7

Больше трех с половиной веков держится "Гамлет" на сценических подмостках. Это самая репертуарная пьеса мирового театра. Первым исполнителем главной роли был друг и постоянный сотрудник Шекспира по театру - Ричард Бербедж. После него чуть ли не все выдающиеся актеры Европы и Америки выступали в этой роли. В анналах театра каждой страны числятся имена прославленных исполнителей роли датского принца. Постановка трагедии почти всегда - событие в театральной жизни.

Сценическая трактовка "Гамлета" менялась с развитием театра. История постановок трагедии - это история всех сценических стилей и манер, возникавших на протяжении многовекового развития мирового театра. Однако, сколь ни поучителен был бы обзор сценической истории трагедии, здесь мы не можем заняться им. Наша задача скромнее - мы ограничимся вопросами, представляющими наибольшую актуальность для современного советского театра.

Как приблизить трагедию к зрителю нашего времени? Вот вопрос, волновавший многих режиссеров, и среди предложенных решений одно заключалось в том, чтобы перенести действие в более близкое нам время. Современный английский театр знает несколько таких опытов, из которых особенно прославилась постановка Тайрона Гатри в лондонском театре Олд Вик в 1938 году, когда трагедию играли в современных костюмах на фоне современного интерьера. Роль Гамлета исполнял Алек Гиннес.

"Гамлет" в современных костюмах представляется многим просто профанацией Ееликой трагедии. Между тем эксперимент такого рода не лишен некоторого обоснования. Оно состоит в том, что шекспировская трагедия сама не содержит ясных и безусловных показаний времени действия. Сюжет ее восходит к раннему средневековью, но в обработке, сделанной Шекспиром, много примет эпохи Возрождения, и среди них особенно важным является то обстоятельство, что Гамлет, Горацио, Розенкранц и Гильденстерн - четыре персонажа! - учились в Виттенбергском университете.

На сцене Шекспировского театра "Гамлет" шел в костюмах современных, ни исторического, ни национального колорита тогдашний театр почти не знал. В XVII и XVIII веках трагедию играли соответственно в костюмах своего времени. Старинные гравюры сохранили нам облик Беттертона в роли Гамлета - он был в парике с буклями и в долгополом кафтане. Гаррик играл Гамлета в парике с косичкой, перевязанной лентой, в широком незастегнутом кафтане, из под которого виднелся длинный жилет, в панталонах до колен, черных чулках и туфлях с пряжками. Лишь актеры романтической поры ввели в начале XIX века некое подобие исторического костюма.

Таким образом для зрителей XVII-XVIII веков не существовало того отдаления персонажей от современности, которое возникает при оформлении спектакля в более или менее точно воспроизводимом историческом колорите. Но было бы неверно думать, что современность постановки достигалась в те времена через посредство костюма и декораций. Шекспира приближали к зрителю тогда иным способом - посредством переделки и подгонки текста в духе, соответствовавшем понятиям эпохи.

Современный театр знает не только случаи постановок трагедии с Гамлетом в пиджаке и свитере, но и переделки текста, имевшие целью "осовременивание" самого содержания пьесы, как это имело место у нас в постановке "Гамлета", осуществленной Н. Акимовым в театре имени Евг. Вахтангова.

Опыт, однако, показывает, что этот путь осовременивания Шекспира не оправдывает себя. Он не приближает, а отдаляет от нас знаменитую трагедию. Ссылаться на опыт XVII - XVIII веков теперь незакономерно, ибо современный зритель обладает чувством историзма, которого публика театра до XIX века не имела. Поэтому, смотря "Гамлета" в современных костюмах, зрители отвлекаются от содержания трагедии, их внимание чрезмерно сосредоточено на внешнем оформлении спектакля и они все время ощущают чуждость костюма образам. Им приходится привыкать к внешнему облику персонажей, тогда как любой исторический или псевдоисторический костюм в постановке трагедии не удивляет и не задерживает внимания более чем нужно.

Одевание персонажей "Гамлета" в современные костюмы не оправдано и с другой точки зрения. Оно снижает трагедию до уровня бытовой, хотя и дворцовой драмы. Между тем едва ли надо доказывать, что ренессансный колорит (или даже средневековый) более соответствует духу действия, страстям и поступкам героев. Всякий сколько-нибудь образованный современный зритель понимает, что трагедия Гамлета выходит за рамки бытовой драмы и связана со своеобразием эпохи Возрождения. Одетый в современный костюм. Гамлет утрачивает титанизм, присущий ему. Он становится при этом отнюдь не более, а менее общечеловеческим характером.

Образы титанических героев Шекспира - и среди них одним из первых Гамлет - обрели для нас значение мифов. Точно так же как в глубокой древности образы мифических богов и героев обретали для многих поколений глубоко обобщенное значение, так и персонажи Шекспира стали для нас своего рода мифическими фигурами. От древних мифов их отличает отсутствие религиозного ореола. Но они имеют в наших глазах ореол символических фигур, воплощающих самые существенные проявления человеческого характера.

Гамлет - великий миф о страданиях человеческого духа, томящегося в тисках зла. Сколько бы ни пытались изменить характер героя неожиданными трактовками, они никогда не привьются. Пусть неправилен взгляд на Гамлета как на слабовольного человека, в нем все же в тысячу раз больше правды, чем в бойком и пронырливом здоровяке, которого играл в акимовской постановке Б. Горюнов. В него никто не верил, и не потому, что актер играл неубедительно, а потому, что играл он не Гамлета, а кого-то совсем другого.

Это не означает, что есть только один Гамлет. Как и все мифические образы, он может быть до известной степени разным. Трактовка образа, созданного Шекспиром, допускает варианты, но в определенных пределах. Нельзя отнять у Гамлета его меланхолию, склонность к размышлениям, честное негодование против зла, страстное стремление к истине, нерешительность, колебания и вместе с тем мужество. Но пропорции, соотношения между отдельными чертами его личности могут быть различными. Сценическая история образа Гамлета и раскрывает нам многообразие акцентов, допустимых в пределах трагедии, созданной Шекспиром. В исполнении Мочалова Белинского потрясла страстная нетерпимость Гамлета к злу. Каратыгин подчеркивал рассудочность героя. Качалов показал мыслителя. Михаил Чехов выразил растерянность Гамлета и его бессилие перед лавиной зла, обрушившейся на него.

Что нового внес советский театр в трактовку образа героя? Здесь прежде всего нужно еще раз вернуться к акимовскому Гамлету-Горюнову. Это, конечно, не был Гамлет Шекспира. Но при всей своей произвольности интерпретация Н. Акимова в грубой, и я бы даже сказал - вульгарной, форме выражала стремление подчеркнуть активное, волевое начало в герое. Эта тенденция свойственна многим, если не всем нашим трактовкам образа. Советские мастера сцены, как и зрители, смотрят на трагедию Гамлета с высоты исторического опыта народа, совершившего величайшую из революций. Трагедия героя ставится ими в перспективу всего исторического развития и тогда становится очевидным, что муки и искания Гамлета не были бесплодными. Отсюда проникновение в наши трактовки шекспировской трагедии того, что можно назвать историческим оптимизмом. Гамлет утрачивает тот налет беспросветного пессимизма, всеразъедающего скепсиса, которыми этот образ характеризовался в интерпретации ряда выдающихся актеров буржуазной эпохи.

'Гамлет'. Гамлет - В. Кратыгин (1802-1853)

Такими новыми Гамлетами, лишенными пессимизма, гуманистами, верившими в будущее, были Дудников (Ленинградский театр под руководством С. Радлова, 1938), А. Поляков (Воронеж, постановка В. Бебутова, 19"), В. Вагаршян (Ереван, 19"), П. Молчанов (Витебск, постановка В. Бебутова, 1946). Они были скорбниками за человечество, ведшими борьбу в одиночку, с уверенностью, что истина и добро когда-нибудь возобладают и подвигнут всех людей на борьбу за лучшее будущее.

Затем "Гамлет" на некоторое время выпал из репертуара наших театров. Начиная с 1954 года по театрам страны прошла волна новых постановок трагедии. Наиболее значительными из них были спектакли Ленинградского театра драмы имени Пушкина (режиссер Г. Козинцев, Гамлет - Б. Фрейндлих), Московского театра драмы имени Маяковского (режиссер Н. Охлопков, Гамлет - Е. Самойлов), театра имени Евг. Вахтангова (режиссер Б. Захава, Гамлет - М. Астангов).

П. Мочалов (1800-1848). В 1837 г. исполнял роль Гамлета

Об этих постановках следует прежде всего сказать, что они ассоциируются не столько с исполнителями главной роли, сколько с режиссерами. Это не было новым, ибо после Качалова и Чехова на нашей сцене не было ни одного столь же великого исполнителя роли Гамлета. Отдавая должное мастерству последующих исполнителей, необходимо признать, что решающую роль в постановках "Гамлета" 1930-х годов уже играли режиссеры. "Вахтанговский" Гамлет был, конечно, Гамлетом Н. Акимова, ибо он выбрал Горюнова и определил все элементы трактовки образа. Точно так же Дудников играл концепцию С. Радлова, а А. Поляков и П. Молчанов - трактовку В. Бебутова. Но, пожалуй, ни в одной из этих постановок режиссер не затенял настолько актера, как это было в постановках Г. Козинцева и Н. Охлопкова. Господство режиссуры особенно заметно у Н. Охлопкова, который легко подставляет в свою трактовку трагедии нескольких исполнителей главной роли - на смену зрелому Е. Самойлову молодых М. Казакова и Э. Марцевича. Только М. Астангов занял равное место с режиссером в новой постановке театра имени Евг. Вахтангова. Впрочем, последнее не меняет главного, что следует сказать о недавних постановках трагедии.

Это главное состоит в том, что ни один из театров не выдвинул такого исполнителя роли Гамлета, который занял бы место, соответствующее тому, какое завоевали прославленные исполнители ролей Отелло - А. Остужев, Хорава, Тхапсаев, Папазян, Хидоятов и другие. Актера, способного представить нам Гамлета во всей его трагической масштабности, не оказалось. Это необходимо сказать со всей прямотой и резкостью. При всем индивидуальном мастерстве отдельных исполнителей ни один из них не поднялся выше уровня профессиональной добросовестности. Даже такой мастер сцены, как М. Астангов, не поднялся над этим уровнем, хотя перед другими исполнителями он имеет преимущество особенно выразительного произнесения текста.

М. Чехов. 1924 г

Сказалось отсутствие школы трагического мастерства, что было вызвано выпадением на ряд лет жанра трагедии из репертуара театров (многочисленные постановки "Отелло" и "Ромео и Джульетты" - не в счет, ибо они повторяли открытия театра 1930-х гг.). Сказалось широкое распространение натурализма в сценическом искусстве 1940-х и начала 1950-х годов. Сказалось неправильное понимание системы Станиславского, сведенной к детализации мелких психологических правденок и утратившей тот широкий общественно-философский характер, какой система имела в руках ее создателя. Для Станиславского все выработанные им приемы имели значение лишь средства, тогда как для его эпигонов они стали самоцелью. При господстве этого направления в сценическом искусстве многие актеры утратили способность масштабно мыслить.

В этих условиях было естественно, что за осуществление новых постановок "Гамлета" взялись такие режиссеры, как Г. Козинцев и Н. Охлопков. Они вернули трагедии ее масштабность. Но это было достигнуто лишь в пределах общей концепции спектаклей. Гамлеты же не поднялись на такую высоту, хотя режиссеры тянули их туда. Н. Охлопков даже заставил Самойлова подняться на скалу и оттуда вещать, что "Пала связь времен" и он "связать ее рожден".

М. Дальский (1865-1918)

Г. Козинцев предоставил Б. Фрейндлиху работать по "системе", что тот добросовестно и сделал. Н. Охлопков ввел в роль Гамлета элементы биомеханики (монолог "Быть или не быть", "произносимый" больше руками, чем губами), и Е. Самойлов проявил свой темперамент лишь тогда, когда вырвался из этих оков (сцена с Гертрудой). Обоих актеров очень подавляла помпезность постановки - на фоне мощных декораций они становились мелковатыми. В театре имени Евг. Вахтангова оформление тоже было тяжеловесным, но М. Астангов нашел выход для укрупнения образа: он просто уходил из декоративного обрамления и становился на авансцене, где и произносил монологи.

Козинцев и Охлопков увлеклись символизмом, Захава перегрузил сцену ненужными бытовыми подробностями. Все трое не захотели дать актеру достаточно простора. Они теснили и зрителя, заставляя его смотреть на десятки вещей - помимо актера. После всего этого нагромождения решеток, террас, лестниц, башен, колонн, перил, ворот захотелось увидеть скупые крэговские сукна...

А. Ленский (1847-1908)

Возвращение театров к "Гамлету" не было репертуарной прихотью. Советский зритель горячо, с интересом встретил возрождение трагедии Шекспира на нашей сцене, ибо это отвечало общественным настроениям в стране, ринувшейся в решительную борьбу против зла и несправедливости в нашей жизни. Социалистический гуманизм перекликался с гуманизмом Шекспира, и именно это определило в особенности трактовку Г. Козинцева и в значительной мере интерпретацию Н. Охлопкова. В постановке же Б. Захавы этого пафоса не было. Она была обращена к отдаленному прошлому, являла образец академизма, и ее не могло спасти даже мастерство М. Астангова, который, как и его режиссер, решал не современные задачи, а проблемы начала XVII века.

Но даже Г. Козинцев и Н. Охлопков не решили поставленной ими себе задачи вполне, ибо не имели опоры в большом актере-трагике. И вопрос этот отнюдь не является "техническим". В концепции трагедии Шекспира важнейшее место занимает то, что Гамлет является личностью в самом высоком значении слова. Он - Человек. Именно Человек восстает против мира клавдиев, полониев, розенкранцев и гильденстернов. Идея Человека, как мы старались показать, занимает центральное место в трагедии. Ее эффективность как сценического произведения может быть достигнута лишь тогда, когда зритель увидит перед собой во весь рост Гамлета-Человека. Это и есть главная идея трагедии. Для нее нужен актер-Человек.

Наш театр великолепно научился изображать общество, социальные типы. Он имел прекраснейшие образцы актеров большой индивидуальности - Качалова, Остужева, Михоэлса. Гуманизм становится реальностью в искусстве тогда, когда выражается в образах выдающихся людей - не царей, не полководцев, а людей! Им пора появиться на нашей сцене, этим титанам по силе мысли, характеру и многосторонности. Искусство Шекспира должно служить целям воспитания таких людей на сцене и в зрительном зале. Наша действительность открывает все возможности для взаимного духовного обогащения мастеров театра и публики.