БИБЛИОТЕКА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ









предыдущая главасодержаниеследующая глава

Разоблачительный аспект Гамлета

Гамлет выражает недоверие ко всему, что его окружает, к видимости, кажимости вещей, выражаясь языком философии. Он говорит своей матери:

 ...Я не хочу
 Того, что кажется. Ни плащ мой темный, 
 Ни эти мрачные одежды, мать, 
 Ни бурный стон стесненного дыханья; 
 Нет, ни очей поток многообильный, 
 Ни горем удрученные черты. 
 И все обличья, виды, знаки скорби
 Не выразят меня; в них только то, 
 Что кажется и может быть игрою; 
 То, что во мне, правдивей, чем игра; 
 А это всё - наряд и мишура. 

 (I, 2)

Присматриваясь к Офелии, Гамлет произносит слова, в которых содержится какой-то неясный, скрытый намек. Гамлет при этом оскорбляет Офелию, единственное существо из всех населяющих эльсинорский дворец, которое тянется к нему всем сердцем, всей душой. Вот что Гамлет говорит Офелии: "Слышал я и про ваше малевание вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое" (III, 1).

Вдумайтесь в это странно здесь прозвучавшее слово: "малевание"*. Еще до беседы с Гамлетом Офелия с ужасом рассказывала отцу, что Гамлет как-то взял ее за кисть и "крепко сжал; отпрянув на длину руки, другую руку так подняв к бровям", стал пристально смотреть в ее лицо, "словно его рисуя" (II, 1). Опять сравнение с изобразительным искусством!

* (Это же слово в переводе М. Лозинского, изданном в 1937 г., дано, как в английском тексте: "живопись" (painting).)

Нетрудно догадаться, что Гамлет имеет в виду нечто более глубокое по смыслу, чем средства косметики, пользуясь которыми женщины придают своим лицам очарование поддельной свежести. Речь, очевидно, идет о том, что если бы живописец воспроизвел на полотне привлекательность Офелии, он сотворил бы... красивую ложь, что сам Гамлет открыл себе за чарующим обликом Офелии, которым одарила ее природа, нечто отталкивающее, гнусное, бесстыдное. И не только за обликом Офелии - Гамлет вообще относится теперь с подозрительностью к человеческим лицам. Своей матери и ее нынешнему супругу он обращает полные сарказма слова:

 О, пагубная женщина! Проклятый
 Улыбчивый, проклятый негодяй! 
 Мои таблички, надо записать, 
 Что можно жить с улыбкой, и с улыбкой
 Быть негодяем...

Наделяя Гамлета даром улавливать скрытые от глаза вещи, Шекспир отдаляется от тех поэтов его времени, которые мыслили в духе Леонардо и как бы старались не слишком натягивать струны своей поэтической лиры, чтобы звучание и значение слова не были оторваны от живописных описаний внешности человека. Такими поэтами были, например, Ариосто в Италии, Ронсар и Дю Белле во Франции. И у англичанина Ф. Сиднея в его описывающих Стеллу сонетах "прекрасные глаза " и "обаятельные уста" возлюбленной вполне соответствуют ее "золотому сердцу".

Любопытно, что в сонетах Шекспира, посвященных в основном темам любви и дружбы, говорится уже о конфликтах между "глазом" и "сердцем". Например, в "Сонете 46": "Мой глаз и сердце издавна в борьбе"*. К аналогиям, заимствованным из практики живописи (pictur's sight) Шекспир прибегает и в этом сонете и в "Сонете 101":

* (Все цитаты из сонетов даны в переводах С. Я. Маршака.)

 О, ветреная муза, отчего, 
 Отвергнув правду в блеске красоты, 
 Ты не рисуешь друга моего, 
 Чьей доблестью прославлена и ты? 
 Но, может быть, ты скажешь мне в ответ, 
 Что красоту не надо украшать, 
 Что правде придавать не надо цвет
 И лучшее не надо украшать, 
 Да, совершенству не нужна хвала, 
 Но ты ни слов, ни красок не жалей...

(Truth needs no colour, with his colour fix'd, beauty no pencil, beauty's truth to lay). Но в сонетах, написанных, вероятно, до 1595 года, разум находится в разладе со зрением лишь в тех случаях, когда его покоряет любовь. Об этом мы читаем в "Сонете 148":

 О как любовь мой изменила глаз! 
 Расходится с действительностью зренье. 
 Или настолько разум мой угас, 
 Что отрицает зримые явленья?

Совсем по-другому взаимодействуют сознание и глаз в трагедии "Гамлет".

Удивительная метафора - сравнение человеческого лица с живописью служит показателем того, что в образе Гамлета Шекспир представил человека, уже утратившего способность наслаждаться ясным, чистым небом, чарующим ландшафтом, цветущей юностью, девичьей грацией.

Гамлету тягостно теперь его собственное чувственное бытие. Вот почему он так безжалостно груб с безвольной, неумной и при всем том такой милой Офелией, которую он недавно ведь сильно любил. Об этой любви Гамлет скажет единственный раз со всей страстью, когда Офелии не будет уже в живых, возле ямы, где вырыта для нее могила. А пока что Гамлет делает Офелию жертвой своих намеков относительно уготованного ей пути срама и блуда. "Уйди в монастырь, к чему тебе плодить грешников", - говорит ей Гамлет, оставаясь с ней вдвоем. Перед началом пантомимы во дворце Гамлет отпускает по адресу Офелии шутки, уместные скорее в устах распутника, встретившего уличную девку, чем утонченного гуманиста перед дочерью придворного.

Г. Ирвинг (1838-1905)
Г. Ирвинг (1838-1905)

Гамлет охвачен страшным разочарованием, вызывающим в нем отвращение к материальной стороне жизни. Если бы за этим не ощущалась острая боль, можно было бы утверждать, что Гамлет низводит естественные желания и страсти до примитивной животности, элементарных вожделений: любовное переживание - не больше, чем похоть; умственные интересы - да их не существует, цель каждого всевозможными хитростями набить брюхо явствами. ...И такое говорит тот самый Гамлет, который когда-то считал человека "красой вселенной", "мастерским созданием", с "благородным разумом, бесконечными способностями, выразительным и чудесным в облике своем и в движениях, схожим с ангелом, в безграничной силе познания - с божеством"!

Полный разочарования в окружающем мире, Гамлет горько осознает собственное бессилие: "Решимости природный цвет хиреет под налетом мысли бледной, и начинанья, вознесшиеся мощно, сворачивая в сторону свой ход, теряют имя действия..."

Р. Бербедж (1567-1619) первый исполнитель роли Гамлета
Р. Бербедж (1567-1619) первый исполнитель роли Гамлета

Возрождение любило сильные характеры. Решимость считали свойством, подаренным человеку самой природой. Осознав себя лишенным ее благодати, Гамлет стал похож на Антея, оторванного от Земли. О каком идеале мечтает теперь Гамлет? Каким хотел бы он видеть себя? Призвание человека не в наслаждениях, а в стойкости по отношению к "гневу и дарам судьбы". Об этом он говорит своему единственному другу Горацио. В скромном и непритязательном Горацио, в этом студенте-солдате Гамлета радует как раз то, чего ему самому так не хватает: умения подчинять страсти - сознанию, природу - духу:

 ... благословен, 
 Чья кровь и разум так отрадно слиты, 
 Что он не дудка в пальцах у Фортуны, 
 На ней играющей. Будь человек
 Не раб страстей, - и я его замкну
 В средине сердца, в самом сердце сердца, 
 Как и тебя ... 

 (III, 2)

На рубеже XVII столетия Шекспир обобщает в образе Гамлета результаты той переоценки гуманистических идей Возрождения, которую начали уже его ближайшие предшественники. Шекспир отделяет человека от леонардовской Природы, вводит его в железный круг неразрешимых социальных коллизий, сталкивает его с тем самым "невидимым", которое содержит ход истории. Итальянский гуманист Пико делла Мирандола мог еще сказать: "Мы становимся тем, чем желаем быть". Гамлет понимает уже тщетность усилий отдельной человеческой личности, если ее принцип - надмассовый индивидуализм, романтика риска, характерная для предприимчивых людей Возрождения, уверенных во всесилии единичной воли. Но, поднявшись на голову выше своих современников, Гамлет не знает, где находится Архимедов рычаг, и этим объясняется то, что его мозг навсегда отравлен мыслью о всеобщем распаде и гниении, его крайняя брезгливость к жизии, нашедшая себе выражение в мрачных словах:

 О, если б этот плотный сгусток мяса
 Растаял, сгинул, изошел росой! 
 Иль если бы предвечный не уставил
 Запрет самоубийству! Боже! Боже! 
 Каким докучным, тусклым и ненужным
 Мне кажется всё, что ни есть на свете! 
 О, мерзость! Этот буйный сад, плодящий
 Одно лишь семя; дикое и злое
 В нем властвует... 

 (I, 2)

Казалось бы природа создает людей гордых и прекрасных, воплощения естественности и разума. Увы, Гамлет обнаружил иллюзорность этих чарующих качеств: люди всего лишь "шуты природы" - даже правду умеют они говорить, только кривляясь. Прежние гуманисты, строившие все представления о человеке на законах космоса, находили в нем нечто прочное, объективное, истинное, Гамлет же, вырвав человека из круговорота природы, относит его к сфере социальных связей, непрочных, изменчивых, превратных, почти всегда обманчивых. Гамлет не преклоняется больше перед Красотой, которую Ренессанс в духе Платона отождествлял с Истиной и Добром; более того, он ставит теперь под сомнение объективные нормы красоты и справедливости: в конце концов "нет ничего ни хорошего, ни плохого; это размышление делает все таковым". Низость и развращенность людей заслонили от него поэзию материального мира, непосредственных желаний и просто стремления к счастью. Ум Гамлета сосредоточен на проблемах одного только социального порядка вещей. Впервые в поэзии нового времени возник образ человека, настолько поглощенного общественной стороной жизни, что природа стала для него безразличной. Если бы его радовал человеческий мир! Увы, несчастье Гамлета в том, что люди вызывают в нем тошноту и презрение. "Из людей меня не радует ни один", - говорит он Розенкранцу. По убеждению Гамлета, все изолгались, испортились и заслуживают только кнута.

Д. Гаррик (1717-1779)
Д. Гаррик (1717-1779)

Нежная, добрая Офелия наивно думает, что внешняя красота и добродетель могут жить "в содружестве". Опровергая эту мысль, Гамлет намекает на то, что изобразительное искусство бессильно перед таким объектом, как вероломный, лживый характер. Художнику, если он хочет остаться правдивым, следует теперь заменить философскими раздумьями и моральными анализами краски и линии, чтобы не оказаться жертвой иллюзий, самообмана. Гамлет говорит своей матери:

 ...вы отсюда не уйдете, 
 Пока я в зеркале не покажу вам
 Все сокровеннейшее, что в вас есть.

 (III, 4)

Что это за магическое зеркало, отражающее не лицо, а душу, мозг, психику человека?

Дж. Форбс-Робертсон (1853-1937)
Дж. Форбс-Робертсон (1853-1937)

Это мысль, выраженная беспощадным словом, а всемогущее слово способно снять внешний покров с лица и тела человека. Только такое зеркало и обладает всей мощью истины. После душераздирающей беседы с сыном Гертруда совершенно обессиленна:

 ...О, довольно, Гамлет: 
 Ты мне глаза направил прямо в душу, 
 И в ней я вижу столько черных пятен, 
 Что их ничем не вывести. 

 (III, 4)

"Ты повернул глаза внутрь души" - таков почти буквальный перевод фразы Гертруды. Это как раз та разрушающая чувственную видимость форма раскрытия человеческого сознания, которую Леонардо не считал бы возможной в живописи и не признал бы, вероятно, достоинством искусства вообще. Наивно-пластичный период изобразительного искусства в лице Леонардо еще не завершен, несмотря на все его гениальные психологические открытия; время Рембрандта еще не пришло. Именно Рембрандт доказал, что живопись тоже в силах "повернуть глаза внутрь души". Сумрачное творчество Рембрандта открыло для живописи новый мир - трагику народной борьбы и душевных страданий личности. Герцен недаром считал Рембрандта "художником, всего более подходящим к Шекспиру"*. Та самая поэзия, которую Леонардо снисходительно окрестил "слепой живописью", в искусстве великого сердцеведа Шекспира уже сделала видимым внутренний мир человека, ходы и нюансы его мысли, даже неосознанные настроения и противоречия его страстей, отражающие сложность его связей с объективной действительностью. Этот поворот глаза "вовнутрь" человека оказался возможным благодаря возникновению у художника этического взгляда на душу человека. Да, Гамлет Шекспира очень чувствителен к вопросам морали, иначе он не сказал бы матери с такой иронией и возмущением: "Добродетель в этот жирный век должна просить прощения у порока, молить особенно, чтобы ему помочь".

* ("А. И. Герцен об искусстве", М., 1954, стр. 230.)

Гамлет кладет конец самомнению, гордыне "титанов" Ренессанса, из которых стремившиеся не к творчеству, а к власти ставили себя вне сферы общественной морали - "по ту сторону добра и зла".

Т. Сальвинин (1829-1915)
Т. Сальвинин (1829-1915)

Именно благодаря своему моральному аспекту Гамлет становится философом. Гамлет не простодушный студент, очарованный университетскими премудростями и собственным умением связывать категории логики в единую цепочку понятий. Гамлет философствует о реальных, конкретных людских отношениях, сложившихся в его обществе. Нас здесь не очень интересуют спекулятивные штудии Гамлета, например вопрос, повторяет ли он идеи Мишеля Монтеня или Джордано Бруно о круговороте вещей, детерминизме всех явлений, относительности добра и зла и т. п. Мы хотим понять того Гамлета, который, проникая через внешнюю оболочку лиц человеческих в их души, открыл для себя безнравственность современного ему социального мира; того Гамлета, который, вскрыв письмо Клавдия к английскому королю и обнаружив гнусный приказ, требующий для него казни, приказ "весь уснащенный доводами пользы как датской, так и английской державы" (V, 2), пришел к выводу, что тираны, всегда готовые убить кого угодно якобы ради "блага государства", обычно являются и демагогами; того Гамлета, который увидел в официальной, парадной истории общества сплошные "подлости" и "негодяйства", калейдоскоп дворцовых заговоров, интриг, проделок тайной дипломатии, чудовищных беззаконий.

И. Кайнц (1858-1919)
И. Кайнц (1858-1919)

Гамлет не находит теперь в жизни никакого смысла еще и потому, что она так скоротечна, что смерть - конечный удел и правого и виноватого, и хорошего и плохого человека. Ну как не сказать: "Все суета сует и всяческая суета"? В самом деле, разве не абсурд, что добродетельные люди обречены на то, чтобы превратиться в гниль наравне с коварными политиканами, льстивыми придворными, алчными скупщиками! При таком ходе мыслей, какой соблазн отбросить все мерила нравственности и раствориться в цинизме всего хода вещей. Но Гамлет на это не способен. Потому-то он изнемогает, потому он буквально кровью сердца окропляет каждое свое слово, что норма человеческого остается для него гранитным утесом среди неровной, колеблемой, обманчивой житейской стихии. Мысленным воплощением этой нормы является для Гамлета священная память о покойном короле, которого он идеализирует, с которым связывает все лучшее, что привила ему философия гуманизма. В одной из бесед с Горацио Гамлет говорит о своем отце:

 Он человек был, человек во всем. 
 Ему подобных мне уже не встретить.

Высказываясь о театре как об определенном роде искусства, Гамлет обнаруживает артистичность натуры, талант поэта и режиссера. Широко известны его требования художественной меры, которую следует соблюдать даже в буре страстей, его эстетическая норма - "не переступать простоты природы". Но вот что особенно любопытно: если живопись Гамлет упоминает как символ затемнения людских пороков, то к театру он относится совсем иначе, и без сомнения потому, что театр связан с могуществом слова. Гамлета прежде всего восхищает волшебство преображения, посредством которого актер поднимает "дух свой до своей мечты". Быстро улавливающий риторическую фальшь и вульгарщину, Гамлет позавидовал, однако, актеру, когда тот с волнением декламировал о смерти Приама. При этом Гамлет упрекает себя - хотя у него имеется столько оснований, чтобы зажечь в самом себе пламя страсти и действия, тем не менее в постоянных расслабляющих раздумьях он истощил свои силы и сделался мечтателем Джоном - "тупым и вялодушным дурнем". Гамлет находит в искусстве сцены еще одно замечательное свойство: как только актер отбрасывает высокопарность стиля, перестает читать стихи с аффектацией и "приправами", становится при желании и соответствующем мастерстве простым, искренним, естественным, театр превращается в "обзор и краткую летопись века", в "ееркало природы", которое оказывается способным "являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик". Более того, театр, убежден Гамлет, в состоянии настолько потрясти преступника, что вынуждает его тут же признаться всем в совершенных им злодеяниях. Как ни странно, Гамлет, освободившийся от многих иллюзий, в том числе и эстетических, допускает вероятность немедленного воздействия театрального зрелища. С этим наивным преувеличением силы эмоционального и нравственного воздействия театра и связана затея Гамлета устроить Клавдию "мышеловку". Внезапно окрыленный своим планом, Гамлет ощутил в себе прилив энергии. Он поверил, что "зрелище - петля, чтоб заарканить совесть короля". Что ж, в пьесе Шекспира Гамлету удалось по крайней мере вывести Клавдия из равновесия и таким путем окончательно убедиться в его виновности.

Отношение Гамлета к театральному искусству, возможно, отражает народные взгляды того времени. По-видимому, разношерстная публика английского театра XVI века была достаточно восприимчива к мыслям Гамлета, несмотря на всю их сложность. Никакие декорации не могли бы сделать эти мысли более ясными, если бы эта публика была намного ниже их. И как раз поэтому ей не нужны были красоты внешнего оформления; она получала удовольствие от зрелища, насколько оно научало ее думать, постигать скрытый смысл жизни; театр был для нее своеобразным университетом. Недаром, как верно заметил критик Б. Емельянов, Гамлет ни во что не ставит увлекающую глаз оболочку устроенного им во дворце спектакля; пьесу "Убийство Гонзаго" Гамлет приглашает не столько смотреть, сколько "слушать".

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев А. С., 2013-2016.
При использовании материалов проекта обязательна установка активной ссылки:
http://william-shakespeare.ru/ "William-Shakespeare.ru: Уильям Шекспир"