Принц Гамлет и Король Лир

Понятие о совести принимает различный характер у разных людей, в зависимости от их нравственного развития. Честные люди говорят о совести как о чем-то вполне реальном. В то же время бесчестные считают совесть фикцией, в которую верят только простаки и глупцы. "Честность - дура", - говорит насмешливо Яго в трагедии "Отелло". То, что в народе называют совестью, есть не что иное, как стихийно проявляющееся чувство ответственности по отношению к отдельным людям и коллективу в целом, некое нравственное чутье, побуждающее к "добру и истине". В рассказе "Пропала совесть" М. Е. Салтыков-Щедрин, применяя прием народной сказки, материализует это чутье в виде "негодной тряпицы", от которой "бесстыжие люди" не знают как отделаться, потому что она связывает их при свершении грязных, неблаговидных дел. И Шекспир в трагедии "Гамлет" тоже придает голосу долга чувственно наглядный образ призрака, имеющего тело и даже говорящего. Но главная задача Шекспира в его трагедии показать, как эта моральная категория осознается принцем под воздействием личных страданий, открывших ему глаза на окружающее его социальное зло.

В известном монологе "Быть или не быть" Гамлет, задумываясь над тем, почему люди покоряются, "пращам и стрелам судьбы", страдают и унижаются всю жизнь, объясняет это страхом перед загробным миром. В противном случае

 Кто снес бы плети и глумленье века, 
 Гнет сильного, насмешку гордеца, 
 Боль презренной любви, судей медливость, 
 Заносчивость властей и оскорбленья, 
 Чинимые безропотной заслуге. 
 Когда б он сам мог дать себе расчет
 Простым кинжалом?.. 

 (III, 1)

Увидев вещи в их истинном свете, Гамлет осознал, что блеск аристократического общества прикрывает его пустоту. Своему положению принца Гамлет придает значение не больше, чем побрякушке. По своему личному опыту Гамлет хорошо знает, чего стоят ранги и титулы, вельможные регалии и ордена, высокие звания и почести, за которыми всегда скрываются случайности рождения или прихоти монарха. Теперь, по словам Гёте, Гамлет "впервые вынужден внимательно присмотреться к расстоянию, отделяющему короля от подданных". Когда Горацио вспоминает покойного отца своего друга словами: "Истый был король", - Гамлет, как будто плохо расслышав эту фразу, отвечает: "Он человек был, человек во всем".

Это развенчивание власти над людьми, возникающей из стихии исторической жизни, является очень важным мотивом в творчестве зрелого Шекспира.

Тот же процесс самопознания, раскрытия в себе подлинно человеческого начала происходит и в короле Лире. Сурово наказанный судьбой за то, что он жестоко обошелся с Корделией, дочерью, отказавшейся "льстить из лицемерия", наивно-эгоистичный Лир лишился своей исключительности самодержца, зато впервые сделался человеком сердца, просто человеком, и сразу, почти как в сказке, "полноправным" членом общества, но не там, где его фасад, а там, где его народная "окраина" - нужда и горе миллионов. В одно мгновение исчезло все, что дала История с большой буквы Лиру: могущество власти и богатства. Таков результат не только его монаршего каприза, достигшего абсурда, когда он разделил свое царство и корону между старшими двумя дочерьми, но и вероломства, подлости, своекорыстия, присущих большинству правящего сословия. В бурю, в голой степи - символы предельно отчужденного, враждебного мира, с которым контрастируют покинутость, заброшенность человека, - Лир сходит с ума и вместе с тем прозревает. Еще до встречи с Лиром в степи ослепленный Глостер, с выколотыми по вине родного сына глазами, горько признался самому себе: "Нет у меня пути, и глаз не надо мне. Я оступался, когда был зряч". В свою очередь Лир, обращаясь теперь к Глостеру, утверждает обманчивость физического зрения:

 Теперь ты видишь, как идут дела на свете? 
 ...Вот чудак! Чтобы видеть ход вещей на свете, 
 Не надо глаз. Смотри ушами. 

 (IV, 6)

Художник типа Леонардо совершенно бессилен постигнуть это опрокинутое навзничь здравомыслие, этот парадокс, рожденный противоречиями людской жизни. Безжалостно отброшенный Историей, Лир восстановил связи с Природой, но это не ласковая дивная природа Леонардо, не мать, а мачеха - неумолимая, свирепая; тщетно взывает Лир к разбушевавшимся стихиям: вихрю, дождю, молниям, "духам разрушенья", обрушившимся на его седую голову вместе с войском его дочерей-злодеек. Некогда "человек глаза" (немецкое Augenmensch), Лир стал "человеком слуха" (Ohrenmensch). Стоит здесь снова вспомнить сонеты Шекспира, в одном из которых (23) мы находим прямо противоположную формулу: "Прочтешь ли ты слова любви немой? Услышишь ли глазами голос мой?" (буквально: "О, научись читать то, что написала немая любовь. Слышать глазами - тонкий дар любви"). Итак, раньше лирический герой Шекспира стремился "слышать глазамитеперь трагический герой Шекспира осознал необходимость "смотреть ушами" (to hear with eyes - to look with ears).

Но вот светлое оправдание трагедии: Лир заговорил совсем по-другому - теперь он больше не король, он - Человек, и как раз поэтому неизмеримо выше, стократ благороднее, чем прежде был. В оборотах речи, напоминающих древних пророков, Лир как великий Прокурор человечества пригвоздил к позорному столбу все гнусные явления социального зла: "ловко скрывающегося преступника"непойманного убийцу"; "кровосмесителя с праведным лицом"; "клятвопреступника с обликом святого"; "судью, издевающегося над жалким воришкой"; "палача, избивающего уличную женщину"; "ростовщика", повесившего мошенника; "должностных лиц", наделенных привилегией власти, тех, кто надевает на себя "бархатную мантию" порядка, законности, правосудия. Сам теперь обездоленный, сброшенный с вершины общественного благополучия на самое дно нищеты, Лир впервые увидел перед собой жертв "надменного богача" - "бездомных, нагих горемык". На что годна тут "живопись", о которой говорил Гамлет, и разве не бессильно физическое зрение, если можно, будучи слепым, купить себе "стеклянные глаза" и прикинуться, будто "видишь то, чего не видишь", как делает, по словам Лира, любой "негодяй-политик".

Когда Лир был монархом, его убеждали в том, что его могуществу нет предела, что он "все, что угодно"; теперь он убедился, что "не заговорен от лихорадки", наравне с самым последним из его подданных. К человеку Лиру Природа оказалась очень жестокой, но зато она научила его истине жизни. Эдгар, сквозь лохмотья которого просвечивает голое тело, рассказывает Лиру, что когда-то он был светским франтом и модником, завивался, одевался в нелепые пышные наряды. Выслушав Эдгара, Лир говорит: "Неужели вот это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки. Все мы с вами поддельные, а он настоящий. Неприкрашенный человек и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут".

После этих слов Лир срывает с себя одежды - глубоко символический акт. Лир хочет "глядеть ушами", а Гамлет знает уже от призрака - символа Совести, что правда недоступна и "плотским ушам" (1, 5), что не только глаз, даже ухо должно быть вооружено глубоко недоверчивой к словам критической мыслью, нужен какой-то иной - "внутренний слух".

"Неприкрашенный человек" для автора "Гамлета" и "Короля Лира" это не могучие, красивые фигуры, которые Микельанджело увековечил на потолке Сикстинской капеллы, и не те прекрасные созданья, которые рисовал на своих картинах Леонардо, драпируя их в тонкие, мягко облегающие ткани. Это нечто совсем другое. Как и Гамлет, обезумевший Лир не верит больше в красоту жизни и человека, и если бы Гамлета и Лира прельщали ею, то они предпочли бы правду, и прежде всего нравственную правду. Пусть человек переживает телесные муки из-за того, что лишился благ цивилизации, пусть он будет жалок до предела, лишь бы он был подлинный, откровенный, "неприкрашенный".

В примитивных народных сказках мудрость часто сочетается в одном персонаже с глупостью, придурковатостью. В своих более высоких формах народное сознание связывает с глубокой проницательностью и творческой силой состояние психического расстройства. Так, древние греки принимали поэтическое вдохновение за род безумия. В средние века юродивых и сумасшедших считали бесстрашными прорицателями, которые способны открывать великие истины, неизвестные здоровым нормальным людям; говорили, что у юродивых и сумасшедших "особый глаз". Мы бы выразились: "внутреннее" или "духовное" зрение. Особенно это характерно для эпох больших социальных кризисов, когда привычный, от века существующий уклад жизни начинает крошиться и ломаться. Рассуждали примерно так: "если общепринятый порядок вещей превращается в бессмыслицу, если человеческий мир становится бесчеловечным, то, следовательно, он неестествен, неправдоподобен, нелогичен, и, чтобы понять извращенную структуру этого мира, следует покинуть сферу здравого смысла. Сумасшедший мир может быть понят только умалишенным - такова народная логика далеких от нас времен, мотивы которой следует искать не в медицинских исследованиях, а в фольклоре"^*.

^* (Проблемы этого особого "прозревающего" безумия уже поставлены и освещены в советском шекспироведении (А. Аникст, Г. Козинцев, и другие).)

Шекспир не мог пройти мимо тех народных представлений, которые в XVI веке не были еще свободны от веры в призраков, ведьм, как и в пророческую миссию умалишенных. Это кажется нам гораздо более существенным, чем интерес образованных елизаветинцев к классификации нервных заболеваний, отраженный в появившихся тогда сочинениях по "анатомии меланхолии" (например, Тимоты Брайта, Николаса Бретона, позднее Роберта Бертона, и других), из которых некоторые Шекспир, вероятно, знал.

В шекспировском способе освещения подобных явлений только косвенно проявилось распространенное в елизаветинском обществе любопытство к душевным расстройствам, и даже в образах меланхоликов из комедий - Жака, Антонио, Орсино - мы находим чисто народное понимание помешательства как чего-то возвышающего, просветляющего и углубляющего ум, как обогащение его критической силы. Еще нагляднее это в трагедиях "Гамлет" и "Король Лир", где главное - не психология безумца или "тронутого" меланхолией, а образно выраженная "моральная анатомия" социального мира.

Если в "Короле Лире" большую роль играет мотив безумия, особого безумия, поднимающего человека на высоты философии жизни, где начинает действовать "внутреннее" или "духовное" зрение, то в "Гамлете" звучит отчетливее тема, которую можно было бы обозначить словами "горе от ума" - этой краткой, выразительной формулой трагического разлада высокоинтеллектуальной, благородной личности и ее среды.

В обществе, основанном на лжи и несправедливости, так называемые респектабельные люди поднимают на смех каждого, кто разоблачает приемлемую для них действительность; поднимают на смех, а иногда почти искренне считают ненормальным. С этим мы часто встречаемся в литературе и еще чаще в самой исторической жизни. Достаточно вспомнить Жан-Жака Руссо, о котором Г. В. Плеханов писал, что он "пережил настоящее "горе от ума", или П. Я. Чаадаева, которого правители царской России объявили сумасшедшим. Чаадаев так объяснил трагизм исторической ситуации своего времени и лучших людей, бросающих вызов гнусному порядку вещей: "Безотрадное зрелище представляет у нас выдающийся ум, бьющийся между стремлением предвосхитить слишком медленнде поступательное движение человечества, как это всегда представляется избранным душам, и убожеством младенческой цивилизации, не затронутой еще серьезной наукой, ум, который таким образом поневоле кинут во власть всякого рода причуд воображения, честолюбивых замыслов и иногда - приходится это признать - и глубоких заблуждений"^*. Эти слова - превосходный ключ к "горю от ума" Гамлетов, Альцестов, Чацких и множества других героев художественной литературы.

^* (Цит. по интересной брошюре 3. А. Каменского, "П. Я. Чаадаев", М., 1946.)

О сумасшествии Лира не спорят; о душевной болезни Гамлета написано множество работ. Настоящее это безумие или симуляция? Иногда Гамлет сам признается в притворстве ("они идут; мне надо быть безумным"), нарочно валяет дурака, например, при встречах с хитровато-глупым Полонием и слащавым, жеманным придворным Озриком. Но часто Гамлет забывается, и тогда нам кажется, что дурашливость, кривлянье - его вторая натура. При Лире имеется гениальный шут, выражающий скрытые, еще не осознанные мысли Лира, мысли, далеко забегающие вперед, - особенно, когда Лир еще не знает истины своего положения, готового вот-вот рухнуть, когда он еще одержим манией величия, иллюзией власти. Гамлет сам становится своим двойником, ему не нужен шут, он ощущает его в самом себе. "Я попросту скоморох", - говорит он Офелии, и в этих словах не только насмешка над наивностью девушки, но и вывод жестокого самоанализа. Гамлет давно уже свыкся с манерой выворачивать вещи наизнанку, все превращать в комическую гиперболу, в гротеск. Иногда это служит у него проявлением редчайшего остроумия, сатирического таланта, иногда же от этого становится страшно. Гамлет перестает видеть вокруг себя людей, если не считать мистической тени отца и совершенно лишенного своего лица Горацио; ему мерещатся в человеческих обличьях, в "подделках под ангелов" - коты и крысы, нетопыри и жабы, какие-то чудища в стиле Босха или Гойи. Встречаясь с живыми, Гамлет ощущает в них запах трупов; он рассказывает, смакуя это, нечто похожее на притчу о том, как "человек может поймать рыбу на червя, который поел короля, и поесть рыбы, которая питалась этим червем" (IV, 3). Как трудно, в самом деле, сохранить здравый рассудок в мире, где даже прекрасное таит в себе обман и яд, в мире, где "власть красоты скорее преобразит добродетель из того, что она есть, в сводню, нежели сила добродетели превратит красоту в свое подобие; некогда это было парадоксом, но наш век это доказывает".

Итак, парадокс стал как бы нормой жизни, повседневной практикой бессмыслиц, реальностью извращений. Мрачные фантасмагории Гамлета - не волшебные превращения и не воплощенные химеры, соблазнительные для романтика, а реальные люди во плоти и крови, только выглядят они моральными чудовищами. В том-то и дело, что Гамлет остается до ужаса трезвым, до невероятных мучений реалистом и ни в чем идеальном не находит утешения. Ироническая фразеология Гамлета оголяет вещи, обесценивает фальшивые ценности, низводит до нуля заслуживающие этого мелкие дроби, словом, срывает "все и всяческие маски". Ведь если говорить о литературе, срывание масок проявляется не только в сатире, не только в реалистическом романе, но и в жанре трагедии, где оно, естественно, принимает трагическую форму.

Гамлету начинает казаться, что для мира, где все нормальное искажено до абсурда, его ирония, вносящая непристойность в этикет, яд в сладость, - единственно подходящая форма изъяснения и анализа. И вот наступают моменты, когда Гамлет чувствует себя на грани безумия; "они меня совсем с ума сведут", - твердит он с ужасом. Прося у Лаэрта прощения, он ссылается на то, что "наказан мучительным недугом". Генрих Гейне говорит о Гамлете: "Притворившись помешанным, он кинулся в страшную пропасть подлинного безумия"^*. Видения Гамлета воспринимаются как метафоры, символические карикатуры лишь тогда, когда он сохраняет ясность мысли, но и повадки шута, и поступки его временами странные, и язык его страшный (например, на могиле Офелии, когда он говорит Лаэрту: "Хотя бы Геркулес весь мир разнес, а кот мяучит и гуляет пес"). Почему же так нелепо выглядят книги, исследующие чуть ли не клинические симптомы психического заболевания Гамлета? Потому, что это - предмет не медицины, а философии искусства, потому, что распознать то, что заключено в Гамлете, должен не профессионал-психиатр, а историк, поэт и просто чуткий человек.

^* (Гейне, Полн. собр. соч., т. VIII, М. -Л., 1949, стр. 262.)

После Гамлета и Лира, после этих явлений "трагического безумия", в котором разорванность сознания достигает невероятной степени, трудно себе представить, что Шекспир когда-нибудь еще захочет вернуть своим героям восторги перед красотой природы, радости чувственной жизни. Тем не менее это произошло. Не удивительно, что Шекспир снова вспомнил об искусстве, непосредственно связанном с природой во всем ее блеске, яркости, красочности, - мы имеем в виду живопись. Только недавно Гамлет произносил это слово с опаской, подозрительно, как синоним обмана; в последних же драмах 1608-1612 годов Шекспир снова внушает нам доверие и вкус к изобразительным искусствам. В пьесе "Зимняя сказка" один из придворных называет имя итальянского живописца и архитектора - Джулио Романо, ученика Рафаэля, единственное имя художника, которое вообще можно встретить в произведениях Шекспира; и как раз этому мастеру приписывается статуя, хотя он никогда не занимался скульптурой. Оживающая на глазах Леонта "статуя" Гермионы, будто бы принадлежащая Джулио Романо, чистейшей воды обман - и ничего общего с мифом о Пигмалионе. "Образ" Гермионы, поразивший Леонта своим сходством и жизненностью, это не искусство, а живая Гермиона, имитирующая скульптуру. Однако в "Зимней сказке" определена и эстетическая проблема, связанная с изобразительным искусством; картина и статуя, оказывается, могут соревноваться с самой жизнью, воспроизводить облик человека с максимальной иллюзией. Придворный, расхваливающий Джулио Романо, говорит о нем: "Если бы он сам был бессмертен и обладал способностью оживлять творенья, он превзошел бы природу, подражая ей". Еще отчетливее выражена эта идея в пьесе "Цимбелин", где Якимо, описывая обстановку в спальне жены Постума, рассказывает о гобелене, на котором шелком и серебром вышита картина на сюжет встречи Антония и Клеопатры, затем о камине, украшенном скульптурой купальщицы Дианы. Картина с Клеопатрой, в которой "роскошь с мастерством поспорить могут"? - "так искусна, так точна, словно то жизнь сама была", а статуя Дианы столь выразительна, что кажется, "ваятель в ней природу превзошел и не дал только движенья и дыханье".

Это далеко не случайно, что Шекспир в последних своих произведениях прибегает к примерам из области изобразительного искусства. Ведь речь идет о цикле драм "примирения написанных после трагедий, в которых жизнь представлена в глубоких диссонансах. Шекспир теперь далек и от интереса к истории Англии и от стремления приложиться "ухом" к земле, чтобы услышать подпочвенный гул нарастающего возмущения народа, которое драматург так смело передал в своих великих трагедиях. Вот почему ему снова приходит на ум живопись, но уже как символ гармонии человека и природы. Достоверность всего зримого для Шекспира теперь несомненна.

Так Шекспир вернулся к идее, раскрывающей вечную истинность природы и чувственной видимости явлений. Девиз трагического Шекспира: "гляди ушами" - может теперь уступить принципу Леонардо: "думай глазом"; Леонардо ведь был убежден в том, что глаз - первоклассный мыслитель. С восстановлением оптимизма, свойственного первому периоду его творчества, Шекспир уходит в сторону от глубоких жизненных конфликтов, от социально-философских и нравственных проблем истории. Но после "утешительных драм", после смерти поэта, зажглось пламя английской революции 40-х годов XVII века; ход событий подтвердил правду Гамлета и Лира, а она состоит в том, что никакое искусство не может придать красоту дисгармоничной действительности, которую следует сокрушить, уничтожить, чтобы человечество могло двигаться дальше.