БИБЛИОТЕКА
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ССЫЛКИ
О САЙТЕ









предыдущая главасодержаниеследующая глава

Гамлет и гамлетианство

Образ потрясающей силы, Гамлет был не только понят и эмоционально освоен значительно позднее своего появления, но и значительно расширен, углублен в самом содержании. Между тем историческая почва для повторения этого образа, хотя бы в новой вариации, сужалась все больше и больше, по мере того как вместе с утопическими проектаим изменения общественной жизни начали вырисовываться и реальные перспективы социального прогресса. Мощные народные движения, часто приводившие к революционным переворотам, не переставали привлекать к себе всех недовольных, все мятежные элементы; баррикада сделалась символом свободы и борьбы вместо формулы созерцательного сомнения "быть или не быть". Не раз возникавшие после эпохи Возрождения кризисы безвременья, тупики неразрешимых проблем имели лишь преходящий характер. Такой же характер носили и духовные драмы отдельных выдающихся личностей, как было с Жан-Жаком Руссо, которого Гейне называл Гамлетом Франции, как было с целой партией европейских романтиков - этих печальников "мировой скорби", предвосхищение которой принадлежит тому же Гамлету. Это относится и к так называемым "лишним людям" России XIX века с их искренним свободолюбием и справедливым осуждением среды, обрекшей их на одиночество и бездеятельность. Немало, однако, среди них и позеров, нарочито игравших красотой своей печали, героев разочарования, "гамлетомания" которых часто выглядела жалкой. То, что было когда-то всемирно-исторической трагедией, удается теперь скорее в лирическом, чем в драматическом выражении, например у Байрона, Леопарди, Мюссе и других поэтов. Чем более ясными и различимыми становятся цели человечества в ходе его развития к социализму, тем меньше остается оснований для культа Гамлета. Уже могучая реалистическая литература XIX века не придавала этой теме решающего значения.

И все-таки Гамлет не умирает; мало того, он и сегодня нам в чем-то крайне нужен. Вспомните тот ультраисторизм, который изощряется в умении ставить любое явление на "его историческое место". Тысячи документаций, горы сведений, и операция удалась: тот или иной образ поэзии прошлого похоронен под звуки бравурного марша. Гамлета характеризуют как "жертву кризиса передовой гуманистической мысли эпохи Возрождения"; жертву, да притом еще так или иначе исторически ограниченную... Какой тогда смысл, спросим мы, изучать этот образ, приглядываться к нему, а главное, включать его в орбиту духовной жизни современного человека? Такой же смысл, ответят нам, какой имеет посещение картинной галереи для расширения нашей просвещенности в истории искусства. Созерцание экспонатов полезно для нашего опыта; полезно, и не ищите большего. Такую же пользу приносит театр, развлекающий нас извлеченными из пыли времен старинными пьесами и экзотическими героями со шпагами на боку.

Мы намеренно довели до карикатуры тот псевдоисторизм, который когда-то пытались насаждать среди нас вульгарные социологи. Совершенно комический образец подобной социологии в ее чисто буржуазном первородстве мы нашли в одном сочинении прошлого века, посвященном как раз интересующему нас образу Шекспира. Опьяненный позитивистской философией Спенсера и Бокля с ее пафосом постепенной, плавной эволюции общества, автор этой книги обезопасил современное человечество от возможной симпатии к Гамлету, и притом отнюдь не путем грубой расправы, напротив, нежным прикосновением сугубо исторического метода. Что представляет собой открытие Гамлетом преступления Клавдия? Это победа Реформации. Гамлет - олицетворение прогресса и рационализма, Клавдий - деспотизма и несправедливости, Гертруда - слепой веры и привычки, Офелия - благочестия, Лаэрт - консерватизма, Фортинбрас - силы и права, могильщики - времени и движения, призрак отца - возврата к христианству и т. д. и т. п.*. Как этот глупейший оптимизм, эта одержимость прогрессом характерны для буржуазии XIX века! И что сказать о подобном способе превращения великой трагедии в некое моралитэ, или в аллегорию. Сегодня это выглядит старомодным курьезом, вроде кринолина, знакомого нашим прабабушкам.

* (См.: Mercade, Hamlet or Shakespeare's philosophy of history, L., 1875.)

Вернемся теперь к тому, что нам дорого в Гамлете, к тому, что дает нам право перефразировать название статьи Гёте и сказать: "Гамлет, и несть ему конца". Прежде всего, о так называемом кризисе ренессансного гуманизма; любители обрекать каждое явление культуры на "историческую смерть" упустили из виду, что этот кризис с разной степенью остроты повторялся и в последующие столетия после Возрождения. Сколько бы ни действовало факторов, стимулирующих исторический оптимизм общественной мысли, гуманизм как квинтэссенция всего лучшего, что породила культура человечества, не раз омрачался пессимистическими идеями, которые впервые выразил шекспировский Гамлет. Слишком много противоречий рождал и рождает ход истории, слишком много горьких разочарований принесли с собой народам последствия даже прогрессивных переворотов прошлого, чтобы дух сомнения, грызущий сердца и умы людей, мог сразу и окончательно утратить всю свою силу. В этом отношении история повторяется и неоднократно. Уж хотя бы поэтому Гамлет не может не обладать координатами "вечного образа". Цивилизация в процессе своего развития пока что отбрасывала от себя черную тень - в виде страданий большинства и бездушного эгоизма меньшинства. Начиная с эры капитализма эта тень стала рассматриваться как непреложный закон социального мира, будто бы извечный Гамлет противостоит изощренному лицемерию цивилизации, а ее материальные и умственные достижения еще не кружат ему голову, и в этом также его обаяние.

Надо же было Гамлету родиться в стране, вскоре сделавшейся классической страной буржуазного образа мысли! Гегелевский "мировой разум", видимо набравшись в Англии буржуазной расчетливости, вложил в руки доктора Семюэля Джонсона скальпель критики*. Ученый педант XVIII века упрекал создателя Гамлета в том, что он не соблюдает принципа поэтической справедливости - каждому по его заслугам; следовало ли, например, так жестоко обходиться с доброй, невинной Офелией? Рядом с подобным критиком Гамлет - колосс, который выше его разумения, а рядом с джентльменом из среды так называемых средних классов английского общества Гамлет-титан совести, такой совести, которую никак невозможно разменять на полушки ради филантропических подачек бедным. Гамлет несет с собой то, чему противится весь строй буржуазных отношений, стремление к большой беспощадной правде, не признающей поблажек, приспособлений - то ли применительно к "благоразумной прогрессивности", то ли "применительно к подлости", по известному выражению Щедрина.

* (Основной упрек Джонсона по адресу Шекспира состоит в том, что "он приносит добродетель в жертву эффекту и в столь большей степени старается понравиться, чем поучать, что представляется нам лишенным какой бы то ни было моральной пели" (см. "Preface to Edition of Shakespeare", 1765. В книге: "Eighteenth Century Essays on Shakespeare", Glasgow, 1903, p. 123).)

Гамлет "выжил" в условиях буржуазной цивилизации, нивеллирующей все ценности, расплавляющей их в печи чистогана, стирающей всякую самобытность личности, потому что это свойство капитализма вызывает в народных массах и в лучших людях общества бури возмущения. Гамлет - образ человека, приходящего к своим выводам не на поводке руководителя; отсюда необычайная острота и свежесть его чувства, его мыслей, его рассуждений о жизни, при крайнем презрений к любому штампу, так называемым общепринятым условностям. Есть ли у Гамлета отчетливое мировоззрение с готовыми ответами на все могущие быть поставленными ему вопросы? Кто он - атеист или верующий, эпикуреец или моралист, язычник или христианин? В том-то и дело, что Гамлет не имеет в своей голове какой-либо догмы, доктрины, сложившейся системы мыслей; он весь в брожении, в исканиях, за ним не стоит община, лагерь, партия, рядом с ним нет проповедника, учителя, наставника с катехизисом или уставом в одной руке и с поднятым пальцем другой руки. Гамлет сам, без всякой помощи со стороны, взял на себя нелегкий труд переоценки средневековых, да и ренессансных понятий, и пусть он остался на полпути к истине, но он нигде, никогда не поет с чужого голоса, не пользуется сто раз разжеванными словами, гладкими, стертыми мыслями. Гамлет остается всегда непохожим на окружающих, и не потому, что старается во что бы то ни стало казаться оригинальным, а по той простой причине, что ему действительно никто помочь не может. Меньше всего оснований упрекать Гамлета в индивидуализме; скорее всего он просто рад забыть о самом себе, о своем Я, но никому не позволит он превратить себя в безвольную "флейту", из которой другие извлекали бы фальшивые звуки.

Гамлет - человек огромной интеллектуальной силы, и как мыслителю ему свойственна полная внутренняя свобода этических и философских оценок. Свобода не только от средневековой забитости или схоластичности мышления, но и от формальной учености, нарождавшейся уже в недрах Ренессанса, несмотря на то, что это была эпоха дерзаний и проявлений могучей энергии. Слушая Гамлета, не так уж хочется, вслед за Гауптманом и Маккеем вспоминать Виттенбергский университет, где он учился, эту колыбель немецкой Реформации, протестантской сухости и мистики. Гамлет образован, начитан, но еще важнее его вольнодумство, смелая критичность его ума. Острая до боли трезвость духа, отвращение к лакомствам утешительных, но беспочвенных иллюзий, постоянные размышления: не создавай себе кумиров из дурных людей, даже если у них в руках и власть и богатство, - вот нить, связывающая Гамлета с Руссо, Свифтом, Щедриным, Гейне; можно было бы расширить список этих дорогих нам имен до бесконечности.

Глубоко взволнованный своими скорбями и разоблачениями, Гамлет углубил свое зрение, направил его "вовнутрь" вещей. Полностью выключив себя из системы феодально-сословной иерархии, Гамлет утратил чувство связи с возникшим обществом, с каким бы то ни было классом. Он стоит contra mundum - один против целого мира. Чудовищное бремя, которое судьба взвалила на его плечи - "вправить суставы разболтанному веку", - Гамлет принимает как должное, и это обусловлено именно его гордым чувством самостоятельности, сознанием ответственности. Перед кем, спросите вы, перед человечеством? Гамлет, вероятно, ответил бы: перед своей же совестью. В самом себе Гамлет носит свой властный "категорический императив". Думая об окружающих его мерзавцах, Гамлет внушает себе: "Небеса велели, чтобы я стал бичом их и судьей" (III, 4). И как раз потому, что забота о чистоте совести выходит за пределы его личности, Гамлет не замыкается в скорлупу высокомерного довольства собственной непогрешимостью; его неприятие окружающей подлости - следствие не розового прекраснодушия, а яростной, героической энергии, скованной внутренним колебанием перед объективной, обширной и неясной целью, имя которой "мировое зло".

Почему же Гамлет не действует? И способен ли он действовать? Э. Брэдли прав: временами Гамлет показывает себя "героической, страшной натурой"*. Сам Гамлет охлаждает пыл Лаэрта угрозой яростного отпора: "Хоть я не желчен и не опрометчив, но нечто есть опасное во мне, чего мудрей стеречься. Руки прочь" (V, 1). Гамлет живет настроением борьбы, хотя бы она и требовала жестоких, кровавых дел. Быть может, стоит здесь вспомнить, как не понравилось А. П. Чехову исполнение роли Гамлета Ивановым-Козельским, который "все первое действие прохныкал" и слезы "проливал попусту"**. В самом деле, сентиментальный, слабодушный Гамлет - не Гамлет, и какой-то насмешкой выглядит ярлык, которым пометили его некоторые шекспироведы: "человек, который не мог ни на что решиться" ("а man who could not make his mind").

* (A. C. Bradley, Shakespearean tragedy, N. Y., 1955, p. 89.)

** ("О литературе и искусстве", Минск, 1954, стр. 60.)

Но ведь он - воплощенная нерешительность, и У. Хэзлитт имел основание утверждать, что настоящий Гамлет не там, где он закалывает Полония, дуэлирует, скор на действие, а только когда он скептичен и становится "князем философов"*. При всей активности своей натуры Гамлет находится в состоянии непрерывных колебаний, хотя бы потому, что он хочет больше того, что в состоянии выполнить. Быть может, самое страшное в трагедии Шекспира - не преступление Клавдия, а то, что Гамлету никто, кроме Горацио, не верит. В Дании за короткое время настолько свыклись с деспотизмом и рабством, грубой силой и тупым послушанием, сервилизмом и трусостью, что, появись даже не один, а многие призраки - символические свидетели преступлений, - их увидели бы немногие честные люди, и понял бы до конца один лишь Гамлет. Ужаснее всего, что подобное могло случиться и пройти незамеченным даже среди тех, кто по своему положению при дворе не мог этого не заметить.

* (W. Hazlitt, Characters of Shakespeare, L., 1869, p. 76.)

Слабость Гамлета - отражение практического бессилия лучших людей его времени; за Данией саги следует видеть реальную Англию XVI века и все "мировое состояние" общества в эпоху Возрождения. Восхищение Гамлета Фортинбрасом - это зависть к "человеку действия", но нет тут слепой веры в него как в мессию. Надежда, которую Гамлет возлагает на энергичного норвежского полководца, походит на бодрую песенку, прозвучавшую после мрачного похоронного марша. Фортинбрас - тоже скорее символ, чем живой образ, - оставляет зрителя совершенно равнодушным. Зерло из романа Гёте недаром советовал своему другу Вильгельму Мейстеру при постановке "Гамлета" на сцене совсем убрать Фортинбраса, исходя из того, что главный интерес драмы исчерпан после третьего акта*. Действительно, тема Фортинбраса имеет второстепенное значение и никак не может ослабить, не то что устранить трагическую безысходность в общем ходе мыслей и комплексе переживаний Гамлета.

* ("Годы учения Вильгельма Мейстера", кн. IV, гл. 15.)

Что совершил Фортинбрас такого, из чего вытекал бы вывод о его политической мудрости? Поход с целью завладеть клочком польской земли, не стоящим и пяти дукатов? Умение вести за собой огромное войско, марширующее ради "прихоти и вздорной славы" навстречу смерти - за место "где даже негде схоронить убитых"? Вряд ли обрел Гамлет душевный покой, когда появился Фортинбрас, охваченный "дивным честолюбьем" (IV, 4). Гамлету нечего делать и в том мире, где Клавдии были бы повсюду заменены Фортинбрасами. Можно сказать, что в этом пункте Шекспир отптимистичнее своего героя. Утешительная нота примирения Гамлета с Историей - не в угадываемых возможностях будущего, уже в данный конкретный момент - звучит для уха более чем странно, и эта "вторая" развязка трагедии, этот мажорный финал может быть оправдан лишь как форма возвышения зрителя до идеи неизбежной победы добра над злом, идеи, которую Шекспир усвоил от народного эпоса и сохранил в структуре каждой своей трагедии. Если Гамлет в своем пессимизме и неправ, то только потому, что историческое движение делает любую мысль о безнадежности перспектив для человечества относительной, если не вовсе снимает ее.

Гамлет - сын "вывихнутого века", ему кажется, что все посерело в окружающем мире, исчезли яркие краски и красота мироздания. Английский поэт Ките писал в одном из своих эссе: "Гамлет, быть может, ближе к Шекспиру в его обычной, каждодневной жизни, чем кто-либо другой из его характеров"*. Тем не менее Шекспир осветил не только трагическую правоту Гамлета, но и его трагическое заблуждение. "Внутреннее зрение" Гамлета оказалось чрезмерно односторонним. За словами Гамлета о том, что ранее человек казался ему "образцовым созданьем", а теперь он видит в человеке лишь " квинтэссенцию праха", в окружающей его природе - "пустынный мыс", в небе - "мутное и чумное скопление паров", за этими горькими словами звучит прощание с жизнерадостным свободомыслием целой эпохи, и прощание, казалось бы, навсегда. В то же время из драмы шекспировой доносится до нас голос Шекспира: вопреки всему человек действительно прекрасен, уж хотя бы потому, что возможны на свете Гамлеты.

* (Middleton Murry, Keats and Shakespeare, L., 1949.)

В трагедии Шекспира вырисовывается конфликт между господами и плебеями. Омерзительная картина гнилой, порочной жизни в среде наследственной аристократии и чиновной знати требует немедленного осуждения и возмездия - таково ощущение Гамлета, которое одобрил бы любой простолюдин, осознавший нетерпимость своей жизни. Гамлет не разделяет моральной ответственности своего класса перед народом - его совесть чиста, золотые цепи привилегий он сам с себя сорвал и отбросил. Этот путь превращения в "человека вообще" с его жаждой всеобщей справедливости - у Шекспира всегда мучительный путь, через внешние катастрофы и внутренние потрясения, крушения иллюзий, потери высокого положения в обществе, унаследованного благодаря родовитому происхождению. Однако симпатии нескольких солдат и дружбы одного, всего лишь одного Горацио, слишком мало для возможного соединения Гамлета с народом. Гамлет не знает, как вырваться из башни своего одиночества, и этого не знает, очевидно, сам Шекспир, у которого народные восстания XIV-XV столетий во главе с Уотом Тайлором и Джеком Кэдом (образ которого мы найдем в хронике "Генрих VI") вызывали скорее тревогу, чем надежду. Между тем эти Тайлоры и Кэды (как и веком позднее, Томас Мюнцер в Германии) тоже терпели тогда трагические поражения, такие же, какие выпали на долю Гамлета. Гуманизм образованных одиночек и стихийные освободительные движения масс не могли тогда сомкнуться в едином порыве - между ними была стена взаимной отчужденности - явление, многократно повторявшееся в истории. Не в этом ли причина того, что Гамлет замечает в истории только черную силу разрушения, а великая сила справедливости осталась вне поля его зрения?

Гамлет, конечно, не просветитель, не сеятель "разумного, доброго, вечного" среди угнетенного люда. Он так же мало озабочен распространением своих мыслей, как мало шекспировские короли, и даже лучшие из них, пекутся о благе подвластного им народа. Но хотя эти короли думают лишь об укреплении своего личного могущества, их деятельность оказывалась полезной для хода национальной истории. В своем "гордом одиночестве" Гамлет сосредоточен преимущественно на своих личных страданиях - это так, по нравственные проблемы, волнующие Гамлета, сделали его в глазах всего человечества светочем "истины и добра".

Из всего, что написано о Гамлете, мы хотели бы здесь выделить несколько идей, которые кажутся нам лучами, ярко освещающими "истину Гамлета": Гёте, Белинский и Герцен, Хэзлитти Гюго. Гёте был первым, кто перестал поучать Шекспира уму-разуму, как это делали Вольтер, А. Поп, С. Джонсон в XVIII веке. В незаконченном романе "Театральное призвание Вильгельма Мейстера" Гёте проявил известный интерес к непоказанной Шекспиром юности Гамлета, но в дальнейшем Гамлет выступает у Гёте как мыслитель, в котором самое существенное - его раздумья о человеке, о смысле жизни, о "мировом зле". Модернистская трактовка превращает Гамлета из философа в носителя темных, неистовых страстей*. Что же, устарела точка зрения Гёте? Напротив, она неизмеримо ближе к истине, и ради этого можно простить Гёте чрезмерный акцент на нерешительности, слабости Гамлета. Гёте увидел в Гамлете больше гуманиста, чем рыцаря и принца: "Честолюбие и властолюбие - отнюдь не те страсти, которыми он живет"**. Быть может, как раз потому, что немецкое бюргерство не давало повода для идеализации этого класса, Гёте сумел уловить бесконечное превосходство Гамлета над буржуазным складом мышления. Гамлет, который сторонникам классицизма казался образцом нарушения всех правил правдоподобия и приличия, а просветителям - несчастной жертвой чисто семейной драмы, у Гёте раскрыт как носитель трагизма великой переломной эпохи.

* (См.: R. Fiedler, Die spaten Dramen G. Hauptmanns, Miinchen, 1954.)

** ("Годы учения Вильгельма Мейстера", кн. IV, гл. 13.)

Хэзлитт несколько умаляет, чуть-чуть приземляет Гамлета, говоря о нем: "Он так мал для героя, как только может быть мал человек". Хэзлитт, очевидно, не замечает заключенной в Гамлете силы характера. Гамлет, по словам Хэзлитта, герой "мысли и чувства"; как будто этого мало! В то же время Хэзлитт, горячий защитник французской буржуазной революции и представитель поколения, испытавшего разочарование в ее результатах, указал на то, что переживания Гамлета созвучны XIX веку. "Это мы - Гамлет, - пишет Хэзлитт, - страдания Гамлета включены в общий счет человечества"*. Концепция Хэзлитта, поднимающая Гамлета до уровня глашатая правды и справедливости, является свидетельством того, что атмосфера плоского здравомыслия и узкого эмпиризма, утвердившаяся в среде буржуазных классов Англии, весьма далека от ее народной жизни. Относительно спокойные периоды истории менее всего благоприятны для возникновения интереса к Шекспиру и особенно к его Гамлету, а в Англии, если не превозносить викторианскую эру как период "всеобщего процветания", эти периоды бывали довольно редко. С Гамлетом ассоциируется не эгоистическое влечение к душевному комфорту, не идеал домашнего счастья: "my home - my castle", а великое беспокойство духа, за которым ощущаются тревоги социального мира и приближение общественных бурь. Хэзлитт - один из тех английских критиков, который многое из этого почувствовал в Шекспире.

* ("Characters of Shakespeare's Plays", L., 1869, p. 74.)

В русской литературе и эстетике Гамлет нашел себе два разных, даже противоположных истолкования. Некоторые русские писатели по той или иной причине опасливо принимали скептицизм, воплощенный в герое Шекспира. Вспомним речь И. С. Тургенева от 10 января 1861 года "Дон-Кихот и Гамлет", где эти два "вечных" образа резко противопоставлены друг другу. Гамлет - эгоист и с умом "слишком развитым", всех презирающим, лишен какого бы то ни было идеала, тогда как Дон-Кихот смешон в своей наивности, зато отличается волей к борьбе, стремлением к объективной идеальной цели. По Тургеневу, над энтузиастами и чудаками смеются, но к их горячему слову прислушиваются, за ними идут; иронистов же, как бы они ни были умны, никто не любит. Еще резче это неприятие Гамлета выражено у Л. Н. Толстого, вообще, как известно, не выносившего Шекспира. Толстой предпочитал утонченному Гамлету Шекспира Амлета из дикой саги, и это у него понятно. Считая, что глубинные процессы жизни не поддаются анализу разума, что развитый интеллект разрушает в людях чувство общности, Толстой утверждал нравственные преимущества непосредственных, интуитивно мудрых натур. Остается еще вспомнить Достоевского. Его герой Иван Карамазов, размышляющий, как и Гамлет, больше всего о строе общественной жизни, тоже по-своему олицетворяет принцип "бунта" - этого яростного "нет", брошенного отвагой разума растленному фарисейскому, звериному миру. Из случайных замечаний Достоевского видно, что бьющая через край энергия шекспировского Гарри и духовная независимость Гамлета, презирающего слепую веру, его в равной степени пугают; и за первым и за вторым Достоевскому мерещится "демон иронии", "дух насмешливости"*.

* (Ф. Достоевский, Соч., т. VII, стр. 157-158.)

Иначе подошли к Гамлету В. Г. Белинский и А. И. Герцен. Белинский отбросил споры о слабости или силе воли Гамлета и связал его с определенной исторической вехой на пути развития самосознания человечества. Основная идея Белинского в статье "Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета" (1838) состоит в том, что непосредственность и цельность сознания невозможны в мире, полном антагонизмов и противоречий, в мире, где дисгармония и борьба "суть необходимое условие для перехода в мужественную и сознательную гармонию и самонаслаждение духа"*. В этих словах выражена высокая оценка сомнения как творческого момента в великой "феноменологии духа" человечества, как перехода от наивной цельности, слепой веры, счастливой безмятежности к более высокой стадии познания действительности. Любопытно, что Пушкин еще не выделял Гамлета из состава героев Шекспира, которого во всех отношениях ставил очень высоко; пушкинский поэтически-гуманный взгляд на жизнь уже охватывал глубокие противоречия истории, но "страдальцев мысли", мысли неудовлетворенной, во всем сомневающейся, русский поэт не включил в чудесную галерею своих образов. В процессе дальнейшей демократизации русской литературы идея "примирения с действительностью" уступает место "идее отрицания", и вот тогда великий цикл трагедий "горя от ума", одной из которых - несомненно, величайшей - является "Гамлет", начинает в России привлекать к себе внимание. Белинский выдвигает эту трагедию как "блистательный алмаз в короне" Шекспира. Для Герцена "Гамлет" тоже не затерявшаяся в исторических далях проблема. "Отличительная черта нашей эпохи, - пишет Герцен, - есть grtibeln. Мы не хотим шага сделать, не выразумев его, мы беспрестанно останавливаемся, как Гамлет, и думаем, думаем..." Вместе с Белинским Герцен видит за подобным отношением к жизни нечто огромное - "черту целой эпохи человечества", эпоху "великого отрицания". Шекспир, говорит Герцен, нашел в сердцах современников "порок и низость" и "с негодованием бросил людям их приговор, каждая трагедия его есть штемпель, которым клеймят разбойника; в Шекспире нет ничего утешающего"**. Ничего утешающего - как хорошо сказано! Революционер никогда не захочет навести глянец идиллии на уродливую действительность. Не ироническое умствование находят Белинский и Герцен в Гамлете, а плодотворный критицизм мысли.

* (В. Белинский, Собр. соч., т. 1, 1948, стр. 339.)

** ("А. И. Герцен об искусстве", М., 1954, стр. 24, 42.)

Теперь несколько слов о том, как раскрылся Гамлет французам в XIX веке. На Гамлете еще не задерживает внимания даже автор книги "Расин и Шекспир" - Стендаль. Заметно холоден к Гамлету Ф. Гизо. Открыли широкую дорогу перед Гамлетом романтики: г-жа Сталь, Шатобриан, Виньи. Наше время слышит эхо "бездонной боли" Гамлета, писала Жорж Санд, решительно уничтожившая дистанцию между Гамлетом и современностью. К "великим портретам человечества" относит Гамлета Виктор Гюго. С точки зрения Гюго, Гамлет - "главное произведение Шекспира". Как и Жорж Санд, Гюго осовременивает "странную реальность" Гамлета, полагая, что болезнь его духа отражает постоянное состояние человека. Будучи принцем, пишет о Гамлете Гюго, он никогда не смог бы стать королем, ибо не способен управлять и не мог бы царствовать, да он и не мечтает о скипетре, высмеивает трон, понимает язык и дух народа, ненавидит какое бы то ни было насилие. Но при этом, восхищаясь глубиной и красотой образа Гамлета, Гюго находит, что в шекспировской драме все неустойчиво, мысль подобна облаку, воля - пару, королевство представлено призраком, веселье - черепом, поэтому "Гамлет" - шедевр "трагедии грез". Именно в нерешительности датского принца - корень его одиночества. В галерее мировых образов Гюго для контраста ставит рядом с Гамлетом Прометея. Гамлет - символ мысли и колебаний, Прометей - символ действия, решительной борьбы; у первого внутренние препятствия, у второго - внешние. Орлом, клюющим печень Гамлета, является его собственное сомнение...*. Это противопоставление нерешительного Гамлета мифическому революционеру Прометею характерно не только для Гюго - для всей воинствующей передовой Франции.

* (См.: Hugo V., Shakespeare, P., 1864, p. 302-309, 314.)

Гамлет перешагнул границы своего времени и предвосхитил душевный строй множества одаренных, умных и благородных людей, недовольных действительностью и сознающих свое бессилие перед ней. Уже давно ставшего именем нарицательным, Гамлета легче, чем какого-нибудь другого литературного героя, отделить от сюжета, в который вплетена его личная судьба: и от смут в древней Норвегии, и от ссылки в Англии, даже от необходимости мстить за убитого отца. Протяженность образа Гамлета, лейтмотив которого дает широкий простор для символизации, его "переносимость" в другие эпохи не имеют себе равных в мировой литературе, если не считать героев мифологии. Гамлет приобрел как бы независимое от пьесы существование, и режиссеры иногда совершенно не считались с историческим обрамлением сюжета трагедии. Временами это доходило до смешного. Так, в некоторых сценических вариантах (в лондонском театре "Олд Вик", 1938 год, с актером Алесом Гиннес в роли Гамлета; в Вене, в Гамбурге, 20-е годы) действующие лица были одеты в современные европейские костюмы. Гамлет в пиджаке - вот режиссерская выдумка! - предел модернизации.

Гамлет - герой интеллекта и совести, и этим он выделяется из всей галереи шекспировских образов. Отелло великодушен, благороден, и в то же время наивен, дик. Лир, пока он в у власти, эгоистичен, как ребенок, гуманная мудрость приходит к нему в форме безумия. Макбет умен, широк, могуч в своих страстях, но страсти эти темные, честолюбивые, аморальные. Только в Гамлете соединились изысканная культура и глубокая чувствительность, усовершенствованный образованием ум и нетронутая, ничем не поколебленная нравственность. Гамлет ближе нам, чем все другие герои Шекспира, и силой своей и слабостью. С ним гораздо легче мысленно "подружиться", через него как бы сам Шекспир непосредственно общается с нами. Если Гамлета так легко полюбить, то это потому, что в нем мы чувствуем в какой-то мере себя; если иногда так трудно его понять, то это потому, что мы и себя не совсем еще хорошо знаем или, уподобляясь страусу, боимся узнать.

Печаль Гамлета неоднократно возрождалась на протяжении столетий. "Мировая скорбь" романтиков не была простым подражанием; скорее всего это было совпадением умонастроений. Минорная тональность современного гуманистического романа на Западе, авторы которого полностью потеряли доверие к буржуазному миру, но не решаются переступить порог социализма, тоже заставляет вспомнить Гамлета. В своем убеждении, что "одиночество - известный рефрен жизни", герои этой литературы образуют целые группы, когорты, "поколения", которые называют "погибшими" или "надломленными". Герой романа Т. Манна "Доктор Фаустус" - композитор Леверкюн - воспринимает свое одиночество как "пропасть, в которой беззвучно и бесследно гибли чувства, порожденные им в людских сердцах". А вот слова, принадлежащие одному из персонажей Э.-М. Ремарка: "Сегодня у нас нет ничего, кроме отчаяния, жалких остатков мужества и ощущения внутреннего и внешнего отчуждения от всего". Характерная деталь. В то время как Гамлет, по словам Гёте, "не будучи грустным и задумчивым по природе, несет свое уныние и задумчивость как тяжкое бремя" - герои Хэмингуэя, обаятельные, трогающие сердце, кажутся пассивно плывущими по течению событий, всегда скучающими и внешне ко всему равнодушными. И еще одно невыгодное для них сравнение с Гамлетом, тоже страдавшим от всеобщего отчуждения и одиночества: в то время как Гамлет стоял на уровне самых высоких идей своего времени, герои Хэмингуэя и Ремарка не проявляют заметного интереса к идейным битвам, великим спорам нашего века; в вопросах общественной жизни они наивны или просто невежественны и не обнаруживают этого лишь потому, что обычно отмалчиваются. Однако создатели "гамлетизирующих" героев все чаще связывают свое творчество с темой победы прогрессивных исторических сил, все чаще философия и политика вторгаются в их печальные эпопеи.

Так обстоит дело с душевным строем Гамлета. Но Гамлет и гамлетианство - не совсем одно и то же. Гамлетианство принадлежит истории, да и Гамлет как провозвестник "мировой скорби". Высмеивая некоторых деятелей эмигрантского подполья, которые пытались играть роль людей дела, но так и остались фразерами, Ф. Энгельс вспомнил героя Шекспира: "Сколько бы Гамлет ни твердил об энергии, он всегда останется Гамлетом". При этом Энгельс сказал еще об этих деятелях, что они "попадают скорее в комическое, чем в трагическое противоречие с самими собой"*. Тут и обозначена нужная нам грань. Гамлет находился в "трагическом противоречии с самим собой", а оторванные от движения масс заговорщики XIX века, напяливающие на себя маски меланхолии, всего лишь смешны. Там трагедия, здесь фарс. Энгельс использовал имя Гамлета как синоним гамлетианства, и не больше того. Но так же как Дон-Кихот не только алгебраический знак донкихотства, а сложный образ человека, величественного и жалкого, смешного и. трагичного одновременно, так и Гамлет гораздо богаче, шире и сложнее того, что понимают под гамлетианством.

* (К. Маркой Ф. Энгельс, Соч., т. XV, стр. 226.)

Один из современных представителей экзистенциализма - Карл Ясперс, - в своем обширном труде уделивший много внимания Гамлету, возводит на этом образе одну из башенок своей философской конструкции. Оказывается, люди, владеющие суррогатом истины, способны действовать, люди же, открывшие подлинную истину, обречены на пассивность, скованы своей же мыслью. Фортинбрасы даже не догадываются о своем неведенье, Гамлеты же бессильны, и как раз потому, что заглянули за пределы человеческого - в самую "бездну" бытия. В чем же состоит эта жуткая истина, спросим мы. В понимании бессмысленности, иллюзорности, бренности всего существующего. Вот почему знание завершается неизменно одним трагическим финалом - гибелью героя*. Ясперс в этом отношении просто повторяет Ницше, который давно называл жизнь "трагическим спектаклем" по той причине, что при любых условиях она лишена смысла и оставляет только один выход: "любовь к року", "героическое слияние с судьбой". С точки зрения Ницше, Гамлет, проникнув в глубочайшую тайну явлений, осознал абсурдность бытия, почувствовал, что не может ничего изменить в ходе вещей, и ему становится тошно. "Прозрение страшной истины, - писал Ницше, - перевешивает всякий к действию побуждающий мотив, как у Гамлета, так и у дионисиевского человека"**. Разумеется, Ницше имеет дело с какой-то внешней маской гамлетовского духа, а не с существом его мировоззрения. В трактовке Ницше Гамлет трагичен a priori - собственно еще до всякой трагической ситуации.

* ("Von der Wahrheit", Munchen, 1947, S. 936-943.)

** ("Происхождение трагедии", Спб., 1899, стр. 58.)

Нетрудно заметить, что при таком подходе нравственный аспект Гамлета заменяется метафизическим. Из человека, в основном поглощенного социальными вопросами "расшатанного мира", вопросами "вышедшего из своих суставов" времени, с которыми он связан как живая индивидуальность, Гамлет превращается в модернизированного буржуазного философа, стоящего перед загадками абстрактной гносеологии и в качестве скептика впавшего в оцепенение агностицизма. Объективно трагизм шекспировского Гамлета имеет определенную историческую почву, а в мнимом же трагизме Гамлета у Ницше и Ясперса содержится фальшивая игра в так называемые трансцендентные понятия. Шекспировский Гамлет беспощадно осуждает гнусную действительность своего общества, но не жизнь как таковую, хотя он хорошо ее знает и, казалось бы, пресыщен ею.

Далеко не случайно буржуазные философы наших дней боятся не только действий на благо общества, но даже справедливых слов, считая, что "совесть беседует только в форме молчания". "Молчание - подлинный способ речи; лишь человек, знающий, что сказать, умеет молчать", - таково мнение экзистенциалиста Хейдеггера*. В свою очередь Ясперс находит подтверждение истине экзистенциализма в последних предсмертных словах Гамлета: "The rest is silence" - "остальное молчание". Все кончается молчанием, ибо вопрос о том, что есть правда - неразрешим для человека, если он связан с конкретной исторической деятельностью. Несмотря на это, с точки зрения Ясперса, такой нуль в качестве итога - не капитуляция, не поражение мысли, хотя бы и временное, а, как ни удивительно, даже уход в какую-то неведомую "глубину" познания, куда человек проникает как только он приподнимает завесу над небытием. Оказывается, именно за секунду перед смертью Гамлет помогает экзистенциалистам уловить разницу между "пустой немотой" и "содержательным молчанием, в котором содержится то, что невыразимо и что было бы испорчено, если бы было выражено".

* (Цит. по J. P. Sartre, Literary and philosophical essays, L., 1955, p. 24.)

Мистифицировать безмолвие стало на современном Западе модой, и вовсе не потому, что буржуазные философы боятся лжи, а потому, что они боятся разума. Чистая совесть и молчание - несовместимые друг с другом вещи. Разум проявляется в слове, и совесть обязательно должна "говорить" - не в молчании ее сила, ее пафос. Даже косноязычие лучше, чем немота. Семейная драма Гамлета не единственная причина его трагического спора с миром, поэтому Гамлет так одинок, даже добрый, честный Горацио не совсем его понимает. Но если бы Гамлет зачитывался не Бруно и Монтенем, а современными экзистенциалистами и придавал бы значение таким псевдофилософским понятиям, как "страх", "чувство заброшенности", "экзистенциальное одиночество", то вряд ли он мог бы противостоять бесчеловечным тенденциям своего времени. Гамлет вслух "выкрикивает" свою боль, свое презрение, свою ненависть, свое отношение к неправде, и в этом, а не в словах: "остальное молчание" - его миссия.

"Слова, слова слова!" - это многозначительное восклицание Гамлета - стон исстрадавшейся души. Слово в известные эпохи в самом деле обречено на бессилие, но не всякое слово и не всегда; оно может стать и великой силой. Трагедия Гамлета - несоединимость правды и действия. Соедините Гамлета с Прометеем, которых рядом поставил Гюго, и проблема решена. Но это, увы, тоже всего лишь красивые слова, если отбросить весь многострадальный, противоречивый опыт человечества. Так или иначе, сказанное Гамлетом не пропало даром, оно будоражит наш мозг, делает наше зрение из "внешнего""внутренним", служит для нас примером страстного, глубоко личного отношения к проблемам этики и в быту и в политике, вызывает в нас постоянное недоверие к тому, что иные склонны объявить благополучием. Хотя нельзя сводить все "проклятые вопросы" жизни только к вопросам совести, и к ним одним не сводится также трагедия о Гамлете, все-таки они в ней занимают главное место. И сегодня еще далеко не все формы лицемерия и деспотизма, порождаемые ходом истории, взвешены на весах морали, а раз это так, то имеются все основания считать Гамлета нашим соратником в борьбе за искренность и справедливость в человеческих отношениях.

Гамлетианство - символ трагического одиночества, но Гамлет вовсе не хочет оставаться вечно одиноким и непонятым. Умирая, он как бы воссоединился с самим собой, с тем Гамлетом, который в бытность виттенбергским студентом еще был преисполнен веры в человека. Светлый финал трагедии вовсе не в похвале Гамлета по адресу Фортинбраса, а в просьбе, обращенной к Горацио: остаться жить "в суровом мире" с целью передать всю правду о нем, о Гамлете, людям, которые не знают этой правды полностью и хотят ее узнать. Дух разочарования и стремление сохранить о себе добрую память в потомстве - не противоречие ли это? Но в этом противоречии и заключена сущность Гамлета. Иногда кажется, что Гамлет вот-вот превратится из гуманиста в человеконенавистника. Между тем при всех своих разочарованиях Гамлет в глубине души любит людей, и не может он индиферентно относиться к роду человеческому по принципу: "Что мне Гекуба и что я ей". Вот в чем "очистительная" миссия трагедии Шекспира, ее "катарсис". Философ пессимизма А. Шопенгауэр писал, что задача трагедии - внушить человеку ненависть к жизни, обнажая "несказанное горе" и "торжество злобы", бессилие героев, которые после долгой борьбы и страданий "отрекаются от своих целей". Вопреки мизантропическим обобщениям Шопенгауэра, Гамлет ни от чего не отрекся, и самый пессимистический образ мировой литературы вызывает в нас подъем духа. Подтверждая исконное право человека на сомнения, искания мысли, углубляя в нас чувство справедливости и непримиримости ко лжи, Гамлет передает нам свое завещание через голову своих современников, через границы своего "железного века" и всех "железных веков" истории, а их было немало.

Отнюдь не всегда знание и действие роковым образом уничтожают друг друга. В истории справедливость не раз соединялась с активной борьбой, и с каждой новой эпохой все более расширяется сфера, где торжествует союз права и силы. Чтобы этот союз стал возможным, его следует подготовить в умах, а для разоблачения зла требуются резкие, острые, ясные слова. Сказать вслух о дурном, плохом, тем более ужасном - очень нужное дело, иногда целый подвиг, даже если это не сразу вносит перемены в существование людей. Можно "винить" Гамлета в том, что его колебания ободряют насильников, но ведь он такой не из трусости, не из страха лишиться в схватке головы. Гамлет родился слишком поздно для средневековья и слишком рано для нашего времени, и, хотя он остался между мыслью и действием, в его мысли, даже полной отчаяния, содержится непредвиденный им заряд энергии. Этим Гамлет и завоевал себе место среди "вечных спутников" человечества, если вспомнить выражение Ромена Роллана. Свопм облагораживающим, творчески стимулирующим воздействием Гамлет соревнуется с Фаустом - при том лишь различии, что дух Фауста устремлен более всего к тайнам природы, а Гамлета волнует исключительно человеческий мир. Гамлет и в XX веке нужен каждому, кто осознает свою ответственность перед обществом и перед отдельными людьми; каждому, кто понимает, что необходимо вынашивать в себе живое, страстное чувство морали, а не готовность тупо повиноваться формуле: "Так мне было приказано".

Гейне как-то сказал: "Сердце поэта - средоточие мира", и если мир "надорван по самой середине", то лишь прозаичный и эгоистичный человек может хвастать тем, что его сердце осталось целым. "Через мое сердце, - завершает эту замечательную мысль Гейне, - прошла великая трещина мира"*. В мировой литературе нет образа, к которому было бы так легко применить этот девиз поэта; мы перефразируем его: "Через сердце Гамлета прошла великая трещина мира". Сегодня Гамлет - частица духа каждого мыслящего человека, и эта частица нужна нам вместе с историческим оптимизмом. Младенчество мысли и плакатная улыбчивость никогда не помогали в суровой борьбе за искоренение зла на земле. Гамлета повторять нечего и незачем. Но то, что является душой этого образа, волнует нас и будет всегда волновать. Гамлетианство умерло, Гамлет жив.

* (Гейне, "Путевые картины", ч. III, гл. 1. Избр. соч., М., 1950, стр. 210.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев А. С., 2013-2016.
При использовании материалов проекта обязательна установка активной ссылки:
http://william-shakespeare.ru/ "William-Shakespeare.ru: Уильям Шекспир"