9

Сценическая жизнь творений Шекспира на сцене Малого театра в эти годы не отмечена какими-либо выдающимися спектаклями. Энергии А. И. Южина, а затем А. П. Ленского этот старейший театр обязан тем, что Шекспир все же не сошел совсем с его афиш и иногда снова сверкал его гений в игре выдающихся актеров.

Так, отблеском большой творческой силы были озарены последние шекспировские роли Южина в "Отелло" в 1908 году и в "Венецианском купце" в сезоне 1916-1917 годов, в котором он создал впечатляющий образ Шейлока. Лишь в небольших шекспировских ролях выступала в начале века М. Н. Ермолова - Волумнии в "Кориолане" и королевы Екатерины в "Короле Генрихе VIII" в сезоне 1902/03 года, но и они были сыграны ею вдохновенно и мощно. Филигранной отделкой блестели и последние шекспировские роли А. П. Ленского - кардинала Вольсей в "Генрихе VIII" (тогда же) и Леонато в "Много шума из ничего" в сентябре 1907 года. Но все же это были отблески заката, и даже в творчестве этих великих мастеров их победы в шекспировском репертуаре были в прошлом. Характерно, что печать, широко откликнувшаяся на 25-летний юбилей Южина, впервые выступившего 24 января 1908 года перед московской публикой в роли Отелло, все внимание отдала характеристике творческой работы юбиляра как актера и драматурга и уделила очень мало строк его игре в этой роли.

То же можно сказать о шекспировских постановках А. П. Ленского в эти годы. Ни "Ромео и Джульетта", ни "Кориолан", ни "Виндзорские проказницы", ни даже "Буря" в октябре 1905 года, в которой впервые была применена единая конструкция на вертящейся сцене, впоследствии широко вошедшая в практику всех сцен, не были особо отмечены и оценены театральной критикой, что отчасти объясняется упадком интереса в 1901-1910 годах к работе Малого театра.

Критика верно и чутко отражала этот процесс понижения и "распада" буржуазной культуры перед революцией 1917 года, но ие пыталгсь ему противодействовать. Прошли давно времена Баженова, который стойко сражался с дирекцией императорских театров за классический репертуар и которому Малый театр обязан возвращением на сцену многих пьес Шекспира. Теперь печать лишь пассивно отражала вкусы публики, и даже такой воинствующий публицист и критик, как Кугель, печатал свой отклик на "Двенадцатую ночь" на сцене Литературно-художественного общества в Петербурге в 1908 году мелким шрифтом, как хронику, хотя статья была не короче его обычных заметок. Шекспир "петитом", - он еще игрался, но и ставили его, и играли его, и писали о нем мелко и незначительно.

Не была исключением в этой области и Александринская сцена. Напротив, здесь это измельчание шекспировских постановок было особенно ощутимо. Возобновление "Венецианского купца" в 1909 году с Дарским в роли Шейлока и возобновление "Гамлета" в 1910 году с Ходотовым в роли принца не принесли театру успеха ни у зрителей, ни в печати. О первом из этих возобновлений Л. Гуревич писала в "Русских ведомостях" как об очень "тусклом спектакле", а о втором было замечено одним из историков Александринской сцены: "Публика, игнорируя Шекспира, переполняла зал в те дни, когда шел "Жулик" Потапенко". Вернее сказать, зрители "игнорировали" не Шекспира, а того неврастеника и скептика, "переживавшего невыносимую борьбу с пустотой в душе", которого пытался изобразить на сцене Ходотов, предпринявший попытку обосновать этот "взгляд" даже в печати. К такому опустошенному Гамлету Александринская сцена пришла в результате потери всякого ощущения шекспировского театра.

В этих условиях появление "Гамлета" на сцене Художественного театра в постановке Гордона Крэга в 1911 году стало выдающимся событием в жизни русской сценической шекспирианы. В некоторой степени повторилось то же, что было с постановкой "Юлия Цезаря" в 1903 году. Снова именно вокруг этого театра и его спектакля закипели оживленные споры, снова спектакль стимулировал появление ряда шекспировских откликов в печати, но была и принципиальная разница. В то время как "Юлием Цезарем" театр ставил большую общественную проблему и двигал вперед сценическую культуру, спектаклем "Гамлет" театр уклонялся от широкой дороги русского национального театра и русской интерпретации Шекспира на узенькую тропинку формального новаторства и идейного опустошения смысла и замысла Шекспира в этой трагедии, что привело к крушению всего спектакля и долгому отходу театра от шекспировского репертуара.

Премьера "Гамлета" на сцене МХТ состоялась 23 декабря 1911 года. И замысел спектакля и его основное решение принадлежали Гордону Крэгу, на работы которого в области театра обратила внимание Станиславского Исидора Дункан во время ее гастролей в России, хотя самая мысль о постановке "Гамлета" возникла внутри театра еще до встречи с Крэгом.

Об этой постановке и работе Станиславского и Сулержицкого с Крэгом имеется подробная запись в книге воспоминаний самого основоположника МХТ, и нет нужды повторять здесь его рассказ^*. Отметим лишь, что Станиславский правдиво донес до советского читателя впечатление от спектакля, написав о том, что некоторые сцены трагедии были проникнуты "жутким мистицизмом". Это замечание надо распространить на весь замысел спектакля. О том, что хотел сказать Крэг своим "Гамлетом", мы можем прочесть в его книге "Искусство театра", в которой он утверждал:

^* (Имеется и запись бесед Л. А. Сулержицкого о работе с Крэгом над постановкой "Гамлета" в выпущенном журналом "Рампа и жизнь" альбоме "Московский Художественный театр", 1914. Его же запись беседы Станиславского с Крэгом опубликована в "Ежегоднике Московского Художественного театра" за сезон 1944 г., вышедшем из печати в 1946 г.)

"Когда Шекспир писал "входит призрак Банко", он не имел в виду просто актера, одетого в кусок тюля. Если бы он был только занят тюлем и освещением, не создал бы он никогда тени в Гамлете, потому, что дух отца Гамлета, который снимает таинственный покров при начале великой трагедии, не шутка; он не театральный господин в латах, не шуточная фигура. Он мимолетное воплощение невидимых сил, которые господствуют над действием в пьесе и в то же время ясно указывают на желание Шекспира, чтобы люди в театре напрягли свое воображение и усыпили разумную логику"^*.

^* (Гордон Крэг, Искусство театра, 1911, изд. Н. И. Бутковской, статья "О привидениях в трагедиях Шекспира", помеченная 1910 г.)

Именно так, для "усыпления разумной логики" и для торжества "невидимых сил", и была поставлена Крэгом эта трагедия. То, что МХТ, и главным образом Станиславский, оказался на короткое время в плену этой враждебной ему, по существу, системы воззрений, можно объяснить лишь тем неистовым духом экспериментаторства, поисков и борьбы со штампами, который владел им всю жизнь и часто заводил в страну "ошибок и противоречий". Это противоречие между поэтикой Крэга и системой Станиславского было непримиримым, и оно сказалось на самом спектакле. Станиславский на время отдал Крэгу сцену, но он не отдал ему искусства своих актеров, с которыми он работал сам и которые каждым своим словом, каждым своим движением, по существу, опровергали все измышления Крэга. Это противоречие между реалистической системой МХТ и мистическим символизмом Крэга теперь осознано в работах историков этого театра^*, но оно было подмечено и тогдашней критикой, своевременно обратившей на это внимание читателей и зрителей.

^* (Н. Н. Чушкин, Крэг и Станиславский. Журн. "Рабочий и театр", 1936, № 1. Отрывок из подготовлявшейся работы "Гамлет" в трактовке Крэга и Станиславского". Автор пишет: "Вы, повидимому, хотите, - говорил Крэг Станиславскому, - чтобы актер был в то же время и человеком, а вся моя теория в

том, чтобы отделить человека от актера... Человек и актер всегда враги". Крэг выступает против мхатовского психологизма, против реалистического воспроизведения жизни на театре... Станиславскому крэговский метод "очищения театра" был абсолютно чужд. Отрицая театральную условность, Станиславский стремился к простоте, естественности и реальности чувственного образа".)

Любопытно отметить, что неожиданным "другом" постановки оказался старый враг МХТ А. Р. Кугель. О том, что его пленило в этом спектакле, он рассказал подробно в своем журнале, к явному смущению своих постоянных читателей и сотрудников. Вот его впечатления и доводы:

"Я бы сравнил свое чувство с тем, как будто меня выкупали в Нирване. Отовсюду - со всех сторон, из всех щелей декораций и всех речей на меня глядел стойкий монолог Гамлета "Быть или не быть!", уже в первых словах скрывающий ответ в пользу небытия... Небытие лучше бытия. Пожалуй, слово "лучше" следовало бы заменить другим. Я бы сказал: небытие серьезнее, значительнее, достойнее и - слушайте! слушайте! - реальнее бытия. Как я понял всю эту постановку, или, вернее, какое она на меня в целом и общем произвела впечатление, - это иллюзорность бытия и реальность Нирваны. Ничтожество - имя не только женщине. Ничтожество - имя всему сущему. Надмирное огромно, велико, бесконечно в сравнении с жизнью; людское - жалко и вместе с тем мучительно. Это, разумеется, не театр, который нас волнует и потрясает. Это то самое, о чем говорил Крэг в своей статье о сверхактере и марионетке: покой ничтожества, красота смерти, на бледном лице которой пятна жизни выступают, как резкие диссонансы. Когда Гамлет проходит с книжкою вдоль этой бесконечно высокой, из узких частей сложенной сцены, напоминающей расправленный веер, то чем ближе он держится стенок, тем разительнее его малость - малость человека, его булавочность, так сказать. Это переоценка человека прежде всего. Человеку возвращен образ лилипута, из которого он было вылупился благодаря торжеству положительных знаний и победе над природой. Крэг воздвигает над человеком мистический шатер бесконечности, идею религиозную, метафизическую. Своим построением он как бы сопоставляет ограниченное - человека - с бесконечным, - и вот ниспровергнуты наглядным образом позитивизм и гордыня победителя"^*.

^* ("Театр и искусство", 1912, № 12- "Театральные заметки".)

Кугель, таким образом, совершенно верно понял основной замысел Крэга. Не следует, впрочем, думать, что он всецело принял спектакль "Гамлет". Напротив, все, что шло от театра, от Станиславского, от актеров, он резко отверг, кроме игры Качалова, найдя повод и здесь еще раз подчеркнуть свою вражду к МХТ: "Вышло, что взяли Крэга для "эхфекту". Вышло, как обыкновенно выходит: много шуму и разговоров, и под шумок разговоров проходят незамеченными не только серое исполнение, но и самая настоящая банальщина".

Таково было отношение к этому спектаклю наиболее принципиального врага всей системы Художественного театра. Он зорко увидел суть пессимистической "философии" Крэга, принял ее, но при чем был здесь Шекспир - ни ему, ни отрицателям всего замысла Крэга не удалось установить.

Это забвение самой трагедии в шумихе споров вокруг Крэга и его "ширм" было характерной чертой всей дискуссии об этой постановке. Даже Н. Эфрос, наиболее близкий к МХТ критик, в двух своих рецензиях о спектакле, в "Речи" и в "Рампе и жизни", очень мало, по существу, говорил о Шекспире, отдав все свое внимание оправданию даже не столько замысла Крэга, сколько самого театра и игры в спектакле актеров. По его мнению, спектакль имел огромный успех, вопреки мнению его порицателей: "И сколько бы ни было кругом неудовлетворенных, сколько бы укоров, насмешек и уколов ни направлялось по адресу Художественного театра за "Гамлета", за Гордона Крэга, за эти "ширмы" и т. д. и т. д., всему этому не заменить основного факта. "Гамлет" был торжеством Художественного театра, хотя я где-то и прочитал, что это было несомненным поражением. Дай бог всем таких поражений! Тогда театральное искусство поднимется на высоту, о которой теперь можно только разве мечтать"^*.

^* ("Рампа и жизнь", 1912, №№ 1 и 2 - Н. Эфрос, О "Гамлете" в Художественном театре. В своих позднейших работах "К. С. Станиславский" (1918) и "Московский Художественный театр" (1924) Н. Эфрос пересмотрел свое отношение к постановке Крэгом "Гамлета", в которой он уже не видит победы театра.)

Н. Эфрос остался почти в одиночестве в своей оценке этой постановки как полной победы, если не считать вышеприведенного мнения Кугеля. Почти вся печать, даже признавая интерес спектакля, высказывалась против режиссерской трактовки трагедии. Одинаково и Э. Бескин в "Театре и искусстве", и А. Койранский в "Утре России", и Архелай в "Русском слове", и Н. Вильде в "Голосе Москвы", и А. Бенуа в "Речи" отрицательно отнеслись к постановке, не видя в вей художественной ценности. В особенности резко отрицал весь спектакль Бескин, писавший: "Ширмы своим однообразием в конце концов начинают давить зрителя до боли, до отчаяния. Хочется кричать, бежать. Нет света, нет воздуха, душно. И опять ширмы, ширмы, ширмы. Ширмы без конца... В публике недовольство общее. Пробуют объяснить, оправдать. Но чувствуется - оправданий нет... Нет. Гамлет Художественному театру не удался совсем. Мало того, Художественный театр не сумел даже отнестись с должным уважением к Шекспиру. И это вслед за удачей с "Живым трупом", где тот же Художественный театр доказал свою способность проникаться автором и умение путем труда и анализа читать и полустроки и намеки"^*.

^* ("Театр и искусство", 1912, № 1 - Эм. Бескин, Московские письма.)

Критика мало говорила об игре актеров в этом спектакле, за исключением лишь одного актера. Это был Качалов в роли Гамлета, вызвавший почти единодушный хор похвал и дифирамбов, хотя были и укоризненные строки и даже полное отрицание (особенно в рецензии Э. Бескина). Но они не доминировали. Большинство отзывов было за качаловского Гамлета даже при отрицании постановки. И в данном случае критика была вполне права. Качалов, действительно, вышел почти невредимым из крэговского "опыта" и сумел почти преодолеть его соблазны. Мы говорим "почти" потому, что следы пессимистических толкований Крэга остались и в самом построении роли, и в самочувствии актера, и особенно в трактовке роли самим артистом^*. Все же при всем великолепии игры Качалова она протекала не в том "ключе", не в полном проникновении замыслом Шекспира. Время и здесь оказалось сильнее артиста, и "меланхолия" принца главенствовала там, где когда-то Мочалов давал взрыв ярости и возмущения. Это был прекрасный, но "тихий" Гамлет, и именно таким хотела его видеть тогдашняя критика.

^* (Н. Эфрос в своей монографии "В. И. Качалов" (1919) приводит его актерский "комментарий" к этой роли, в котором артист утверждает, что "весь процесс мыслей, сопровождающий переживания Гамлета", приводит его к "фатализму". Вряд ли сейчас, в наше время, Качалов полностью повторил бы свои комментарии, если бы ему пришлось заново играть Гамлета.)

Только одному Качалову удалось вызвать своей игрой шекспировские размышления и ассоциации в печати, как бы невольно отвлекавшейся от ширм Крэга к думам о печальной судьбе датского принца. Красотой великого страдания за все человечество Качалов приближался порой к очень существенной особенности шекспировского Гамлета, и критика верно уловила эти акценты в его игре. Об "упрямой страдальческой складке", пересекающей высокий лоб качаловского "аскета и философа", писал и А. Койранский в "Утре России". Об изначальной печали как основной мелодии роли писала и Л. Гуревич в "Новостях жизни". О "безысходной скорби" как основе роли писал Ю. Э. в "Русских ведомостях". О Гамлете "без страсти и порыва", целиком ушедшем в "свою сокрушительную думу", писал Смоленский в "Биржевых ведомостях". Великая скорбь за все человечество, черты "великого печальника" глубоко воплощались артистом, но зато другой элемент в роли, восстание Гамлета на зло мира, моменты его духовной борьбы, моменты душевных переломов и смены настроений затушевывались артистом, о чем та же Л. Гуревич писала как о неполноте воплощения образа Гамлета артистом.

Так был воспринят "Гамлет" критикой и зрителями. Печать верно отвергла крэговскую трактовку трагедии и верно оценила артистическую прелесть исполнения центральной роли Качаловым, но она не поднялась в своих оценках до больших шекспировских обобщений, до высоты и глубины самой трагедии и ее звучания в это время. Спектакль имел значение в оживлении интереса к шекспировским темам, но он был порочен в замысле и враждебен русской сценической шекспириане. Сам театр не обольстился шумихой вокруг спектакля, и в книге Станиславского мы находим замечательное по глубине и искренности признание о том, что постановка "Гамлета" не дала удовлетворения театру: "В результате - новый тупик, новые разочарования, сомнения, временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всяких исканий".

Для исследователя судеб русской сценической культуры этот спектакль имеет особый интерес. Он наглядно свидетельствует о том, как русская сценическая шекспириана была органически враждебна всем модернистским попыткам увести ее от реалистического ощущения театра и системы Шекспира, всем опытам "воскрешения" Шекспира на западных сценах. Встреча МХТ с Крэгом в спектакле "Гамлет" не могла не кончиться катастрофой и "тупиком". Здоровая реалистическая традиция этого театра сопротивлялась чуждой и враждебной ей "нирванизации", уходу от действительности в мир призраков и мистических видений. Отсюда - те споры Станиславского с Крэгом, та неожиданная для этого режиссера апелляция Станиславского к имени Белинского, которые сохранились для нас в записях Сулержицкого, лишь недавно появившихся в печати в "Ежегоднике МХТ" за 1944 год. Русская критика правильно отвергла этот спектакль, но она не могла увидеть его подлинный смысл, потому что сама теряла и ощущение Шекспира и связь с поэтикой Пушкина и Белинского.