"Зрение физическое" и "зрение духовное"

В своей "Книге о живописи" Леонардо да Винчи посвятил немало рас- суждений доказательству превосходства изобразительного искусства над искусством слова. Леонардо объяснял это тем, что живопись непосредственно связана с природой, а поэзия - с "творениями человека" - словами. Воспроизведем несколько высказываний Леонардо по этому поводу: "Тот, кто презирает живопись, не любит ни философии, ни природы...", "Живописец видит самые вещи, поэт - только их тени...", "Для человека потеря зрения страшнее потери слуха...". В том, что поэт вынужден рассказывать, а не изображать предметы, состоит ущербность его искусства... Поэзия не больше, чем "слепая живопись...". Живопись превосходит все человеческие творения по тонкости размышления... В передаче "красоты, свирепости или вещи гнусной и грубой" поэт неспособен состязаться с живописцем...

И здесь и далее Леонардо восхваляет мощь Глаза, как самого верного, надежного из всех органов чувств, умеющего отражать "природную красоту мира". Эта красота заключена как раз в чувственной "поверхности" тел. Леонардо вложил в уста венгерского короля Матвея Корвина дорогую ему мысль о том, что "душа наша состоит из гармонии", а удовлетворяется потребность в гармонии "пропорциональностью физических объектов"^*.

^* ("Книга о живописи", М., 1934, стр. 63-64, 67, 69, 76, 176.)

Принимая участие в любопытном "споре свободных искусств", довольно частом и не случайном в эпоху Возрождения, Леонардо отводит в Пантеоне муз первое место живописи, скульптуре - второе музыке - третье, и только четвертое - поэзии. Но дело не только в установлении этой иерархии. Интересуясь разными душевными состояними человека и выраженниями его лица (веселье, печаль, гнев, жадность, удивление, ужас, глупость, размышление и т. п.), Леонардо исходит из того, что человек - это физическое тело, одушевленное, облагороженное сознанием. С этим пониманием связана та эпоха, когда против церковной догмы о якобы извечной враждебности духа и плоти гуманистическая мысль утверждала возможное и счастливое единство духовных и чувственных сил разносторонне, гармонично развитого человека, Леонардо еще не задумывается над тем, что человек часто бывает загадкой даже для опытного психолога. Как художника и теоретика искусства Леонардо еще не беспокоят противоречия человеческой натуры и проблема несоответствия физиономии характеру и складу мыслей. Хотя мерки раннего Возрождения к Леонардо уже неприменимы, с точки зрения более поздних стадий искусства он питает еще наивное доверие к внешнему облику. Психологического "подтекста" для Леонардо не существует, как и "обратных изображений", несмотря на то. что он часто любит пользоваться зеркалом для зашифровки своих записей.

Это вовсе не значит, что Леонардо изображал лишь то, что непосредственно схватывал его глаз и лишь в эмпирически-чувственном аспекте. Великий живописец, Леонардо понимал, что искусство не сводится к пассивному отражению одного физического вида предмета, и в своем творчестве стремился постичь то "идеальное", что содержится в самой сущности вещей, особенно в привлекательных человеческих лицах. Пафос Леонардо - мир гармонии, чувственно ощутимой и зримой. Творчество великого итальянца - воплощение высокого Ренессанса в его самый прекрасный и относительно еще безмятежный период. Этот период - яркий, цветущий, во всей полноте его творческих сил - чудесно раскрывается в словах итальянского гуманиста Марсилио Фичино: "За что, о человек, хулишь ты мир? Мир прекрасен, он создан разумом лучшим и совершеннейшим, хотя тебе он может казаться и грязным и злым, потому что сам ты грязен и зол среди прекрасного мира".

Англия эпохи Возрождения выдвигает новые проблемы. Не пластическая, материальная красота, не красочная стихия природы, а ход исторической жизни, общественная действительность интересуют здесь людей. Социальные связи постигаются не на ощупь и не зрением, тем не менее они объективны и материальны, потому что обусловлены уровнем и способом общественного производства. Этого до Маркса не понимали даже философы эпохи Просвещения, тем более в XVI веке. Повсюду ощущались какие-то "невидимые" силы - иногда разрушительные, иногда созидательные, силы, постоянно воздействующие на жизнь человека. Там, где философская мысль еще не объединилась с опытом и социальной практикой, это становилось источником идеалистических представлений, даже мистицизма. В Англии же общественные условия были достаточно благоприятны для трезвого взгляда на вещи, и потому здесь угадывали могучие исторические закономерности, определяющие судьбы народов, государств и отдельных личностей. Отвечая народному интересу, Шекспир устремил свое внимание к скрытым "пружинам" истории и одновременно проник как бы в самое нутро человека, постигая в его замыслах, поступках и следствиях этих поступков зависимость от великого коллектива, именуемого народом и еще шире - человечеством. Шекспир рассматривает индивидуальность в ее разнообразных отношениях к национальному миру, поэтому над нею не властны больше ни античные боги и рок, ни даже природа, которую так превозносила гуманистическая мысль эпохи Возрождения.

Шекспировская индивидуальность внутренне более свободна, чем античная, и гораздо более активна; на арене своей самодеятельности она подчиняется исторической необходимости, а не древнему фатуму, ее свобода выбора неизмеримо шире.

В статье "Шекспир и несть ему конца" (1816) Гёте, определяя шекспировское "внутреннее зрение", находит в его творчестве нечто новое по сравнению с античным восприятием жизни. В искусстве Шекспира, говорит нам Гёте, сочетание идеального и материального, чувственного и сверхчувственного элемента - по сравнению с классическим искусством древних - менее гармонично и непосредственно, более противоречиво, абстрактно. Хотя шекспировские пьесы, такие яркие, красочные - это, по выражению Гёте, "огромная оживленная ярмарка", ошибочно думать, что Шекспир "творит для нашего глаза"; его произведения "не для телесных очей" (подчеркнуто нами. - И. В.). В искусстве пластическое единство чувственно-зримого и того, что можно постигнуть только мыслью, начиная с Шекспира, разрушено усложнением исторической жизни.

Эти замечательные мысли Гёте о сложности творчества Шекспира составляют шаг вперед от распространенных в XVIII веке взглядов, согласно которым все значение Шекспира состоит в наивном, почти невежественном вопроизведении мощных страстей и характеров. К сожалению, несмотря на стихийный материализм в вопросах естествознания, Гёте ставит свое понимание шекспировского реализма на шаткий грунт идеализма. В названной статье это выражено в словах, совсем напоминающих язык Гегеля: "Шекспир приобщается к мировому духу; как и тот, он проникает мир, от обоих ничего не скрыто". В унисон с Гёте Гегель в эстетике относит Шекспира к эпохе "романтической формы искусства", отличая эту форму от "классической" - древней, которая еще не знала противопоставленного природе самосознания личности. При этом, говоря о "романтическом" в Шекспире, Гегель имел в виду отнюдь не поэзию немецких романтиков с их склонностью к мистике, к особого рода философствующей, но крайне субъективной "иронии", непрерывно разрушающей собственные построения. И все же, восхищаясь гениальной объективностью Шекспира, поразительно улавливающего диалектику жизни, где свет и тень, добро и зло неотделимы друг от друга, как и чудовищное злодейство от величия духа и характера, Гегель воспринимает шекспировский театр в качестве исторического проявления "мирового разума".

Все эти мистификации следовало отбросить, и это сделали Маркс и Энгельс, впервые поставившие изучение Шекспира на подлинно научную основу. В творчестве их любимого драматурга они подчеркивали - наряду с неизвестной античности индивидуализацией характеров - глубоко реалистическое изображение не только отдельных героев, но и многообразного общественного фона, воспроизведение человеческого мира во всей его исторической конкретности и со всеми его действительными интересами. Само собой разумеется, то рациональное, что содержится у Гёте и Гегеля, философско-эстетическая мысль которых изумительно проявилась на Шекспире, вошло в глубокие обобщения основоположников марксизма относительно метода "шекспиризации".

Присматриваясь к Англии эпохи Возрождения и сравнивая ее уже не с классической древностью, а с последантовской Италией нового времени, мы замечаем, что на родине Шекспира больше внимания уделяют театру, чем изобразительному искусству, больше драме на сцене, чем картине, нарисованной живописцем. Любопытный факт: в итальянском театре XVI века все импонирует глазу - и само сооружение, и зрительный зал, и недавно появившиеся кулисные декорации, тогда как в Англии актер выступает на сцене при нищенском реквизите, а само театральное здание, кстати впервые построенное в 1576 году, походит на большой сарай без крыши^*. Я. Буркгардт, к которому присоединился позднее Ницше, с нескрываемым восхищением описывает тот период итальянского Возрождения, когда властелины маленьких государств ощущали себя как бы воскресшими полубогами языческой древности, ради которых созданы все наслаждения жизни. При дворах герцогов и князей церкви спектакли, по словам Я. Бургардта, были "основаны на изяществе и великолепии зрелища"^**. В Италии даже широкой публике было вполне достаточно так называемых "ученых комедий" и "ученых трагедий" на античные сюжеты или развлекательных мифологических пантомим и пасторалей. Самая реалистичная и новаторская бытовая комедия не идет здесь дальше гуманистической проповеди жизнелюбия я как высшее достижение - сатиры нравов. Сложные темы, уводящие в глубины жизни, миновали репертуар театра в этой стране "весны" Возрождения.

^* (Были попытки пересмотра этого вопроса. В. К. Мюллер, ссылаясь на исследования Чэмберса, утверждает, что английская народная сцена не совсем была лишена декораций, "не была голой в буквальном смысле". Но все же Мюллер признает, что она гораздо беднее придворного театра, куда уже начала проникать итальянская перспективная декоративная живопись ("Драма и театр эпохи Шекспира", Л., 1925, стр. 100).)

^** ("Культура Италии в эпоху Возрождения", 1904.)

Английский театр имеет такие же глубокие народные корни, какие в Италии - изобразительное искусство. На английской сцене герой - не пластичная статуя и не живописно-импозантная фигура, а сгусток динамических страстей, характер, порожденный всем историческим движением. Итальянцы эпохи Возрождения во всех отношениях поклонники природы, и красота материального мира, прекрасный образ отдельного человека не дают им сосредоточиться на вопросах социальных коллизий. Отсутствие единой национальной жизни в Италии обусловило невысокий уровень ее драматургии, зато люди всех категорий необычайно восприимчивы здесь к новшествам живописи и архитектуры. Обратим теперь внимание на то, как медленно проникает дух Ренессанса в английское зодчество, как медленно отступают здесь средневековые традиции, и это, несмотря на то, что Англия стала уже рынком всей Европы и богатства ее стремительно растут. Стиль Ренессанса в английской архитектуре возник как результат чужеземных влияний, а не художественных открытий самих англичан. Гений английского Ренессанса в архитектуре - Иниго Джонс создаст свои шедевры только в первой половине XVII века. Впрочем, и английская живопись этой эпохи обязана своей славой главным образом немецкому мастеру - Гольбейну-младшему, с его лишенной идеальности эмпирико-портретной характеристикой человека, суховато-точной манерой, столь непохожей на сочную, поэтичную кисть итальянских живописцев.

Англичанин XVI века увлекается театром значительно больше, чем изобразительным искусством. Кое-что роднит его с итальянцем, например интерес к музыке, но при этом он сразу начинает ставить ее гораздо выше живописи. Леонардо считал гармонию звуков значительно уступающей красоте, воплощенной в зримом образе, и только на том основании, что первая, "едва родившись, умирает", вторая же "долговечна". Совсем не случайно итальянцы Ренессанса любят больше всего "здесь", "сегодня", чувственную, физически ощутимую определенность бытия. Эта восхитительная эмпиричность, воплощенная в целой философии жизни и эстетике, это чувственное восприятие лишь завершенных пластических ценностей объясняет нам, почему итальянцу природа кажется значительнее, чем все происходящее в истории. Леонардо называл музыку "младшей сестрой живописи", а вот Шекспир находит в музыке глубокий философский смысл, он ассоциирует музыку со звучанием космоса, в ритме планет и звезд улавливает аналогию со структурой социального организма. Незримые музыкальные образы вызывают в героях Шекспира чаще всего грустное, меланхолическое настроение. Еще важнее, что Шекспир понял благотворную власть музыки над душами людей - мысль, которая даже не приходила Леонардо на ум. Устами Лоренцо из драмы "Венецианский купец" говорит сам Шекспир, когда подчеркивает особое облагораживающее, нравственное воздействие музыки, помимо ее приятности для слуха:

 Нет на земле живого существа
 Столь жесткого, крутого, адски злого, 
 Чтобы не могла хотя б на час один
 В нем музыка свершить переворота. 
 Кто музыки не носит сам в себе, 
 Кто холоден к гармонии прелестной, 
 Тот может быть изменником, лгуном, 
 Грабителем, души его движенья
 Темны, как ночь, и, как Эреб, черна
 Его приязнь. Такому человеку
 Не доверяй. 

 "Венецианский купец , V, 1

Итак, английский художник ищет основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в "бестелесных" явлениях, постигаемых мыслью или интуицией; человек с его инстинктами и страстями формируется у него совсем по-другому, если сравнить с итальянским искусством. Как раз в этом пункте мы, избегая опасности превращения относительной истины в абсолют, должны сделать несколько существенных оговорок. Наша задача отнюдь не состоит в том, чтобы вырыть глубокий ров между итальянским и английским Ренессансом, тем более - между Леонардо и Шекспиром, да еще доказать их принадлежность к различным, далеким друг от друга мирам и эпохам. Леонардо в своем творчестве искал за внешними явлениями "многие тайны, к познанию которых ему и надлежит неустанно стремиться", за своеобразием человеческого лица - "постоянный характер человека", как и "мгновенную страсть". В знаменитой леонардовской фреске "Тайная вечеря", не уступающей по своему напряженному драматизму самой трагической пьесе, запечатлено - приводим слова Гёте - "мощное потрясение, страстное движение". С другой стороны, то место, которое занимает театр в духовной жизни английского народа, свидетельствует ни о чем другом, как о влечении к зрелищу, а в нем есть некоторое родство с живописью. Лучшие драматурги елизаветинской Англии задумывают и сочиняют свои пьесы в таком органическом единстве со сценой и конкретными средствами их воплощения, о каком не могли мечтать драматурги других эпох, кроме Древней Греции.

^* (В. Гёте, Статьи и мысли об искусстве, М., 1936, ст. "Джузеппе Босси", стр. 231-232.)

Обращаясь к Шекспиру, следует отметить, что в первый период своего творчества он еще непосредственно связан с той "солнечной" стадией Ренессанса, которую так прекрасно отразил Леонардо в своих творениях. В этот период Шекспир создавал не только исторические хроники, но и комедии, веселые, радостные, без скучных поучений, полные света и красок, напоминающие картины итальянских мастеров. В этих комедиях выведены романтичные юноши и грациозные девушки, хорошо воспитанные, наделенные остроумием и воображением, обладающие чувством достоинства и прирожденным оптимизмом, всегда естественные, при всей тонкости своего восприятия жизни. Можно было бы сказать в духе XVIII века, что в очаровательной молодежи шекспировских комедий "цивилизация" и "природа", в равной мере отвоеванные гуманизмом у средневекового аскетизма, находятся в счастливом союзе, изредка, правда, испытывающем внутренние колебания (вспомним, например, размышления Жака-меланхолика из комедии "Как вам это понравится", что-то вроде маленьких облаков на голубом небе летнего дня). И не только ранние комедии Шекспира, даже трагедия "Ромео и Джульетта" насыщена мажорными, бодрящими красками.

Однако в границах одной и той же эпохи Возрождения имеются различия и в отдельных родах искусств, и в разных стадиях художественной культуры, и в национальных вариантах проявления этой культуры. Обратим, например, внимание на тот изобразительный прием, которым пользуется Леонардо и который, по выражению Гёте, "мог изобрести только итальянец". В картине "Тайная вечеря" каждое тело "исполнено выразительности, все члены принимают участие в каждом изъявлении чувства, страсти, даже мысли"^*. Вот это совпадение "внутреннего" и "внешнего" - совпадение буквально до степени тождества - составляет предел художественных исканий Леонардо и всей его эстетики. В английском театре внимание публики захвачено и жестом, и позой, и внешним обликом актера, но гораздо больше поведением его как действующего лица - персонажа драмы - и динамикой спектакля в целом.

^* (В. Гёте, Статьи и мысли об искусстве, стр. 236.)

Гармония "плоти" и "души", "природы" и "цивилизации" - основа эстетики итальянского Ренессанса, как и определенного фазиса английского Возрождения. Когда начинает ослабевать вера в возможность подобной гармонии, резче обозначается несхожесть эстетических вкусов и общего восприятия жизни у итальянца и у англичанина. Так, драмы, написанные Шекспиром после 1601 года, проникнуты иными тональностями, чем те, которые звучат в его первых произведениях. В этих шекспировских драмах воспетая гуманистами "естественная свобода" индивида как бы вывернула свою изнанку. Человек как-то сразу, внезапным скачком, утратил обаяние или силу и представился нам в своей беспомощности, хрупкости, или, напротив, в своей жестокости, нередко ужасной; его цивилизованность оказалась всего лишь фальшивой оболочкой внешней порядочности, за которой прячутся лицемерие, коварство, своекорыстие. Высокая интеллектуальность, так радовавшая всех гуманистов, выступала то в виде демонического честолюбия, то как болезненный скептицизм, безумие, мучения.

Проблематика, заключенная в философско-этических трагедиях Шекспира, меняет зрение художника, приучает его к аналитическим сопоставлениям слова и дела, умысла и смысла, обещаний и результатов, к срыванию масок с тех, кто этого заслуживает, и передач страданий тех, кто является жертвой окружающего их зла. Все это заставляет художнический глаз иначе глядеть на вещи. Особенно на человеческий мир.