4

Спектаклем "Гамлета" в переводе Полевого в 1837 году в Москве, с участием в заглавной роли Мочалова, начался романтический Шекспир на русской сцене, в то время как Каратыгин оставался еще в этой роли на почве русского сценического классицизма.

В лице двух Гамлетов, московского и петербургского, боролись две школы русской сценической игры, два театра - Александринский и Малый, отражавшие в своих различиях социальную природу их зрителя. Победа была завоевана Москвой.

Московский театр, по определению Белинского, - "романтик по своему духу и враг классицизма". Трепет чувств, "электрическая теплота души" - вот то основное, что находили Белинский и его друзья на сцене Малого театра и чего не было и не могло быть в николаевскую эпоху на сцене Александринского театра. Вот отчего театральный романтизм расцвел только в Москве, где любили Шекспира, в то время как В. Каратыгин в письме к П. Катенину писал о "Борисе Годунове" Пушкина: "По-моему - это галиматья в шекспировском духе..."

За четыре месяца до появления Мочалова в роли Гамлета вышел номер "Телескопа" с "Философическим письмом" Чаадаева (конец сентября 1836 года). А. И. Герцен в своих воспоминаниях так характеризует впечатление, вызванное этим: "Письмо" Чаадаева было своего рода последнее слово, рубеж. Это был выстрел, раздавшийся в темную ночь; тонуло ли что и возвещало свою гибель, был ли это сигнал, зов на помощь, весть об утре или о том, что его не будет, - все равно, надобно было проснуться".

Еще один выстрел раздался через пять дней после премьеры "Гамлета": это великосветская чернь убивала руками Дантеса величайшего поэта земли русской - Пушкина. В эту-то "темную ночь" и был сыгран Гамлет Мочаловым впервые. 22 января 1837 года. Чаадаев уже был объявлен сумасшедшим, а от Мочалова Бенкендорф угрозой "услать в места не столь отдаленные" удалил любимую им актрису П. И. Петрову, заставив его вернуться в семейное лоно купца Бажанова. Уцелевшие стихи Мочалова обнаруживают ту муку, которую переживал он в эти годы.

Эта мука не была только личной трагедией Мочалова, она переживалась тогда всем русским обществом. Гениальный артист в своем творчестве сумел воплотить ее с предельной яркостью и выразительностью. "Для выражения тяжких сердечных мук души, для изображения тоски безвыходной и трудной в Москве был тогда орган могучий и повелительный", - записал о Мочалове один из современников. Однако не отчаяние, а глубочайшую веру в жизнь отразил своим Гамлетом великий артист.

Роль Гамлета была третьей большой шекспировской ролью Мочалова. Перед тем он сыграл "Отелло" и "Ричарда III", но в этих двух спектаклях лишь последний более или менее по тексту приближался к шекспировскому созданию.

Нет необходимости восстанавливать здесь всю историю появления "Гамлета" в переводе Н. Полевого на сцене московского Малого театра и указывать на историческое значение этого спектакля, ставшего, несмотря на недостатки перевода, крупнейшим событием в жизни русской сцены. Укажем лишь, что русская сценическая шекспириана по праву может считать его отправной точкой новой эпохи своей истории.

Это новое звучало прежде всего в тех сценах трагедии, в которых Мочалову удалось с особенной силой отразить негодование, ужас и возмущение последекабристской эпохой угнетения и порабощения, о которой тот же Герцен писал: "Глушь, молчание-все было безответно, бесчеловечно, безжизненно". В этих условиях напоминание о достоинстве человека, о его праве на борьбу звучало особенно ярко и сильно. Белинский в своей знаменитой статье сцена за сценой, спектакль за спектаклем взволнованно, потрясенно следит за этим необычным Гамлетом, у которого так мало "грусти и меланхолии", но зато так много "силы и энергии". Мочалов воплощал для него полностью основное чувствование Гамлета: "несообразность действительности с его идеалом жизни". Этот конфликт с действительностью был существенной чертой романтического мироощущения, и Мочалов гениально воплощал его в "Гамлете".

Вот почему с такой "фантастической" силой звучали в устах Мочалова строки перевода Полевого:

 ". . . . . . Страшно... 
 За человека страшно мне..."

Они вызвали восклицание Белинского: "Какая минута! И как мало в жизни таких минут! И как счастливы те, которые жили в подобной минуте! Честь и слава великому художнику, могучая и глубокая душа которого есть неисчерпаемая сокровищница таких минут, благодарность ему!.."

И пусть эти строки не принадлежат Шекспиру. Гений Мочалова сделал их поистине шекспировскими, наполнив тем трепетом чувств и силой негодования, которыми был наполнен весь образ его Гамлета. Такой Гамлет действительно мог потрясти души своих современников напоминанием о "страшном суде".

 "Да, видишь ли, как все печально и уныло, 
 Как будто наступает страшный суд".

Белинский писал о том, что эти слова Мочалов произносил, бросая "устрашенный, испуганный взгляд кругом себя и наверх, тоном какого-то мелодического рыдания". Так же звучал подчеркнуто - многозначительно и переход Мочалова от спокойного тона разговора о том, что "целый свет тюрьма" к реплике "Дания самое гадкое отделение". Мочалов произносил ее, по описанию Белинского, "переменяя голос с выражением ненависти и отвращения". Какая это была "Дания", было понятно всякому. Надо перенестись мысленно в ту эпоху, чтобы понять то впечатление, которое все это могло вызвать в зале, наполненном людьми, пережившими повешение Рылеева, ссылку Кюхельбекера и Одоевского, закрытие "Литературной газеты" Дельвига, "Европейца" Киреевского, "Телескопа" Надеждина, "Московского телеграфа" Полевого, глумление над Чаадаевым и арест членов кружка Герцена.

В истории русского театра этот негодующий, тоскующий, гневный, пламенный и героический Гамлет, взывавший к достоинству человека, стоит рядом с бурной и страстной Лауренсией Ермоловой, с ее призывом к борьбе с тиранией. Эти два образа были наполнены огромной взрывчатой силой, и русский сценический романтизм не знает более ярких созданий.

Игра Мочалова в шекспировских ролях была ярким свидетельством и торжеством русской национальной школы актерской игры. Эту особенность тонко уловили современники, когда отмечали, что Шекспира "только Мочалов по-русски играл". Конечно, не только Мочалов, но и все русские великие художники сцены, однако в игре Мочалова это было наиболее заметно и отчетливо, особенно в роли Гамлета. Именно потому впечатление от этой игры было таким потрясающим. Прав А. И. Южин, говоря о том, что "Щепкин зовется по праву главою русской школы, но с таким же правом Мочалов мог бы предъявить свое требование на этот лестный титул". И прежде всего - за роль Гамлета, в которой гений Мочалова перекликался с основной темой русской литературы, с ее боевым призывом к борьбе с ложью и неправдой на земле, со злом мира. Это было почувствовано и молодым Тургеневым, который впоследствии именно в связи с Гамлетом говорил "о величайшем русском, - именно русском актере, Мочалове".

Появление статьи Белинского "Мочалов в роли Гамлета" произвело огромное впечатление, особенно в кругах театральных. Ничего подобного не было до сих пор в печати, статьи об актерах и их игре ограничивались в журналах несколькими страницами, в то время как статья Белинского в венгеровском издании занимает 93 страницы и следит за игрой Мочалова по восьми спектаклям, не говоря уже о той силе и яркости критической мысли и вдохновения, с которой она была написана. Слова Белинского в ней: "рецензенту надо сделаться поэтом, и поэтом великим", чтобы перед читателем предстало "прекрасное меланхолическое лицо, и раздавался голос, полный тоски, бешенства, любви, страдания", были невольной характеристикой самой статьи, - она была поистине высоким "поэтическим" созданием, равным которому нет ни в русской театральной критике, ни на Западе.

Центральным местом статьи Белинского мы считаем то, в котором он, вопреки мнению Гёте о природной слабости Гамлета ("Великое дело возложено на душу, которой оно не по силам"), так определяет его характер: "От природы Гамлет человек сильный: его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде - все это свидетельствует об энергии и великости души". Белинский все же удерживает часть гётевской формулы, но вкладывает в нее идею развития, процесса, изменения, борьбы. "Итак, вот идея Гамлета: слабость воли, но только вследствие распадения, а не по его природе".

По справедливому замечанию А. Лаврецкого: "Безволие Гамлета из прирожденной черты характера, как оно представлялось Гёте, превращается в следствие одного из изменяющихся состояний сознания. Такова была новая проблематика шекспировского образа, с которой встретился Белинский в свой гегельянский период. Можно сказать, что в литературе о Гамлете он после Гёте и Шлегелей сказал действительно новое слово. Гамлет Белинского является действительно драматическим лицом: он внутренне движется, изменяется, переживает процесс развития, в то время, как Гамлет Гёте и его последователей - застывшая маска, под которой скрываются сами критики и судьи"^*. Исследователь забыл добавить одно: Гамлет Белинского был одновременно и Гамлетом Мочалова, и есть основание думать, что Мочалов своей игрой повлиял на взгляды Белинского.

^* (В. Г. Белинский. Избранные сочинения, т. I, 1934. Комментарии Д. Благого и А. Лаврецкого.)

Рядом с этим образом Гамлета пером Белинского был запечатлен и другой великий шекспировский образ, созданный Мочаловым, - Отелло. Уже в дюсисовском Отелло Белинский от некоторых моментов игры Мочалова "потерял свое место и не помнил и не знал, где он...", ибо "услышал какие-то ужасные, вызванные со дна души вопли и прочел в них страшную повесть любви, ревности и отчаяния". Но когда он увидел Мочалова в той же роли в трагедии, переведенной И. Панаевым, то восторг его вылился в следующих словах: "Последние два акта были полным торжеством искусства; мы видели перед собой Отелло, великого Отелло, душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных, и это черное лицо, вытянувшееся, искаженное от мук, выносимых только для Отелло, этот голос, глухой и ужасный, эта царственная поступь и величественные манеры великого человека глубоко врезались в нашу память и составили одно из лучших сокровищ, хранящихся в ней".

Из других шекспировских ролей Мочалова Белинский лишь отчасти был удовлетворен ролью Лира, в исполнении которой "видны были обдуманность, соображение, словом, изучение и искусство, но не было того пламенного одушевления, которое составляет отличительный характер игры Мочалова". И все же, несмотря на это, в игре была "общность, целость и отчетливость, что очень редко бывает в игре Мочалова, и было несколько мест истинно превосходных. Самые пламенные почитатели таланта Каратыгина и противники таланта Мочалова отдали преимущество последнему перед первым в роли Лира".

Противопоставление Мочалова Каратыгину в шекспировских ролях Белинский начал одновременно со статьей о Мочалове-Гамлете. Его статья "Г. Каратыгин на Московской сцене в роли Гамлета" появилась в печати даже ранее окончания его статьи о Мочалове-Гамлете. Как и надо было ожидать, после первой дебютной статьи Белинского "И мое мнение об игре г. Каратыгина" отношение его к Каратыгину-Гамлету резко отрицательное, хотя он и не обосновывает свое мнение подробным разбором, ограничиваясь напоминанием пушкинского Моцарта и Сальери. Отныне это сравнение станет "крылатым", и его часто будут вспоминать, говоря о Мочалове и Каратыгине.

Отношение печати и мемуаристов к каратыгинскому Гамлету было в большинстве отрицательным. Помимо Белинского, не принял этого Гамлета и Гоголь, который писал в письме к М. П. Балабиной 30 мая 1839 года о Каратыгине: "Есть роли совершенно в его роде. Но большая часть ролей, созданных Шекспиром, в том числе Гамлет, требуют тех добродетелей, которых недостает в Каратыгине".

Трактовка Каратыгиным трагедии Гамлета была весьма примитивной. Один из его современников так записал свои впечатления от его игры: "В роли Гамлета Каратыгин был весьма неудовлетворителен. Он смотрел на Гамлета как на принца, у которого похитили посредством убийства его отца законно принадлежащий ему престол, и боязнь, чтоб с ним не поступили так же, как с его отцом, Каратыгин считал основанием роли Гамлета и всех его поступков. По.этому узкому и странному взгляду на роль Гамлета можно уже судить, какова была игра Каратыгина в этой роли, в которой он прибегал еще, кроме того, к страшным эффектам"^*.

^* (Заметки о московском театре сороковых годов. "Антракт", 1865, № 98.)

Об этом свидетельствуют и другие мемуаристы и современники (Вольф, Куликов, Шуберт и др.). По существу, это было возвращение к сумароковскому пониманию "Гамлета" как трагедии на тему о дворцовом перевороте и придворной интриге. И вытекало это извращенное понимание темы Шекспира из враждебного отношения Каратыгина ко всей системе шекспировского театра.

Зато в булгаринской "Северной пчеле" пресловутый барон Розен посвятил Гамлету Каратыгина восторженные строки^*. Если вспомнить, что Белинский особенную ненависть испытывал к изданиям Булгарина, как и к нему самому, то это расхождение в мнениях по поводу шекспировских ролей Каратыгина приобретает особый смысл. Это было прежде всего столкновение не только мнений, но и общественных сил и группировок.

^* ("Северная пчела", 1838, № 17.)

Почти одиноким в либеральной журналистике прозвучало выступление В. Ф. Одоевского в защиту Каратыгина-Гамлета, причем автор находил совпадение игры Каратыгина с трактовкой характера Гамлета Гёте.

Позднейшая литературная критика присоединилась в данном случае к оценке Белинского, а не Одоевского^*.

^* ("Литературное приложение к Русскому инвалиду", 1837, № 45. Почти единственным исключением в сценической шекспириане Каратыгина была роль Лира, которую он, по свидетельству Ап. Григорьева, играл превосходно.)

Из шекспировских ролей М. С. Щепкина Белинский, помимо роли Шейлока, всецело принял роль Полония, которой посвятил концовку своей статьи о Гамлете Мочалова. О сценическом шекспиризме Щепкина, о страстном его увлечении шекспировскими ролями Белинский счел нужным особо упомянуть в статье об Александринском театре, находя его способным "овладеть" и ролью Лира, и ролью шута в той же пьесе, и ролью Фальстафа. "Многие, - пишет он, - может быть, удивятся, если мы скажем, что такой артист, как Щепкин, с особенным жаром говорит о маленькой роли садовника в "Ричарде II", но если б он являлся в ней, тогда бы поняли, что у Шекспира нет незначительных ролей".

Возможно, что своим увлечением Шекспиром Щепкин обязан Белинскому, дружеские связи с которым вообще во многом обогатили его, как и общение с Пушкиным, Гоголем и другими писателями. Известно, что друзья Щепкина переводили для него пьесы Шекспира, в частности Кетчер перевел для него "Комедию ошибок" и "Генриха IV", запрещенные цензурой, о чем писал Кольцов Краевскому.

С именем Шекспира Белинский прошел всю свою творческую жизнь, хотя необходимо сказать, что лишь гениям русского народа, Пушкину и Гоголю, отдал он всю страсть и всю любовь своего "неистового" сердца. Начиная с "Литературных мечтаний" и кончая "Взглядами на русскую литературу 1847 г.", Белинский неустанно и страстно комментирует Шекспира как поэта, способного ответить на вопросы "алчущего духа" и, в частности, возродить искусство театра и обогатить творчество актера. По мере идейной и философской эволюции самого Белинского видоизменялись и его определения сущности и природы гения Шекспира и его оценки частных явлений русской шекспирианы, как, например, перевода Полевого "Гамлета", но в основе Белинский руководствовался лишь одним - сделать Шекспира родным и близким русскому читателю и зрителю. В отличие от отвлеченной и идеалистической концепции русских романтиков, Шекспир Белинского всегда конкретен, реалистичен и близок к действительности, служа примером действенного, активного творчества. В этом отношении взгляд Белинского особенно отчетливо выражен им в последнем из его литературных обзоров за 1847 год: "Обыкновенно ссылаются на Шекспира, и особенно на Гёте, как на представителей свободного, чистого искусства, но это - одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир - величайший творческий гений, поэт по преимуществу - в этом нет никакого сомнения, но те плохо понимают его, кто из-за поэзии не видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного деятеля и т. д. Шекспир все передал через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии".

Это мнение Белинского в 60-х годах, когда возгорелась борьба между либеральной и радикальной журналистикой, отвергавшей лозунг "чистого искусства", послужило прекрасным оружием в руках сотрудников "Современника", и особенно удачно им воспользовался Г. Елисеев.