Шекспир и советский театр

Традиции и современность в опере В. Шебалина "укрощение строптивой" (А. Неймарк)

Первого сентября 1955 года оперным ансамблем ВТО впервые была показана комическая опера В. Я. Шебалина "Укрощение строптивой" (либретто А. А. Гозенпуда). И хотя это было всего лишь концертное исполнение, причем артисты пели под рояль, все же было ясно, что родилось интересное новое произведение, имеющее право на то, чтобы войти в репертуар наших театров, снискать любовь зрителей.

Это могло произойти только благодаря тому, что перед нами произведение глубоко современное по духу. В чем же современность этой оперы" написанной на сюжет одной из комедий Шекспира? А если она современна, не потеряла ли она в процессе перевода с языка драмы на язык оперы шекспировское, не произошло ли здесь недопустимое в искусстве насилие над классическим первоисточником?

Все эти вопросы закономерны, тем более что на сюжеты драм и комедий Шекспира вот уже более трехсот лет пишутся десятки опер и так же, как каждая эпоха знает своего Шекспира на драматической сцене, так и композиторы каждой эпохи находили в его произведениях особые, именно им близкие черты, позволяющие через образы, созданные гением Шекспира, обращаться к своим современникам.

Мы не собираемся углубляться в историю воплощения образов Шекспира на оперной сцене. Достаточно напомнить о том, что наряду с драмами Шекспира композиторы нередко вдохновлялись и его комедиями. Одной из первых опер на шекспировский сюжет был "Сон в летнюю ночь" Пэрселля (1692). Антонио Сальери, которого мы с легкой руки создателей легенды об отравлении Моцарта привыкли представлять себе изысканным придворным и мрачным интриганом, с увлечением создавал музыкальный образ жирного рыцаря, сэра Джона Фальстафа (1798), которому, впрочем повезло: он оказался героем шести опер, в том числе шедевра Верди и очаровательной комической оперы Николаи. Известны также оперы на сюжет "Много шума из ничего" ("Беатриче и Бенедикт" Берлиоза и опера Корнгольда), "Меры за меру" ("Запрет любви" молодого Р. Вагнера), "Зимней сказки" (Флотова, Биттнера, Гольдмарка).

"Укрощение строптивой" принадлежит к тем комедиям Шекспира, к которым прежде всего обращались как авторы сценических обработок для драматического театра, так и авторы комических опер. Еще в 1705 году появилась в Германии обработка Х. Вейзе "Злая Катарина". Как видно уже из заглавия, автор сосредоточил все внимание на злонравии героини, отказавшись от более глубоких движущих мотивов комедии Шекспира. К середине XVIII века (1756) на родине Шекспира, в Англии, утвердилась на сцене переделка Д. Гаррика, впоследствии дополнительно переработанная Д. Кемблем. В ней все сводилось к тому, как грубый муж, действуя только физической силой, укротил свою злую, сварливую жену. По свидетельству шекспироведа Гервинуса, переделка Гаррика, давшая широкий простор "всем отвратительным преувеличениям и пошлому шутовству", продолжала господствовать на сцене даже тогда, когда подлинная комедия Шекспира была вновь открыта и прошла в 1844 году с огромным успехом на сцене Хаймаркетского театра.

Впрочем, фарсовые традиции Гаррика продолжают жить и теперь. Его переделка не сходит со сцен английских и американских театров, существуя на равных правах с оригинальной комедией Шекспира, больше того, воздействуя на трактовку образов пьесы Шекспира.

В том же направлении превращения комедии Шекспира в грубый и пошлый фарс шли долго и музыкально-сценические переделки "Укрощения строптивой". Еще за двадцать лет до появления обработки Гаррика на сцене театра Дрюри-Лейн (1735) была поставлена "балладная опера" Д. Уорсдаля "Лекарство от сварливости". Она пользовалась успехом, долгие годы сохранялась в репертуаре и исполнялась английскими труппами даже за границей. Так, в 1771 году ее увидели и петербургские зрители, где она была представлена английскими актерами под названием "Вышколенная жена, или Лекарство от сварливости".

Поставленные в течение XVIII и начала XIX века другие комические оперы ничего нового не внесли в сравнении с оперой Уорсдаля, и, что особенно важно заметить, в этих операх, по существу, отсутствовала музыкальная драматургия. Действие сопровождалось музыкой, но не было сделано ни малейшей попытки раскрыть через музыку второй план комедии Шекспира, дополнить или облагородить средствами музыки сведенный до примитивного фарса сюжет. Больше того, в 1828 году в Лондоне была показана варварская "вариация" на тему комедии Шекспира с музыкой, почерпнутой у Россини и дополненной вставками Кука и Брамма. Таким образом появились произведения, которые лишь со значительными оговорками можно назвать операми. Так же далеки были они, впрочем, и от Шекспира.

Наисовременнейшей вершиной этих традиций можно с полным основанием считать "Поцелуй меня, Кэт", в которой наряду с Шекспиром авторами выступают С. и Б. Спивак. Музыку сочинил популярный в Америке, а также в Западной Европе композитор Кол Портер. Впервые поставленная в Нью-Йорке в 1948 году, эта музыкальная комедия имела бешеный успех, прошла за первые четыре года более тысячи раз и продолжает идти до сих пор в Нью-Йорке и других городах США. Ей также аплодировали зрители в Англии, Германской Федеративной Республике, Австрии, в странах Скандинавии. Критика восторженно объявила это произведение "в высшей степени удачным синтезом Шекспира, джаза и американского образа жизни". Итак, Шекспир и американский образ жизни, то есть стремление к современности.

О том, как это следует понимать, дает представление уже список действующих лиц. В нем наряду с Петруччо и Катариной можно найти и двух гангстеров, врача и медицинскую сестру. С. и Б. Спивак отказались от шекспировского пролога и создали свое оригинальное обрамление, помогающее, по их мнению, приблизить комедию Шекспира к современному зрителю. Вот вкратце "содержание" "осовремененного" "Укрощения строптивой".

В небольшом американском городе труппа актеров, которую возглавляет Фред Грахам, готовится к представлению "Укрощения строптивой". Гастролерша, исполнительница роли Катарины, Лилли Ванесси, бывшая жена Фреда, оскорбленная его вниманием к другой, хочет немедленно уехать, сорвать спектакль, наказать Фреда.

Если спектакль не состоится, придется вернуть зрителям деньги за билеты, труппа останется без выручки. В эту критическую минуту Фред находит "гениальный выход" - он просит гангстеров принудить Лилли сыграть роль Катарины. Тогда спектакль спасен, все будет в порядке.

Начинается двойное укрощение. Перед зрителем проходят все основные сцены из комедии Шекспира. Параллельно, в виде интермедии, продолжается история о ссоре, а затем примирение Лилли и Фреда. О том, как сведены воедино "классический" и "современный" план комедии, дает представление следующий эпизод: на сцене идет один из эпизодов комедии Шекспира, среди действующих лиц два гангстера, переодетые в театральные костюмы, направив дула пистолетов на Лилли - Катарину, они принуждают ее продолжать играть свою роль.

Другой пример показывает, какие методы применяет Петруччо - Фред для "укрощения" своей горячо любимой Лилли. По словам одного немецкого критика, Фред убеждает Лилли в своей любви такими "хлесткими доказательствами", что "после этого она едва может садиться".

Как полагается в комедии, все кончается благополучно. Гангстеры получают причитающиеся им деньги, а Фреду тоже удалось убедить Лилли в том, что они друг без друга жить не могут.

Думается, что в "Поцелуй меня, Кэт" логически завершилось развитие фарсовых, вольных переработок классической комедии Шекспира. Также логически это либретто вызвало к жизни музыку, близкую к современному джазу.

Наряду с фарсовыми переделками "Укрощения строптивой" начиная со второй половины XIX века на сценах Западной Европы начинает утверждаться иное понимание комедии Шекспира, исходящее из более верного взгляда на все творчество великого драматурга. В числе новаторов был крупный немецкий актер Людвиг Барнай, одним из первых показавший в образе Петруччо умного, сильного человека эпохи Возрождения.

Интересно отметить, что эта новая, более гуманистическая трактовка нашла отражение и в оперной литературе, в частности в произведении даровитого немецкого композитора Германа Гетца (1874), продолжателя лучших традиций немецкой комической оперы. Композитор сумел увидеть и передать в музыке своеобразное обаяние Катарины, лирическую сторону ее нелегкого характера. Правда, жаль, что вслед за либреттистом (И. Видман) композитор не пытался показать характер Катарины в развитии. Достаточно было Петруччо, сохранившему все ставшие почти обязательными черты укротителя, применить свою силу, как она быстро призналась ему в своей любви. И все же здесь были достигнуты некоторые сдвиги, обеспечивающие "Укрощению строптивой" Г. Гетца несколько более длительную сценическую биографию.

Для нашей цели важно отметить тот интерес, который испытывали к "Укрощению строптивой" русские писатели и актеры.

Еще в 1850 году молодой А. Н. Островский сделал прозаический перевод "Укрощения строптивой", назвав его "Укрощение злой жены".

В 1865 году Островский снова вернулся к переводу "Укрощения" (в новом переводе - "Усмирение своенравной"), на этот раз осуществив его размером оригинала. Больше того, перевод этот не только точен, но и сохраняет, за немногими исключениями, количество строк оригинала^*. Островский неоднократно возвращался к своей работе, улучшая, уточняя и продолжая совершенствовать свой перевод до конца жизни.

^* (См. статью М. М. Морозова: "А. Н. Островский - переводчик Шекспира". В сб. "М. М. Морозов. Избранные статьи и переводы", М., 1945, стр. 243-268.)

В своем переводе великий мастер не ставил своей задачей передать индивидуальные особенности речи действующих лиц комедии, что дает нам оригинал. Но весь строй языка перевода, вся система работы Островского над улучшением перевода говорит о том, что он добивался большей афористичности, большей образности речи и почти осязаемой яркости картин, которые рисуют в речах своих герои. Островский относился к "Укрощению строптивой", как к высокой комедии, а не как к фарсу.

Долгие годы "Укрощение строптивой" не сходило со сцены Малого театра.

Роли Катарины и Петруччо исполняли Г. Н. Федотова и А. П. Ленский. Портрет Крамского сохранил для нас облик Ленского-Петруччо. Перед нами человек, наделенный силой воли. Умное и мужественное лицо его поражает проницательным, чуть печальным взглядом больших внимательно прищуренных глаз. Все это мало соответствует представлению о Петруччо-укротителе, зато вполне подходит к человеку, о котором М. Н. Ермолова пишет в письме к своему будущему мужу Н. П. Шубинскому на другой день после первого выступления Ленского в новой роли (6 мая 1876 г.): "Петруччо является человеком с запасом громадной физической и нравственной (подчеркнуто мной. - А. Н.) силы, с железной волей и упрямым характером..."^*

^* (С. Н. Дурылин, Мария Николаевна Ермолова, М., 1953, стр. 314.)

Наиболее ценное для нас свидетельство об игре Г. Н. Федотовой в роли Катарины описание, данное на страницах немецкого журнала "Buhne und Welt" ("Сцена и мир"). В нем сравнивается игра, вернее сказать, трактовка двух артисток: Гликерии Федотовой и Марии Баркани; сопоставлены, по существу, два в корне отличных подхода к образу Катарины. О Катарине Баркани достаточно сказать, что она с большим мастерством внешнего перевоплощения показала на сцене образ, целиком укладывающийся в традиции исполнения "Укрощения", о которых уже говорилось выше. Принципиально иной подход наблюдался в работе Федотовой. Образ ее Катарины, о котором мы читаем на страницах немецкого журнала, вырос из иной творческой почвы. Современники Федотовой указывали на то, что "ее техника обращена не на одни только внешние черты роли, выражающиеся в гриме, костюме, походке и пр., но главнейшим образом относится к внутреннему содержанию роли, к объяснению характера"^* (подчеркнуто автором рецензии. - А. Н.).

^* (Геог Гоян, Гликерия Федотова, М. -Л., "Искусство", 1940, стр. 290.)

Автор статьи в "Buhne und Welt" подробно, сцена за сценой, анализирует и сравнивает игру Федотовой и Баркани, показывая различие, существующее между ними. Нам достаточно рассмотреть два коротких фрагмента описания, чтобы стало ясно, как сложился в исполнении Федотовой в результате длительного изучения образа характер Катарины.

1) Речь идет о первой встрече Катарины с Петруччо. "Она (Федотова) поняла, что Петруччо скорее не укрощает Катарину грубым насилием, а усмиряет ее любовью, и, чтобы подготовить такое усмирение, она сразу же показала, что Катарина, в сущности, девушка вовсе не злая, а только озлобленная благодаря известным обстоятельствам.

Стоило только появиться перед ней человеку, стоящему на целую голову выше окружающих, полному силы как физической, так и духовной, помогающей ему сразу разгадать весь характер Катарины, как эта последняя сама... подчинилась ему и склонилась перед ним".

2) И вот конец: "Она сама уже полюбила мужа и готова теперь сознательно сделаться такой, как он того желает, то есть любящей и доброй женой и хозяйкой. В результате этого понимания окончательное обращение Катарины в пятом акте... является очень тонко подготовленным "^*.

^* (Там же, стр. 15-176.)

Здесь, по существу, изложено уже все то, что стало главным в образе Катарины в лучших спектаклях русского и советского театра, что стало основным в образе Катарины в опере В. Я. Шебалина.

Прошло немало времени, прежде чем творческие достижения крупнейших русских актеров стали достоянием всего русского, а затем и советского театра. Об этом свидетельствует спектакль МХАТ II, поставленный в 1923 году.

"Общее впечатление от шекспировской комедии было жизнерадостное и красочное". С нескрываемым удовольствием пишет в своей рецензии Б. Ромашов о спектакле, "в котором, и в этом несомненно ценность этого спектакля, - подчеркивает он, - центр тяжести... в носителе маски, брызжущем здоровым весельем, экспансивным гаерством, заразительной простотой! Буффонность доходила до гротеска и, захватывая хорошую порцию отеатраленной эксцентрики, несла галопом комедию, узорно перепутывая темпы, сокращая диалоги...". В этом столь искреннем и непосредственном отзыве мы видим отражение тех сложных противоречий, той борьбы животворящего с отмирающим, что отличало в те годы многие классические постановки молодого советского театра и выявилось лишь особенно ярко в спектакле режиссеров А. Чебана и В. Смышляева. "Маски и экспансивное гаерство" наряду с "заразительной простотой", "буффонность, доводящая до гротеска"и, с другой стороны, "брызжущее здоровьем веселье" - все переплелось в этом спектакле, в котором молодой талант режиссеров и актеров вступил в единоборство с традиционными эстетскими приемами истолкования Шекспира^*.

^* (См. в кн.: "Московский Художественный театр второй", М., 1925, статья Б. С. Ромашова "МХТ II и современность", стр. 24, 26.)

Всего лишь четырнадцать лет отделяет этот спектакль от постановки "Укрощения строптивой" А. Д. Поповым на сцене Центрального театра Советской Армии. За этот сравнительно короткий срок советский театр прошел огромный путь развития, органической частью которого являлась и небывалая по интенсивности и широте охвата работа над сценическим воплощением пьес Шекспира, проделанная шекспироведами совместно с деятелями советского театра. Спектакль, поставленный А. Д. Поповым, буквально ошеломлял зрителей силой и интенсивностью чувств, покоряющей красотой характеров Катарины и Петруччо. Зрители терялись от новизны трактовки главных действующих лиц, им было также непривычно видеть такую Бианку, таких женихов. Оживленную реакцию зрительного зала вызывали десятки великолепных находок режиссера, остроумно решенные мизансцены. Вот скачут Петруччо и Катарина на бутафорских конях... "Что это? - спрашивал зритель-скептик. - Не формализм ли?" "Нет, - ответили ему десятки зрителей. - Это просто здорово". И лица их были освещены улыбкой. Полнотой жизни, радостью жизни, огромной верой в жизнь дышал весь спектакль, поставленный А. Д. Поповым и с великолепным мастерством и заразительным темпераментом разыгранный талантливейшим коллективом ЦТСА во главе с Л. Добржанской и В. Пестовским.

Но откуда взялась эта покоряющая новизна спектакля, о котором не иначе как с доброй улыбкой вспоминают и сейчас те, кому посчастливилось его хоть раз видеть?

Было бы серьезнейшей ошибкой думать, что, определяя сверхзадачу, режиссер вносил что-то извне в пьесу, пытался вложить в нее идеи, каких, может быть, и не было у автора, какие не могли возникнуть в те далекие времена. Совсем наоборот. С кропотливостью исследователя, с чутким проникновением художника пытался Попов проследить творческий процесс Шекспира, который писал комедию "Укрощение строптивой", начав с переделки для своего театра старой комедии.

"До Шекспира, - вспоминает ход своих мыслей Попов, - существовало несколько вариантов этой пьесы. Шекспир как будто мало изменил сюжет, но тем не менее сумел дать новое содержание образам. Он вложил новые мысли и чувства своим героям, и в историю мировой драматургии вошла пьеса Шекспира "Укрощение строптивой", а все предшествующие ей варианты погибли".

"Чем это объясняется? Да, видимо, тем, что все предшествующие шекспировской пьесе варианты действительно трактовали проблему взаимоотношений мужа и жены с позиции феодального домостроя": жена - раба , а муж ее господин.

Шекспир был зорким художником, он хорошо видел, что такими средствами не завоевываются счастье и мир в семье. Жизнь и люди сложнее и богаче. Любовь и уважение - вот сила, вселяющая мир и согласие.

Под пером величайшего гуманиста этот сюжет заблестел другими красками, получил совершенно другое идейное звучание. Шекспир принес в текст и подтекст только одно обстоятельство: Катарина и Петруччо полюбили друг друга к концу пьесы.

Он сделал их умнейшими людьми своего времени. Итог получился неожиданный.

"Укрощение строптивой" стала гуманистической пьесой, не утратившей своего значения и для наших дней. Идея пьесы - борьба за человеческое достоинство.

Проблема счастья мужа и жены может быть решена только через большую, облагораживающую человека любовь...^*.

^* (См.: А. Д. Попов, О художественной целостности спектакля, М, 1957, стр. 52-53.)

Необходимо так развернуто привести ход мыслей А. Д. Попова, то есть его анализ идеи и сверхзадачи "Укрощения строптивой", потому что это уже прямо и непосредственно связано с оперой В. Я. Шебалина. Творчески пережитый и проверенный на практике спектакля в 1938 году, вновь утвержденный при возобновлении спектакля в 1957 году и теоретически сформулированный в книге, увидевшей свет два года спустя, анализ этот вошел в золотой фонд советского шекспироведения так же органично, как он первоначально вышел из него, являясь итогом, выводом из многих шекспировских спектаклей. Таким образом, если нам, говоря в дальнейшем о самой опере Шебалина, предстоит неоднократно перекидывать мост к мыслям, высказанным А. Д. Поповым об "Укрощении", то речь идет здесь отнюдь не о каких-либо заимствованиях одного художника у другого. Отнюдь нет. Речь идет о том общем, что привлекает советских деятелей театра и зрителей в творениях Шекспира, в частности в "Укрощении строптивой".

Спектакль ЦТСА явился не только торжеством одного, пусть даже талантливейшего режиссера, одного, пусть даже замечательного актерского коллектива. Это было торжество системы Станиславского в шекспировском спектакле. В задачи настоящей статьи не входит подробный анализ этой проблемы. Мы ограничимся лишь одним примером (пример этот выбран потому, что он также понадобится нам, когда мы обратимся к опере Шебалина!): учением Станиславского о перспективе роли, перспективе развития образа-в спектакле ЦТСА в Катарине не было резкого, внезапного перелома под воздействием грубой физической силы Петруччо, но постепенное естественное развитие под влиянием его любви, его воспитания. Подобный же путь прошел и Петруччо. "Укрощая" Катарину он по существу "укрощался" одновременно ею. Не только Катарина выходила из пьесы другой, чем вошла в нее, но и Петруччо. И это взаимное воздействие двух сильных характеров придавало спектаклю особенный интерес и обаяние.

Впервые в сценической истории "Укрощения строптивой" режиссер посмотрел на Бианку с точки зрения перспективы образа, его дальнейшего развития. И образ этот, считавшийся прежде "голубым", начал светиться новыми, неожиданными красками.

Создавая оперу "Укрощение строптивой", либреттист А. А. Гозенпуд и композитор В. Я. Шебалин исходили из опыта русского и всего советского театра.

Речь идет пока о творческом замысле оперы. Остается рассмотреть, насколько удалось воплотить его в самом произведении.

Несколько слов о том, как зародился замысел оперы. Как рассказывает В. Я. Шебалин, в годы Великой Отечественной войны состоялось его знакомство с коллективом Свердловского театра музыкальной комедии, одного из лучших советских театров этого типа. Здесь была в конце 1942 года поставлена оперетта В. Я. Шебалина "Жених из посольства". Во время встреч композитора с руководителем театра, талантливым актером и режиссером Э. Высоцким, и возникла идея написать комическую оперу "Укрощение строптивой". Роль Петруччо давно привлекала артиста. Предполагалось, что опера будет построена на чередовании вокальных номеров и прозаического диалога, в ротором по возможности будет сохранен шекспировский текст. В качестве автора либретто был привлечен ленинградский поэт и шекспировед А. А. Гозенпуд, который в силу условий военного времени также работал в это время в Свердловске. "Однако, - рассказывает А. А. Гозенпуд, - такое решение обедняло музыкальную драматургию оперы, так как многие существенные стороны действия оставались вне музыки"^*.

^* (Неопубликованное письмо к автору от 26 июня 1959 г.)

И все же трудности не заставили либреттиста и композитора отказаться от работы над полюбившимся "первоисточником". Пришлось только искать других путей для ее осуществления. "Несколько лет спустя В. Я. Шебалин и я вновь вернулись к старой работе, вернее, все произведение было создано заново на основе целостной музыкальной драматургии. Сочинен был текст речитативов, а композитором написано больше половины новых музыкальных номеров"^*. Закончена была опера в существующей редакции в 1956 году и 1 сентября этого же года исполнена публично (под рояль) ансамблем ВТО в клубе ЦДРИ.

^* (Там же.)

Приступая к своей работе автор либретто должен был решить вопрос, ответ на который имеет не только чисто практическое, так сказать, узкотеатральное значение, но важен для всей идейной концепции оперы, -вопрос о сокращении шекспировского текста. По какому принципу, за счет чего отбирать куски? Здесь предстояло прежде всего решить для себя: каков жанр комедии "Укрощение строптивой"? Что это - комедия положений или комедия характеров? В пьесе Шекспира есть достаточно материала и для того и для другого.

Известно, к чему пришли те, кто пытался превратить "Укрощение строптивой" в ряд забавных ситуаций, направленных на усмирение "ведьмы в юбке". К тому же подобная концепция по сути своей антимузыкальна. Она допускает музыку лишь иллюстративного характера. Ведь музыка по всей своей сущности влечет к глубокому раскрытию мира человеческих чувств... но не пострадает ли при этом тема укрощения?

Перед автором либретто встал еще один вопрос, важный также и для драматических театров, обращающихся сегодня к "Укрощению строптивой". Речь идет о чувстве меры при изображении "перевоспитания" Катарины. Если актриса, игравшая Катарину, раньше времени покажет ее готовность полюбить Петруччо, то во многом пропадет интерес спектакля. Самая хитросплетенная интрига вокруг переодевания Люченцио не сможет возместить этого интереса. То же произойдет, если исполнитель Петруччо с самого начала раскроет человеческое обаяние своего героя, проявит по отношению к Катарине доброту и сердечность, лишь слегка окрашенные в иронические тона. Такая трактовка сняла бы остроту конфликта.

Что подобные размышления отнюдь не беспредметны, показала театральная практика недавнего прошлого, в частности спектакль Свердловского драматического театра^*.

^* (См. статью К. Кривицкого в "Шекспировском сборнике", 1958.)

Решение пришло тогда, когда авторы оперы стали выделять главную идейно-сюжетную линию комедии. "Отбирая материал... композитор и я стремились раскрыть гуманистическое содержание "Укрощения строптивой", показать поединок двух равносильных человеческих характеров, поединок, в котором нет ни победителей, ни побежденных", - сообщает в вышецитированном письме А. А. Гозенпуд. Здесь вкратце дано уже все основное. Поединок, то есть напряженная борьба. В процессе этой борьбы возникает ряд острых положений, полных то драматизма, то юмора... Два равносильных характера... и наконец то постоянное сотрудничество либреттиста и композитора, в результате которого музыкальная драматургия будущей оперы, хотя бы частично, намечалась уже в процессе создания либретто. При таких обстоятельствах сокращения оказались органическими, а не механическими. Естественно отпал пролог. Заключительный дуэт, являющийся завершением и вершиной развития взаимоотношений Катарины и Петруччо, сделал ненужным вызвавший столько споров заключительной монолог Катарины. Добиваясь, согласно драматургическому закону комической оперы, единства действия, либреттист счел себя вправе значительно упростить сложную интригу, связанную с переодеванием Люченцио и его женитьбой на Бианке, и сохранить из нее ровно столько, сколько нужно для раскрытия характера Бианки, для противопоставления характеров двух сестер. При всем этом удалось сохранить лишь очень небольшую часть самого шекспировского текста, который пришлось значительно дополнить стихами либреттиста. Такое обстоятельство совершенно естественно для тех, кто знает, что слово спетое длительнее во времени, чем произнесенное, и это отражается не только на общем размере либретто, который в два, а иногда и в три раза короче пьесы, но и на длине отдельных строк, фраз. В связи с этим принципиально важное значение приобретает для нас с точки зрения темы настоящей статьи заявление А. Гозенпуда: "В либретто не так много кусков подлинного шекспировского текста, и в то же время мысли Шекспира я стремился сохранить бережно и любовно. Кое-где пришлось отойти от следования букве во имя верности духу Шекспира"^*.

^* (Неопубликованное письмо к автору от 26 июня 1959 г. Подчеркнуто везде мною. - А. Н.)

И в самом деле, если ряд сцен, связанных с основными сюжетными узлами, как, например, первая встреча Катарины и Петруччо, сцена свадьбы, несостоявшийся ужин в доме Петруччо и другие, довольно точно воспроизводят соответствующие сцены комедии, то другие созданы либреттистом заново; назовем хотя бы первую сцену оперы - ночь, улица перед домом Баптисты Минолы, сцену бури, во время которой Катарина, оскорбленная обращением с ней Петруччо, убегает от него и, наконец, финал оперы. Первая картина коротка и чрезвычайно динамична. В ней сразу, причем в остром, действенном столкновении, представлен ряд действующих лиц: отец - Баптиста, его две непохожие друг на друга дочери, страстно влюбленные в Бианку Люченцио и Гортензио. Как искренна, как страстна любовь женихов к Бианке! Как хочется пожалеть бедного отца, не знающего ни сна, ни отдыха от выходок злой, вздорной, жестокой Катарины! Разве можно не сочувствовать милой, нежной Бианке, горько сетующей на то, что "судьба моя жестока..."? А слуги? Им хочется только бежать, куда глаза глядят, из этого ужасного дома... и вы, конечно, согласитесь, что они совершенно правы!

Венецианский купец'. Театр 'Ванемуйне'. Тарту. 1958. Шейлок - А. Лаутер

Так, выбирая предлагаемые обстоятельства, которых нет в комедии Шекспира, либреттист создает ситуацию, сразу знакомящую нас с героями, обрисованными в точном соответствии с комедией. Соответствуют оригиналу взаимоотношения, больше того, уже затронута тема, заключенная не только в этой комедии Шекспира, но составляющая одну из главных тем всего его творчества: тема "быть или казаться". Пока она намечена лишь немногими тонкими штрихами автором либретто, очень интересно "подхвачена" композитором... но об этом речь пойдет ниже, когда мы обратимся к музыке оперы.

Нет в комедии Шекспира и сцены ночной бури. И все же это естественное продолжение и развитие двух предыдущих сцен - свадьбы и несостоявшегося ужина. Характерно, что именно бегство Катарины из дома Петруччо, ее "бунт", заставляет его впервые говорить о ней с искренним восхищением. Здесь в действии раскрыт тот перелом во взаимоотношениях между Катариной и Петруччо, который приведет к счастливому концу. Но, может быть, в таком случае лишней оказывается сцена с портным, в которой Петруччо еще один, последний раз навязывает свою волю Катарине? Либреттист прав, сохраняя эту сцену, и не только потому, что она есть у Шекспира. Именно отказ Катарины притворяться даже ради нового платья - штрих, завершающий ее портрет. Не сломленная насилием, укрощенная и униженная Катарина становится покорной женой-рабой мужа. Перед нами гордый, сильный человек и, увидев ее ненависть к притворству, мы еще больше верим в искренность ее любви к Петруччо.

'Укрощение строптивой'. Опера В. Шебалина. Большой театр. 1957 г. Катарина - Г. Вишневская, Петруччо - Е. Кибкало. Сцены из спектакля

И наконец, финал, вернее, заключительный дуэт. Его нет у Шекспира. На первый взгляд может даже показаться, что он противоречит заключительному монологу Катарины в комедии. На самом же деле здесь логическое завершение идейно-сюжетной линии оперы - раскрывается та подлинность и искренность в любви, которая является этическим идеалом Шекспира. В том, что финал достойно и, главное, идейно и художественно-правдиво завершает оперу наряду с верным решением либреттиста, решающее значение имеет то, что к финальному дуэту ведет вся музыкальная драматургия оперы. Так проявляется в финале еще раз, как это было во многих предыдущих сценах, тесный творческий контакт между либреттистом и композитором.

При всем этом финал едва ли мог бы получиться таким цельным, если бы либреттисту и композитору не удалось связать в тугой узел обе сюжетные линии комедии: историю укрощения Катарины и историю замужества Бианки. Выше говорилось о том, что в либретто вся вторая линия сильно сокращена и сохранилась ровно столько, сколько требуется для раскрытия образа Бианки, для противопоставления характеров сестер. Освобожденная от обвивающего ее образ плюща хитро сплетенной обожающим ее Люченцио интриги, Бианка предстала перед нами в реальном облике вздорной супруги.

 Супруга ваша передать велела, 
 Что это, верно, глупость и она
 Прийти не хочет и велела вам
 Явиться к ней, -

отвечает слуга Грумио от имени Бианки на просьбу мужа явиться на пир.

Вспомним, что в прежней театральной традиции Бианка считалась "голубой" ролью, милой инженю, и даже в лучших постановках "Укрощения" намеки о ее перерождении, разбросанные по всей комедии Шекспиром, не были в достаточной мере учтены. Поэтому конец ее "романа" казался не только неожиданным, но и неоправданным. В опере именно психологическая сторона линии Бианки раскрыта значительно четче и последовательнее. И именно перерождение в замужестве Бианки оказалось тем фоном, на котором еще пластичнее выделяется возрождение через любовь двух прекрасных, цельных, правдивых характеров: Катарины и Петруччо.

Финал

Таким образом, либреттист А. Гозенпуд решает жанр оперы-комедии как комедии характеров и одновременно комедии положений, в тесном единстве этих двух'не взаимоисключающих, а, наоборот, взаимно развивающих и усиливающих сторон комедии. В полном соответствии со своими характерами люди совершают поступки, цепь которых и составляет бурно и стремительно развивающийся сюжет комической оперы "Укрощение строптивой". Через сюжет, несмотря на некоторые частные отступления целиком сохранивший основные элементы сюжета комедии Шекспира, раскрывается идея высокой, прекрасной любви, очищающей и облагораживающей людей, - идея, не только намеченная Шекспиром в "Укрощении", но являющаяся одной из главных тем всего его творчества.

Как же оказались воплощены эти идеи, легшие в основу либретто, в музыке В. Я. Шебалина?

Хотя "Укрощение строптивой" - первая опера Шебалина, композитор пришел к новому для него музыкальному жанру, освоив в процессе творческой практики, если можно так выразиться, все элементы музыкального творчества, входящие в сочинение оперы. Четыре симфонии, сюиты и увертюры для симфонического оркестра позволили композитору почувствовать себя свободно в сложном мире симфонической музыки. В работе над концертами для скрипки, для валторны и для скрипки, альта с фортепиано он постиг выразительные возможности отдельных инструментов. В работе над романсами, а ведь В. Я. Шебалиным было создано более полсотни, он овладевал строгими законами вокала.

В работе над "Укрощением строптивой" Шебалин получил полную возможность проявить свое мастерство, и композитор щедро воспользовался этим. В опере мы встречаем развернутые симфонические фрагменты, как, например, увертюра, сцена бури, музыка для танцев; арии- портреты Катарины и Петруччо; арию, раскрывающую душевное состояние героини, дуэты, ансамбли, хоровые эпизоды - перед нами весь богатый арсенал выразительных средств оперы, и композитор пользуется ими с покоряющей непринужденностью.

В своем анализе мы ставим перед собой одну цель - проследить те средства, с помощью которых композитор выразил шекспировское в музыке.

Окончилась увертюра. В ней наряду с энергичной, мужественной темой Петруччо уже прозвучала нежная, напевная мелодия, которой предстоит по мере развития музыкальной драматургии играть все более важную роль, чтобы стать радостным гимном любви в конце оперы. Открывается занавес. На сцене Падуя, улица перед домом Баптисты Минолы. Ночь. Выходит один из воздыхателей Бианки, Гортеызио, и останавливается перед балконом. Его серенада, а также последующая канцона второго влюбленного, Люченцио, приятны, мелодичны, но не оставляют глубокого впечатления. Однако в том, что кандидаты в женихи пользуются столь традиционными, чуть было не сказала, банальными формами для изложения своих чувств, едва ли стоит упрекнуть композитора. Скорее всего это свидетельствует лишь о том, что у них нет своих слов, и это заставляет слушателей невольно усомниться в искренности и глубине их любви к Бианке, как бы много они о ней ни твердили. Здесь трудно не вспомнить о том, насколько условно-вычурны слова Ромео, когда он говорит о своей воображаемой любви к Розалине, и как бесследно исчезает из его речи эвфуизм, когда он познает подлинную любовь к Джульетте. Тоже можно сказать о Катарине и Петруччо.Когда они наконец заговорят о любви, то найдут очень индивидуальные, свои интонации. Той же традиционностью отмечено и ариозо Бианки: "Судьба ко мне жестока..." И это значит, что композитор также мало верит в подлинность "страданий", "бедной, обиженной сестрой" девушки.

Совершенно иначе подходит композитор к арии, рисующей перед нами портрет Петруччо ("Все это пустые слова..."). Широкая напевность мелодии, энергичные, мужественные интонации позволяют угадывать в нем человека, для которого все пережитые им приключения не более как проявления его полной жизни, деятельной натуры. Не только жажда богатого приданого, а и всегдашняя готовность преодолеть любое препятствие заставляют Петруччо искать немедленно встречи со строптивой невестой.

А Катарина пока вполне оправдывает характеристику, данную ей окружающими. Ее музыкальная характеристика состоит из двух лейтмотивов: первая - резкая, угловатая вокальная тема, почти лишенная распева, вторую, звучащую преимущественно у деревянных духовых инструментов в оркестре, критика единодушно уподобила "фырканью злой кошки". Но есть эпизод, заставляющий нас относиться к Катарине более дружелюбно: Гортензио, переодетый в учителя музыки, чтобы оказаться ближе к обожаемой Бианке, пытается (за кулисами) давать урок музыки Катарине. Но вот он выскакивает из ее комнаты растрепанный: разъяренная ученица разбила лютню о его голову. Шебалин вложил массу юмора, почти сатирическую остроту в эту сцену, и если он уже в первой сцене характеризовал жалкого, ноющего Гортензио довольно беспощадно, то здесь он убивает его прямо наповал. Этим он подсказывает нам снова сомнения: может быть, дело здесь вовсе не в музыке? Ведь трудно поверить, что Катарина действительно ненавидит ее? Шекспир чрезвычайно сурово судит о людях, не любящих музыку: "... И музыку он слушать не охотник..." - говорит Юлий Цезарь, характеризуя Кассия как "опасного человека".

Подобные же мысли высказывают герои в "Венецианском купце", "Двенадцатой ночи" и в ряде других пьес Шекспира. Дело здесь, скорее всего в том, что чуткая, умная Катарина быстро уловила, что музыка Гортензио фальшива! Вот чем вызван ее гнев.

Зато Бианка, обнаружив, что "философ" не более как переодетый любовник, поразительно быстро находит с ним общий язык. Их дуэт - образец тонкой характеристики, затейливого мелодического рисунка, легкости и вместе с тем насыщенности содержания.

Композитор умеет показать характеры своих основных героев в движении, учесть перспективу роли, при этом он не идет покорно за либреттистом, предлагающим ту или иную ситуацию, а достигает желаемого эффекта средствами музыки. Волевая, "угловатая" тема Катарины, пусть немного раз, но все же встречается также и у Петруччо, намекая на родство их характеров. Интонации, говорившие в начале оперы о строптивом нраве Катарины, переходят в последней картине к Бианке, раскрывая ее подлинную сущность. Зато если в первых картинах музыка Катарины была лишена напевности, то ее последняя ария по мягкой мелодичности и гармоническому складу напоминает задумчивую девичью народную песнь. Не только используя, но усиливая возможности, заложенные в либретто, Шебалин средствами музыки раскрывает и подчеркивает развитие характеров.

Происходит первая встреча Петруччо с Катариной. Вот они увидели друг друга и застыли молча, неподвижно. И в это время звучит мелодия, которая запомнилась нам уже в увертюре. Чистая, поэтичная, начисто лишенная сентиментальности или сладости, она по праву получила название темы любви. Однако, допуская небольшое отступление, скажем сразу, что серьезную ошибку совершают те режиссеры и актеры, которые этот момент считают началом осознанной любви двух молодых людей. Ведь если так, то отпадает надобность во всем сложном процессе взаимного "укрощения", и вместо глубокой психологической правды она превращается в легкую игру, своего рода пикантный флирт, но тогда и победа любви в финале лишается красоты, событийности!

Бережно, тактично, совсем не в упор дает нам понять композитор, что в этой любви, только что зародившейся, Катарина, но также и Петруччо, еще вовсе не отдают себе отчета, что ими самими вовсе не осознано то чудо, которое только что свершилось. Вся последующая пикировка, которая ведется со стороны Петруччо в полушутливом тоне, только показывает, что борьба будет вестись силой ума, остроумия, а не грубой физической силой, но от этого отнюдь не станет менее напряженной. Скорее наоборот. Здесь же хотелось бы сказать еще об одном моменте музыкальной драматургии, очень верно и интересно использованном композитором. Ведь сама по себе тема любви, такая, как она изложена в увертюре, могла бы быть с успехом использована хотя бы на балу, в момент первой встречи Ромео и Джульетты. Свое подлинное музыкально-драматическое значение она получает лишь от того, какое место она занимает в общем плане оперы. Ведь, как в драме, характер героя складывается не только из того, как о нем говорят, как к нему относятся окружающие его люди, так и в опере для раскрытия внутренней жизни героя порой бывает недостаточна та или другая тема, важно еще, в каком музыкальном "контексте" она звучит, в каком направлении она развивается в общей драматургии оперы. У В. Шебалина это происходит со свойственным ему требовательным к себе лаконизмом. Но этот лаконизм не снижает эмоционального воздействия музыки. Столкновение двух тем - темы любви и темы укрощения в сцене первой встречи Катарины и Петруччо - кратко и четко намечает весь конфликт, положенный в основу оперы.

Брачная ночь. На улице дождь, ветер. Туда убегает Катарина, доведенная до отчаяния "бессердечием и жестокостью" Петруччо. Сперва Петруччо ждет возвращения жены, затем, встревоженный, бросается вслед и приносит ее, бесчувственную, на руках. Бережно, как дорогое сокровище, опускает он ее на землю. Но как только Катарина приходит в себя, Петруччо спешит отвернуться от нее. В этой почти бессловесной сцене, по существу, говорит одна музыка. И хотя подобной ситуации нет в комедии Шекспира, вся сцена воспринимается как очень шекспировская. Ведь мы помним, как у драматурга в других его произведениях буря в природе звучала в унисон с бурей, бушевавшей в сердцах героев. И когда в конце этой сцены наш слух улавливает в оркестре знакомую тему любви, мы знаем: решительный поступок Катарины, ее "бунт" обнаружил перед супругами всю глубину охватившего их чувства, которое они вскоре с гордостью будут утверждать хотя бы и перед всем миром. Заключительный дуэт - это гимн прекрасной, всепобеждающей любви. И если до сих пор дуэты Петруччо и Катарины состояли из быстрой смены реплик, то здесь их голоса сливаются воедино, утверждая единство их сердец.

Оперный стиль, как писал Чайковский, "должен отличаться шириной, простотой и демократичностью". Этому требованию соответствует опера, созданная В. Я. Шебалиным. Причем ясность и доступность музыкального языка достигается композитором не за счет, а именно благодаря вкусу и недопускающему компромисса мастерству. Для того чтобы сочинить оперу, доступную самым широким кругам слушателей, композитор не поступился характерными чертами своего индивидуального стиля: сохранилась его склонность к неожиданным поворотам мелодии и к острым сопоставлениям гармонии, к своеобразным полифоническим узорам. Но ни то, ни другое, ни третье не существует в опере ради самого себя. Все объединено общим замыслом музыкальной драматургии, служит ее выявлению.

Написанная на сюжет английского драматурга, при действии, происходящем в Италии, опера "Укрощение строптивой" тем не менее очень русская в своей мелодической основе, крепко связана с традициями русской оперной классики. Это проявляется прежде всего в душевной теплоте, сердечности, страстной заинтересованности автора либретто и композитора в судьбе своих героев, которыми от начала до конца проникнута вся опера. И вместе с тем именно эти черты заставили полюбить "Укрощение строптивой" не только русских слушателей (опера с успехом идет кроме Москвы в Саратове, где она была поставлена на сцене впервые, в Куйбышеве, Новосибирске, в Ленинградской оперной студии при консерватории) - ее хорошо приняли также на Украине, в Казахстане, Таджикистане, она стала близка и понятна любителям музыки в Чехословакии и даже в далеком Кэйптауне. И можно, не боясь ошибиться, сказать, что сценическая история "Укрощения строптивой", впервые публично исполненной пять лет тому назад, только лишь начинается...

Осталось сказать немного. Несколько слов о многообразии красок композитора. В ряде статей и рецензий, посвященных опере "Укрощение строптивой", приходилось читать о том, что, воплотив в ней многое из Шекспира, Шебалин уделил меньше внимания сочному шекспировскому юмору, так сказать "фальстафовскому фону". С этим можно и нельзя согласиться. Безусловно, что в опере "Укрощение строптивой" лирический элемент сильнее, а комический занимает меньше места, чем в одноименной комедии. Но здесь трудно не ссылаться на специфику оперного творчества, в котором лирическое начало всегда занимает более значительное место, вместе с тем все краски непременно получают иное "звучание". Если судить об опере В. Я. Шебалина, исходя из индивидуального стиля композитора и общего тона всей оперы, то окажется, что юмору отведено в ней не только немалое, но даже довольно значительное место. Здесь уже говорилось о сатирической, почти гротесково-острой сценке злополучного Гортензио с разбитой вдребезги лютней. Да и вся характеристика Гортензио, а также Люченцио полна сатирического блеска, и слушателю доставляет живое удовольствие наблюдать, как ловко композитор объединяет два столь несхожих характера, строя замысловатые, сверкающие остроумием ансамбли. Иного качества юмор проявляется в характеристике Баптисты Минолы. Добродушно-насмешливое отношение композитора к несчастному отцу двух взрослых дочерей слышится в его тяжких вздохах, в его походке, вконец уставшего человека, едва волочащего ноги. Хотя этот образ близок к вокальным партиям бас-буффо итальянской комической оперы XVIII и начала XIX века, композитор награждает его живыми индивидуальными штрихами, создавая не маску, а вполне реалистический образ. Иного качества юмор находит композитор для обрисовки слуг, людей со здоровым, практическим умом, трезво оценивающих положения, в которых оказываются господа. И уже вовсе народным юмором проникнута песенка Грумио о бедном черте, решившемся жениться. Особенно интересно, однако, то, что юмор Шебалина распространяется даже на его любимых героев: так, в первых картинах оперы характеристика Катарины, как мы уже видели, не лишена черт гротеска, и лирическое начало, постепенно усиливаясь, пробивается лишь по мере ее внутреннего перерождения, чтобы стать основной интонацией в ее арии незадолго до финала оперы.

Эту многокрасочность творческой палитры В. Шебалина, составляющей первооснову оперы, не принял во внимание коллектив Большого театра, создавая свою редакцию оперы, в которой она, кстати, идет также в Чехословакии. Добиваясь как будто еще большего лаконизма и единства формы оперы, режиссер спектакля Г. П. Ансимов и известный чешский дирижер, народный артист Чехословацкой Республики Зденек Халабала, принимавший деятельное участие в подготовке оперы, считали целесообразным сделать ряд существенных купюр, а также изменений в тексте. Для тех, кто незнаком с авторской редакцией и знает "Укрощение" только по спектаклю Большого театра, опера в этой редакции производит вполне цельное и весьма привлекательное впечатление. Этому содействует не только тщательная продуманность внесенных изменений, но и обаяние спектакля, в котором каждый из участников, начиная от ведущих солистов (Г. Вишневская и Е. Кибкало) и кончая участниками хора, не только отлично поет, но и живо, с явным увлечением и большой жизненной правдой воплощает образы оперы. Органически входят в спектакль легкие, очень верно найденные по стилю декорации В. К. Клементьева и его костюмы, которые при всей их живописности не столько богаты и красивы, сколько характерны и выразительны.

Все это прекрасно. Но несомненно то, что в редакции Большого театра опера кое-что потеряла в своей многогранности-ослаблен динамизм развития характеров и единство формы достигнуто за счет внутреннего единства самого существа оперы. Ограничусь двумя примерами: арию Катарины, предшествующую финалу оперы, режиссер и дирижер превратили в дуэт Катарины и Петруччо. Отвернувшись друг от друга, погруженные в свои мысли, и она и он говорят о своей любви. Режиссер Г. П. Ансимов объяснил эту операцию над арией Катарины следующим образом: "В опере не Петруччо укрощает Катарину, а любовь укрощает обоих. Поэтому нам интересно перед финалом услышать признание в любви и Катарины и Петруччо Что и говорить, логическое и даже в известной мере привлекательное объяснение. И все же мы не можем с ним согласиться и считаем замысел авторов оперы более верным. Ведь Петруччо совершенно откровенно, не таясь, обнаруживает свою любовь к Катарине в ту бурную ночь, когда он бросается на поиски Катарины и возвращается с бесчувственной женой на руках. Другой вопрос, каковы чувства Катарины после того, как она совсем недавно еще готова была бежать от мужа? На этот вопрос как раз отвечает ее ария. К тому же мы видели раньше, как органически эта ария завершает эволюцию музыкальной характеристики Катарины. Поэтому все же трудно признать достаточно обоснованным превращение арии в дуэт.

Второй пример. Песенка Грумио. В редакции Большого театра ее просто сняли. Ну что ж, это можно. В сюжете ничего не изменится. И все же, не нужно. Ведь песенка эта не только обогащает образ Грумио, но вместе с тем говорит и об его отношении к Петруччо. Убран еще один штришок как раз "фальстафовского фона". Жаль.

Едва ли нужно останавливаться на других примерах переделки. Их можно набрать не менее десятка, а то и больше. И при всем уважении к таланту режиссера Г. П. Ансимова, опыту и эрудиции дирижера З. Халабалы все же, да будет мне позволено высказать пожелание, чтобы театры, собирающиеся в будущем поставить "Укрощение строптивой", а таких, надеюсь, будет немало, все же в своей работе пользовались авторской редакцией. Она, на мой взгляд, ближе к первоисточнику, к комедии Шекспира.

Из всего сказанного должен напрашиваться вывод, что либретто А. А. Гозенпуда и музыка В. Я. Шебалина к опере "Укрощение строптивой" неразрывными нитями связаны с прогрессивными традициями исполнения этой комедии Шекспира как на зарубежной, так и в еще большей степени на русской и советской сцене. Больше того, есть основание утверждать, что опера "Укрощение строптивой" с полным правом занимает свое место в советской шекспириане, ибо отчетливо выражает средствами музыки наше современное гуманистическое восприятие комедии.