К проблемам "Гамлета" (И. Верцман)

О трудностях понимания

Мы смотрим спектакль. На сцене Гамлет. Сегодня в этой роли Самойлов, завтра - Астангов, вчера был Пол Скофилд. Мы благодарны театру или возмущаемся, и нам не надоедает смотреть одну и ту же пьесу. Даже когда мы убеждены, что Шекспир "испорчен, искажен, неверно трактован", когда нам хочется встать и крикнуть: "Уважаемый режиссер, что вы делаете, зачем вы превращаете великую трагедию в слезливую мелодраму", - даже в этом случае мы не совсем в проигрыше и чувствуем себя в какой-то степени обогащенными, хотя бы но принципу "доказательства от абсурда".

В зависимости от акцентов, от манеры актерской игры и, главное, от режиссерского замысла публика определенным образом одобряет или осуждает спектакль. Так или иначе в интересах шекспировской драмы не следует считать идеальным восприятие, основанное на одних эмоциях. Особенно в данном случае, когда речь идет о трагедии, которую не без основания считают самой философской, глубокой, сложной из всех драм Шекспира. К тому же чисто эмоциональный зритель не сумеет понять как следует пьесу, которую отделяет от нас огромная полоса истории, с грандиозными событиями, переменами, движениями. И сколько за три-четыре минувших века было изучений, толкований, разноречивых трактовок интересующего нас здесь образа! И. А. Гончарову легко было сказать: "Гамлета сыграть нельзя, или надо им быть вполне таким, каким он создан Шекспиром"^*. Между тем осознает это режиссер или нет, приемлет он что-либо из "находок" своих предшествественников или отвергает - на постановочный вариант влияют их вкусы, понятия, взгляды. Следовательно, абсолютно непосредственней зритель, если подобный существует в природе, воспринимает результат исканий множества режиссеров и актеров.

^* (Литературно-критические статьи, письма, Л., 1938, стр. 219.)

Известно, что Шекспир осмысливал проблематику своего времени через призму старинных легенд и повествований, монументальные контуры которых лишены правдоподобия. Почему Шекспир, драматург, полной грудью дышавший воздухом эпохи, гуманистические порывы которой устремлены в сторону, противоположную всему духу средних веков, проникся интересом к периодам варварским, грубым, примитивным, чуть ли не доисторическим - вопрос не такой уж простой. Надо сказать, Шекспир в этом до удивления походит на великих трагиков классической Греции, смотревших на своих современников как бы с высоты величественных мифов, а в них часто сообщалось о страшных преступлениях царских родов далекого прошлого. Но Шекспир абсолютно чужд всему строю мифологического мышления древних, тем более средневековой мистике. "Романтически-средневековые корни" Шекспира, как проницательно отметил Ф. Энгельс, всего лишь "сырой материал, который он заимствовал у средних веков"^*. Конечно, нелегко сразу свыкнуться с шекспировским театром и его способом отражения пестрой стихии житейских нравов, сложившихся в Англии XVI века; особенно с тем фактом, что наиболее волнующие его проблемы Шекспир решает путем переосмысления древних саг, сохраняя имена их героев и причудливые сюжеты. Сегодня еще труднее освоить эту форму "непрямого" реализма, носящего в себе целую систему намеков на сходства совершенно различных исторических ситуаций, типов, страстей; реализма, образуемого путем "наложения" полусказочного, примитивного сказания на горячую современность, с ее кровоточащими ранами, горькими переживаниями, мучительными раздумьями. И все же, несмотря на отдаляющие смысл реальных событий архаичные фабулы, в которые облекает Шекспир современную ему действительность, последняя стоит перед нами как живая.

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. II, стр. 86.)

Так и в данном случае - с трагедией "Гамлет", созданной Шекспиром в 1602 году. В этой трагедии, собственно, не один, а два сюжета, тесно слившихся друг с другом. Первый заимствован Шекспиром из древней исландской саги, увековеченной в книге Саксона Грамматика и позднее вольно изложенной французом Бельфором. Речь идет о датчанине Амлете. Поведение Амлета движимо мотивом кровной, феодально-родовой мести. Однако шекспировский Гамлет - гуманист нового типа, и лишь изредка проглядывает в нем тот диковатый Амлет, который мстил не только за отца, но и лично за себя как наследника престола. Хотя в последнем акте трагедии Гамлет, напоминая о своем долге покарать того, кто погубил честь матери и жизнь отца, добавляет к этому еще одно обвинение: кто "стал меж избраньем и моей надеждой" (V, 2), - всякий понимает, что корона ему безразличней чего бы то ни было, и более чем странно слышать такие слова из его уст после всего, что зритель перестрадал и передумал вместе с ним^*.

^* (Все цитаты приводятся по переводу М. Л. Лозинского в томе избранных произведений В. Шекспира, М.-Л., 1950.)

В каждой книге и статье о Шекспире и его Гамлете выражено свое мнение, дана своя оценка. Между нами и спектаклем в театре - густой, непроходимый лес, состоящий из бесчисленного количества книг и статей, написанных в течение трех веков. Авторы некоторых солидных исследований считают, что датский сюжет, положенный в основу шекспировской трагедии, затемняет и огрубляет современное, чисто английское содержание трагедии. Над Шекспиром часто устраивают нечто вроде суда, игнорируя его особый метод интерпретации художественного материала. Так, английский шекспировед Р. М. Олден, которому не нравится, что характер Гамлета выявлен главным образом в монологах, что связь всего действия с личностью героя весьма проблематична, утверждает, что Шекспир невольно заплатил этим дань "условностям елизаветинской драмы". Олден замечает много несовершенств в композиции, много несообразностей в самой пьесе. Например, почему Клавдий в эпизоде с "мышеловкой" потрясен самой пьесой, а не пантомимой, ей предшествовавшей, ведь уже пантомима раскрыла его преступление? И почему Гамлет не использовал создавшееся выгодное положение, когда он убедился в смятении чувств Клавдия? Олден не единственнный, кто подвергает суровой критике "просчеты" Шекспира^*. Известный в Англии шекспировед Э. Бредли также внушает читателю, что поступки Гамлета нелогичны, импульсивны, и что вообще трагедия о Гамлете "не лучшая из трагедий Шекспира, хотя несет в себе ощущение бесконечности души"^**.

^* (См. R. M. Alden, Shakespeare, L., 1922.)

^** (A. C. Bradley, Shakespearean Tragedy, N. Y., 1955.)

Выступивший из тумана средневекового мифа как кровный мститель за убитого отца, Гамлет у Шекспира выглядит мыслителем высокого полета, страстным правдоискателем, реальным человеком нового времени. В современном же буржуазном искусстве совершаются попытки снова погрузить Гамлета в атмосферу мифа, связать его с проблемами архаической эпохи - средневековья и даже эры родовых отношений, очевидно для того, чтобы раскрыть глубину, трагическую красоту и смысл этого загадочного образа. Вместе с тем возникло желание как-то дополнить биографию Гамлета до его тридцатилетнего возраста в трагедии Шекспира, и это желание осуществляют пока не историки литературы, а драматурги. Так, уже Гергардт Гауптман направил свою фантазию к годам учения "черного принца". Мы имеем в виду драматическую поэму "Гамлет в Виттенберге" (1932), где освещается внутреннее развитие героя, предшествовавшее его трагическим переживаниям в Эльсиноре. Гамлет представлен у Гауптмана каким-то медиумом сверхъестественных откровений, вызывающим страх у окружающих. Мы видим Гамлета и в беседе с Меланхтоном, и в среде студенческой богемы - этаким философствующим буршем немецкого склада, любителем ученых диспутов и кабачков, безумно влюбленным в цыганку Хамиду - воплощение необузданной, стихийной чувственности, дикую красавицу, которую он спасает от демонического испанского рыцаря дона Педро. Обращая свой взор к Хамиде, Гамлет воображает себя легендарным африканским королем Кофетуа, о котором в старинной английской балладе поется, что впервые полюбившаяся ему девушка оказалась нищенкой в лохмотьях. Символика драмы сосредоточена во вражде и таинственной связи Гамлета и дона Педро - прорицателя его мрачного будущего, оракула угрожающей ему судьбы. При всем том страдания человечества - главный предмет размышлений Гамлета, мечтающего о скромной должности магистра поэтики; ему снится по ночам отец и он уже знает, что счастье для него невозможно^*.

^* (См.: G. Hauptmann, Das gesammelte Werk, Bd. 19, B., 1942.)

Американский драматург Перси Маккей пошел еще дальше Гауптмана - в глубь тех времен, когда только начала складываться, подготавливаться трагическая ситуация Гамлета. В тетралогии "Тайна Гамлета короля Дании" (1949) монарх Гамлет и его брат Клавдий олицетворяют противоположные начала: первый - стремление к духовным ценностям, второй - к богатству и власти. Этот поединок между духом и материей, по замыслу Маккея, всегда происходит в душе человека, и сегодня перед нами тоже стоит вопрос, чего мы хотим и что предпочитаем. Эльсинорский замок - как бы наш собственный разум, а в мифе о царском доме Гамлета мы узнаем нашу современность с ее физической, эмоциональной и умственной жизнью. Во второй части тетралогии альтернатива "быть или не быть" уже поставлена шутом Йориком перед маленьким принцем; а в четвертой части ее решение подсказывает нам "Исповедь" св. Августина, которую любит читать король: вдохновенное утверждение "быть" - путем слияния с богом и восприятия божественной благодати. Маккей старается показать, как эта возвышенная христианская истина с трудом пробивается сквозь каменистую почву темных языческих представлений - усилиями падре Селестино, мудрого Галлюциниуса и самоотверженно преданного Иорика. Образы короля, его жены и брата, принца - сначала мальчика, затем юноши, приехавшего из страны Лютера и Фауста (в III акте третьей части тетралогии), образы многих знакомых и незнакомых нам лиц, наконец, мистические тени, призраки, таинственно мерцающие "Голоса Невидимого" - все это изображено на фоне борьбы северного язычества с христианством - Одина с Иисусом. И такое нагромождение филологических и фольклорных изысканий, как и теологической эрудиции, должно помочь раскрыть сокровенное ядро трагедии Шекспира в качестве ее "пролога"^*...

^* (См.: "The Mystery of Hamlet King of Danemark or what we will". A tetralogy by Percy Mackaye, N. Y., 1950.)

Конечно, Гауптман и Маккей - поэты, и если их влекут к себе замысловатые стилизованные картины, то мы не вправе лишать их удовольствия от подобного рода творчества. Но с познавательной точки зрения - по отношению к шекспировскому Гамлету - в этих художественнных экспериментах нет ничего, кроме чистейшего субъективизма. К чему нам прослеживать все этапы духовного роста Гамлета? К чему нам Гамлет в семилетием возрасте или даже в облике виттенбергского студента, если его нельзя себе представить иным, чем он является на самой крутой вершине своей умственной зрелости и душевной муки? Гамлет не нуждается в живых свидетелях своего детства и юности, чтобы его характер стал для нас более ясным. Конструирование новых мифов или переделка старых, "гностическая" трактовка идеи Гамлета у Гауптмана или "символические" построения Маккея, растворяющего в этике христианства всю проблематику гуманизма, давно подготовлены спекуляциями богоискательского толка, когда Гамлет ставился в один ряд с... Христом (например, в книге Г. Тюрка).

Возможно, для освещения трагедии "Гамлет" полезно было бы восстановить ту оценку, какая сложилась у массового зрителя времен Шекспира. Что этим мы окажемся ближе к истине, думает, например, Д.-М. Дрэпер, и задача, которую он себе поставил, на первый взгляд выглядит довольно заманчивой: "Исследовать не вашего Гамлета, не моего, а шекспировской пьесы Гамлета, которого он создал для своей публики"^*. Однако Э. Бредли полагает, что адекватное понимание "Гамлета" было еще невозможно среди елизаветинцев XVI века, что только 150 лет спустя, с развитием современного романа, критическая мысль начала проникать в смысл этой трагедии. А. И. Герцен тоже не верил, будто Англия времен Елизаветы и большинство английского народа "понимали отчетливо Шекспира"^**.

^* (J. M. Draper, The Hamlet of Spakespeare's audience, Durham, North Carolina, 1938, p. VIII.)

^** ("А. И. Герцен об искусстве", М., 1954, стр. 343.)

Что касается нашей точки зрения, то мы разделяем мнение Герцена и Бредли, вряд ли реакция "доброй старой Англии" на трагедию Шекспира может служить единственно прочной основой современной оценки.

Книга Дрэпера заключает в себе немало полезных наблюдений, но есть в ней плоские и просто вульгарные тенденции. Неужели верно осветить Шекспира можно, только изолируя его от нашего живого к нему отношения и "возвращая" целиком английской публике XVI века? Разве редко бывало, что содержание творений искусства во всей их глубине оставалось нераскрытым даже среди самых одаренных современников художника? И разве истории не приходится часто выступать в роли великого критика, когда потомки исправляют ошибки своих далеких предков?