3

Из всей концепции В. Фриче вытекало, что трагическое у Шекспира было обусловлено обстановкой "происходившей в английской жизни социальной трагедии, а именно вытеснением с исторической сцены феодального дворянства новым восходящим классом накопляющей буржуазии... "^*.

^* (В. Фриче, Шекспир, М., 1926, стр. 85.)

Иначе объяснял трагическое у Шекспира А. Смирнов. Оно возникает у Шекспира в то время, пишет А. Смирнов, когда распадается классовый компромисс, составлявший основу абсолютизма Тюдоров. В этих условиях Шекспир-трагик "выступает борцом за ущемляемые героические идеалы буржуазного гуманизма"^*.

^* (А. Смирнов, Творчество Шекспира, М., 1934, стр. 53-54.)

Так писал А. Смирнов в своей первой монографии "Творчество Шекспира", в последней же работе - "Уильям Шекспир" - ученый гораздо глубже характеризует социальную обусловленность трагического у Шекспира. Изучение исторической ситуации, сложившейся на рубеже XVI - XVII веков, заставило А. Смирнова увидеть, что противоречия между классами включали не только конфликт между буржуазией и дворянством, но и антагонизм между имущими и неимущими классами, и это дает ему основание констатировать, что "уже начинается подготовка разразившейся сорок лет спустя английской буржуазной революции"^*. Концепция А. Смирнова, как она сложилась в настоящее время, выражена им так: "С потрясающей силой изображает Шекспир в своих трагедиях второго периода крушение и гибель тех представителей старого, патриархального мира, которых он идеализирует в противовес миру бездушной корысти и алчности, несущему им смертный приговор"^**. Речь здесь идет о Лире, Дункане, Тимоне Афинском и других подобных им персонажах. Им противостоят циничные стяжатели и аморалисты, "герои первоначального капиталистического накопления" - Клавдий, Эдмунд, Яго. "Но величие и глубина мысли Шекспира заключается в том, что настоящими, активными противниками названных современных хищников он делает не этих полусказочных героев безвозвратно ушедшего прошлого, а реальных, глубоко жизненных борцов против зла, борющихся с ним беззаветно и смело как делом, так и мыслью во имя гуманистических идеалов, одинаково чуждых как феодальному, так и капиталистическому миру, -Гамлета, Отелло, Эдгара, Макдуфа"^***.

^* (Уильям Шекспир, Полн. собр. соч., т. 1, стр. 50.)

^** (Там же, стр. 51.)

^*** (Уильям Шекспир, Полн. собр. соч., т. 1, стр. 51-52.)

Раскрывая глубоко реалистическую сущность трагедий Шекспира, А. Смирнов заключает, что гуманизм поэта приобретает новые черты по сравнению с его мировоззрениями в первый период: "Все прежние безоблачные идеалы Шекспира подвергаются теперь пересмотру: в природе наряду со здоровым началом подмечаются больные явления, извращения ("Лир", "Макбет"); все чаще ставится проблема обуздания страстей разумом; на каждом шагу встают темы воспитания или перевоспитания личности, критического отбора, перестройки понятий, обычаев, форм человеческих отношений. Гуманизм Шекспира помимо героического характера становится также и "критическим", что острее всего проявляется в "Тимоне Афинском"^*.

^* (Там же, стр. 54.)

Природа трагического у Шекспира исследуется также В. Кеменовым. Остановлюсь на той формулировке, в которой выразилась его концепция трагического, изложенная им в одной из работ, вошедших в сборник его статей, опубликованный в 1956 году.

Истоки трагического у Шекспира В. Кеменов находит в специфически английских противоречиях, с особенной остротой проявившихся на втором этапе развития английского гуманизма. Развитие этих противоречий, по мнению В. Кеменова, все явственнее доказывало неосуществимость шекспировского гуманистического идеала свободной личности и идеала свободного человеческого общества. В трагедиях Шекспира выражены его воззрения и на общественную жизнь и на складывающиеся под ее воздействием человеческие характеры. Трагические коллизии, пишет В. Кеменов, подсказывались ему самой жизнью капитализирующегося общества. Индивид, в активной деятельности стремящийся проявить свободную волю и осуществить свои цели, в правоте которых он убежден, не только неминуемо посягал на свободу других индивидов, но и нарушал все сложившиеся в природе и обществе связи и ломал установившийся от века порядок. Это, по мнению В. Кеменова, глубоко понимал и показывал Шекспир, что особенно явствует, как полагает автор статьи, из цитируемого им монолога Улисса. Кеменов считает возможным применить для объяснения причин гибели почти всех героев Шекспира слова Гегеля: "Трагические герои столь же виновны, сколь и невиновны", потому что сама жизнь делает неизбежными столкновения личности цельной, поступающей так, а не иначе, в силу своего характера, - с людьми противоположных, полярных стремлений. Уже в самой неизбежности их столкновений и борьбы кроется неизбежность трагической развязки.

Среди шекспировских трагедий В. Кеменов выделяет "Гамлета", герой которого - единственный у Шекспира - понимает всю обреченность своей борьбы. Центр тяжести трагической коллизии в этой трагедии перенесен во внутренний мир самого героя, решающего сложнейшие жизненные вопросы. В. Кеменов считает неверным объяснять субъективными причинами то, что Гамлет не находит никакого выхода. Это происходит не в силу его неспособности или отсутствия воли, а в силу того, что сама историческая действительность делала невозможным найти какой бы то ни было выход.

Подобно другим исследователям шекспировского творчества, и В. Кеменов находит в трагедиях Шекспира не только мрачные и пессимистические выводы, но и полные оптимизма надежды. Они, однако, по его мнению, сказываются не в формальной развязке, когда после гибели героя непременно остается в живых человек, которому суждено свершить то, чего не смог свершить погибший. В. Кеменов утверждает, что гораздо важней для понимания шекспировского оптимизма другое - то, что в момент гибели в герое проявляются все скрытые в нем высокие человеческие качества, благодаря которым в более благоприятных общественных условиях он смог бы сыграть "другую роль, чем та, которую ему было суждено сыграть в одном из актов мировой пьесы"^*.

^* (В. Кеменов, Статьи об искусстве, М., "Искусство", 1956, стр. 157.)

Теперь обращусь к работе Н. Берковского "Эволюция и формы раннего реализма на Западе"^*, хотя хронологически она относится к более раннему периоду советского шекспироведения (1936).

^* (См.: Н. Берковский, Эволюция и формы раннего реализма на Западе. - Сб. "Ранний буржуазный реализм", 1936, стр. 10.)

Шекспир творит уже в тех условиях, когда возникает кризис старой монархии: "Буржуазия уже находится в коллизии с корпоративной властью, но еще далека от того, чтобы объявить широкий фронт народной вражды абсолютизму, напротив того, относится к плебейским союзам 'И союзникам угрюмо-подозрительно и рассчитывает на собственные одинокие силы. Государство XVII века представлялось Шекспиру как бы вторичным космосом, в чьей среде заложено начало и решение личных судеб, и в то же время смысловой центр его трагической поэтики образует восстание личных сил против поглощающих эти силы условий политикогосударственной среды"^*.

^* (Там же, стр. 11-12.)

Идя своим путем, исследователь оригинальной трактовкой центральной коллизии определяет как характер трагизма у Шекспира, так и его социально-политический подтекст. Подчеркнуто личные интересы шекспировских героев Н. Берковский объясняет отнюдь не индивидуальным произволом. В них отражаются факты общественной психологии, рождающейся в процессе становления буржуазного общества. Побеждают, пишет Н. Берковский, не трагические герои - победу торжествуют "объективные силы", то есть, очевидно, то государственное и корпоративное начало, которое еще составляло основу обществевной жизни. Вместе с тем, как пишет Н. Берковский, "у Шекспира преступления, совершенные индивидуалистом, получают колоссальную космическую огласку... Гегель мог бы найти и у Шекспира эту двухстороннюю оправданность обоих участников борьбы, оправданность, по справедливому его мнению, обязательную для всякой трагедии. Государство и исторические институты торжествуют над одиноко действующим героем, но герой недаром совершил свою исторически знаменательную вылазку"^*.

^* (Там же, стр. 14.)

Н. Берковский выступает против широко распространенного мнения, будто драматургической основой у Шекспира является характер героя. "Драматургия Шекспира не есть логика характеров, - пишет Н. Берковский, - но есть логика прежде всего тех положении, в которые характеры поставлены"^*. Трагедии Шекспира свободны от понятия судьбы. Понимание характера у Шекспира проникнуто историзмом: "Обстоятельства, сложившиеся независимо от героев, та расстановка социальных и политических сил, которую они уже застали, - из всего этого черпается содержание роли, достающейся героям, и ее движение, и все это дает координаты шекспировской поэтики"^**.

^* (Н. Берковский, Эволюция и формы раннего реализма на Западе, стр. 15.)

^** (Там же.)

Исходя из этого, Н. Берковский определяет реализм Шекспира как "государственный реализм"^*. Шекспир прослеживает "все основные связанности людей друг с другом и с историческим миром"^**. В этом смысле не только хроники, но и трагедии Шекспира, по мнению Берковского, являются историческими драмами. Герои Шекспира могут быть заняты вопросами, которые являются для них личными, как, например, ревность Отелло или месть Гамлета. Точно так же Лир рассматривает дележ королевства как дело совершенно семейное. Но каковы бы ни были мотивы, движущие героями Шекспира, они еще не частные лица, как герои последующей буржуазной литературы. Отелло - полководец Венецианской республики, Гамлет - принц Датский, Лир - король Британии, и все это у Шекспира имеет глубокий смысл. Действия и судьба героя неразрывно связаны с его положением в государстве. "Если герой Шекспира отпущен "на свободу", отрешен от давнего своего государственного амплуа, из этого еще не следует, что он выходит из материального исторического пространства, не подвержен его закону"^***.

^* (Там же.)

^** (Там же.)

^*** (Там же, стр. 19.)

В процессе жизненной борьбы шекспировские герои обретают самосознание личности. Личность рождается именно в процессе своего трагического конфликта с уже существующим давно сложившимся миром, против которого она в сущности восстает, подвергая сомнению или полностью отрицая законы этого мира. Роль монолога в трагедиях Шекспира так велика потому, что герой, рассуждая сам с собой, "освещает собственные поступки, рассуждает и ищет". Драматург предвосхищает грядущую победу буржуазного индивидуализма - таков вывод Н. Берковского.

В суждениях Н. Берковского, слов нет, много спорного, но, думается, что, отбросив некоторые крайности формулировок автора, мы найдем у него интересные мысли о природе шекспировского трагизма.

Подчеркнем, что, хотя Н. Берковский и акцентирует трагический характер процесса рождения индивидуального самосознания, он видит в этом процессе исторически прогрессивную тенденцию.

Запомнив это, мы обратимся к самой последней по времени работе на интересующую нас тему - статье Л. Пинского "О трагическом у Шекспира"^*.

^* (См.: Л. Пинский, О трагическом у Шекспира. - "Вопросы литературы", 1958, № 2.)

Л. Пинский находит в трагедиях Шекспира три момента: героический (или "эпический"), гибель героического (или "романтический") и переход первого момента во второй (или собственно драматический). Прежде всего он подчеркивает связь шекспировской трагедии с эпосом. Опираясь на известное высказывание К. Маркса о трагичности гибели старого миропорядка, который, будучи предвечной силой, еще верил в свою справедливость, Л. Пинский и определяет, что в гибнущем феодальном обществе были еще элементы "эпического состояния". Последние, с его точки зрения, и обусловили эпический характер трагедийного зачина в драме Шекспира.

Герои Шекспира, по характеристике Л. Пинского, - "последние могикане добуржуазного общества", появляются в начальный момент трагедии как эпические личности. Л. Пинский утверждает, что их характеристика синкретна, в ней не выделены еще личные черты - она совпадает с характеристикой героев эпоса: Брут, Кориолан, Гамлет, Отелло, Лир и другие, по мнению автора, наделены при их появлении в трагедии теми же качествами, какими в эпосе наделен и "общечеловеческий образ богатыря в различных племенных и исторических вариантах"^*. Сознание героев, как пишет автор статьи, соответствует "эпическому состоянию" общества; каждый из них, за исключением Гамлета, которого Л. Пинский называет "ясновидящим", верит в свое единство с обществом, тем самым разделяя "всемирно-историческое заблуждение старого миропорядка, верящего в свою справедливость".

^* (Л. Пинский, О трагическом у Шекспира. - "Вопросы литературы", 1958, № 2, стр. 153.)

Исследование природы шекспировской трагедии приводит автора статьи к следующему построению: возникновение ситуации, нарушающей нормы "вековечного миропорядка" и "эпического состояния общества" влечет за собой переход к трагической коллизии. Герой осознает, что он живет в антагонистическом, "вышедшем из колеи" мире, где действуют люди типа Яго, Гонерильи, Реганы, неверных друзей Тимона Афинского. В герое, вступившем в борьбу с этим миром, рождается аффект страСти, ревности, гордости, отцовского чувства. В изображении этого глубинного процесса обнаруживается, по Л. Пинскому, ренессансная основа трагедии и сущность трагического у Шекспира. Свобода проявления страсти выступает еще как "личная прихоть" - это неизбежно ведет героя к аморальному поступку, к нарушению извечной справедливости.

Диалектика рождения страсти такова, что герой, противостоя нарождающемуся антагонистическому миру, в то же время подвергается его влиянию. Как пишет Л. Пинский, "индивидуальность героя, как последнего могикана добуржуазного общества, становится в ренессансной трагедии Шекспира формой рождения индивидуалистического сознания капиталистической эры"^*.

^* (Там же, стр. 168.)

В концепции Л. Пинского - это один из решающих моментов. Именно этот момент обусловливает демонизм свободной страсти, гибельность проявления свободных чувств в нарождающемся капиталистическом обществе.

Заключительный момент трагедийной коллизии отражает, таким образом, не собственно "эпическое состояние" общества, а гибель "действительных героев" старого мира, вступивших в борьбу с новой антагонистической общественной формацией. Отсюда гибель шекспировских трагедийных героев есть, по Л. Пинскому, "гибель героического" - то есть "исчезновение патриархального типа народного сознания"^*.

^* (Там же, стр. 162.)

Если мы теперь сопоставим концепции Н. Берковского и Л. Пинского, то обнаружится их диаметральная противоположность. Для Н. Берковского "старый миропорядок " - это та феодальная абсолютистская государственность п сословно-корпоратпвное общество, которые были исторически даны эпохой. Герой же выступает как носитель нового, в конечном счете буржуазно-индивидуалистического начала, которое вырастает из недр этого общества, но уже противостоит ему, как предвестие общества индивидуальной свободы и свободной конкуренции.

У Л. Пинского мы видим обратное. У него добуржуазное начало воплощено прежде всего в личности героя, своей эпической цельностью и героизмом противостоящего миру хищнического эгоизма.

Нужно здесь сказать, что Н. Берковский в дальнейшем, в работе 1946 года^*, оставаясь верным своей концепции шекспировского "государственного реализма", уже по-иному рассматривает такого героя трагедии, как Отелло.

^* (См.: Н. Берковский, "Отелло" - трагедия Шекспира. - "Труды Военного* института иностранных языков", 1946, № 2.)

Как и раньше, Н. Берковский и в этой работе подчеркивает, что "Отелло", подобно всем другим трагедиям Шекспира, является исторической драмой; он прослеживает в этом произведении отражение взаимосвязей людей друг с другом и с общественным историческим миром. "Исходная точка трагедии, - пишет Н. Берковский, - не в отношениях Отелло и Дездемоны, а в отношении Отелло к венецианской республике"^* - к общественному историческому миру. Этот изображенный в "Отелло" мир в глазах Н. Берковского теперь уже не средневековая корпорация и государственность, которая, как он писал ранее, находила отражение в трагедиях Шекспира. Этот мир в "Отелло" воплощен в образе республиканской Венеции, двуликого, противоречивого детища европейского Ренессанса, Венеции, средоточия великолепной духовной культуры - это она создала Отелло - и торгашеской, в конечном счете враждебной этой культуре, буржуазной цивилизации, породившей Яго.

^* (Там же, стр. 92.)

Таким образом, если в более ранней работе Берковского трагический герой Шекспира интерпретировался как носитель буржуазного индивидуализма, то теперь таким носителем в статье показывается только его антагонист - Яго.

Отелло же, называемый Берковским "идеальным героем", созданный тем же "историческим миром", что и Яго, это гармонически цельный человек, впитавший лучшие духовные ценности, которыми располагала ренессансная Венеция, отвергающая свое же создание; он противостоит буржуазному индивидуализму. Если Яго, по Берковскому, "явление пророческое, в нем предсказаны на триста лет вперед жизненные стили буржуазного общества, целые системы мировоззрения, с Гоббсом, Гельвецием и Бентамом включительно"^*, то трагическая история Отелло - "великий миф нового времени, поэтический миф о человеке, о герое, о его душе, о его любви, месте и призвании в государстве и обществе нового времени"^**.

^* (Там же, стр. 122.)

^** (Там же, стр. 116.)

Как концепция Л. Пинского, так и концепция Н. Берковского представляют собой попытку изучения проблемы социальной основы трагического, к решению которой с других концов подошли А. Смирнов и В. Кеменов. Для всех советских шекспироведов очевидно, что корни трагического следует искать в условиях перехода от феодализма к капитализму, но далее, как мы видели, пути исследователей кардинально разошлись.

До сих пор мы касались тех концепций, в которых акцентировался трагический процесс рождения индивидуального сознания в условиях общественно-политической жизни эпохи Возрождения. Но подлинно новаторским является и интерес наших шекспироведов к проблеме трагизма народных судеб, как он запечатлен в творчестве Шекспира. Еще Пушкин писал: "Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная". Это выдвинутое великим русским поэтом положение находит себе подтверждение во многих исследованиях наших шекспироведов. Оно доказывается в работе В. Кеменова "Основы трагического у Шекспира"^*. Автор ее подчеркнул, что в произведениях Шекспира со всей силой и выразительностью обрисованы тяжелейшие, бедственные условия жизни английского народа в эпоху первоначального накопления. В работах И. Верцмана, А. Апикста, Г. Козинцева, Л. Пинского и других доказывается мысль о том, что изображение неразрывной и многообразной связанности судьбы героев и судьбы народа составляет одну из важнейших особенностей поэтики Шекспира. Эта связанность судеб человеческих и народных прослеживается каждым из авторов по-разному. Так, Г. Козинцев отмечает, что в Лире возникающая перед его умственным взором картина страданий бедняков, которые по воле "госпожи жадности" превратились в нищих и бродяг, "будит чувство связи своего горя с горем миллионов людей^**.

^* (В. Кеменов, Основы трагического у Шекспира. - "Шекспировский сборник", 1947.)

^** (Г. Козинцев, "Король Лир". - "Шекспировский сборник", 1958, стр. 221.)

Концепция трагического, как она сложилась в настоящее время в советском шекспироведении, отвергает идеалистическую и субъективистскую трактовку проблемы, характерную для буржуазного шекспироведения.

Советские ученые видят в трагедиях Шекспира отражение грандиозного социального и политического перелома, имевшего всемирно-историческое значение. Они ищут в великих творениях Шекспира отражения объективных процессов, которые происходили в общественной, народной жизни и в психологии людей. Природу центральных конфликтов трагедий Шекспира они устанавливают не по метафизическим абстракциям трагического, а по тому воздействию, какое меняющаяся социальная действительность оказывала на сознание людей.

Проблема трагического у Шекспира связана с проблемой гуманизма. В нашем шекспироведении, в отличие от западного, буржуазного шекспироведения последних десятилетий, не было попыток пересмотреть вопрос о ренессансной природе мировоззрения Шекспира. Необходимо констатировать, что даже Л. Пинский, выдвигающий концепцию изначальной эпичности, то есть полупатриархальных средневековых корней трагического героя Шекспира (более архаичного и близкого к эпосу трагика, как он назван в статье этого автора), противостоит тем западным шекспироведам, которые превращают драматурга в идеолога средневековья. Заключая свою статью, Л. Пинский подчеркивает конгениальность Шекспира прогрессивно-освободительным течениям нового времени, его сочувствие- "рождающемуся свободному сознанию новой эры"^*.

^* (Л. Пинский, Трагическое у Шекспира. - "Вопросы литературы", 1958, № 2, стр. 171.)

Но в зарубежном шекспироведении имеется и другая тенденция: изолировав Шекспира от ренессансной гуманистической философии, увидеть в нем представителя драматургии классического барокко, близкого к этому художественному направлению и содержанием своего мировоззрения и формальными особенностями своих произведений. Против этой концепции возразил А. Смирнов в статье "Шекспир, Ренессанс и Барокко"^*. Глубоко анализируя гуманистические идеалы молодого Шекспира, А. Смирнов обрисовал его борьбу против старой средневековой идеологии. Однако Шекспиру, как и другим гуманистам, пришлось столкнуться с трагическим противоречием: идеалы гуманизма оказались неосуществимыми в том классовом обществе, которое рождалось на смену феодальному. Осознание этого противоречия обратило часть сторонников гуманизма к мистике, к иррациональному.

^* (См. Вестник Ленинградского университета, Л., 1946, № 1.)

Но у Шекспира перелом в мировоззрении и эволюция его философских взглядов сказались, как пишет А. Смирнов, не в отходе от гуманизма, а в углублении "в великих трагедиях" критики пороков, сопутствующих возникновению новой, буржуазной формации и ее идеологии. Гуманизм зрелого Шекспира А. Смирнов определяет как гуманизм "трагический" и вместе с ним "героический", ибо драматург, сознавая историческую обреченность борьбы против капитализирующейся действительности, не переставал прославлять своим творчеством героев, которые на эту борьбу отваживались. Действенное, жизнеутверждающее начало коренным образом отделяет мировоззрение Шекспира от пессимизма писателей барокко - таков вывод А. Смирнова, с которым он выступает против попыток буржуазных критиков извратить содержание шекспировского творчества.

В вопросе о художественных формах А. Смирнов готов в известной мере признать справедливость утверждений тех критиков, которые находят у Шекспира стилевые приемы, характерные также для драматургии барокко. Однако, по мнению Смирнова, даже тогда, когда имело место внешнее сходство этих приемов, использование их у Шекспира носило совершенно иной характер, чем у драматургов барокко.

Следует сказать, что поэтика шекспировской драмы, и, в частности, жанра трагедии еще недостаточно изучена нашей критикой. Ощущается явный недостаток исследований о форме отдельных произведений, об особенностях драматических жанров и, наконец, о мастерстве Шекспира в целом, а между тем, думается, социально-исторические и идеологические проблемы найдут более убедительное решение тогда, когда не формалистически, а с позиций марксистско-ленинского искусствоведения будут изучены особенности художественной формы драматургии Шекспира.

В качестве примеров плодотворного сочетания широкого взгляда на все творчество Шекспира в целом и скрупулезного анализа его художественного мастерства, особого внимания заслуживают работы А. Смирнова и М. Морозова.

Читателю предыдущего "Шекспировского сборника" должна быть известна статья А. Смирнова "О мастерстве Шекспира", в которой исследователь раскрывает глубокую продуманность деталей в драмах Шекспира, удивительную экономию выразительных средств, мастерски используемых для того, чтобы сделать наглядным и доходчивым жизненное содержание драматических конфликтов.

М. Морозов особенно ярко проявил себя как исследователь творчества Шекспира в работах, посвященных языку и стилю великого драматурга.

В статье "О динамике шекспировских образов" он прослеживает, как развиваются характеры героев в трагедии под воздействием окружающей их среды. Как показывает М. Морозов, душевные переживания персонажей, эволюция их характеров проявляются в особенностях речи действующих лиц. Так, например, в тексте роли Гамлета М. Морозов тонко подмечает изменения мелодии речи, ее ритма, переходы от стихов к прозе, и мы видим, как в тончайших нюансах языка отражается трагедия, переживаемая прославленным героем Шекспира.

В работе "Метафоры как выражение характеров действующих лиц" М. Морозов многое сделал для того, чтобы разрушить традиционное представление о том, что речь шекспировских героев не индивидуализирована. На ряде интересных примеров ему удалось убедительно показать неправильность этой точки зрения, проистекающую главным образом от отсутствия знания и чувства той языковой стихии, в какой творил Шекспир.

Наблюдения приводят М. Морозова к выводу, что в поэтическом языке Шекспира следует видеть одну из важнейших основ его реализма. Интересен в этом отношении анализ языка Отелло и Яго, дающий Морозову основание показать особенности их словаря, показывающие как противоположность их характеров, так и их взаимодействие, возникающее в процессе развития драматических событий. В языке Отелло Морозов выделяет две группы. В начале трагедии в его речи преобладают возвышенные поэтические слова и образы, раскрывающие не только душевное благородство героя, но и характеризующие его специфические национальные черты: Морозов улавливает в языке венецианского мавра экзотическую окраску, "восточную негу". Но такова речь Отелло лишь тогда, когда душа его ясна и гармонична; когда же Яго смутил его душевный покой, с того момента как Отелло произносит: "Если я не люблю тебя, снова вернулся хаос", - в его речи появляются чужеродные элементы, низменный лексикон, низменные образы. Он начинает говорить языком Яго. Как показывает Морозов, отрава, вливаемая Яго в душу Отелло, заставляет героя и говорить по-новому и даже меняющийся словарный состав его речи открывает перед нами переживаемое им душевное смятение.

Советское шекспироведение должно стать многогранным. Перед нами стоит большая задача всестороннего изучения замечательного наследия Шекспира.

Уже и сейчас советские шекспироведы работают над большим кругом вопросов, связанных с творчеством Шекспира, но нельзя сказать, чтобы их внимание распределялось достаточно равномерно. В особенности необходимо развить работу в отношении всего комплекса художественных методов драматургии Шекспира.