2

Из драматических жанров творчества Шекспира больше всего "повезло" в нашей критике его хроникам. Это естественно, если принять во внимание, что центральной проблемой советского шекспироведения был вопрос о социальной природе драматургии Шекспира. Хроники, как известно, дают в этом отношении особенно благодарный материал, ибо в них непосредственно изображаются общественно-политические конфликты, которые разыгрывались на протяжении длительного исторического периода. Распределение света и тени в картине этих конфликтов открывает для исследователей возможность определить позицию Шекспира.

Оставляя в стороне характеристики хроник в общих трудах о Шекспире, отметим посвященные им специальные работы.

Наиболее глубоким исследованием вопроса является, на мой взгляд, этюд И. Верцмана, опубликованный в предыдущем выпуске "Шекспировского сборника". Концепция народности является здесь основополагающей. Это чувствуется уже в утверждении автора о том, что монархизм Шекспира представляет собой как бы отражение "крестьянского патриархального доверия к королю, как к оплоту порядка"^*.

^* (И. Верцман, Исторические драмы Шекспира. - "Шекспировский сборник", 1958, стр. 106.)

У Шекспира, пишет И. Верцман, "народ - основание, фундамент государства, сила, утверждающая, производительная, здоровая и добрая, вечный и могучий носитель жизни"^*. И. Верцман рассматривает, как отразился в хрониках Шекспира протест народа против сковывающих его свободу начал государственности, законности и т. п. Исследователь замечает, что у Шекспира тонко отграничены две формы выражения народного протеста. Одну из них Верцман определяет как "фальстафовскую" - форму юмористическую и безобидную, действующую благотворно на государственных деятелей. Другую форму народного протеста автор статьи характеризует, как "кедовскую" - мятежную, и делает заключение, что она осуждается Шекспиром за ее разрушительный характер.

^* (Там же, стр. 101.)

Социальный анализ, потребовавший исследования идеологических истоков шекспировской исторической концепции, сочетается у Верцмана с мастерским анализом художественной формы хроник. Метко определен творческий метод драматурга: у Шекспира, по мнению И. Верцмана, "историзм художника, а не ученого".

Верцман ставит хроники Шекспира в общую перспективу всего творчества драматурга и прослеживает эволюцию его исторической драмы от хроник до римских трагедий. Расширяя рамки исследования, он сопоставляет шекспировский историзм с методом Шиллера, и это приводит его к плодотворным суждениям о реалистической сущности исторической драмы Шекспира.

Особняком от этой линии исследования стоят опубликованные в 30-х годах работы С. Кржижановского, сосредоточившего внимание на жанровых и композиционных сторонах шекспировских хроник. Наблюдения автора открывают много интересных аспектов в художественной структуре хроник^*.

^* (См.: "Интернациональная литература", 1936, № 1 ("Поэтика шекспировских хроник"); "Литературный критик", 1934, № 12 ("Шаги Фальстафа"); "Театр", 1939, "№ 4 ("Забытый Шекспир").)

Наряду с этими проблемными работами об исторических хрониках следует назвать статьи, опубликованные в Полном собрании сочинений Шекспира под редакцией А. Смирнова и А. Аникста. Эти статьи содержат конкретный анализ каждой хроники в отдельности.

Как и хроники, римские трагедии Шекспира также привлекали советских исследователей в силу их насыщенности социально-политической проблематикой. Для первых советских шекспироведов римские трагедии были бесспорным свидетельством аристократизма Шекспира. Показательна в этом отношении трактовка "Кориолана" у Фриче, считавшего, что "симпатии автора всецело на стороне своего героя, что он по существу разделяет его аристократическое убеждение, что он хотел дать образ положительный с его точки зрения"^*.

^* (В. Фриче, Шекспир, М., 1926, стр. 84.)

Но А. Смирнов еще в своей ранней монографии отверг такое толкование образа Кориолана. Он показал, что герой этой исторической драмы отнюдь не аристократ старого закала, а "человек нового времени, человек Ренессанса: героический индивидуалист, охваченный непомерным честолюбием и жаждой смелой борьбы"^*.

^* (А. Смирнов, Творчество Шекспира, М., 1934, стр. 131.)

Вместе с тем А. Смирнов показывает, что Кориолан наделен Шекспиром не только субъективным благородством, но и "социально-моральной слепотой"^*. По мнению исследователя, в Кориолане отразилось глубокое разочарование Шекспира "в абсолютизме, в дворянстве, во всей официальной политике эпохи, во всей верхушке английского общества"^**.

^* (Там же, стр. 135.)

^** (Там же, стр. 136.)

А. Смирнову удалось переломить оценку римских трагедий как произведений антидемократических. Советские критики в общем довольно единодушно пришли к убеждению, что если в римских трагедиях народ и изображен как колеблющаяся, неустойчивая в своих симпатиях масса, то причины этого следует видеть отнюдь не в антидемократизме Шекспира, а в том, что великий реалист в образе римского плебса отразил характерную для своей эпохи незрелость сознания английского народа. Такой точки зрения придерживается, в частности, О. Ильинская в статье "Народ в трагедиях Шекспира^*. Она рассматривает политические конфликты "Юлия Цезаря" и "Кориолана" в плане их соотношения к современной Шекспиру действительности. "Юлий Цезарь" для нее отражение слепоты английского народа, еще не научившегося распознавать, где его друзья и где враги в политической верхушке общества, а "Кориолан" - "предупреждение о надвигающейся катастрофе", обращаемое Шекспиром и к плебейскому партеру и к аристократической публике своего театра, свидетельство прозорливости Шекспира, понявшего враждебную народу сущность "трибунов" (буржуазных лидеров палаты общин^**), и в то же время свидетельство пессимистической оценки им общественного исторического процесса, происходившего в Англии.

^* (О. Ильинская, Народ в трагедиях Шекспира. - "Шекспировский сборник", 1958.)

^** (См. там же, стр. 191.)

И. Верцман также опровергает мнение об аристократизме Шекспира, утверждая, что, если народ не представлен драматургом как коллектив идеальных граждан, это еще не дает оснований считать его врагом простых людей. И. Верцман, писавший, что в хрониках показаны два лица народа - "кедовское" и "фальстафовское", утверждает, что в античных трагедиях изображена лишь мятежная "кедовская" толпа. По мнению Верцмана, это произошло потому, что Шекспир-реалист почувствовал в народе "желание решительной ломки существующего порядка", и это испугало его. Страх перед плебейской активностью народа и привел, по словам Верцмана, в конечном счете, к сужению границ реализма в последних шекспировских пьесах^*.

^* (См.: И. Верцман, Исторические драмы Шекспира. - "Шекспировский сборник", 1958, стр. 113-115.)

Разработка вопроса о социально-политическом смысле хроники римских трагедий показывает, что советские критики все больше отходят от прямолинейного толкования изображенных Шекспиром конфликтов, стремятся выявить реальную природу последних в соответствии с действительным положением английских народных масс в эпоху Возрождения.

Первый серьезный опыт раскрытия идейного смысла комедий Шекспира принадлежал А. Смирнову. Он показал недостаточность оценки этих пьес, как выражения просто беспечной жизнерадостности. "За веселой, воздушной игрой ощущений и событий кроется серьезная внутренняя борьба за новые идеалы"^*, - писал А. Смирнов. Внешний аристократизм комедий, по мнению исследователя, не должен обманывать, ибо он лишь "фон, на котором развертывается новое, с трудом пробивающее себе дорогу гуманистическое понимание любви, а также и других,наиболее "существенных человеческих чувств и отношений"^**.

^* (А. Смирнов, Творчество Шекспира, Л., 1934, стр. 67.)

^** (Там же.)

С этой точки зрения А. Смирнов и рассмотрел комедии Шекспира, остановив особое внимание на "Венецианском купце", в котором он отнюдь не увидел отражения идеологии аристократа, как это полагал Фриче. А. Смирнов понял, что даже в комедии "Укрощение строптивой" показной тезис, заключенный в ее названии, взрывается изнутри трактовкой образа Катарины как молодой женщины эпохи Возрождения с новыми взглядами на жизнь.

Но элементы социологизма еще были в ранней работе А. Смирнова о Шекспире, и они сказались, в частности, в том, что он интерпретировал "Венецианского купца" как комедию, написанную Шекспиром в порядке, так сказать, самокритики буржуа-гуманиста по отношению к собственному классу^*. В последней работе А. Смирнова мы уже не находим никаких следов вульгарного социологизирования; в ней дана содержательная характеристика гуманизма шекспировских комедий, а их художественная природа охарактеризована как синтез романтики и реализма^**.

^* (См. там же, стр. 74.)

^** (См.: Уильям Шекспир, Полн. собр. соч., т. 1, 1957, стр. 45-49.)

Полнее всего концепция комедий Шекспира, как явления культуры эпохи Возрождения, развернута в работе А. Штейна "Великий мастер комедии"^*. Здесь подчеркнуто кардинальное отличие природы комического у Шекспира от комедий буржуазного бытия во всей последующей драматургии буржуазного общества. Это отличие А. Штейн объясняет тем, что у Шекспира движущими мотивами интриги являются не корыстные интересы, как в буржуазной комедиографии, а человеческие чувства и страсти, еще не отягощенные стяжательскими мотивами. Интересным представляется рассмотрение А. Штейном комедий Шекспира как своеобразной сатурналии эпохи Возрождения.

^* ("Шекспировский сборник", 1958, стр. 123-163.)

Глубокие наблюдения о поэтике шекспировской комедии содержат работы С. Кржижановского, опубликованные еще в тридцатых годах^*.

^* (См.: С. Кржижановский, Комедийный сюжет у Шекспира. - "Интернациональная литература", 1935, № 7; его же, "Контуры шекспировской комедии". - "Литературный критик", 1935, № 2.)

Проблема комического у Шекспира, однако, еще не разработана в достаточной мере; для исследователей и здесь остается большое поле для наблюдений и открытий.

Еще менее разработан у нас вопрос о так называемых "мрачных комедиях": "Троиле и Крессиде", "Конец - делу венец" и "Мера за меру". Специальная работа В. Узина^* и отдельные выводы, имеющиеся в работах других советских критиков, еще не привели к полному уяснению особенностей этой группы пьес.

^* (См.: В. Узин, Последние пьесы Шекспира, - "Шекспировский сборник", М., 1947.)

Так называемые "романтические драмы" Шекспира освещены в названной выше работе В. Узина. Полемизируя с традиционной точкой зрения буржуазных шекспироведов, считавших, что "Зимняя сказка", "Цимбелин" и "Буря" знаменуют принятие Шекспиром действительности как она есть, В. Узин доказывает, что великий гуманист и в этих произведениях продолжал борьбу против зла и их отличие заключается лишь в том, что здесь, по его мнению, "зло не индивидуально, а универсально... оно коренится в природе отношений между людьми"^*. Узин утверждает, что, завершая свой творческий путь, Шекспир показывал, что "мир зла и мир добра вместе существовать не могут", но не выдвигал, как раньше, героев, восстающих против "моря зла", а в противовес порочному обществу рисовал прообраз будущего мира. Создателем нового мира, глашатаем правды и любви в "романтических драмах" оказалось молодое поколение, выросшее за гранью старого мира, непосредственно у живительных истоков природы.

^* (Там же, стр. 205.)

Если с общей тенденцией В. Узина и с некоторыми его положениями можно согласиться, то в частностях он обнаруживает известную поспешность суждений. Так, например, утверждение, что образы молодых героев последних пьес - свидетельство "революционного влияния нового мира"^* является, с моей точки зрения, модернизацией.

^* (Там же, стр. 206.)

А. Смирнов склоняется к более традиционному взгляду на последние пьесы, которые по его определению, "несмотря на явное осуждение в них дурных страстей, полны кротости, примирения"^*. Однако кротость и примирение, по мнению А. Смирнова, не означали еще "полный отказ от всей прежней программы Шекспира. Во всех четырех пьесах, хотя и в сильно заглушенном, завуалированном всякой декоративностью виде, звучат требования правдивости, моральной свободы, великодушия, творческой любви к жизни"^**.

^* (Уильям Шекспир, Полн. собр. соч., т. 1, 1957, стр. 58.)

^** (Там же.)

Между выводами В. Узина и А. Смирнова можно поставить характеристику пьес последнего периода, данную А. Аникстом. По его мнению, Шекспир в "романтических драмах показывая "различные формы социальной несправедливости", сохраняет прежнюю непримиримость по отношению к ним. Но Шекспира теперь "привлекает не столько задача социальной критики, сколько поиски положительного разрешения противоречий жизни"^*. Свой разбор "романтических драм" А. Аникст заключает следующим выводом: "Желая утвердить свои положительные идеалы и не находя для этого почвы в современной ему действительности, Шекспир в конце своего творчества стал склоняться от реализма к романтике. В сущности, все его пьесы последнего периода характеризуются своеобразным утопизмом, особенно сильно сказавшимся в "Буре"^**.

^* ("История западноевропейского театра", М., "Искусство", 1956, стр. 477.)

^** (Там же, стр. 479.)