На шекспировских спектаклях

"Отелло" на балетной сцене (Н. Калитин)

Балет "Отелло!" Трагедия Шекспира не в звучащем слове; не в бессмертных монологах и словесных поединках, а в музыке, танце и пантомиме. Возможно ли это? В состоянии ли язык хореографии раскрыть во всем их богатстве мысли и образы великого драматурга?

Нет, не в состоянии - надо прямо ответить на последний вопрос. Да, возможно - с такой же убежденностью отвечаем мы на первый.

И, конечно, речь идет не о примитивной иллюстрации или "пересказе " мыслей и чувств драматурга, а о раскрытии их средствами другого искусства, освещающими какие-то еще не увиденные, не уловленные нами грани и оттенки этих мыслей и чувств.

Вы смотрите пышный фильм "Отелло", и вам с первых же кадров ясно, что это не попытка интерпретации шекспировской трагедии средствами, доступными лишь кино и никакому другому искусству, а простое приспособление сюжета "Отелло" к вкусам самого взыскательного зрителя. Вы слушаете "Отелло" Верди, смотрите "Отелло" А. Мачавариани в постановке Вахтанга Чабукиани - и безоговорочно признаете право создателей этих произведений оперного и балетного искусства на разговор со зрителями "от имени Шекспира", хотя с какими-то частными решениями и трактовками можете и не соглашаться.

И дело, конечно, не только в музыкальности шекспировских образов и не в том даже, что, по известному утверждению Стендаля, "трагедии Шекспира представляют совершенно готовые балеты". Можно станцевать все двадцать восемь сцен "Макбета" (был такой балет, ныне заслуженно забытый) и остаться все же в пределах элементарной иллюстративности, и можно дать в балетном спектакле лишь немногое из того, что написано драматургом, но дать это немногое так, что в чем-то очень большом и важном образы драматурга предстанут перед нами такими, какими мы не знали их раньше.

Танец - это своего рода крупный план чувства, и то, что проигрывается в балете по сравнению с драмой в "количественном" охвате переживаний, мыслей, конфликтов, может компенсироваться насыщенностью, интенсивностью, глубиной их раскрытия в каждом отдельном случае.

В балете "Ромео и Джульетта", поставленном Л. Лавровским, очень эффектна сцена уличного боя (первая картина). Сверкают и с громким звоном ударяются друг о друга тяжелые мечи, рассыпая снопы искр; падают убитые и раненые, с каждой минутой увеличивается число сражающихся, артисты мимического ансамбля демонстрируют отличную технику владения оружием. Вся сцена отработана в мельчайших деталях и, повторяю, выглядит очень эффектно. Но столь же эффектной и уместной была бы она и в драматическом и в оперном спектакле - специфически балетного в ней очень мало.

В балете "Отелло" тоже есть сцена боя. Она дана "наплывом", как часть рассказа Отелло о своем прошлом. Но решена эта сцена совсем по-иному. Здесь мечи не только не высекают искр и не усиливают своим звоном группу ударных в оркестре, но даже не соприкасаются друг с другом, и "поле боя" не усеивается неподвижно лежащими телами. В "Отелло" не бьются на сцене, а создают танцевальный образ боя, не сшибаются в схватке, точно копируя движения сражающихся, а средствами танца передают атмосферу битвы, напряжение, которым охвачены ее участники, их "упоение" боем. И эту сцену уже не перенесешь в оперу или драму - она может существовать только в балетном спектакле.

Вот таким же последовательным стремлением говорить со зрителем языком действенного танца отмечены все основные сцены балета "Отелло". И успехом, которым увенчалось это стремление, спектакль обязан в равной мере и композитору А. Мачавариани, и художнику С. Вирсаладзе, и балетмейстеру - он же исполнитель главной роли - В. Чабукиани, составившим на редкость тесное и органичное творческое содружество.

'Отелло'. Балет. Музыка А. Мачавариани. Театр онеры и балета им. З. Палиашвили. Тбилиси. 1957 г. Отелло - В. Чабукиани

Говорят о влиянии музыки "Ромео и Джульетты" С. Прокофьева на музыку "Отелло". Но если ставить рядом эти два балета, то хочется говорить не столько о близости каких-то отдельных музыкальных кусков, сколько о том, что для Мачавариани, так же как и для Прокофьева, характерна образность музыкального мышления, что музыкальная драматургия "Отелло" открывает перед постановщиком и исполнителями широкие возможности обращения к действенному танцу как основному и решающему средству раскрытия переживаний героев. И так последовательно стремятся и композитор и постановщик к содержательности танца, насыщенности его мыслью и чувством, что в отдельных случаях даже бытовой или обрядовый танец оказывается в этом балете средством раскрытия каких-то очень важных и сложных душевных движений и состояний, а не просто историческим или этнографическим фоном, как то нередко бывает в балетных спектаклях.

... Во дворце Отелло на Кипре торжественный бал в честь Дездемоны. Один танец сменяет другой. Отелло в глубине сцены беседует с гостями, но взгляд его почти все время обращен к любимой. В этом взгляде бесконечная любовь, нежность, восхищение... Но вот начинается танец мавританских девушек, говорящий о любви и счастье, зовущий и страстный. Отелло стоит чуть позади танцующих. Он не раз говорил Дездемоне о своей любви, любовь живет в каждом его взгляде, обращенном к жене. Но нет, все это еще не в состоянии было выразить всю силу его нежности, глубину преклонения перед Дездемоной, ее чистотой, богатствами ее души. И вот происходит неожиданное. В полукруг танцующих девушек вступает Отелло. Он начинает движения танца, для нас странного, непривычного. Согнутые в локтях руки ладонями наружу, резкие изгибы туловища, повторяющие причудливый ритм музыки, близкий ритму негритянской пляски. И лицо, с сияющими невозможным, нечеловеческим счастьем глазами, с улыбкой, обнажившей ослепительно белые зубы , - лицо, обращенное к ней, живущее только ею, говорящее о младенчески чистой и светлой душе черного мавра, зажженной огромным прекрасным чувством.

И мы понимаем: да, только так, только на своем родном "языке" смог Отелло сказать Дездемоне о подлинной силе его любви, граничащей с обожествлением любимой, о том счастье, которое она принесла ему.

Отелло - В. Чабукиани, Дездемона - В. Цигнадзе

Так раскрывается в балете важнейшая сторона замысла шекспировской трагедии. Ведь именно потому, что с такой силой выражена в "африканском" танце Отелло глубина его чувства к Дездемоне, вера в ее чистоту и глубочайшая прозрачность, ясность его собственной души, зрителю, даже не знающему "Отелло" Шекспира, становится понятным, почему несчастный мавр должен был казнить оклеветанную Дездемону. Не ревность обманутого мужа, а необходимость покарать зло, принявшее облик чистоты и невинности, зло, осмелившееся так жестоко насмеяться над самым большим и светлым в человеке, - вот что толкает Отелло на убийство Дездемоны, и в его танце уже заключено то, что подводит к этой мысли Шекспира, что позволяет увидеть в "Отелло" не историю ослепленного ревнивца, а трагедию человека высокой, благородной души, столкнувшегося с миром обмана и зла.

С такой же силой художественной убедительности раскрывается в балете и мысль о неизбежности гибели самого Отелло. Отелло Чабукиани умирает духовно еще до того, как он убивает Дездемону, а затем себя. Его "внутренняя" смерть наступает в тот момент, когда изо всех сил сопротивлявшийся попыткам Яго уверить его в виновности жены он наконец сдается на его доводы и, потеряв веру в Дездемону, теряет вместе с нею и все, что привязывало его к жизни.

Танцевальный дуэт Отелло и Яго в предпоследней картине - это кульминация всего спектакля. Превосходно решен этот эпизод и в музыке и исполнении Чабукиани и Кикалейшвили.

Отелло - В. Чабукиани, Дездемона - В. Цигнадзе

Яго не сразу удается убедить Отелло в неверности Дездемоны. Но вот мавр начинает поддаваться его клевете. Как демон вьется вокруг него коварный наветчик. Его движения, порывистые, скользящие, без слов говорят о том, сколько яда, ненависти и злобы в этом змееподобном существе.

Наконец нанесен последний удар. Отелло замер на мгновение и вдруг судорожными прыжками заметался по сцене. В одну сторону, в другую, снова в сторону - какой-то странный зигзаг вычерчивает его бросаемая как будто внешней силой фигура. И наконец последнее отчаянное движение - и он замертво падает навзничь. И тогда, уже не скрывая своей змеиной сущности, ползком, извиваясь, тесно прижимаясь к земле приближается к нему Яго, и торжествующий, с хищным взглядом и по-паучьи изогнутыми руками и ногами вскакивает на грудь Отелло, готовый в следующую же минуту броситься, жалить и терзать свою жертву.

То, что делает здесь В. Чабукиани - постановщик и танцовщик, - не только великолепно само по себе. Сила этой и других сцен в том, что только языком балетного искусства, и никаким иным, можно было так раскрыть переживания Отелло, так обнажить внутреннюю сущность Яго. Не обязательно глубже, не обязательно ярче - трудно превзойти по глубине слово Шекспира, по величайшей жизненной правде - игру Остужева, но все же по-иному, по-новому, заставив нас испытать то,, чего не испытывали мы, читая трагедию и смотря ее на сцене.

И в картинах, о которых только что шла речь, и во всех других эпизодах спектакля вместе с музыкой и танцем восхищают великолепные декорации и костюмы С. Вирсаладзе. Совершенно правильно сказано в одной из рецензий на спектакль, что работа Вирсаладзе в "Отелло" решительно переступает рамки художественного "оформления" и становится необходимым и неотторжимым элементом спектакля. И черные драпировки тяжелого бархата, спускающиеся по бокам, и золоченые канделябры с зажженными свечами на мрачном темном фоне, и удивительные по красоте сочетания цветов - сине-голубого с серым, оранжевого с черным, серебристо-лунного с желтым, и различные световые решения, оттеняющие цветовые гаммы, - все это не просто фон, не только внешнее обрамление. Самая атмосфера спектакля, настроение и звучание каждой сцены в такой же мере определяются театрально-живописными решениями, как и решениями музыкальным и хореографическим.

Своим успехом балет "Отелло" обязан, мне думается, прежде всего тому, что каждый из его создателей глубоко верил в силу искусства, которому он служит, и в возможность средствами этого искусства достичь того, чего нельзя достичь на другом пути. Вот почему каждый раз, когда - даже в самом малом - постановщик становился на этот другой путь - в спектакле оказывались какие-то провалы, пустоты. Рядом со сценами огромного внутреннего напряжения, образами-символами особенно раздражали отдельные эпизоды, отмеченные иллюстративностью, или примитивные мимические пояснения происходящего. Очень выразительно исполнена артисткой В. Цигнадзе сцена в спальне, где в одушевленном танце воплощены сложные переживания и чувства Дездемоны. И рядом с этим особенно неуместными, грубыми кажутся натуралистические детали в следующей сцене Дездемоны и Отелло.

К счастью, такие провалы в спектакле единичны. Всем своим строем он верен высокому гуманистическому пафосу трагедии Шекспира, передает накал кипящих в ней страстей. И очень обидно, что появившийся через три с лишним года после премьеры балета фильм ("Венецианский мавр") сохранил так мало из того, чем пленяет нас этот балет на сцене, и так резко выпятил и "развил" все внешнее, иллюстративное, дивертисментное, не говоря уже о появлении ряда новых сцен, никакого отношения к балетному искусству не имеющих (галеры, Отелло в море и на берегу и др.).

Та же музыка, тот же постановщик, те же исполнители, а фильм оказался поверхностным, холодным, лишенным той большой человечности, какой покорил зрителей балет на сцене.