5

После спектакля "Гамлета" с Мочаловым в заглавной роли Шекспир в различных переводах широко проник на сценические подмостки, став одно время самым популярным драматургом, хотя надо упомянуть, что эта тяга к Шекспиру наметилась еще в 1834-1836 годах, после спектаклей "Ричард III" и "Отелло" в переводах Брянского и Панаева. Именно к этому времени относится замечание Гоголя в его статье в "Современнике": "Не говоря о писателях отечественных, рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в моду говорить - итак, подавай вам Шекспира". Это увлечение Шекспиром вызвало появление многочисленных переводов его пьес, - за десятилетие 1837-1848 годов насчитывается двадцать два новых перевода, из которых шесть игрались на сцене, а именно: "Ромео и Юлия" в переводе М. Каткова, "Король Аир" и "Кориолан" в переводе В. Каратыгина, "Венецианский купец" в переводе Н. Павлова, "Тимон Афинский" в переводе Н. Полевого и "Комедия ошибок" в переводе Кетчера. Если добавить сюда переведенные ранее "Ричард III", "Отелло", "Виндзорские проказницы" и "Гамлет", то шекспировский репертуар петербургской и московской сцен, казалось бы, мог удовлетворить тех зрителей и читателей, о которых говорит Гоголь. К сожалению, качество этих новых переводов, за некоторыми исключениями, было весьма невысокое. Уже в 1842 году Белинский был принужден констатировать разочарование зрителей этими мнимыми "шекспировскими спектаклями": "Чего не делают у нас с бедным Шекспиром? Его переделывает и пародирует Полевой, его переводят какие-то мальчики, его сокращают артисты, растягивают плохие переводчики... Беда Шекспиру: публика при представлении его пьес спит, а он, вишь, виноват". Об этом же писал Некрасов в своих театральных рецензиях: "Кориолан" в том виде, в каком игран, в чтении, разочарует вас, введет вас в заблуждение и, чего боже сохрани, заставит вас сомневаться в Шекспире... Нет, нет! нарочно предупреждаю вас, что это не Шекспир виноват... Погодите, может быть, скоро явится у нас полный перевод "Кориолана", верный, отчетистый, изящный, тогда вы увидите, как далеко нынешнему "Кориолану" до шекспировского"^*.

^* ("Пантеон русского и всех европейских театров", 1841, № 1. "Летопись русского театра".)

В эти годы наметился своеобразный "антишекспировский" фронт в петербургской журналистике, к которому примкнули Ф. Булгарин, Р. Зотов и Н. Полевой. Первый писал: "Теперь только и речей, что о Шекспире, а я той веры, что Шекспир должен быть для нашего века не образцом, а только историческим памятником. Наш век требует другого языка, других идей, другого плана в трагедии и вовсе иной завязки". Ему вторил Р. Зотов: "К сожалению, из бесчисленного множества творений Шекспира у нас остались только две пьесы на репертуаре: "Гамлет" и "Отелло"; все прочие, несмотря на громкие восклицания шекспирофилов, не были приняты всеобщим вкусом и мнением, а остались достоянием библиотек". И он же: "Дайте нам Параш, Дедушек русского флота, Иголкиных, Рябовых - и это для нас будет лучше всех созданий Шекспира, Гёте, Шиллера, Гюго". И, наконец, Н. Полевой, недавний панегирист Шекспира, после перехода в лагерь булгаринцев писал: "И, как хотите, мне кричите о Кальдероне и Шекспире, но если от их некоторых драм мы дремлем в театре, следовательно, не все же и в них безотчетно и без исключения велико: и у них есть пятки, не омоченные в Стиксе. Шекспира уволили в самой Англии"^*.

^* ("Пантеон русского и всех европейских театров", 1840, № 1-Ф. Булгарин, Театральные вспоминания моей юности; "Реперт. русск. и Пант. всех европ. театр.", 1842, № 6 - Р. Зотов, Биография Озерова; "Пант. русск. и всех европ. театров", 1841, № 2 - Р. Зотов, О нынешнем состоянии санкт- петербургских театров; "Репер, русск. театра", 1840, № 2-Н. Полевой, Воспоминания о русском театре.)

Если вспомнить, что в числе этих порицателей "шекспирофилов" был и Нестор Кукольник, находившийся под особым покровительством Николая I и Бенкендорфа и говоривший, по свидетельству И. Панаева, о том, что "Шекспир - гений и Шекспир - дрянь" и что "он умеет соединить эти, повидимому, две несоединимые вещи", то характер этого антишекспировского фронта делается ясным. Эти глубоко реакционные деятели на поприще российской журналистики и литературы, перетянувшие в свой лагерь и Полевого, видели в Шекспире декабристов, романтиков, Белинского, Мочалова своего врага. Им помогала в этой борьбе и вражде царская цензура, запретившая к постановке на сцене в 1840 году "Генриха IV" и "Комедию ошибок", в 1845 году - "Юлия Цезаря", в 1851 году - "Ричарда III", в 1853 году - "Цимбелина". Долгие годы под запретом был "Макбет", разрешенный к постановке только в 1860 году, с большими сокращениями. Не был допущен на сцену и перевод "Сна в летнюю ночь", сделанный Ап. Григорьевым. Замечание исследователя специальной театральной цензуры: "Подозрительное ко всем проявлениям критической мысли николаевское правительство усматривало опасность даже в Шекспире" надо распространить и на театральную критику, многие высказывания которой погибли в этом же цензурном застенке^*.

^* (Н. В. Дризен, Драматическая цензура двух эпох, 1916.)

В преддверии 60-х годов сценический Гамлет должен был принять новые формы. "Натуральная школа", возглавляемая если не самим Гоголем, то его последователями в литературе - Григоровичем, Некрасовым, Панаевым, Далем, ранним Тургеневым и другими, знаменовала победу реалистических начал в искусстве и почти полное исчезновение романтических "веяний" 30-40-х годов. Тот жизненный и идейный трагизм поколения "лишних людей", выразителем которого на сцене был Мочалов, постепенно изживался, и вперед выступило молодое поколение разночинцев, нашедших вскоре своих критиков в лице Добролюбова и Чернышевского. На смену романтикам уже шел Островский с его новым миром людей и новыми чувствами. Эпоха властно потребовала от искусства изображения действительности, правды и искренности чувств. Гамлет-"мститель", Гамлет с "вулканической" душой и взором, метавшим "молнии", был созданием Мочалова и его поколения и умер вместе с ним в конце 40-х годов. Тем более стал неприемлемым образ Гамлета Каратыгина, построенный на внешних эффектах и декламации. Все попытки актеров подражать этим двум трагикам кончались неудачей И вот на петербургской сцене появился Гамлет, идущий навстречу запросам нового поколения. Это был А. М. Максимов 1-й, до тех пор известный по своим водевильным и комедийным ролям и из шекспировских ролей игравший до "Гамлета" роли Кассио, Яго, Эдгара, Ричмонда, Горацио, Розенкранца и Меркуцио. За эту последнюю роль его, единственного из всех исполнителей, одобрительно отметил Белинский в своей краткой заметке о "Ромео и Юлии" ("Впрочем, лучше всех выполнил свою роль г. Максимов I, игравший Меркуцио").

Его решение сыграть Гамлета вызвало некоторое волнение в театральных кругах. К роли он готовился тщательно и, по сообщению Вольфа, изучал роль "по всем комментариям, написанным в Англии и переведенным для него здесь каким-то англичанином" ("Хроника"), Певцом этого Гамлета стал Ф. А. Кони, редактор "Пантеона", один из культурнейших тогдашних критиков, к сожалению, лишенный страстного темперамента и гениальной интуиции Белинского. Вот почему его рецензия о Максимове в роли Гамлета важна скорее как "документ эпохи", чем как художественно-убедительное раскрытие игры талантливого актера, каким, несомненно, был Максимов.

Кони начинает свою статью указанием на то, что Каратыгин и Мочалов "ложно" играли Гамлета. "У первого преобладала внешняя отделка роли, у второго - чувство; первый был эффектен в сильных местах, второй - трогателен; но оба понимали характер Гамлета ложно. Они выдвигали его из рамы; они делали из него героя, выставляя его пылким безумцем, более или менее действовавшим бессознательно или, по крайней мере, непоследовательно, оба актера делали из Гамлета трагического героя, который у Мочалова беспрестанно выходил из себя, у Каратыгина то и дело становился на ходули".

Что же нового внес Максимов в трактовку Гамлета и чем замечательна была его игра? На этот вопрос критик отвечает так:

"Г. Максимов взял роль Гамлета не с идеальной, а с человеческой ее стороны; он вдвинул его в общую раму картины и не допускал крикливо выскакивать вперед, а между тем все-таки умел ему придать значение главного лица... Г. Максимов языку и всему бытию Гамлета придавал такую поразительную простоту, столько общечеловеческих черт, столько убедительной истины, что такого рода олицетворение трагического характера можно почти назвать новым шагом в искусстве, и шагом весьма важным, вполне соответствующим взглядам современной эстетики. Новое поколение от театрального зрелища прежде всего требует правды и натуры (разрядка везде автора. - М. З.) - и оно справедливо... Г. Максимов понял, что можно быть героем, не переставая быть обыкновенным человеком, не храбрясь, не беснуясь, не размахивая руками... Надлежало сделать новый шаг вперед - и Максимов его сделал: шаг смелый и важный, шаг к натурализму, шаг к тому, что составляет задачу современного искусства".

Итак, слово сказано! Это первый "натуральный" Гамлет после классического Гамлета Каратыгина и романтического Гамлета Мочалова. Его появление на сцене знаменовало, что "натуральная школа" имела своих сторонников и на подмостках театра. Если Белинский в своем обзоре литературы за 1846 год писал: "литература наша... из риторической стремилась стать естественной, натуральной", то такой же процесс происходил и в сфере театра. В области трагедии этот процесс задерживался спецификой жанра. Максимов сделал первый опыт в этой области, и в этом несомненный интерес его появления в роли Гамлета. О том, что это был, во всяком случае, значительный спектакль, свидетельствуют и другие зрители-критики, а также Вольф в своей "Хронике" ("весь Петербург и даже вся английская колония ходила смотреть нового Гамлета"). О том, что публика была взволнована этим спектаклем, свидетельствует и А. А. Алексеев в своих "Воспоминаниях".

Появление "натурального" Гамлета Максимова и "простой", "душевной", "нетеатральной" Офелии Жулевой свидетельствовало если не о преодолении уже начавшего слагаться штампа сценического изображения героев Шекспира в стиле мелодрамы, в приемах усиленного, утрированного и неискреннего трагизма, то о попытках отдельных актеров приблизиться к тому подлинному реализму шекспировского театра, который раскроется полностью лишь в следующую эпоху русского театрального искусства. Именно в этом видим мы значение и интерес заметок и статей Кони и других критиков об игре Максимова и Жулевой в шекспировских ролях.

Русская театральная критика как бы сигнализировала о том, что новое театральное поколение ищет новых путей к воплощению драм Шекспира.

Есть мнение, что в эпоху 60-х годов имя Шекспира не привлекало особенного внимания. Ознакомление с материалами позволяет утверждать, что это мнение неверно.

"Гамлет" в переводе М. Загуляева вышел в свет в 1861 году, в разгар ожесточенной борьбы группы "Современника" с либеральной и реакционной журналистикой. Приход разночинца в литературу и критику вызвал переоценку всех эстетических ценностей. Расслоение среди интеллигенции шло ускоренным темпом, и от группы "Современника" отошли Тургенев, Толстой, Дружинин. Если Чернышевский выдвинул вперед имя Гоголя как ярчайшего представителя реалистического и глубоко жизненного и общественно значимого искусства, то его противники пытались противопоставить Гоголю имя Пушкина как защитника самодовлеющей поэзии от требований "черни". Они же попытались использовать для этого имя Шекспира.

Предисловие Загуляева к его переводу откровенно направлено по адресу группы "Современника" и его критиков, якобы отрицающих искусство Шекспира и его значение для новой эпохи. "Положим, что нашей критике некогда, - писал Загуляев, - что ее занимают более важные, по ее мнению, вопросы, как, например, разбор сочинений Марка Вовчка; но из этого еще не следует, что Шекспир и его "Гамлет" не стоят внимания и человеку постороннему, чуждому литературных партий, позволительно заняться таким вопросом вне времени, каков разбор "Гамлета". Мы это и делаем, рискуя подвергнуться упреку в переливании из пустого в порожнее, как называют критики известной партии всякий вопрос вне улучшения быта крестьян и судебных и административных реформ".

Так начинал Загуляев свой "разбор" трагедий Шекспира, в котором видел прежде всего представителя идей "полной независимости и свободы творчества". В ответ на мужественный призыв Чернышевского и его соратников к борьбе за освобождение страны от векового рабства, за устройство нового общества, со свободными, гордыми и независимыми людьми, переводчик "Гамлета" указывает на философию этой трагедии, "после прочтения которой человек остается под гнетом одной страшной мысли - мысли о бессилии человечества перед судьбой и силами, управляющими жизнью" (разрядка везде автора. - М. З.). В ответ на призыв к действию и борьбе Шекспир якобы отвечает своей трагедией: "Ничтожный кусок грязи, - ты хочешь располагать собою по произволу, ты хочешь действовать свободно и независимо, ища опоры в одном себе... попробуй - посмотри, что из этого выйдет!"

Так полемизирует Загуляев с передовыми течениями эпохи под флагом "Гамлета", тут же подменяя гётевскую мысль о бессилии самого принца идеей бессилия "человечества" вообще. На всем протяжении русской шекспирианы не было более мрачно-обскурантского и развязно-реакционного выступления в печати, чем это предисловие Загуляева к его переводу, анализ которого, по существу, не входит в нашу тему.

На более высоком идейном и теоретическом уровне было выступление А. В. Дружинина на страницах обновленной "Библиотеки для чтения", на несколько лет раньше Загуляева использовавшего имя Шекспира в борьбе против Белинского. В своей нашумевшей статье "Критика гоголевского периода русской литературы и наше к ней отношение", бывшей ответом на известные "Очерки" Чернышевского, Дружинин резко противопоставил два направления в искусстве - "артистическое" и "дидактическое", причем писал: "Незыблемо и твердо стоят поэты, чтители искусства чистого, голос их раздается из столетия в столетие, между тем, как голоса дидактиков (часто благородные и сильные голоса) умирают, едва прокричав кое-что, и погружаются в пучину полного забвения. И странное дело - и странная сила чистого гения - поэты-олимпийцы, поэты так невозмутимые, поэты, удалившиеся от житейских треволнений и не мыслящие поучать человека, - делаются его вождями, его наставниками, его учителями, его прорицателями в то самое время, когда жрецы современного теряют свое значение".

Для подкрепления этой мысли Дружинин приводит рядом с именами Гомера и Гёте имя Шекспира:

"Шекспир, повидимому, мог бы взяться за роль учителя своих современников, образование его было обширное, при нем умер Бэкон... Несмотря на то, Шекспир жил и умер олимпийцем в отношении поэзии, по жизни он всего вернее был человеком минуты, философом настоящего, мирным и веселым свидетелем всего, что во-круг него творилось"^*.

^* (А. Дружинин, Критика гоголевского периода русской литературы и наше к ней отношение. "Библ. для чтения", 1856, №№ 11 и 12.)

Превратив, таким образом, Шекспира в мирного, тихого "олимпийца", Дружинин далее утверждает, что именно у него, а не у "жрецов современного" друзья человечества, "правители, экономисты, мыслители, государственные мужи" нашли "драгоценные скрижали" мудрости по всем вопросам жизни. И в качестве единственного примера критик приводит "Кориолана": "Разве героическое упрямство Кориолана, его ненависть к безумной черни, его нежное сердце, прикрытое железной броней государственного мужа, не разъяснило вам множество вопросов, о которых было столько написано и столько еще будет написано".

Приходится только удивляться, с какой легкостью виднейший представитель эстетической критики прозрел в "беззаботном Вильяме" одновременно и жреца "чистого искусства" и мудреца, поучавшего государственных мужей "ненависти к безумной черни". Под "чернью" здесь подразумевались, повидимому, те самые разночинцы, которые выдвинули вперед как своих представителей в критике Добролюбова и Чернышевского. А. В. Дружинин был не чета М. Загуляеву, он много работал в области шекспирианы как талантливый переводчик и как внимательный комментатор. И если именно он так полемически неудачно и бездоказательно вовлек имя Шекспира в спор с Чернышевским, то это показывает только одно - стремление во что бы то ни стало опереться на этого гиганта поэзии и мысли в бурных идейных столкновениях эпохи. Именно с этой точки зрения приобретает несомненный интерес и значение это выступление Дружинина.

Не отказались от этой попытки опереться на Шекспира и некоторые деятели "Современника". В ответ на кличку "свистуны", данную им противниками из лагеря "Времени" и "Эпохи", и на их попытку причислить Шекспира к "олимпийцам", работавшим вне запросов и проблем своего времени, Г. З. Елисеев писал в "Невском сборнике" (1867): "Цель Шекспира была современность. Этот взгляд свой на драму Шекспир ясно высказал в "Гамлете" (советы актерам. - М. З.). У нас принято представлять Шекспира в виде чинного академического поэта, который занимается поэзией, как искусством для искусства. Но что сказали бы, как изумились бы все эти почтенные почитатели Шекспира, если бы им сказать, что великий Шекспир... был свистун из свистунов? Его трагедии представляются нам академически чинными только потому, что у нас потерян ключ к уразумению их современного смысла. Мы можем убеждены быть только в одном, что нет ни одной трагедии Шекспира, которая не имела бы самого ближайшего отношения к современности. Такой человек, как Шекспир, не мог заниматься поэзией, как искусством для искусства".

Таково то значение, которое в полемике и борьбе общественных групп в 60-х годах придавалось гению Шекспира как наивысшему авторитету в спорах об искусстве. Каждая из враждующих групп стремилась сделать из Шекспира своего "союзника" и "соратника", отлично понимая, что дело идет о влиянии на новое поколение читателей и зрителей, на тех, кто, в конечном счете, будет решать судьбы страны и искусства.

Взгляды Добролюбова и Чернышевского на Шекспира и его значение для новой эпохи общеизвестны С "боями" шел Чернышевский к Шекспиру, возмущаясь некритическим и апологетическим отношением к нему его профессоров - Никитенко и Плетнева. Отрицательно относится он и к тому "шекспировскому спокойствию", которым проникнута, по его мнению, пушкинская "Полтава". В поисках боевого, страстного искусства, откликающегося на насущные запросы эпохи, Чернышевский, естественно, опасался рабских подражаний методам творчества Шекспира, уже преодоленных, по его мнению, представителями нового искусства - Лессингом, Гёте, Шиллером, Байроном и особенно Гоголем, в искусстве которого Чернышевский, вслед за Белинским, видел высочайшее проявление "поэзии действительности". В своей монографии о Лессинге Чернышевский писал о нем и о Шекспире: "В жизни он был нечто подобное тому, что Шекспир в своей поэзии: на все чувства приветно откликается поэзия Шекспира, но не подчиняется она ни одному из них - она страстнее, нежели анакреонтические песни Юга, она грустнее, нежели самые грустные легенды Севера, она веселее, нежели веселые песни Франции. Но ни грусть, ни веселье, ни страсть не сделают ее своей рабой; с величественным гомерическим самообладанием владычествует она равно над своим восторгом и над своим страданьем".

Поучительно было отношение к Шекспиру Добролюбова. В своей знаменитой статье о "Грозе" Островского Добролюбов пишет о Шекспире: "Таков Шекспир. Многие из его пьес могут быть названы открытиями в области человеческого сердца; его литературная деятельность подвинула общее сознание людей на несколько ступеней, на которые до него никто не подымался и которые только издали были указываемы некоторыми философами. И вот почему Шекспир имеет такое всемирное значение, им обозначается несколько новых ступеней человеческого развития. Но зато Шекспир и стоит вне обычного ряда писателей. Имена Данте, Гёте, Байрона часто присоединяются к его имени, но трудно сказать, чтоб в каждом из них так полно обозначалась целая новая фаза общечеловеческого развития, как в Шекспире".

"Современник" в эти годы дал читателям обширный шекспировский материал, среди которого был шедевр критической прозы Тургенева- его знаменитая статья "Гамлет и Дон-Кихот". Особенно интересен тот факт, что на страницах этого журнала за 1862- 1865 годы были опубликованы пять исторических драм Шекспира: "Ричард III", "Юлий Цезарь", "Король Генрих VIII", "Король Ричард II" и "Жизнь и смерть короля Джона". Историк журнала "Современник" В. Евгеньев-Максимов правильно освещает цель этих публикаций: "Было бы, разумеется, непростительной натяжкой все эти произведения рассматривать как антимонархические, но их совокупность, во всяком случае, внушала русскому читателю 60-х годов недоверие к прелестям абсолютизма". Своими публикациями "Современник" вводил драмы Шекспира в сферу борьбы тех годов и тем самым давал урок группе "Русского слова", как надо правильно использовать классическое наследие в условиях острой общественной борьбы.

В 1864 году праздновалось в России трехсотлетие со дня рождения Шекспира. Русская журналистика и критики широко откликнулись на этот юбилей и дали в том году ряд интересных материалов по вопросам шекспирианы - от биографий до обзора новинок шекспировской литературы. Таково подлинное место Шекспира в эпоху 60 -х годов. Легенда о том, что деятели этих бурных годов прошли мимо него, должна быть решительно зачеркнута. Попытка либералов использовать его имя в борьбе общественных групп не имела успеха. Наследники Белинского в области критики и здесь были верны его заветам и пониманию Шекспира, хотя "реальной" критике Добролюбова и Чернышевского и всей группе "Современника" не было необходимости весги бой за него с той страстностью, с какой вел его Белинский.