7

Интересен и значителен тот творческий путь, который прошел в своем шекспировском репертуаре один из самых примечательных актеров, режиссеров и реформаторов русской сцены - А. П. Ленский. Его наиболее значительные роли - Гамлет, Бенедикт, Ричард III, Ромео, Петручио, Яго - были созданы и оценены критикой в годы повышенного интереса к Шекспиру, вызванного гастролями Росси. И все же Ленский остался вполне самостоятельным в своих характеристиках шекспировских персонажей, особенно Гамлета, показанного им впервые зрителям Малого театра 27 февраля 1877 года.

Печать, за исключением рецензий Аверкиева, не только сочувственно, но почти восторженно приняла этого нового Гамлета Малой сцены. В особенности взволнованно писал об игре Ленского в этой роли рецензент "Современных известий", угадавший в нем "великого артиста, если не в настоящем, то в близком будущем". В большой статье он по сценам следит за игрой Ленского, отмечая наиболее интересное в его трактовке принца: "В парадной зале дворца, окруженные блестящей толпой придзорных, король и королева дают прощальную аудиенцию своим послам. Около королевы сидит убитый горем Гамлет. Все окружающие ему чужды, он весь занят одной гнетущей мыслью. Взгляд опущен в землю, все говорит о полном бессилии". Эта первоначальная мизансцена, впрочем, отнюдь не определяет характер принца в изображении Ленского. По словам критика: "Монолог "Для чего ты не растаешь, не распадешься прахом" произнесен был с увлекающей силой... Не менее жизни, правды проявилось и в том месте, где Гамлет узнает от Горацио о появлении тени. И радость, и испуг, и недоумение, и какое-то горькое предчувствие - все это попеременно выражалось в лице артиста... Пока говорило привидение, с какой жадностью вслушивался он в каждое слово, чуть не на лету стараясь поймать его; а потом, когда привидение исчезло, с каким отчаянием прислонился он к дереву, упал почти, и как уместны были эти истеричные рыдания... В сценах, где проявлялось напускное сумасшествие, Ленский был поразительно хорош. Какая богатая, разнообразная мимика: выражение чуть ли не идиотизма вдруг сменялось выражением хитрости, выражение отвращения и ненависти -? выражением глубокой, никем не разделяемой тоски... Верхом совершенства была сцена в театре. Эти колкие намеки, это постоянное наблюдение за королем, эта напряженность и, наконец, это торжествующее злорадство, когда ожидание сбылось, - все это замечательно верно и художественно передано артистом".

Отмечает рецензент и самостоятельность Ленского в обрисовке внешности принца: "Все, что бьет на грубый эффект, но вредит художественной правде, откинуто было Ленским. У Росси Гамлет украшен усами, Ленский совершенно основательно откинул это действительно неподходящее украшение. Несравненно уместнее также и то, что Гамлет, датский принц, является у Ленского белокурым, тогда как в большинстве случаев его изображают брюнетом. Вообще самостоятельное отношение к роли проглядывало даже в мелочах"^*.

^* ("Современные известия", 1877, № 65 - ИКС, "Большой театр. Бенефис Ленского.)

Так же положительно расценивали Гамлета Ленского и критики "Голоса", "Петербургских ведомостей", "Театральной газеты" и "Петербургского листка". И лишь Аверкиев в "Московских ведомостях" упрекал Ленского в безвкусии и подражательности. Есть основание думать, что в данном случае были правы они, а не Аверкиев. Гамлет Ленского в историю русского театра входит высокохудожественным созданием. По существу, это был первый реалистический Гамлет на русской сцене, сохранивший при этом все обаяние высокой поэтики и дикции Шекспира.

Театральная критика внимательно следила и за дальнейшими шекспировскими ролями Ленского, причем особенно часто писал о нем П. Боборыкин, приветствовавший его Петручио и Бенедикта. Не обходил его вниманием и И. Иванов, одна из рецензий которого о Фальстафе вызвала очень интересный ответ Ленского, включенный в его "Заметки актера", печатавшиеся на страницах "Артиста".

Значительны были и шекспировские роли Г. Н. Федотовой. Ее Катарина, Клеопатра, леди Макбет и Волумния вызвали ряд интересных критических замечаний, в том числе и Н. И. Стороженко. Последний писал об ее Клеопатре:

"Характер Клеопатры в изображении Федотовой - это смесь искренности и коварства, нежности и иронии, великодушия и жестокости, робости и героизма, но в хоре этих противоположных друг другу чувств звучит одна преобладающая нота, составляющая пафос всего существа Клеопатры, - это страстная, безумная любовь ее к Антонию... Трудно под свежим впечатлением представить полную характеристику игры Федотовой в роли Клеопатры. Но если позволительно сделать выбор в этом собрании красот, то мы указали бы на сцену с вестником во втором акте и на смерть Клеопатры в пятом, как на сцены, давшие артистке возможность высказать во всем блеске все достоинства своей страстной и глубоко осмысленной игры".

Не менее сочувственный, взволнованный и признательный отклик в печати вызвала и последняя шекспировская роль Федотовой в "Кориолане". О ее Волумнии писали в "Русских ведомостях" как о "подлинной патрицианке", во всем "величии своего материнского благородства" стоявшей перед сыном, опустившимся перед ней на колени. Как бы подытоживая все эти отзывы, А. В. Луначарский писал впоследствии о Федотовой: "Федотова была настоящей артисткой для изображения центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии". Это и было подлинной темой Федотовой в ее шекспировских спектаклях. Она умела сочетать ум и страсть в своих созданиях и утверждала на русской сцене это сочетание как шекспировскую гармонию, как свойство его больших женских характеров и образов.

Были и неудачи у этой гениальной актрисы в огромной серии ее шекспировских изображений. К таким неудачам ее биографы и историки относят роль леди Макбет, вызвавшую отрицательную оценку И. И. Иванова в "Артисте", но и он отмечал огромную работу, проделанную Федотовой над "воплощением самых мелких подробностей" роли. Эта работа Федотовой вытекала из ее страстного убеждения в том, что "у Шекспира мелочей нет". Среди актрис Малого театра Федотова была первой по пропаганде необходимости и живительности шекспировского репертуара для русского театра той эпохи.

Большое место среди театральной шекспирианы заняли отзывы печати на шекспировские роли А. И. Южина, второго после Ленского выдающегося воплотителя трагических образов Гамлета, Макбета, Кориолана, Ричарда III, Отелло и Шейлока. Не останавливаясь на не раз возбуждавшемся вопросе - был или не был Южин подлинным "шекспировским актером", укажем лишь на то, что после смерти Ленского он был почти единственным большим актером, не только несшим на своих плечах шекспировский трагедийный репертуар, но и неустанно поддерживавшим вот-вот готовый потухнуть "шекспировский светильник" на Малой сцене.

Макбет Южина был приветствуем большой статьей И. И. Иванова в "Артисте", подчеркивавшей все значение этого спектакля и успеха в этой роли артиста для укрепления шекспировского репертуара на русской сцене. О самой роли он писал: "Г. Южин остался героем сильной воли, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Мы чувствовали, что не терзай собственного сердца Макбета дух властолюбия, никому не подвинуть его на страшное злодеяние. Общий образ, следовательно, артистом воплощен ясно, вполне сознательно - и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь г. Южину..."^*.

^* ("Артист", 1890, № 6 - И. Иванов, "Макбет".)

Уже в этой роли Южин начал свой цикл "героических" характеров, возвращая русскую сцену к традициям романтического Шекспира эпохи Мочалова. Не случаен интерес Южина именно к этому актеру, сказавшийся в его известной речи о нем в заседании Общества любителей российской словесности.

Мочаловская "правда" в изображении трагических образов была близка Южину если не по свойствам его таланта, то по его устремлениям. Вот почему следующая его шекспировская роль - роль Гамлета - оказалась уже целиком сделанной в плане романтическом, что и вызвало суровую отповедь того же Иванова, не принявшего решительного и волевого Гамлета Южина, который в какой-то части был отголоском преданий о гневном и бурном Гамлете Мочалова^*.

^* ("Артист", 1891, № 17 - И. Иванов, "Гамлет".)

Рецензия другого видного критика, С. Васильева-Флерова, уловила в игре Южина, помимо грусти первого акта, сходного с "впечатлением шопеновского notturno", и "удивительную простоту, искренность его исполнения", приблизившего к нам Гамлета, "заставляющего непосредственно и искренно сочувствовать ему как живому лицу, как человеку"^*. Таким образом, этот вариант романтического Гамлета был выполнен отнюдь не в манере Виктора Гюго, как указывал Иванов, а скорее всего в манере самого Южина, любившего играть Рюи Блаза, но и прекрасно передававшего и Фигаро и Чацкого и понимавшего романтизм как одну из форм воплощения реалистического, живого человека в его быту ("романтические глубины и красоты только тогда глубоки и красивы, когда тесно связаны с живым человеком и его живым бытом").

^* ("Русское обозрение", 1891, № 11 - С. Васильев, Театральная хроника.)

Ярко отразился в печати и Ричард Южина. Его портрет в этой роли дал тот же С. Васильев, подробно описавший внешний облик этого Глостера с глазами, "то сжимающимися, то расширяющимися, точно у кошки", с "тонкой, узкой линией" губ и "упрямым, обличающим страшную энергию и необыкновенную силу воли" подбородком.

Менее освещены были в печати роли Отелло, Кориолана и Шейлока, сыгранные Южиным во вторую половину его творческой жизни.

По отзывам печати и по воспоминаниям современников можно восстановить шекспировские роли и второй после Федотовой виднейшей исполнительницы шекспировских ролей на Малой сцене, М. Н. Ермоловой, хотя в этих отзывах трудно уловить своеобразие ее шекспировских акцентировок, то свое, "ермоловское", что она вносила в образы Шиллера. И хотя ее Бианка, Офелия, Имогена, леди Анна, Волумния, леди Макбет шли рядом с шиллеровскими ролями, и хотя "Шекспир вообще был для нее вне сравнения", как свидетельствуют мемуаристы, все же критика не сумела достаточно точно прокомментировать ее шекспировские роли. Ермоловой был дорог Шекспир, и именно ей принадлежит та замечательная характеристика Катарины в ее отношениях к Петручио ("Она любит в нем эту силу, которая обновляет ее"), которая лишь на советской сцене нашла себе воплощение в ряде спектаклей "Укрощения строптивой".

Прекрасную характеристику игры Ермоловой в роли Гермионы в "Зимней сказке" дала Т. Щепкина-Куперник в своей книге воспоминаний "О М. Н. Ермоловой" (1940 г.). По ее словам, в сцене "оживления" статуи лицо Ермоловой "начинало оживать на глазах зрителей. Розовая краска появлялась на щеках, трепет пробегал по ее чертам, и когда она по повелению Паулины делала легкое движение и тихо, плавно, точно не касаясь пола, спускалась с пьедестала, облегченный вздох вырывался у всех в зале. Сказка была кончена, но надолго оставалось ощущение чуда. Да это и было чудо. Чудо настоящего творчества, настоящего искусства, совершенного Ермоловой".

Всего в репертуаре Шекспира Ермоловой было сыграно шестнадцать ролей. Ее последней шекспировской ролью была королева Маргарита в "Ричарде III", которую она играла и перед советским зрителем.

Ленский, Федотова, Южин и Ермолова в их шекспировских обликах были вершинами сценической шекспирианы Малой сцены. Они же были пропагандистами шекспировского репертуара и вели за него длительную борьбу с дирекцией, не особенно ценившей Шекспира. Такой борьбы не было на Александринской сцене, не создавшей ни одного трагедийного образа, равного шекспировским образам московских артистов.

Вот почему печать очень сдержанно и сухо отозвалась на неожиданное возобновление "Гамлета" с В. П. Далматовым в заглавной роли в 1891 году. Как и в одновременной московской постановке, трагедия шла в новом переводе П. П. Гнедича, который тем не менее дал очень суровую оценку этой постановке, заметив: "Ни исполнителей с сильным подъемом игры, ни хороших чтецов стихотворного текста, ни стройных фигур, ловко носящих костюм, - в труппе нет... Все ограничилось чтением ролей на известных местах, причем нередко артистов связывала громоздкость декораций и отсутствие мебели, поставленной в самом ограниченном количестве на первом плане"^*.

^* ("Артист", 1891, № 17 - "Гамлет в новой постановке Александринского театра".)

Роль Гамлета одновременно с Далматовым играл М. В. Даль- ский на тех же подмостках, но его Гамлет принадлежит к семье тех "гастролирующих" Гамлетов, которые представлены именами М. Т. Иванова-Козельского, П. В. Самойлова, П. Н. Орленева, братьев Адельгейм, Н. П. Россова и др. Их работу в шекспировских ролях скупо освещала местная печать. Зато мемуарная литература посвятила им ряд интересных страниц. В особенности глубокое впечатление на современников производила игра Иванова-Козельского в роли Гамлета. Гастролеры несли шекспировский репертуар в самые далекие уголки страны, и в популяризации некоторых образов Шекспира среди провинциального зрителя их роль была значительна.

Потеря Александринской сценой ощущения театра Шекспира особенно ярко проявилась в игре одного из последних Гамлетов этой сцены - Р. Б. Аполлонского, в 1900 году демонстрировавшего перед зрителями "историю болезни принца датского". "Гамлет болен, - писал об этом спектакле Юр. Беляев, - у него все признаки неврастении, полное психическое расстройство, выражающееся в угнетенном настроении духа, в крайней раздражительности и чрезмерной впечатлительности. Так изображает Гамлета Аполлонский. Он с первого акта выходит больным, расслабленным физически и нравственно, еле волоча ноги, блуждая глазами и вместо улыбки болезненно кривя рот. Расстегнутый ворот, растрепанные волосы, небрежно накинутый плащ, волочащийся по полу, дополняют картину полного безразличия ко всему окружающему".

К этому клиническому Гамлету пришел театр, никогда не знавший подлинного увлечения Шекспиром.

Не овладев трагическим Шекспиром, Александринская сцена все же дала несколько очень удачных и полнокровных образов в его комедиях. Печать, отвергнув Шейлока В. Н. Давыдова, приветствовала его Фальстафа в "Виндзорских проказницах", как и его Грумио в "Укрощении строптивой". Незабываемыми Основой в "Сне в летнюю ночь" и Клюквой в "Много шума из ничего" был К. А. Варламов. В этом же спектакле тонко и весело играла М. Г. Савина роль Беатриче. Она же была превосходной Катариной в "Укрощении строптивой". Эти актерские удачи не искупали небрежности и непродуманности спектаклей в целом, на что упорно и настойчиво указывала критика, неоднократно противопоставлявшая в этом отношении Александринской сцене Малый театр, в котором "любили и умели" играть Шекспира. Различие этих сцен в их восприятии и воссоздании образов Шекспира, впрочем, объясняется не столько разницей школ, направлений и дарований, сколько различием в составе того зрителя, который внимал актерам и вместе с ними переживал его волнения. Замечание Пушкина: "публика образует драматические таланты" в особенности верно в области роста и формирования шекспировских элементов в даровании актера. И не случайно, конечно. Московский университет так влиял на судьбы Малой сцены, как не случайно и то, что научная шекспировская критика только в Москве выступила в роли судьи шекспировских ролей. Того зрителя, который делил свои часы и интересы между университетом и театром, не было и не могло быть в Петербурге. Необходимо, впрочем, заметить, что в дальнейшие годы струя шекспировского сотворчества стала иссякать и на сцене Малого театра. Уже в 1903 году рецензент "Русской мысли" констатировал по поводу спектакля "Король Генрих VIII": "Артисты играли свои роли, как нечто далекое и навязанное, играли холодно, - холод сообщался и зрителям".

Это значит, что даже на сцене Малого театра уже не ощущали Шекспира и что зритель уже не был главным и решающим судьею в оценке и восприятии ее спектаклей.

К концу века оскудела почти в равной степени и литературная и сценическая шекспириана.

Театральная критика последнего десятилетия этого века не дала ничего особенно интересного, хотя бы несколько приближающегося к статьям Урусова, Баженова, Аверкиева и др. Появление на сцене ряда "больных" Гамлетов-неврастеников (П. В. Самойлов, П. Н. Орленев, Р. Б. Аполлонский, Б. С. Глаголин и др.) свидетельствовало о том, что русская сцена сама болела в это время утратой живого ощущения творчества классиков, и в первую очередь Шекспира, уступавшего дорогу изделиям различных "драматистов", которые вызывали презрение еще у Островского. Уже в 1899 году А. Кугель, давая отчет о спектакле "Король Лир" на Александринской сцене, с В. П. Далматовым в заглавной роли, скорбно отмечал, что Шекспир не делает теперь сборов, так как "нынче в моде гипнотизм, чорт в ступе или, по крайней мере, содержанка в обольстительных панталонах, отделанных кружевами и розовыми ленточками, и с психологией "Альказара". Пройдет еще семнадцать лет, и тот же Кугель в статье, посвященной памяти Шекспира, одной из лучших его статей, в которой страстно утверждалось театральное бытие Шекспира, напишет следующие строки: "При всем преклонении перед Шекспиром мы не можем не признать, что не только с точки зрения вечно совершенствующейся формы, но и по существу искусство и театр ушли вперед... Наши идеи и Идеалы претерпели существенные изменения. Мы не можем по совести сказать, что Офелия, как образ "непорочной" девушки, раскрывает нам свою правду девственности, что Отелло есть вся правда ревности, что Макбет есть вся правда возмездия... Новая психология, уже ушедшая от Шекспира, точно так же наиболее ярко и для большинства убедительно, сказалась в Ибсене. Это не случайно".

^* ("Театр и искусство", 1916, №№ 17 и 18 - А. Кугель, Заметки о Шекспире.)

Да, не "случаен" был этот переход в области европейского репертуара от Шекспира к Ибсену, вскоре уступившему место Метерлинку. С одной стороны, грубый и откровенный фарс с "панталонами", с другой - символы Метерлинка, Федора Сологуба, а посередине обывательские пьесы Рышкова и ему подобных. Шекспиру здесь не было места. В этих условиях театральная критика не могла дать ничего более ценного, как ряд статей о наступающем кризисе театра, под знаком которого начался новый, двадцатый век. Наступал окончательный кризис буржуазной культуры.