8

Новый век встретил имя Шекспира с почтительным уважением, но без внутренней взволнованности и особого интереса. В театрах шли новые шекспировские спектакли, но критика встречала их холодно и бесстрастно.

Вот отчего ни шекспировские спектакли Малого театра, показавшего в начале века "Кориолана", "Генриха VIII" и "Бурю", ни шекспировские постановки нового Общедоступного Художественного театра, столь громко и победоносно вступившего в жизнь спектаклем "Царь Федор Иоаннович", не привлекли острого внимания критики, и лишь его спектакль "Юлий Цезарь" в 1903 году вызвал обширные комментарии в печати. Это было действительно выдающимся событием в мире русской сценической шекспирианы, но оно носило совершенно иной характер, чем замечательные шекспировские спектакли на русской сцене в прошлом веке. Это было торжество молодой режиссуры МХТ, и именно таким вошел "Юлий Цезарь" в историю театра. На время он вызвал новую волну шекспировских статей в печати, но перелома в отношении к Шекспиру в критике он все же не мог добиться. Не создал он прочных шекспировских традиций и внутри театра.

Ставил спектакль Вл. И. Немирович-Данченко, но во многом помогал ему К. С. Станиславский, уже имевший сравнительно большой шекспировский опыт по постановке "Отелло", "Много шума из ничего" и "Двенадцатой ночи" в Обществе искусства и литературы и "Венецианского купца" - в первом сезоне Художественного театра. И хотя сам Станиславский строго осудил себя за исполнение Отелло ("Я заклялся играть трагедии"), а игра Дарского в роли Шейлока, говорившего с подчеркнутым еврейским акцентом, повела к крушению всего спектакля, все же поиски и работы Станиславского в "стране Шекспира" во многом повлияли на постановку "Юлия Цезаря", особенно в ее актерской части, хотя и самая инициатива постановки и ее режиссерская экспликация принадлежали Немировичу-Данченко. Та проникновенная картина бурной ночи на Кипре, когда, по провокационному плану Яго, должно было вспыхнуть восстание туземцев-турков против Отелло и венецианцев, которую Станиславский планировал уже в спектакле "Отелло" на сцене Охотничьего клуба, убедительно свидетельствует, что "шекспировская" интуиция Станиславского не могла пройти бесследно и для постановки "Юлия Цезаря"^*.

^* (Эта сцена "восстания" киприотов против Отелло особенно тщательно разработана в режиссерском плане "Отелло", написанном Станиславским для спектакля МХАТ в 1930 году. План опубликован в книге К. С. Станиславский, Режиссерский план "Отелло", изд. "Искусство", 1945.)

Постановочный замысел этого спектакля дан в книге воспоминаний Немировича-Данченко:

"Всю постановку мы трактовали, как если бы трагедия называлась "Рим в эпоху Юлия Цезаря". Главным действующим лицом был народ. Главными актами были - улица Рима, сенат - убийство Цезаря, похороны Цезаря, восстание и военные сцены. В спектакле участвовало более двухсот человек"^*.

^* (Вл. Ив. Немирович-Данченко, Из прошлого, 1936.)

Аналогичны и воспоминания Станиславского об этом спектакле. Касаясь режиссерского плана Немировича-Данченко, он пишет: "Так как постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане, на тему "Рим в эпоху Юлия Цезаря", то режиссерский экземпляр этот полон множества характеристик и бытовых деталей"^*.

^* (К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве, 1926.)

Страница этого режиссерского плана была опубликована в журнале "Театр и драматургия" за 1934 год. В ней подробно прокомментирована та сцена трагедии, в которой Цезарь вперзые встречается с прорицателем, говорящим об "идах марта". Ряд выдержек из этого плана был приведен в книге Юрия Соболева о В. И. Немировиче-Данченко. Целиком план первого действия трагедии опубликован в последнем выпуске "Ежегодника Московского Художественного театра" (1944, т. I).

По этим материалам трудно судить о всей режиссерской партитуре в целом, но совершенно отчетливо в ней видно то основное, что хотел противопоставить театр спектаклю мейнингенцев, - решающую роль народа в событиях трагедии. Это было то демократическое "зерно" постановочного замысла, которым театр хотел поднять высоко тему спектакля и тем самым вместе с Шекспиром решать основные проблемы современности. Но вместе с тем одно из замечаний о "старческой, брезгливой гримасе у Цезаря" заставляет думать, что в планы театра отнюдь не входили ни его идеализация или омоложение, ни возвышение или апология Брута. Театр, по-видимому, не определил достаточно точно своего отношения к борющимся силам трагедии, отдав преимущественное внимание изображению толпы и Рима, что и предопределило совершенно противоречивую оценку намерений и симпатий театра в отзывах критиков.

Особый интерес этой постановке придавали два обстоятельства. Прежде всего до спектакля МХТ эта трагедия Шекспира почти не игралась на русской сцене, будучи запрещена театральной цензурой до 1897 года. Из больших трагедий Шекспира эта пьеса казалась царской цензуре особенно опасной по мотивам, вполне понятным: восхваление республиканской свободы и добродетели в устах Брута, заговор против Цезаря и убийство его в заседании сената вообще казались цензуре "неподходящими" мотивами для изображения на сцене, особенно после 1 марта 1881 года. Много связей пришлось пустить в ход А. С. Суворину, чтобы добиться разрешения для постановки трагедии в его Литературно-художественном театре в 1897 году, когда Цезаря играл Бравич, Брута - Тинский и Антония - Сарматов. Печать очень тускло и скупо откликнулась на эту постановку, что дало повод П. Гнедичу впоследствии писать: "Никто в печати и не заикнулся, что пропуск такой пьесы и представление ее на русском языке событие. Казалось бы, когда распахнулись двери русской сцены для такого мирового произведения, все театры с восторгом должны бы ставить "Цезаря". Ничуть не бывало. "Сан-Жен", "Измаил", "Шпион" были для них куда интереснее. Только в XX столетии Московский Художественный театр занялся серьезной его постановкой"^*.

^* (П. Гнедич, "Гамлет" и "Юлий Цезарь". "Ежегодн. Петр. Гос. акад. театра", 1922, № 5.)

Было и второе обстоятельство, придававшее особое значение этой постановке МХТ. Как раз "Юлий Цезарь" был первым спектаклем, открывшим гастроли знаменитой труппы мейнингенцев в Петербурге 10 февраля 1885 года, и не только первым, но и центральным в его системе постановочной техники и сценического натурализма. Это было как бы "манифестом" школы и направления, вызвавшим обширную литературу и оказавшим очень длительное влияние на формирование различных трупп и театральных организмов в Европе. Спектакли мейнингенцев вызвали обширные отклики и в русской печати, особенно "Юлий Цезарь" с Людвигом Барнаем в роли Антония. Все это не могло не обострить интереса к спектаклю "Юлий Цезарь" в МХТ, который как бы вступал в соревнование с наиболее прославленным спектаклем труппы герцога Мейнингенского, имевшей такого режиссера, как Людвиг Кронек, режиссерской "диктатуре" которого много внимания уделил Станиславский в книге своих воспоминаний.

Как же отнеслась театральная критика к этому спектаклю МХТ и в полной ли мере оценила она его значение, его достижения и его недостатки? Кто принял или отверг его целиком и кто увидел в нем лишь частичное приближение и к самой трагедии и к замыслу ее постановки?

Мы дадим в дальнейшем ответы на все эти вопросы, пока же лишь отметим, что печать прошла мимо самой основной заслуги этого спектакля и всего театра в целом: почти никто из писавших не оценил самого факта появления на сцене такой трагедии Шекспира, которая ни разу не шла до того на русской сцене, если не считать почти случайного и непринципиального появления ее в репертуаре театра Суворина.

Она появилась не на "казенной" сцене; при огромном риске и напряжении всех средств театра, в предчувствии надвигающихся событий 1905 года, она говорила на такую огромную общественную тему, которая вскоре потрясла всю страну. В ее постановку было вложено и много знания и много упорного труда, и все же этот подлинный творческий подвиг не был не только оценен, но даже достаточно отмечен. Печать отнеслась к ней как к очередной премьере театра и хотя уделила ей много внимания, но все же не увидела в ней того "события", о котором писал Гнедич. Это во многом повлияло на дальнейшую судьбу этого спектакля, хотя внешне он имел большой успех.

Одним из первых откликнулся на спектакль Н. Эфрос в журнале, принципиально враждебном МХТ, в органе А. Р. Кугеля "Театр и искусство". Это не помешало ему очень высоко и почти восторженно оценить всю зрелищную часть спектакля:

"Художественный театр начал в этот четверг спектакли и сыграл "Юлия Цезаря". Постановка, на которую Художественный театр передвинул весь центр внимания, - поистине грандиозная. Она оставила далеко позади все, что до сих пор видели русские сцены, и перешагнула "идеалы" мейнингенцев. Внешнему искусству сцены - искусству инсценирования - дальше итти некуда... Толпа разработана поразительно. Она полна разнообразия и пестроты и вместе охвачена единством колорита и массовой психики. Она живет коллективной душой, подвижная и изменчивая, как волны моря... У Шекспира - эта чернь в намеке. В Художественном театре - в мастерской, детальной картине".

И рядом с полным принятием постановки Н. Эфрос давал совершенно отрицательную характеристику игре Станиславского в роли Брута:

"Я плохо различал контуры его замысла. Иногда казалось, что ему больше всего хочется изобразить героя пламенного темперамента, пылкого римлянина, которым владеет неудержимый поток чувств. Я не знаю, может быть, это даже и ближе к историческому Бруту. Но пламенность - мало в средствах г. Станиславского, артиста ума, а не темперамента, характерности, а не ярко горящих чувств. Его сценический темперамент не особенно большой подвижности, он туго воспламеняется и умеренно заражает. И его речь - немного тяжелая. Русская меланхолическая речь. Такова же и мимика. Много было сыграно с известным драматизмом, с внешней пластичностью. Но одинаково не было ни Брута, который сроден Гамлету, ни того Брута, которого, по- видимому, хотелось артисту. И этот центральный остов, ось трагедии, принимался холодно. Может быть, потому весь спектакль воспринимался тяжелее, чем нужно"^*.

^* ("Театр и искусство", 1903, № 41 - "Юлий Цезарь" в Художественном театре, за подписью: Н. Э - ъ.)

Мысль критика о родстве душ Брута и Гамлета, заимствованная у Брандеса, конечно, неверна, и скорее можно с большим правдоподобием противопоставлять Брута Гамлету, чем их сближать. Во всяком случае, не эта мысль лежала в основе замысла режиссуры и Станиславского. И если бы критик осудил игру Станиславского, только исходя из этой мысли, то можно было бы смело зачеркнуть его оценку и заново пересмотреть вопрос об удаче или неудаче этой роли в истории творческого развития замечательного артиста. Но неудача эта, за редкими исключениями, констатируется всеми писавшими о спектакле. Да и сам Станиславский в книге своих воспоминаний писал о том, что "наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки", и выделил один лишь образ, удавшийся актеру, - Цезаря в исполнении В. И. Качалова.

О том, что В. И. Качалов действительно "создал превосходный образ Цезаря", писали все критики, хотя каждый из них по-своему трактовал и его игру и его замысел.

Не признал этого лишь непримиримый и наиболее страстный "враг" Художественного театра - А. Р. Кугель, демонстрировавший полное равнодушие к "постановке"^*, в то время как вся остальная печать именно ей посвящала свое преимущественное внимание. В особенности убедительно прозвучала большая статья А. Амфитеатрова, долго жившего в Риме и специально изучавшего историю первого века Римской империи для своего романа "Зверь из бездны". Многие годы, по его словам, он мечтал о таком художественном произведении, которое давало бы живое представление о быте той эпохи. И дождался:

^* ("Театр и искусство", 1904, № 14 - А. Кугель, Заметки о Московском Художественном театре.)

"И вот, наконец, засмеялось, заговорило, засуетилось, зашумело со сцены что-то такое живое, людное, пламенное, что смотрю и радуюсь: да, если это не то самое, то яркий и подробный намек на то самое, умное и смелое к тому приближение... Г. г. Немирович-Данченко, Станиславский и Бурджалов совершенно ошеломили зрителя: никогда еще не видано на наших сценах ничего подобного в смысле исторической наблюдательности и разработки бытовых черт, в смысле тонкого и разнообразного применения couleur locale, в смысле развития археологических мотивов! Когда раздвинулся мягкий занавес, сцена - словно вспыхнула: таким ярким римским солнцем глянули на нас просветы этих двух узеньких улиц, таким муравейным движением и шумом мирской молвы - морской волной обдала зрительный зал кипящая праздною энергией южная толпа".

Подробно анализирует Амфитеатров все эпизоды спектакля и, останавливаясь особенно на сцене убийства Цезаря, пишет:

"Я отказываюсь описывать эту панику белых людей среди белого мрамора! Это опять надо видеть, потому что действие полутора минут можно было бы описывать хоть двадцать четыре часа; такую огромную хроматическую гамму ужаса передают эти разнообразно искаженные лица, метания, спотыкания, падения, прятки и бегство без оглядки вконец растерявшихся, в одурелый табун превращенных людей... Паника в курии Помпея - chef d'oeuvre, последнее слово режиссерского искусства. Здесь московский театр превзошел себя. Сказано слово такое большое и объемистое, что не обидно было бы даже, если бы оно и впрямь оказалось последним в сценическом искусстве, - предельным, за которое уже невозможно шагнуть, потому что там кончается сцена и начинается жизнь".

Это не значило, что критик целиком принял спектакль. Он видит "слабость некоторых ответственных исполнителей" и в том числе Станиславского. И лишь одного Качалова он принимает без возражений, рисуя его в этой роли как "Юпитера, олимпийца". В Цезаре-Качалове "много Гёте в старости, человека-орла, под чьим пристальным, вечным взглядом совершенно терялись самые талантливые люди"^*.

^* (А. В. Амфитеатров, Маски Мельпомены, 1923.)

Как мы уже упоминали, вопрос о мейнингенских "влияниях" на эту постановку привлек острое внимание критики. Уже Н. Зфрос свидетельствовал, что постановка перешагнула за "идеал мейнингенцев". В печати это утверждение восторжествовало, особенно после статьи Амфитеатрова, уже после "Царя Федора" писавшего, что "К. С. Станиславский довел мейнингенство до высшей точки развития". И все же печать этим самым утверждала совершенно ложную идею о том, что МХТ до своего поворота к условному театру в "Драме жизни" был всецело в плену у мейнингенской театральной системы. Никто не вспомнил о том, что Вл. И. Немирович-Данченко как раз в связи со спектаклем "Юлий Цезарь" у мейнингенцев писал в "Театре и жизни" в 1885 году: "Картины, группы, громы и молнии - все это бесподобно, а ни один характер не выдержан... Если бы на исполнение мейнингенской труппой "Юлия Цезаря" Москва взглянула как на превосходную внешнюю передачу тех сценических красот, которыми богата трагедия, то я бы не просил вас о напечатании моего письма, но, к сожалению, Москва афиширует эту труппу как такую, которая цельно и необыкновенно точно передает бессмертное творение Шекспира"^*.

^* (Вл. Немирович-Данченко, По поводу "Юлия Цезаря" и мейнингенцев (письмо в редакцию). "Театр и жизнь", 1885, № 89; цитируется по неизданной работе Л. Фрейдкиной о Вл. И. Немировиче-Данченко.)

Это выступление Немировича-Данченко против системы мейнингенской труппы и трактовки ею трагедии Шекспира очень убедительно опровергает мнения тех, кто считал, что в своем спектакле "Юлий Цезарь" МХТ лишь довел до совершенства поэтику мейнингенцев. Но это выступление интересно и не только в связи с "Юлием Цезарем". Оно свидетельствует, что в русской печати очень громко раздавались голоса против принципов мейнингенцев и что известное выступление против них А. Н. Островского, к сожалению, не опубликованное вовремя, не было одиноким.

Со всей решительностью надо подчеркнуть, что мнения тех, кто до сих пор говорит о "пленении" русской театральной мысли поэтикой мейнингенцев и о полном подчинении ей режиссуры МХТ в первые годы его существования, в корне неверны и противоречат фактам.

Несмотря на огромный резонанс спектакля "Юлий Цезарь" и на почти общее признание победы МХТ в области режиссуры и постановочной техники, печать все же осталась не удовлетворенной спектаклем в целом, особенно игрой актеров, кроме Качалова. Как мы уже говорили, не было ощущения достигнутой полной правды в спектакле и внутри самого коллектива театра, ясно сознававшего, что он ставит все же не трагедию самого Шекспира, а лишь ряд живописных картин по этой трагедии на тему "Рим в эпоху Цезаря".

Критика в основном верно почувствовала неполноту спектакля и потерю шекспировской трагической темы, но она не особенно была взволнована и этой потерей и самой темой, как и всей мелодией шекспировского театра. Вот отчего все "восторги" и все "укоризны" шли мимо самой трагедии и спектакль, при всей огромности его масштабов, звучал как бы в пустоте, вне шекспировских эмоций. Это верно почувствовал лишь один критик, имевший мужество сказать, что дело совсем не в том, чего нет в этом, по его мнению, прекрасном спектакле, а в том, чего нет в зрительном зале. А нет в зрительном зале интереса к самому Шекспиру.

Этим критиком была Любовь Гуревич. Вот выдержки из ее рецензии:

"Впечатление с первого же раза было огромное. Не скажу - цельное, - нет. На все главные роли у труппы сил нехватило... Но при всем том, повторяю, - впечатление было огромное, столь же глубокое, как и яркое".

Отдав хвалу Качалову за величавый образ Цезаря, с "острым, сверкающим молниями умом" и "железной волей", и Станиславскому за создание "гордого римлянина и бесконечно благородного человека" и признав весь спектакль истинной "победой" театра над почти непреодолимыми трудностями, Л. Гуревич пишет в заключение:

"И если есть люди, которые признали, что режиссеры проявили здесь массу знаний, ума, художественной изобретательности, что Качалов дал дивного Цезаря, а Станиславский - благородного Брута, но при этом говорят: "Это не Шекспир", то я не знаю, где они видели совершенного Шекспира, где могли бы увидеть истинно-шекспировского "Юлия Цезаря"? И не вернее ли было бы сказать, что никакая постановка Шекспира не может вполне удовлетворить нас, потому что великий драматург во многом уже чужд современной душе и современным художественным приемам. Это ничуть не умаляет его значения, его великолепия. Как литературные произведения драмы его остаются бессмертными"^*.

^* (Л. Гуревич, Возрождение театра. "Образование", 1904, № 4.)

Л. Гуревич вскрыла в этой статье подлинную причину того поразительного, с первого взгляда, факта, что этот "победный" внешне пектакль не только не удержался в репертуаре театра, но даже с некоторым "вздохом облегчения" на следующий сезон был "продан" в един из киевских театров со всеми своими декорациями и бутафорией и даже с режиссерским планом Немировича-Данченко. Не только его громоздкость и утомление от управления армией сотрудников, привлеченных к этой постановке со стороны, руководили театром в его решении, но и то основное, что подметила Гуревич в зрительном зале, - равнодушие к шекспировской драматургии, обозначавшееся уже в конце века, но особенно ставшее рельефным в первые годы нового столетия. Вот почему и самый театр увидел в трагедии скорей Рим, чем Шекспира, и его зрители и критики увидели в спектакле скорее постановку и обстановку, чем трагедию. Как бы субъективно ни ощущали творцы спектакля важность предпринятого ими дела и как бы они ни пытались вернуть внимание зрителей к наиболее значительной исторической пьесе Шекспира, они были бессильны бороться с ходом событий в театральном мире, неуклонно увлекавших театральный корабль в гавань условного и символического театра Ибсена, Метерлинка, Гамсуна. Пьесы Чехова и Горького помогали театру удерживать в своих руках реалистическое знамя Щепкина, поднятое в самом начале его исканий, но и они в годы реакции 1906-1908 годов не могли удержать театр от блужданий по тропинкам чуждого ему в основном театра символов и масок. Шекспиру здесь нечего было делать, и если он вернется в МХТ в 1911 году, то под маской Крэга никто не узнает творца "Гамлета".

И все же "Юлий Цезарь" в Художественном театре остается самым большим событием в мире русской сценической шекспирианы в новом веке. Вот почему русская театральная критика, а по ее следам и мы уделили этой постановке такое большое внимание. И в истории самого МХТ она записана на одной из ее значительнейших страниц.