотя носитель зла казнен.

Кассио, Лодовико и Грациано как характеры недостаточно раскрыты. Трудно надеяться, что они будут продолжать борьбу за справедливость.

То, чего нет в других трагедиях, есть в "Короле Лире". Лир не затем задумывался над сущностью человека, чтобы удовлетвориться мысленным разделением людского рода на "лисиц" и страдающих "нагих горемык".

Напористости Гонерильи, Эдмонда и Реганы противостоят неподатливость и возрастающее сопротивление Лира.

В критике стало общим местом проведение параллели между Лиром и Глостером. Отмечается, что в древнем предании и в пьесе неизвестного автора о Глостере ничего не говорится. Шекспир ввел этот образ.

Одни шекспироведы считают, что история Глостера нарушает единство действия и ослабляет трагедию (Бредли). А другие придерживаются мнения, что конфликт между Глостером и Эдмондом указывает на распространенность зла и страданий, на то, что трагедия Лира не единична; на этом основании говорят о единстве и художественной силе действия и всей композиции шекспировской пьесы (Морозов). Нас эта дискуссия мало интересует. Уместно будет, однако, отметить, что Глостер необходим в трагедии не только как параллель страдающему Лиру. Лир противопоставлен смирившемуся и растерявшемуся Глостеру. Глостер - жертва, а Лир - боец.

И мы видим, что наступлению хищных сил общества сопутствует не одно непротивленчество Глостера.

Вначале Корделия, шут и Кент (бессознательно) образуют единство людей непокорных, неподдающихся. Затем встает во весь рост фигура страдающего, но борющегося Лира. К нему тянутся Кент и шут, но они, как и Корделия, даны без существенных изменений в характере. Это статичные фигуры. Динамика развития Лира как-то мало сообразуется с неподвижностью этих характеров. Ей больше соответствует быстрое формирование качеств борца, наблюдаемое у Эдгара, и эволюция герцога Альбанского, осудившего Гонерилью,

Эдгар не раз проявляет самостоятельность и лировскую непримиримость по отношению к "лисицам" и "кошкам". Достаточно вспомнить его участие в "суде" над ними, его расправу с Освальдом и поединок с Эдмондом.

Из малоопытного юноши он становится человеком действия, подлинным героем. И что особенно привлекательно в нем, так это необычайно изобретательный и глубокий ум. Он так перевоплощается в бедного Тома, что перед нами встает новый типический характер необычайной трагической силы. Ведь Том - один из тех бедняков, которые, возможно, во время огораживания были оторваны от своих наделов. Бродя по дорогам Англии, голодные и раздетые, они становились добычей кровожадных шерифов. Их избивали и морили в домах для умалишенных.

Перевоплощение необходимо Эдгару, чтобы обезопасить себя, чтобы на его след не напал Эдмонд. Вместе с тем оно в еще меньшей мере только тактический прием, чем "безумие" Гамлета. Бедный Том - необходимый элемент сюжета. Это портрет человека из народа. Бесправие сделало Тома безумным. Эдгар мог создать этот образ потому, очевидно, что осознавал, какова жизнь народа. Он нарисовал картину, изумившую Лира. Но и сам Лир был учителем Эдгара. Король, разделивший участь обездоленных, не идеализированный монарх из народной утопии, а реальный Лир внушил Эдгару истину, которая должна стать правилом жизни. Правда, не только Лир.

Эдгар не Горацио и не Кассио. Он выстрадал и обрел свои идеи, идеи Лира, в борьбе:

 Какой тоской душа ни сражена, 
 Быть стойким заставляют времена. 
 Все вынес старый, тверд и несгибаем. 
 Мы, юные, того не испытаем. (V, 3, 568)

После гибели Лира остается не один Эдгар. Есть еще упоминаемые им "юные". Они того не испытают, что вынес Лир. То есть трудности и огорчения у них будут, но, наверно, этим людям будет легче, чем старому Лиру. Ведь они начнут с того, чем кончил Лир, - они уже познали, как устроен этот мир, как он несправедлив.

Времена "заставляют" их быть стойкими.

Не поддаваться "лисицам" и "кошкам" - в этом сущность человека, открытая Лиром.

Пока они не могут себе представить в качестве нормы и жизненной задачи что-нибудь большее, чем эту моральную стойкость и непримиримость.

Пройдут десятилетия, и в громах буржуазной революции услышится призыв смести зло с лица земли. Пройдут столетия, и за страдания Лира, за муки бедного Тома кое-кто ответит...

Эдгару надо еще многое обдумать. Всем людям надо, как это сделал Лир, поразмыслить над жизнью, над их местом в мире, над тем, в какой мере их судьба, их радости и печали - судьба, радости и печали народа.

Человеком может овладеть отчаяние. Пусть оно не перейдет в безысходную грусть. Пусть человек не поддается грубой силе.

Надо постичь суть зла. Не жалея сил ополчиться против него, даже когда мозг ранен.

Это понял Лир. Это понял Эдгар. Это понял безыменный Первый слуга, поднявший меч на палача - герцога Корнуэльского. Он сказал: "Придется драться за правый гнев!" (Перевод плох. Лучше: "Будем драться. Пусть гнев придаст мне силу".)

Будем драться! Вот "конечный вывод мудрости земной", высшее предначертание человека, суть, до которой доискивался Лир. Спустя двести с лишним лет после написания трагедии "Король Лир" шекспировская идея получила новое развитие у Гете. Автор "Фауста" с высоты своего времени смог огласить великий закон:

 Лишь тот достоин жизни и свободы, 
 Кто каждый день идет за них на бой!

Сам дух его чумной клянет себя за то, что в нем живет*

^* (Уильям Шекспир, Собрание сочинений, т. 7, трагедия "Макбет" в переводе Ю. Корнеева, стр. 88. Далее ссылки на это же издание.)

Суров и строг сюжетный строй трагедии "Макбет" (1605). Нет в этой пьесе богатства красок, присущего "Гамлету", нет в ней силы чувства, которая обнаруживается в отношениях Отелло и Дездемоны. Ее героям несвойственна мудрость Лира, и нет в ней шута, который бы высмеял ослепленного властью короля.

Шекспир отказывается от экспозиции к трагедии, которую можно обнаружить в более ранних пьесах, и с первой сцены, с появления ведьм трагическое действие уже развернуто. Где-то впереди должна быть кульминационная точка - не подвиг, не обретение истины ценою гибели, а, наоборот, крушение, нравственное падение героя, которое более существенно, чем его физическая смерть, чем расправа над ним, учиненная его противниками.

От первой встречи с ведьмами до полного самоуничтожения чувства долга перед страной и людьми, до "самоубийства" совести Макбета - таковы рамки трагедии героя, развивающейся вместе с трагедией Шотландии.

Это стало ведущим принципом Шекспира в воссоздании трагического: поражение человека ставится в зависимость от общего хода времени.

...Не в пример Гамлету и Лиру Макбет интеллектуально ограничен, он не осознает своей трагедии. Однако у него есть и свои достоинства: мужество воина и совесть, которая строже мирского суда. Подавление ее означает крах Макбета - героя и человека.

Первый удар по ней - узурпация престола, вероломное убийство короля Дункана.

Путь к королевской власти "по лужам крови" не раз до этого становился темой исторических драм Шекспира - так проходило становление английского государства. И не только английского. В "Макбете", как и в "Ричарде III", завоевание королевской короны сопровождается множеством преступлений, поражающих своей жестокостью. И в трагедии, и в исторической драме жертвами становятся невинные дети, погибающие от рук наемных убийц.

Повторение одного и того же сюжетного мотива наполнено глубоким смыслом, сводящимся к тому, что Ричард и Макбет в равной степени не считаются со средствами, когда речь идет об удовлетворении их совершенно необузданного честолюбия.

Между тем атмосфера трагедии куда более напряженная, чем та, что свойственна исторической драме. Это чувствуется даже в деталях. Герцог Глостер воцарился на троне, который и до него был обагрен кровью. Макбет же вероломно пресек жизнь миролюбивого, доверчивого Дункана.

Ричард III одинок. Наедине он разрабатывает свои коварные планы. Макбет действует совместно со своей союзницей - леди Макбет. Зло "удвоилось". Оно осознало себя, оно проявляется не в одних только действиях, но и в стремлениях, по сути своей откровенно бесчеловечных. Это устами леди Макбет оно заявило о себе, когда она обратилась к духам смерти:

 Меня от головы до пят 
 Злодейством напитайте. Кровь мою 
 Сгустите. Вход для жалости закройте... (I, 5, 21)

Еще никогда у Шекспира человеконенавистничество не было столь прямолинейно и беспощадно раскрыто. К тому же требуется только время, и созреет "новый" корень зла: Банко тоже мечтает о власти. И ему злые вещуньи напророчили, что его потомки унаследуют престол от Макбета. Банко ждет своего времени, и тут уже вопрос будет решен только тем, кто кого опередит в нападении. В такой борьбе все средства хороши.

Зло распространилось "внутри" и "вне" Макбета, но есть в самом герое и в других людях силы противодействия.

Верные вассалы умерщвленного Дункана при поддержке извне, со стороны Англии, и во главе с сыном короля Малькольмом развертывают военные действия против "самоуверенного тирана" (V, 4, 92). И их борьба получает в трагедии высокую политическую оценку, так как ими движет не столько ненависть к Макбету, сколько желание освободить родину от деспотизма.

 Макдуф. Мечи из ножен вырвем, как мужи, 
         Чтоб за отчизну падшую вступиться. (IV, 3, 74) 
 Кэтнес. Прольем мы, чтоб отчизну исцелить, 
         всю нашу кровь. (V, 2, 88)

Шекспир, по словам Пушкина, не питал, наряду с В. Скоттом и Гете, "холопского пристрастия к королям и героям"^*. Но он и не был равнодушен к судьбам государства и героям, отстаивающим узаконенные, признанные всей нацией формы правления.

^* ("А. С. Пушкин о литературе", Гослитиздат, М., 1962, стр. 247.)

Грубому индивидуализму Макбета, его супруги и Банко противопоставлено воинственное патриотическое чувство сторонников Малькольма.

Между тем сами враждующие стороны в пылу кровавой борьбы мало озабочены тем, чтобы понять друг друга. Военная победа - их ближайшая и единственная цель.

Гегель считал, что войны и коллизии в "исторических трагедиях" Шекспира "вызываются внутренними мотивами страстей и характеров, которые хотят и принимают во внимание лишь самих себя"1(Гегель, Сочинения, т. XIV, Соцэкгиз, М., 1958, стр. 245.). Вряд ли эта характеристика может быть отнесена к противникам Макбета, но в отношении его самого она абсолютно верна. И он терпит поражение, потому что принимает во внимание лишь "самого себя". Он противопоставил себя всей Шотландии и не осознает этого - он весь поглощен своим частным интересом.

Патриот Росс с великой горечью говорит о поруганной стране:

 Она сама себя узнать страшится, 
 Не матерью для нас - могилой став. 
 Там тот, в ком разум жив, не улыбнется; 
 Там горьких воплей, в воздухе звенящих, 
 Не замечают; там обычным делом 
 Стал взрыв отчаяния; там не спросят, 
 Услышав похоронный звон: "По ком?" 
 Там люди, не болея, увядают 
 Быстрее, чем цветы на шляпах. (IV, 3, 80)

Гамлет глубоко переживает трагедию страны. А Макбет слеп, он не замечает трагедии убитого горем народа, не понимает, что восставшие против кровавого тирана феодалы будут встречены в Шотландии как освободители. Честолюбие лишило его проницательности. Оно сделало его неразборчивым в средствах. Но не сразу. Вначале совесть мучит Макбета, и в этом - высшее проявление его величия после одержанных им побед над врагами отчизны.

Страдания Макбета огромны, но он опять же не осознает, насколько они очищают его душу. И он "преодолевает" терзания совести, так как не может остановиться, избрав спой путь. Когда он начинает действовать расчетливо и хладнокровно, когда перед ним больше не проходят призраки убитых, тогда мы его уже перестаем воспринимать как трагического героя. Мы тогда уже говорим только о его трагической судьбе. Потому-то Макбет в конце пьесы получает то, что он заслужил. Теперь его ожидает не признание, а осуждение "поруганной отчизны".

Распространено мнение: ожесточающий сердце Макбета частный интерес порожден эпохой формирования буржуазных отношений. Если безоговорочно согласиться с этим жестким адресом, то исторический сюжет, повествование о далеком средневековом прошлом Шотландии - только лишь средство, чтобы выразить действительность шекспировского времени. Но этот сюжет XI века не пустой сосуд, в который можно поместить любое содержание. Архаическая Шотландия Дункана и Макбета заинтересовала Шекспира не случайно. Он обнаружил в хронике Холиншеда, из которой извлек материал для трагедии, нечто такое, что "соответствовало" его эпохе, но оставалось все же и пережитой коллизией, историей.

Конкретно-исторический смысл внутреннего борения в Макбете и его борьбы за власть в полной мере "соответствует" периоду формирования централизованного государства, когда многие крупные феодалы не оставляли надежды на установление своего господства в стране. Логика Макбета мало чем отличается от логики Перси Хотспера ("Генрих IV") и Ричарда III из одноименной драмы. Но поскольку зло обладает живучестью, поскольку оно "передается" одной эпохой другой эпохе, то трагедия Макбета становится сюжетом, волнующим современников Шекспира и последующие поколения. Она возникает вновь и вновь там, где выявляется антагонизм общественных и частных интересов.

Вокруг Макбета действуют люди, устремления которых очень различны. Герой трагедии все время находится в плотном окружении. Одни действующие лица целиком отвергают образ действий Макбета - это его открытые противники, становящиеся для него грозной силой. Эта сила предстает перед Макбетом в фантастическом и устрашающем героя образе движущегося на него Бирнамского леса, символизирующего восставшую Шотландию.

Банко и некоторые другие персонажи занимают сдержанную, выжидательную позицию. Наконец, леди Макбет - верная союзница, наставница Макбета.

Так возникают три вида связей героя со средой. Наиболее пагубно для него единодушие с леди Макбет. Эта женщина наделена не только решительностью и целеустремленностью, но и чрезвычайно чутким умом. Наедине с духами смерти она может в предельно циничной форме обнажать свои истинные помыслы. Но вот она хочет уверить Макбета в том, что неограниченная жестокость лучше всего гарантирует прочность власти. Тут она прибегает к доводу, который может подействовать только на Макбета. Эдмонд и Яго остались бы глухи к таким ее словам: "Но разве зверь тебе твой план внушил? Его задумав, был ты человеком. И больше был бы им, когда б посмел стать большим, чем ты был" (I, 6, 25).

Леди Макбет знает, что в ее супруге до конца не убит человек, и она хочет, чтобы сознание Макбета примирило, больше того, отождествило убийство и гуманность - человека и зверя, добро и зло.

Этот дьявольский призыв снести границу между добром и злом вновь звучит в заклинаниях ведьм, но им-то уж нет необходимости вести речь о величии человека. Они так мало похожи на порождение народной фантазии, они так крепко въелись в жизнь Макбета, что их с трудом воспринимаешь как образы больного сознания героя, как зло его души. В сюжетном развитии они тоже составляют элемент "окружения" Макбета, но их роль от него скрыта. Читатель или зритель прекрасно осознает, что ведьмы воплощают недоброе, бесовское начало жизни. Но Макбет, отлично понимающий, что Макдуф его враг, а леди Макбет его союзница, не осознает, какова истинная роль ведьм. А они вселяются в него, своими посулами и пророчествами выражая его властолюбивые устремления, кровавый путь к господству.

Фантастическое население трагедии "Макбет" включает в себя и призраки невинно убитых людей. Эти духи по-своему активны: их функция состоит в том, чтобы противостоять ведьмам, постоянно напоминать герою о его вопиющей бесчеловечности, выражать его беспокойную совесть. Вспомним, что в "Ричарде III" королю тоже являлись призраки умерщвленных им людей. В исторической драме они вызвали страх Ричарда, мысль о неминуемом возмездии. В "Макбете" они выражают благородные нравственные мучения героя, и они исчезают, не появляются больше, когда зло побеждает в нем человека, когда сбываются пророчества ведьм.

Таким образом, Макбет движется вместе с жизнью, и его поражение - ничем и никем не остановленное поражение человека - поистине трагично. Победа его противников, одержанная в последнем сражении, в котором срубили голову Макбету, означала конец нестерпимой тирании. Но открывала ли она перспективы нового взлета человеческой мысли и доблести? Шекспир не дает утвердительного ответа на этот вопрос. Ему было ясно, что наивная доверчивость и гуманизм патриархального Дункана не соответствовали природе единовластия. Не менее очевидно для него было, что кровавый произвол Макбета не мог обеспечить процветания общества и личности. В ходе исторического развития вырабатывалась своего рода равнодействующая, политическая линия, представленная такими бледными фигурами, как Ричмонд ("Ричард III"), Малькольм ("Макбет") и Фортинбрас ("Гамлет"). В этой логике тоже заключена трагедия Макбета, который должен был пасть, уступив место посредственности.

Частная судьба Макбета ввергается в исторический поток, не сливаясь с ним, противостоя ему, равно как и судьба Дункана. Судьба Макбета поглощается историческим движением.

Такой финал звучит достаточно бодро, поскольку общество избавлено от наиболее жестокой формы правления, от "узаконенных" беззаконий Макбета. Но все дело в том, что не остается никого, кто бы унаследовал мужество и разрушенную совесть Макбета и кто бы помешал человеку обесчеловечиваться. Противники Макбета, естественно, удовлетворены тем, что снесли голову тирану.

Но этого еще мало. Горькая неудовлетворенность Шекспира имеет глубочайшее социально-философское обоснование. Равновесие в обществе, достигаемое ценой разрушения, подавления и физического уничтожения личности, - не слишком ли это дорогая цена?

А знаете ли вы, что злейший враг народа - Кай Марций?

"Юлий Цезарь" (1599) - первая пьеса, в которой мы видим, как расходятся пути народа и шекспировского героя.

Бруту кажется, что достаточно ему и его немногим единомышленникам сплоченно выступить - и с Цезарем будет покончено, и с "духом Цезаря".

Однако, невзирая на героизм Брута, цезарианский принцип единовластья с железной силой утверждает себя в жизни.

Ничего нового в этом авторском решении нет. Еще в "Генрихе IV" была доказана историческая закономерность централизованной монархии. Новое состоит в том, что Брут, олицетворяющий антимонархическую тенденцию, показан подлинным и совершенно безупречным героем.

Исторический Брут был совсем не таким. Из документальных источников, из писем Цицерона известно о жестокости Брута, о его сомнительных ростовщических операциях. Драматург мог не знать этих подробностей. Но как бы то ни было, он рисует его человеком бескорыстным, вдохновленным великой идеей: "Мы против духа Цезаря восстали"^* (II, 1, 248).

^* (Здесь и ниже трагедия "Юлий Цезарь" цитируется в переводе М. Зенкевича, помещенном в пятом томе Собрания сочинений Уильяма Шекспира.)

Трудно сказать, означало ли все это полный отказ Шекспира от монархического идеала. О критическом пересмотре прежней политической программы можно говорить со всей определенностью. Основанием для такого суждения служит не только сочувственное изображение республиканца Брута, но и решительная переоценка Цезаря. Шекспир вступает в спор с Плутархом, у которого он позаимствовал фабулу своей трагедии, и показывает Цезаря трусливым, суеверным человеком. Шекспировский Цезарь стремится утвердить диктатуру личной власти, но лицемерно отказывается от предложенной ему короны. В портрет диктатора вкраплена даже брошенная Брутом реплика о физической неполноценности Цезаря: "Он страдает ведь падучей".

Но существеннее всего то, что в Цезаре воплощен враждебный брутовской идее свободы образ императора. Вот почему борьба против Цезаря оправдана Шекспиром. Оправдана, несмотря на то, что убийство диктатора осуществляется близкими ему людьми и не лишено известного трагизма. (Напряженно звучат предсмертные слова Цезаря: "И ты, о Брут! Так падай, Цезарь".)

На этот раз Шекспира не так уж волнует всестороннее обоснование необходимости борьбы против тирании самодержавия. Драматург считает более важным выяснить, почему Брут и его сподвижники потерпели поражение, а цезарианцы одержали верх.

Антоний, Октавий и Лепид не идут ни в какое сравнение с благородным Брутом: думают они не о благе Рима. Им очень хочется захватить власть в свои руки, они хотят обогатиться.

И тем не менее именно они побеждают. Значит, все зависит не от того, насколько чисты помыслы борющихся сторон.

Герои трагедии сами пытаются разобраться в причинах своих и общественных невзгод. Брут говорит о "ярме", которое на него и на его друзей "накладывает время". И Кассий упоминает о "ярме", о "жалком веке", в котором "дух отцов угас".

В представлении этих персонажей их время - это реальность торжествующего зла. Дальше такого общего и. по существу, фаталистического умозаключения герои "Юлия Цезаря" идут редко. Но все же иногда они улавливают истинный смысл социальных противоречий. Кассий, например, безошибочно устанавливает одну из действительных причин возвышения Цезаря: "Разве мог бы стать он волком, когда б не знал, что римляне - бараны" (I, 3, 239). Значит, в конечном счете судьба Рима, победа Цезаря и его сторонников определяются отношением народа к власти, в данном случае его доверчивостью, его недальновидностью.

Этот вывод подтвержден всеми результатами борьбы между республиканцами и цезарианцами. Последние побеждают потому, что умеют склонить на свою сторону римский плебс. Ловкий интриган и демагог, Антоний отлично постиг психологию городских низов, Ему удается подкупить граждан Рима сообщением о том, что Цезарь завещал им свои сады. А Брут возлагает надежду на политическую сознательность римлян, па их верность идеалам свободы: "Что вы предпочли бы: чтоб Цезарь был жив, а вы умерли рабами, или чтобы Цезарь был мертв и вы все бы жили свободными людьми?" (III, 2, 276).

Конечно, Антоний меньше всего печется о благосостоянии плебса; инстинктом собственника он осознал, что его время - это время торжества материальных интересов. Он готов выделить часть своей добычи плебсу, чтобы затем с его помощью расправиться со своими политическими противниками. Вот где кроется причина его успеха - в холодной расчетливости хищника, познавшего и использовавшего силу богатства. Это уже скорее черта собственника, резко обозначившаяся в шекспировскую эпоху. Образ Антония несколько модернизирован, как, впрочем, и другие исторические лица, изображенные в трагедии "Юлий Цезарь". При всем том шекспировский Антоний в общем соответствует облику нобиля того времени, когда республика исчерпала себя, когда единовластие стало необходимостью из-за угрозы народных восстаний. Мы уже не раз имели возможность наблюдать это "совмещение" прошлого и настоящего в сюжете шекспировской трагедии.

Подобным же образом "раскладывается" образ Брута. Верность республике и борьба против Цезаря - исторические черты Брута, никак не вытекающие из английской действительности. Вместе с тем гуманизм более поздней - шекспировской - эпохи отпечатался в идеализированном портрете этого общественного деятеля, в его облике, очищенном от язв рабовладения.

Имея в виду эту сложность, эту "двуликость" Брута, можно осмыслить и его не просто сложившиеся отношения с плебсом.

Городские низы не постоянны в своих симпатиях, легко поддаются обману демагогов. И все же это такая сила в государстве, с которой вынуждены считаться все - и цезарианцы, и республиканцы. При этом одни способны понять, чего хочет плебс и законность его требований, а другие - нет. Брут, например, не может. Он не берет в расчет ни нужды, в которой живут малоимущие слои населения, ни их неустойчивость, ни их веру в единовластие, которое стало тенденцией исторического развития. Это заблуждение Брута, это незнание людей становится одной из немаловажных причин его трагедии. Его слепота не случайна. Ей подвержены политические деятели, которые судят о настоящем с позиции прошлого. В сознании Брута - старый, единый, нерасчлененный республиканский Рим, а в действительности - это расколотое борьбой частных интересов государство.

Захваченный идеей свободы, Брут проявляет героизм и бескорыстие, которое невозможно объяснить одной лишь верностью традициям республики. Такое толкование было бы слишком абстрактным. Вернее предположить, что свободолюбие Брута связано с народной почвой, от которой герой уже, по существу, оторван. Близость и отчуждение одновременны. В этом вся суть.

Вот Брут перед народом после того, как убил Цезаря. В отличие от своих противников, он прямодушен, он не таится. Он убеждает римлян в своей правоте. Он добивается на какой-то миг - только на миг - их сочувствия. Но как оно выражено! Один из граждан предлагает воздвигнуть Бруту статую, а другой заявляет: "Пусть станет Цезарем". В последней реплике с предельной четкостью обозначена противоположность идеалов народа и Брута. Плебс не мыслит более почетной награды, чем лавры императора. А Брут борется против тирании монархического правления.

Услышал ли Брут убийственные для него слова? Скорее всего - нет. По крайней мере он никак на них не реагирует. Уверенный в себе и в своем влиянии на толпу, он спокойно оставляет ее. Он спокойно уходит, предлагая собравшимся римлянам "не расходиться, пока Антоний речи не закончит". Брут не ожидает быстрой, грозной перемены настроений. А ведь пройдет всего несколько минут, и те самые граждане, которые только что воздавали ему почести, с криками: "Предатели, убийцы!" - отправятся поджигать дома Брута, Кассия и других республиканцев. Возбужденный Антонием плебс вознамерится жестоко мстить за убийство "царственного Цезаря". Но Шекспир не сталкивает Брута с разбушевавшимися римлянами.

Пути героя и народа расходятся. Это доказано. Другой цели драматург не ставил перед собой в "Юлии Цезаре", если иметь в виду изображение отношений Брута и плебса. Однако эта картина уже окрашена в трагические тона, усиленные сценами, где изображены контакт Антония с плебсом и борьба Антония против Брута.

Глухие отзвуки трагического разлада Брута с народом слышатся в финальных эпизодах. Он начинает осознавать, чем вызвано поражение республиканцев в сражении с войсками Антония и Октавия. Неотвратимое орудие истории - дух Цезаря оказался всесильным:

 О Юлий Цезарь, ты еще могуч! 
 И дух твой бродит, обращая наши 
 Мечи нам прямо в грудь. (V, 3, 317)

Читатель волен думать, что на стороне противников Брута численное превосходство и воинское умение. Повествуя о неудаче республиканских войск в битве при Филиппах, историки обычно ссылаются на эти причины. Что же касается Шекспира, то он не дает повода для подобных выводов. Зато в его пьесе подчеркнуто единство Антония с плебсом в их цезарианских устремлениях. И эта общность смутно уловлена Брутом и воспринята как действие всепроникающей роковой силы - духа Цезаря. Дух Цезаря - это не туманная политическая атмосфера эпохи - в нем неразрывно слиты весьма конкретные монархические и сугубо материальные интересы противников республики. Тут мы вновь явственно ощущаем дыхание шекспировского времени.

Разлад между героем и народом, наметившийся в "Юлии Цезаре", до поры до времени перестал занимать Шекспира. Эта тема не возникает в "Гамлете" и "Отелло". А в "Короле Лире" прослеживается путь сближения героя с массой обездоленных людей. И вообще в этих трех трагедиях главное направление действий героя определено его конфликтом с обществом, которое может быть охарактеризовано как феодально-буржуазное. В "Отелло" враждебная герою среда более буржуазна, в "Короле Лире" - более феодальна, а в "Гамлете" черты одной и другой формаций представлены почти равномерно. Однако везде один и тот же объект атаки, осуществляемый героем, - официальная среда, властители осуждаемого им мира или его агенты, его идеологи (Яго).

Затем трагическая коллизия расширяется и видоизменяется. Если в "Гамлете" народ любит героя, а в "Короле Лире" герой проникается любовью к народу, то в "Кориолане" и "Тимоне Афинском" развертывается совсем иная картина.

В "Кориолане" (1607) на первый план выдвинут конфликт героя с народной массой. Здесь, правда, есть и то, что можно обнаружить в предыдущих пьесах - противопоставление героя аристократическим кругам общества. Без указанной коллизии, в отдельных сценах достигающей большого напряжения, невозможно определить социальную позицию Кориолана. Но эти столкновения, заслуживающие особого рассмотрения, не играют первостепенной роли.

Почему римский плебс столь непримирим к Каю Марцию (после победы в Кориолах - Кориолану)? А герой трагедии почему еще более чужд и враждебно относится к народным низам, чем они к нему?

Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо всмотреться сначала в толпу плебеев, собравшихся на римской улице, вслушаться в грозный гул народной массы.

Восставшие римляне оживленно обсуждают свое тяжелое положение. Они крайне возбуждены, но, несмотря на это, их представители достаточно трезво осмысливают причины народных бедствий. Они куда лучше разбираются в политической обстановке, в социальных отношениях, чем наивная и доверчивая толпа "Юлия Цезаря". Но они столь же вспыльчивы и непостоянны. С большой силой удалось автору воспроизвести напряженную атмосферу, создавшуюся в Риме в результате конфликта между патрициями и плебсом.

Вооруженные кольями и дубинами горожане громко заявляют о своем несогласии с существующим порядком: "Достойными нас никто не считает: ведь все достояние у патрициев... Отдай они нам объедки со своего стола, пока те еще не протухли, мы и то сказали бы, что нам помогли по-человечески... Наша худоба, наш нищенский вид - это вывеска их благоденствия. Чем нам горше, тем им лучше"^* (I, 1, 260).

^* (Здесь и ниже трагедия "Кориолан" цитируется в переводе Ю. Корнеева, помещенном в седьмом томе Собраний сочинений Уильяма Шекспира.)

Какое четкое сознание раскола в обществе, какая правильная оценка социальной несправедливости, царящей во всякой собственнической формации! Римская пьеса зазвучала необыкновенно злободневно. Можно себе представить, сколь бурно реагировали на приведенные выше слова первого гражданина бедняки лондонцы, заполнившие партер "Глобуса". Их волнение усиливалось мощным призывом, звучавшим со сцены: "Отомстим-ка им нашими кольями, пока сами не высохли как палки".

Римская толпа, теснившаяся на подмостках (статистов было мало, но публика понимала, что действовала масса), своими одобрительными возгласами усиливала внушаемое зрителю настроение протеста. Недовольство восставших распространялось на самые основы социального строя. Их возмущение было направлено также против того, кого они считали главным виновником переносимых ими лишений, - Кая Марция: "А знаете ли вы, что злейший враг народа - Кай Марций?"

Конфликт патриция с плебсом предопределил почти все развитие действия, и о нем речь должна идти особо. Пока уместно отметить, что люди, познавшие суть своей трагедии и решившиеся расправиться с притеснителями, не знали, не понимали, как устроить лучший, справедливый порядок жизни. У них не было и достаточной настойчивости в борьбе, которую они начали. И трудно определить, что больше сказалось в восстании - отчаяние обездоленных или впервые возникшее стремление изменить социальный уклад. Очевидно, то и другое.

Сила их возмущения, а также слабость их организации и воли - таковы особенности народного сознания шекспировской эпохи. В картинах "Кориолана" видны отсветы тех отдельных вспышек народного гнева, которые перерастали в пламя восстания. Это было уже нечто новое по сравнению с неподвижным социальным фоном "Гамлета", где бунт толпы происходит неосознанно, случайно, без серьезного повода, где бунт - второстепенный эпизод.

В трагедии "Кориолан" выражена жизненная реальность первого десятилетия XVII века, мимо которой Шекспир не мог пройти. Однако обострение социальных противоречий, по его мнению, не сулило прогресса. Он считал, что революционное движение масс не приведет к разрешению мучительных проблем нищеты и бесправия народа. Уже отмечалось, что бессмысленно упрекать Шекспира в исторической ограниченности: не было революционной ситуации, не сформировалось и революционное сознание, которое бы ее выразило.

Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что автор "Кориолана" неизмеримо более проницателен и справедлив в отношении к народу, чем герой трагедии. Это видно по тому, с каким сочувствием художник обрисовывает бедственную жизнь народа, и по тому, с какой едкостью он обнажает эгоизм правящих кругов Рима, недальновидность и лицемерие патрициев.

Шекспир кое в чем разделяет взгляды Кориолана. Кое в чем. Он сходится с Кориоланом в критике коллективных действий плебса. Но совпадение во взглядах здесь далеко не полное. Драматург объясняет восстание объективными причинами, прежде всего крайней нуждой плебеев; а патриций Кориолан - вековечным духом бунтарства, коренящимся в городской голытьбе, безрассудной изменчивостью ее настроений, ее симпатий и антипатий.

Драматург готов чем угодно подтвердить мнение Кориолана о неустойчивости городской толпы: мысль эта развита во многих сценах.

Вот характерный в этом отношении пример. Вначале персонаж, обозначенный "первым горожанином", призывает римлян расправиться со "злейшим врагом" Каем Марцием. После победы в Кориолах он уже готов отдать свой голос за Кориолана, избираемого консулом. Проходит всего несколько минут, и первый горожанин, воспламененный подстрекательством народных трибунов, отказывается от своего намерения. Он обязуется уговорить "тысячу и с ними их друзей", чтобы они голосовали против Кориолана.

Наконец, этот плебей, узнав, что во главе войск, наступающих на Рим, находится Кориолан, заявляет, что он всегда был против изгнания последнего из Рима.

Однако и тут автор, в отличие от невыдержанного Кориолана, избегает необоснованных обвинений. Он стремится показать, что непостоянство плебса объясняется вполне понятной вспыльчивостью, нервозностью, которые в свою очередь вызваны постоянными лишениями. Вспыльчивость народа быстро затухает, как только возникает малейшая надежда на какое-то улучшение жизни.

Наконец, в сложном портрете народной массы есть еще одна весьма значительная характеристика, обнаруживающая отрицательные черты низов. Плебс, каким он показан в пьесе, равнодушен к оборонительной войне, к защите римских границ от вторгшегося неприятеля.

Даже наиболее ожесточенные противники Кориолана народные трибуны Сициний и Брут, ничего не могут возразить Кориолану, когда он заявляет:

 Кто, как не народ, 
 Когда его мы звали на войну 
 С врагом, грозившим сердцу всей отчизны, 
 Не пожелал и за ворота выйти? (Ill, 1, 327)

Когда происходит битва у Кориол, Кай Марций с возмущением упрекает солдат в нарушении воинского долга и склонности к грабежам.

Шекспир был великим патриотом и по этой причине не мог безучастно фиксировать такое поведение римлян, оказавшихся неспособными осознать свой долг перед родиной. Тут он, несомненно, отдает предпочтение Кориолану.

Римские войска одержали победу благодаря героизму многократно раненного Кориолана. Враг был разгромлен.

Однако положение народа все равно не изменилось к лучшему. Оно оставалось по-прежнему критическим. Таким образом, недостаток патриотизма порожден тем же, что и бунт плебса: его обездоленностью. Правда, следует подчеркнуть: Шекспир как объективный художник вскрывает причину равнодушия плебса, но не оправдывает плебеев.

Участь и поведение народа не являются простым или даже сложным фоном, на котором или в связи с которым вырисовывается жизнь героя. Трагедия народных низов сама по себе важна, значительна, весома как существенная сторона исторического процесса, исследуемого Шекспиром. Тот же мотив, но только в менее мощном звучании был уже слышен в "Короле Лире". В "Кориолане" эта одна из двух главным тем трагедии.

В связи с этим необходимо рассматривать и многотрудный путь Кориолана. С первой и до последней сцены трагедии ее герой находится в непримиримой вражде с городской беднотой. История Кориолана, какой она предстает в пьесе, есть беспрерывная серия его столкновений с плебсом, то более, то менее острых. Буржуазные ученые все объясняют якобы враждебным отношением самого Шекспира к народу. Они нередко отождествляют полностью автора трагедии и героя. Мы уже имели возможность убедиться в несостоятельности такой точки зрения. В советской критике иногда можно встретить утверждения, что конфликт в "Кориолане" целиком обусловлен ненавистью Кориолана к народу. Будь это так, он заслуживал бы тогда только одного: самого сурового осуждения. В нас же постоянно борются два чувства: мы никак не можем оправдать Кориолана, когда он поступает вопреки интересам народа, и мы восхищены его бескорыстием, его героизмом, когда он действует как патриот и гражданин.

Он противоречив, и этим объясняется наше двойственное отношение к нему. Но в последний, решающий момент жизни он преодолевает свою двойственность. Это дается ему нелегко. Это итог всей его жизни.

А вначале... Он не скрывает своей ненависти к плебсу: по его выражению, к "дворнягам", "охвостью". Он готов навалить "из трупов этой черни гору". Действительно, перед нами римский патриций, непримиримый к народу. Чувства Кориолана выражены не только в темпераментных обращениях к горожанам и народным трибунам. Кориолан требует, чтобы сенат усмирил "чернь" и чтобы плебс был лишен представительства в управлении государством: "...И власть трибунов превратим во прах". Антидемократическая позиция героя трагедии как будто не подлежит сомнению. Однако, вдумавшись глубже в суть действий и мыслей Кориолана, мы поймем, что дело обстоит не так просто. Наряду с презрением нобиля к плебсу мы обнаруживаем нестерпимое страдание Кориолана, вызванное тем, что народ не таков, каким он должен быть. Может быть, даже правильнее поэтому считать, что Кориолан не столько ненавидит плебс вообще, сколько состояние его, его образ действий, не соответствующий политике укрепления государства. Патриот Кориолан с упреком говорит о поведении народа: "А на войне чем проявил он храбрость? Одними бунтами да мятежами..." (III, 1, 327). Отрицательное мнение Кориолана о плебсе вызвано еще тем, что народные трибуны, Сициний и Брут, выдающие себя за служителей народа, являются демагогами, очень своекорыстными людьми. По тому, как они ведут себя, Кориолан иногда судит о плебсе, о его интересах. А ведут они себя подло.

Как бы резко ни отзывался Кориолан о народе, мы никогда не услышим, что задеты какие-то частные интересы рабовладельца. Кориолан всегда оценивает действия плебса, действия всех римлян в зависимости от того, насколько они полезны Риму. Вот эта неусыпная и бескорыстная забота о благе государства сообщает Кориолану несомненное благородство. Его трагедия заключается в том, что он никогда не мог проникнуться доверием к народу и вступил в борьбу с ним.

Трагическая коллизия, таким образом, весьма необычна. Она состоит в противоборстве двух трагических героев - народа и Кориолана. То, что назревало в "Юлии Цезаре", прорвалось в "Кориолане": судьба народная и судьба человеческая столкнулись.

Истоки непримиримого конфликта неизвестны борющимся сторонам, которые "в равной степени правы и неправы"^*.

^* (И. Верцман, Исторические драмы Шекспира, "Шекспировский сборник", изд. ВТО, М., 1958, стр. 113.)

А между тем заблуждения Кориолана и ограниченность плебса объясняются одним и тем же - объективной невозможностью единства, расколом в обществе, историческими и социальными противоречиями, которые были гениально распознаны Шекспиром, но не могли быть разрешены в его эпоху.

И вот вновь и вновь мы видим и слышим, как плебс обвиняет деспотичного Кориолана, а Кориолан - неустойчивый плебс.

Вопреки требованиям народных трибунов, настаивавших на казни Кориолана, его только изгоняют из Рима. Только! Государство лишилось лучшего полководца, и Кориолан воспринимает обрушившуюся на него кару, как наказание самих римлян.

Дальнейшее развитие действия необходимо не для лучшего понимания отношений героя и массы, а для постановки проблемы, которой раньше не существовало. Шекспир изучает, в какой мере изнурительная борьба Кориолана с народом могла отразиться на его патриотическом чувстве.

Кориолан обвиняет в неправом суде не только плебс, но и "трусливую, бездеятельную знать" (в оригинале - "подлый, трусливый нобилитет" - "dastard nobles").

С самого начала трагедии Кориолану противопоставлен ловко лавирующий между плебсом и патрициями Менений Агриппа. Менений одинаково сдержан и в действенном проявлении патриотизма, и в отношении к плебсу. Но обстановка складывается так, что именно он удостаивается непоколебимого доверия имущих и неимущих римлян. Он настолько умело ко всем приспосабливается, что даже непримиримый Кориолан считает его своим другом.

В этих условиях, когда только компромисс может привести к миру, Кориолан приходит к выводу, что ему не по пути не только с Римом мятежных плебеев, но и подлой знати. Рим в свою очередь жаждет освободиться от слишком требовательного ко всем Кориолана. Плебеи видят в нем врага, а патриции в его несговорчивости усматривают угрозу для себя, для своего эгоистического благополучия.

Конфликт, по существу, не разрешается, а расширяется: Кориолан теперь уже утверждает, что его новая цель - "биться против родины прогнившей". Не против одного плебса, как было раньше, а против всего Рима. Чем же можно оправдать сражение, затеянное против родины, прогнившей, но все-таки родины, ради которой герой трагедии не так давно столь щедро проливал свою кровь?

Кориолан не находит более убедительного объяснения, чем "жажда мщенья". Если раньше его возвышало над другими беспокойство за Рим, то теперь он унижает себя, сведя все к личной обиде и расплате за нее.

Раньше Кориолан был героем, патриотом. Его можно было понять, когда он осуждал плебс за изменчивость и недостаточную любовь к родине. Но когда он говорит о своем мстительном стремлении разрушить Рим, когда он обнимается с Авфидием и во главе вольсков выступает против родины, он перестает быть героем.

Здесь Шекспир беспощаден к Кориолану, хотя последний ни в коем случае не может быть отождествлен с теми кондотьерами, которые ради трофеев и славы готовы сражаться с кем угодно и против кого угодно. Драматург заставляет нас вспомнить об упреках, которыми Кориолан осыпал римлян, когда они не пожелали выйти за ворота Рима, чтобы защитить город от наступавших вольсков. Теперь Кориолан забыл об этих обвинениях и сам "раздирает грудь отчизны". Жажда мести убила в нем патриотическое чувство и сознание долга.

Пагубная решимость Кориолана находит противовес в суждениях Волумнии, исполненных большой нравственной силы. Мать Кориолана преобразилась в тяжкий час для родины. Раньше мы ее знали как хитроумную патрицианку, призывавшую сына скрывать свои чувства и думать больше о своей карьере, чем о частной прямоте. И следа не осталось от прежнего ее лицемерия. В ее суровом обращении к сыну слышится обвинение и зов многострадальной отчизны:

 Ты знаешь, счастье на войне - неверно; 
 Но верно то, что, если Рим ты сломишь, 
 Заслужишь ты одну награду - имя, 
 Которому проклятья будут вторить 
 И под которым летопись напишет: 
 "Он был велик, но все его деянья 
 Последнее из них свело на нет. 
 Он родину сгубил, за что навеки 
 Покрыт позором!" (V, 3, 396)

Волумния больше всего стремится возродить в сыне прежнюю любовь к родине. Вместе с тем она думает, что должна выразить свой взгляд, противопоставить свою точку зрения другой - преступной, той, которой придерживается ее сын:

 ...Что ж, если наша просьба 
 Несправедлива, прогони меня; 
 А если справедлива - ты нечестен 
 И гнев богов изведаешь сполна 
 За то, что посягнул своим отказом 
 На право матери.

В конце концов Кориолан после ожесточенной внутренней борьбы внял требованиям матери-отчизны. Тем самым он осудил свое поведение. Тем самым он разорвал союз с вольсками. Он обрек себя на расправу, но нравственно очистился. Только вновь обретя себя, только вновь почувствовав ответственность за судьбу Рима, Кориолан освобождается от мстительного чувства.

Вздохнуло свободнее государство, которому дарован мир. От Рима отведена угроза, но проблемы жизни народа и государства не решены. Родина оставалась прогнившей: те же народные трибуны, тот же Менений, те же порядки.

Пожалуй, "Кориолан" наряду с "Тимоном Афинским" - самая мрачная трагедия Шекспира. Но сказать, что это пьеса, в которой полностью отрицается какая-либо возможность "просвета в тучах", нельзя. Остается непоколебимая в своих патриотических чувствах Волумния. Остался сын Кориолана, уже в детские годы принявший твердое решение: "...Вырасту и драться буду". И следуя во всем Плутарху, Шекспир ввел эту короткую реплику потому, что думал о будущем, не хотел отказаться от веры в него.

Благородная и такая ранняя решимость мальчика сродни той, что провозглашена в "Короле Лире".

Тяжелым оказался урок Кориолана, но поучительным: человек не может один - один против всех, один - без родины, один - без семьи, один - без друзей. Он гибнет, когда одинок. Он возвышается, обретя почву.

А народ? Он блуждает в потемках, не зная своего пути к свободе и счастью, то загораясь ненавистью к своим противникам, то остывая, то действуя самостоятельно, то становясь игрушкой демагогов наподобие Сициния и Брута, в которых очень много общего с некоторыми современными Шекспиру политическими деятелями. Судьба народная нигде у Шекспира не вырастала в столь животрепещущую проблему, как в "Кориолане", и в столь неразрешимую.

И это-то зловонное житье ты называешь жизнью?*

^* (Уильям Шекспир, Собрание сочинений, т. 6; "Мера за меру" в переводе Т. Щепкиной-Куперник, стр. 222.)

Столь уничтожающая оценка человеческого существования дана герцогом ("Мера за меру"), которого возмутили "грязное ремесло" и мерзкие плутни сводника Локтя и его дружков. Низменные побуждения можно обнаружить и у героев комедии "Троил и Крессида" (1601), написанной немного раньше, чем "Мера за меру" (1604).

В обеих этих пьесах действительность предстает в ее подчеркнуто обыденном, безгероическом содержании. Они лишены трагизма. Нет в них и того комизма, который присущ пьесам 90-х годов и зиждется на веселой игре характеров. По сравнению с яростной борьбой, развертывающейся в трагедиях, конфликты так называемых "мрачных комедий" менее значительны. Между тем у них есть нечто общее с трагедиями; во всех пьесах второго периода можно обнаружить определенное созвучие. В трагедиях на пути героев встают наиболее жестокие силы собственнического общества, а в пьесах "Троил и Крессида" и "Мера за меру" запечатлены первые последствия торжества этих сил. Одухотворенная любовь Отелло и Дездемоны уступает место любовной измене в "Троиле и Крессиде"; любовь становится профессией, товаром в "Мере за меру"; "грязное ремесло" служит источником жизни, оно нашло своих "философов" в лице Локтя и Луцио.

Есть, правда, люди, подобные Троилу ("Троил и Крессида") и Изабелле ("Мера за меру"), которые не хотят мириться с пошлостью и подлостью. Но они не всегда последовательны и тверды. Враждебное "время", которое ожесточало Гамлета и Кориолана, заставляло последних героически отстаивать свои жизненные принципы, - это "время" опустошает Троила, дробит характер Изабеллы. Ураган страстей затих, воцарилась посредственность.

Еще со времен Гомера картины троянской войны раскрывали красоту человека, совершающего боевой подвиг. Английский драматург в пьесе "Троил и Крессида" по-новому взглянул на старое предание.

Войско, осаждающее Трою, выглядит совсем не сплоченным. Никто не помышляет о скорой победе, о своем долге. Греческих воинов Шекспир показал совсем не такими, какими привыкли мы их видеть в "Илиаде". Аякс у него - тупоумный увалень, который "заносчив стал, как норовистый конь", и, по свидетельству Улисса, "глумится над вождями". Диомед - волокита, "наглый пройдоха", по словам Терсита. Агамемнон не похож на "владыку народов" - это бессильный старец, с властью которого мало кто считается. Для того чтобы показать наиболее выдающегося воина Ахилла в отрицательном свете, Шекспир использует гротеск: представитель греческого воинства менее всего помышляет о единоборстве с Гектором - он подговаривает подчиненных ему мирмидонян, чтобы те напали на троянца и убили его.

Своеобразно трансформирован образ Терсита. У Гомера он воплощает физическое и моральное уродство. В "Троиле и Крессиде" он дальновиднее своих соотечественников, отличается остроумием, но, правда, отталкивает иногда своим цинизмом.

И этот мир разобщенных, мелких людей, а не эпических героев, слышит призыв Улисса. Хитроумный царь Итаки пытается убедить воинов в целесообразности единства, основанного на разумном подчинении. Он сторонник патриархальной иерархии, от которой и следа не осталось в эпоху разрушения родовых связей и торжества частных интересов.

Чтобы как-то связать людей, забывших о святости старого миропорядка, Улисс приводит в пример гармонию, царящую во вселенной:

 На небесах планеты и Земля 
 Законы подчиненья соблюдают, 
 Имеют центр, и ранг, и старшинство, 
 Обычай и порядок постоянный. 
 И потому торжественное солнце 
 На небесах сияет, как на троне, 
 И буйный бег планет разумным оком 
 Умеет направлять, как повелитель 
 Распределяя мудро и бесстрастно 
 Добро и зло. (I, 3, 348)

Западные шекспироведы обычно приводят речь Улисса полностью в качестве демонстрации монархизма Шекспира. В работах советских ученых уже отмечалось, что мысли Улисса нельзя отождествлять с идейной позицией драматурга. Эта точка зрения тем более верна, что речь Улисса не повлияла на ход событий. Агамемнон и Нестор отметили его премудрость, но все осталось по-прежнему: герои опустились и не хотят признавать непогрешимость власти Агамемнона. Разорванную цепь не соединить заново.

Ученые - комментаторы и текстологи - доказали, что Шекспир использовал в качестве источника не гомеровскую поэму, а переработки традиционного сюжета, освещавшие события с троянских позиций. Этим отчасти и объясняется столь "непривычное" для нас изображение греческих героев. Но все дело в том, что в "Троиле и Крессиде" и троянцы весьма далеки от идеала, хотя на их стороне несомненные моральные преимущества перед греками. В их лагере нет еще разобщенности и распущенности, нравы у них чище, чем у греков. Но если пристальнее взглянуть на Гектора, Энея и Париса, то можно заметить, что качества эпических героев у них не особенно явственно выражены. Воинское мужество в полной мере присуще младшему сыну Приама Троилу, однако и в нем есть некая "червоточина".

Греки добиваются военного успеха, - но посредственность побеждает, проникает повсюду. Этот лейтмотив пьесы слышится и в истории любви Троила и Крессиды. Вначале чувство троянского царевича заставляет нас вспомнить о Ромео - настолько бурно и сильно оно проявляется. Затем мы убеждаемся в том, что оно не выдерживает испытания.

Обескураженный неожиданной изменой Крессиды, Троил теряет самообладание и превращается в заурядного ревнивца.

Троил, конечно, не Отелло, но и Крессида не Дездемона: она легкомысленна, ветренна, не способна на глубокое чувство. Поэтому столь быстро она приближает к себе "проныру" Диомеда.

Характерно, что опошление любви происходит после того, как Крессида оставила Трою и очутилась в греческом лагере, то есть в той среде, которая находится во власти низменных интересов.

Из этого видно, что у Шекспира все сюжетные потоки слиты воедино, вопреки мнениям многих ученых, которые считают, что пьесе "Троил и Крессида" свойственна композиционная рыхлость.

Батальные сцены, портреты греческих "героев" в такой же мере, как картины личной жизни, создают общее впечатление измельчания, потускнения и вообще "опустошения" жизни, лишившейся героического содержания.

Столь же гнетущее впечатление оставляет весь строй жизни, показанной в пьесе "Мера за меру".

Создавая эту "комедию", Шекспир, как обычно, использовал ранее существовавшую фабулу. Сестра должна пожертвовать девической честью, чтобы спасти брата от казни. Эта драматическая ситуация возникла в городской новелле средневековья. Она послужила основой рассказа итальянского писателя Чинтио, у которого Шекспир, как известно, позаимствовал историю Отелло. Затем рассказ об испытании сестры и ее преданности брату стал сюжетом пьесы английского драматурга Уэтстона "Подлинно превосходная и славная история Промоса и Кассандры" (1578), а также новеллы в сборнике того же автора, вышедшем в свет в 1582 году.

Шекспир усложнил, "очеловечил" традиционную сюжетную схему. В отличие от Кассандры, Изабелла ("Мера за меру") не соглашается купить помилование брата Клавдио ценой своего позора. Чувство собственного достоинства возвышает ее над героинями Чинтио и Уэтстона. Вместе с тем решительность и неприступность Изабеллы вначале придают сюжету иную направленность, чем он имел в произведениях других авторов, где сестра приносила себя в жертву. В пьесу "Мера за меру" Шекспир ввел новый персонаж - Мариану, которой предстояло "уплатить" за освобождение Клавдио. Поскольку эта женщина любит деспотичного Анджело, такая подстановка не противоречит ее интересам.

С присущим ему мастерством Шекспир связал события личной жизни героев с бытом и нравами общества.

Сопоставление жизни "верхов" и деклассированных низов сделано в пьесе очень тонко. Ни вольности, дарованные герцогом, ни суровость его наместника Анджело не способствовали исправлению нравов. И счастливая развязка вовсе не знаменует наступления лучших времен.

Анджело лишен власти и вынужден жениться на Мариане, но ничто не говорит о том, что впредь он будет подавлять свои низменные побуждения. Клавдио обрел свободу, но где ручательство, что он в минуту трудных испытаний не пожелает выйти сухим из воды за счет гибели другого? Изабелла спасла свою честь. Однако она столь быстро забыла о кознях Анджело и малодушии Клавдио, ее прежнее негодование столь основательно заменилось благодушием, что возникает сомнение в цельности ее натуры, в твердости ее моральных принципов.

Герцог снова воссел на престол, но нашел ли он секрет процветания страны? Ничто не говорит о том, что теперь закон будет в надежных руках и что исполнение его приведет страну к благоденствию.

Что же касается палача Страшило, франта Луцио, сводницы Переспелы, то все они остались прежними обывателями и невеждами, которых силой оторвали от "грязного ремесла". "Зловонное житье" не уступило место полнокровной жизни, о которой мечтал герцог.

Так, история избавления Клавдио "накладывается" на историю двух типов монархического правления (герцога и Анджело). От этого "сюжетосложения" и рождается общий довольно мрачный колорит эпохи измельчания человека и общества.

Надо сказать, что в пушкинской переделке шекспировского сюжета эта особенность "Меры за меру" не сохранена. Русский поэт нашел в шекспировских характерах возможности, позволившие обрести мощное трагическое звучание в его "Анжело".

Пьесы "Мера за меру" и "Троил и Крессида" по своему содержанию и структуре никак не соответствуют жанровым признакам трагедий и комедий Шекспира. Определение "мрачная комедия", встречающееся в трудах английских ученых, скорее относится к общему их звучанию, чем к жанру. Есть основание допустить некоторый анахронизм и отнести эти пьесы к жанру драмы.

Обычно пьесы "Троил и Крессида" и "Мера за меру" ставят в один ряд с комедией "Конец - делу венец" (1602). Шекспироведы делают при этом множество оговорок, ссылаясь на "нетипичность" ее содержания для позднего Шекспира. Их доводы бывают очень убедительны. Приведем некоторые из них. Высказывается, например, предположение, что "Конец - делу венец" - это своего рода параллель "Укрощению строптивой". Шекспир в более поздней пьесе задался целью показать, как любовь усмиряет мужчину, в противовес тому, что мы видели в истории Петруччо и Катарины, где "укрощению" подвергалась девушка. Иные полагают, что "Конец - делу венец" - это и есть та самая неизвестная нам пьеса "Вознагражденные усилия любви", которая упомянута Ф. Миресом в 1598 году и должна служить параллелью "Бесплодным усилиям любви". Действительно, в комедии "Конец - делу венец" любовь получает высокое признание.

Если принять любой из этих доводов, то пьеса, обычно датируемая 1602 годом, должна быть отнесена к более раннему периоду творчества Шекспира. В пользу такой точки зрения говорят и многие другие факты. Важнейший из них - стремительная и сравнительно легкая победа добра. А вот еще один аргумент, которым нельзя пренебречь. Героиня комедии Елена своей предприимчивостью и веселостью очень напоминает Порцию ("Венецианский купец") и Виолу ("Двенадцатая ночь"), образы которых созданы в 90-х годах. В то же время она противостоит легкомысленной Крессиде и легковерной Изабелле постоянством своего характера, целеустремленностью. Она буквально завоевывает своего Бертрама, который вначале всячески уклоняется от ее настойчивой любви, считая, что всяческая уступка Елене будет означать потерю свободы. Заблуждения Бертрама наруку сопровождающему его авантюристу капитану Паролю. Елена добивается того, что ошибки юного графа столь же искренне им осознаются, как и подлость Пароля. В этой пьесе бурлит жизнь, о которой не скажешь, что это "зловонное житье". Здесь и финал открывает еще какие-то светлые горизонты.

Однако есть ли надобность на этом основании отрицать, что пьеса написана как раз тогда, когда мировосприятие Шекспира было трагическим? Вряд ли. Пусть жизнерадостность комедии "Конец - делу венец" в известном смысле кажется "диссонансом" в общей гамме трагедий и "мрачных" комедий. Но это и хорошо, что нет непроходимой пропасти между тем, что создано в 90-х годах XVI века и творчеством первого десятилетия XVII века. Блеснул луч солнца, как воспоминание о добром, неомраченном прошлом. И вовремя.