Две шекспировские премьеры московских театров (А. Штейн)

Два ведущих московских театра - МХАТ и театр имени Вахтангова - показали московскому зрителю свои новые шекспировские спектакли. МХАТ - давно не шедшую на русский сцене комедию "Зимняя сказка", театр имени Вахтангова - "Гамлета".

Итак, две новые большие встречи с Шекспиром, плод долгой творческой работы двух талантливых театральных коллективов. Возникает естественный вопрос, что нового дали они советскому зрителю, насколько продвигают наш театр вперед по пути постижения подлинного Шекспира, как раскрывают неисчерпаемое богатство мыслей и чувств, заключенных в его творениях.

"Зимняя сказка" - одна из романтических пьес, относящихся к последнему периоду творчества великого поэта. Шекспир касается и в них больших трагических проблем своего времени, но дает им романтическое, сказочное, условное разрешение.

Герой "Зимней сказки", король Леонт, с какой-то почти фантастической неожиданностью начал ревновать свою жену Гермиону и, движимый этой маниакальной страстью, разрушил счастье своей семьи. Губительные последствия ревности и составляют тему этих эпизодов пьесы, как составляют они содержание многих эпизодов "Отелло". Но развивается эта трагическая линия с почти гротескной, преувеличенной быстротой и стремительностью и, достигая кульминации, внезапно прерывается, уступая место торжеству справедливости.

В "Зимней сказке", как обычно указывает критика, заключено как бы две пьесы - стремительно развивающаяся трагедия и радостная пасторальная комедия, в которой, как по волшебству, торжествуют добро и справедливость.

Каков смысл этого произведения, откуда это легкое, идиллическое разрешение всех противоречий, этот, вопреки всякой логике, достигнутый счастливый финал?

Может быть, в "Зимней сказке" действительно отразилась усталость Шекспира, его стремление примириться с противоречиями жизни, как утверждала буржуазная критика?

Как отвечает на этот вопрос спектакль Художественного театра?

Первые сцены его увлекают зрителя. В этом заслуга постановщика М. Н. Кедрова, художника В. М. Рындина, исполнителей-актеров.

Прежде всего среди них надо назвать Болдумана, играющего короля Леонта. Показывая зарождение и нарастание внезапно вспыхнувшей страсти короля, Болдуман создает безукоризненно точный и сценически очень выразительный психологический этюд.

В самой внешности Леонта, одетого в черный, расшитый золотом костюм, в его суровом лице с глубоко запавшими глазами, в импульсивности, стремительности его движений чувствуется человек деспотического типа, следующий каждой своей прихоти, одержимый своей страстью и способный, не размышляя, добиваться ее осуществления.

Болдуман - король говорит глуховатым, сдержанным голосом. Но нарастающее ожесточение приводит его к потере самообладания. Леонт кричит и мечется по сцене, угрожая жене и ее защитникам. Логика страсти превратила его в тирана, злодея, лишенного жалости и сострадания.

Оригинально и по существу глубоко правдиво трактует образ прямой и честной Паулины Титова. Изображая непреклопное чувство справедливости, бесстрашие в защите истины, передавая бурный темперамент Паулины, Титова подчеркивает в этой аристократке черты народного характера.

И это вполне отвечает замыслу Шекспира, у которого лучшие люди господствующего класса всегда отмечены чертами, приближающими их к народу.

Труднейшая задача выпала на долю артистки Пушкаревой, игравшей роль Гермионы. Пушкарева стремится прежде всего к психологически правдивому раскрытию внутреннего мира Гермионы, к тому, чтобы донести до зрителя чувство оскорбленного достоинства, чистоту и целомудрие несчастной королевы. Зерно роли схвачено актрисой верно, но тем не менее в ее исполнении недостает некоторых очень важных элементов шекспировского стиля.

Особенно отчетливо проявилось это в знаменитом монологе Гермионы в сцене суда. Интонации Пушкаревой убедительны, ее переходы продуманы до мелочей, однако большая трагическая нота, которая звучит у Шекспира, пропадает в ее исполнении за множеством психологических деталей. Актриса не нашла здесь крупных и выразительных приемов, которых требует поэтическая и дышащая большим трагическим пафосом роль Гермионы.

И все же в первой половине спектакля - есть верный тон, внутренняя убедительность. В филигранно точной разработке психологических деталей, характеров и отношений действующих лиц проявилась тщательность и глубина работы М. Н. Кедрова - одного из самых взыскательных и серьезных художников мхатовской школы.

В. М. Рындин остроумно и верно решил задачу оформления спектакля. В облике фантастической шекспировской Сицилии он удачно сочетал эллинистические мотивы, типичные для тех времен, когда происходит действие, с мотивами орнамента, костюмами и архитектурой эпохи Возрождения, средневековыми латами и гербами. В таком духе представлял себе эту сказочную Сицилию и сам Шекспир и зрители его времени.

Весьма эффектно поставлена и оформлена сцена, изображающая гнев оракула и напоминающая расположением фигур и красками "Гибель Помпеи" Брюллова, а также сцена на берегу, воспроизводящая бурный морской пейзаж.

Тем больше разочарования вызывает вторая половина спектакля, не решенная по-настоящему ни постановщиком, ни художником, ни исполнителями.

Здесь мы снова должны вернуться к концепции пьесы, без ясного понимания которой нельзя раскрыть и сгиль шекспировской комедии.

В "Зимней сказке", как и в трагедиях Шекспира, показано, что в мире царит жестокость, что тирания и несправедливость преследуют и гонят честность и добро, но в комедии добро и справедливость в конечном счете торжествуют. Изображая это, Шекспир вовсе не хотел оправдать существующий общественный порядок, как не оправдывает его народная сказка, в которой всегда побеждают справедливость и добро.

Шекспир выразил в своей "Зимней сказке" "оптимизм народной мудрости", который выражает и сказка. Он выразил веру народа в то, что правда и справедливость должны в конце концов взять верх. При этом поэт не выдает свою мечту за действительность, он толкует то, что изображено, именно как сказку, мечту, фантастическую историю. Отсюда вырастает и художественное своеобразие пьесы.

Нам кажется, что один из недостатков спектакля заключается в том, что в нем не найден ключ к передаче этой фантастической логики сказки, которая вступает в свои права во второй половине пьесы.

Сцены в Богемии носят у Шекспира условный пасторальный характер. Надо было найти особые формы для выражения на сцене этой поэтической условности.

Постановщик и художник намекают на то, что события, изображенные в пьесе, предстают перед нами как бы в сказочной дымке. Мы имеем в виду тот занавес из прозрачного тюля, который скрывает действующих лиц своими волнами и отделяет их от зрителя.

Но это только одна деталь, не получающая подкрепления и развития в самой форме спектакля.

Пасторальная сцена перед хижиной старого пастуха выглядит слащавой и одновременно перегруженной бытовыми и психологическими деталями. Постановщик отказался от изображения условных шекспировских поселян и стремился приблизить их к реальным крестьянам, чему препятствует материал пьесы. Старый пастух и его сын, в изображении Попова и Покровского, выглядят скорее бытовыми русскими мужичками, нежели персонажами шекспировской сказки.

В образе Автолика, созданном А. Кторовым, мало ярких шекспировских красок, народного лукавства и удали, он психологически усложнен, а потому и не забавен.

В бытовом психологическом духе трактованы и образы Утраты и Флоризеля (артисты Калинина и Михайлов). Но Шекспир представил здесь не реальные психологические характеры, как в "Ромео и Джульетте", а условных сказочных принца и принцессу. Здесь требовались грация, изящество, легкость, умение воссоздать прекрасные образы сказки.

Атмосферы фантастики сказки нет в этой сцене, как нет ее и в последних сценах, происходящих снова в Сицилии.

Их темп чрезмерно затянут и медлителен, а исполнители играют сцену сказочного оживления Гермионы слишком "всерьез", не учитывая легкого, поэтического и фантастического колорита сцены.

Противники Художественного театра говорят, что метод МХАТ, метод углубленного реализма не годится для выражения фантастической сказки Шекспира. Нам кажется, что это не так. Ведь не кто иной, как Станиславский был создателем спектаклей неистощимой поэтической фантазии и своеобразия - от "Снегурочки" Островского до "Синей птицы" Метерлинка.

Талантливый коллектив, работавший над "Зимней сказкой", не определил своего отношения к идейным и художественным особенностям пьесы, не опирался в своей работе на ясную и продуманную концепцию. Зритель не получает ответа на вопрос о том, что хотел сказать театр, выбрав из богатейшего наследства Шекспира именно эту комедию.

Те недостатки, которые свойственны "Зимней сказке", в известной мере проявились и в другой шекспировской премьере - "Гамлете" в театре имени Вахтангова.

Сильная сторона спектакля в том, что постановщики его Захава и Астангов ставили перед собой задачу внимательно прочитать Шекспира, вчитаться в него и из самого текста вывести правильное художественное решение.

Постановка свободна от режиссерских отсебятин, она строга и, мы сказали бы, даже академична в хорошем смысле этого слова.

Серьезный и опытный мастер, художник И. Рабинович, с большим искусством воспроизвел на сцене эспланаду средневекового замка, дом Полония с видом на море, внутренние покои Эльсинора. Особенно удалось ему кладбище с массивными, глубоко врытыми в землю крестами.

Стильна и закончена сцена, изображающая короля Клавдия и королеву Гертруду, которые в окружении своего двора решают государственные дела. Она выглядит как прекрасная иллюстрация к Шекспиру. Именно к такой иллюстративности и стремятся постановщики на протяжении всего спектакля.

Бубнов - Клавдий внешне очень эффектен, его облик напоминает тиранов Возрождения, какими запечатлела их итальянская живопись эпохи. Но внутренний мир этого сильного и коварного человека, вероломного "макиавеллиста" и искусного правителя-тирана упрощен артистом. Перед нами традиционный злодей, человек грубый, но примитивный, а потому и не очень страшный.

К сожалению, не удалась в спектакле и королева. Опытная актриса Орочко играет ее схематично, оттеняет в ней только отрицательные черты. А ведь образ королевы гораздо сложнее. Призрак старого короля неслучайно требует от сына, чтобы он щадил мать. Королева не знала того, что Клавдий убил ее мужа, она сама в известном смысле жертва. В Гертруде есть обаяние - ее любил старый король, она привлекла и любовь Клавдия. Все это пропадает в исполнении Орочко.

Плотников мастерски живо и сочно играет Полония. Но в этом образе добродушного, рассудительного, мы бы даже сказали бытового, старичка нет ни лизоблюдства придворного, ни хитрости услужливого интригана, ни страсти прирожденного соглядатая, ни самоуверенности самонадеянного пошляка. Он не только не страшен, он безобиден, этот Полоний, так же как безобидными и бледными персонажами выглядят в спектакле Гильденстерн (Граве) и Розенкранц (Снежницкий).

Невыразителен, лишен размаха, страсти, характера и Лаэрт - Русланов. Таким образом, в спектакле пропала тема "Дания-тюрьма", в нем по-настоящему не показан зловещий и вероломный мир царства зла, наделенного властью, против которого воюет Гамлет.

Изображение этого тлетворного мира должно было составить важный компонент спектакля.

Среди персонажей, противостоящих царству зла, выделяется обаятельный Горацио-Дунц. Забавны могильщики Шухмин и Корелов.

Играющая роль Офелии Добронравова внешне привлекательна и мила. Но раскрыть поэзию характера Офелии, ее душевную драму актриса не смогла.

Все это чрезвычайно осложнило задачу исполнителя роли Гамлета, большого артиста - М. Ф. Астангова. Эта роль давно привлекает Астангова. Он много лет вынашивал ее замысел.

И действительно, все в его исполнении отмечено печатью высокого и тонкого мастерства. С первых же слов, произнесенных Гамлетом-Астанговым, зрителей захватывает изящная поэтически проникновенная передача стиха, глубокая и содержательная интерпретация смысла фразы, лирическое обаяние и внутреннее благородство Гамлета.

Какова же трактовка этой сложнейшей фигуры мирового репертуара, каково место, занимаемое Гамлетом Астангова в ряду других Гамлетов советского театра?

Актер играет Гамлета, переживающего горькое разочарование в окружающем его мире, горькую обиду на него. Человек, потрясенный тем, что в мире царит зло, - таков Гамлет Астангова.

Лучшая сцена в исполнении Астангова - разговор с призраком, кстати чрезвычайно удачно решенная и режиссурой. Призрак только на минуту появляется перед зрителем, мы не видим его, и Гамлет говорит с ним, обращаясь к зрительному залу. Астангов сильно передает то потрясение, ту скорбь и отчаяние, которые вызывают у Гамлета слова призрака. В конце сцены артист заставляет звучать и другую тему Гамлета - веру в торжество справедливости, сознание долга, побуждающего его восстать против моря зла и бедствий.

Великолепно изображает Астангов и безумного Гамлета. Артист играет не болезнь и не патологию, он все время дает понять зрителю, что Гамлет притворяется безумным, что за каждой его репликой скрываются ирония, сарказм, возмущение. Высоким достижением исполнителя являются его диалоги с Гильденстерном, Розенкранцом, Полонием. Астангов придает своим репликам богатство оттенков и интонаций, причем зритель все время чувствует интеллектуальное превосходство Гамлета над его собеседниками.

И все же на образе датского принца, созданном Астанговым, тоже лежит печать некоторой неопределенности.

Проблема шекспировского Гамлета тесно связана с решением вопроса о соотношении мысли и действия, о том, кто берет верх в Гамлете - мыслитель или борец. Как известно, советское шекспироведение давно отбросило мысль о слабом и безвольном Гамлете. Вслед за Белинским мы считаем Гамлета сильным человеком, способным к мести и борьбе.

Причина медлительности Гамлета, того, что он не торопится с убийством короля, другая. Мыслитель Гамлет понимает, что дело не в одном короле. Убийство Клавдия не уничтожит зла, царящего в мире. Ведь "век вышел из своей колеи", и преступные жизненные принципы Клавдия стали нормой в окружающем Гамлета страшном мире. Именно поэтому мысль Гамлета парализует его действие, и он останавливается на полпути.

В исполнении Астангова тема Гамлета-мыслителя звучит приглушенно. Монолог "Быть или не быть", произнесенный артистом, как и все, что он произносит, с большим техническим мастерством, лишен в его исполнении настоящей глубины и сосредоточенности. Он звучит как-то слишком легко и декламационно. Гамлет-Астангов не погружен в неразрешимые сомнения и размышления, он скорее декларирует уже ясные формулы.

С другой стороны, в этом Гамлете нет и другого - жизненной активности. Пусть не подумает М. Ф. Астангов, что мы толкаем его на упрощенчество, на изображение бездумного и деловитого Гамлета. Мы имеем в виду иное. Гамлет не просто разочарован в мире, он возмущен им и по- своему воюет против него.

Отсутствие активности, правда, вспыхивающей у шекспировского Гамлета только в отдельные моменты, очень ощущается в финале сцены "Мышеловка", которую Астангов ведет в замедленном и даже вялом темпе. А ведь тут Гамлет на минуту почувствовал себя господином положения, он держит в своих руках все нити действия.

Не удалась исполнителю и сцена с матерью. Здесь Гамлет должен атаковать, убеждать, упрекать, стремиться активно воздействовать на совесть матери. Астангов ведет эту сцену в одной тональности, он и здесь скорее жалуется, чем убеждает и отстаивает свою правоту.

Мы часто говорим, что шекспировские характеры многогранны. Гамлет - одно из величайших достижений шекспировского реализма. Он "высокий герой", наделенный чувством совести, остро ощущающий несправедливость, царящую в мире. Но он же говорит о себе: "Я горд, я честолюбив, я мстителен".

То, что эта сложность характера Гамлета ускользнула от Астангова, во многом объясняется самой концепцией спектакля, лишенного большой творческой мысли и определенности.

В "Гамлете" вахтанговцев нет самостоятельного творческого раскрытия трагедии.

Перед нами два спектакля, в которых есть бесспорные актерские удачи, проявились мастерство и талант постановщиков и художников.

И вместе с тем оба спектакля по-настоящему не увлекают зрителя, оставляют его равнодушным.

В чем же причина этого?

Классическое произведение потому и является классическим, что оно не умирает вместе с породившим его временем, сохраняет свое значение для грядущих поколений. Но из этого вовсе не следует, что можно подряд, в историко-литературном, что ли, порядке, ставить все шедевры мировой драматургии один за другим. Театр должен отобрать из нее то, что близко ему и отвечает его сегодняшним духовным интересам и запросам, имеет живое значение для современности. Ни у кого не вызывает сомнения то, что "Гамлет" относится именно к такого рода произведениям.

Но этим дело не ограничивается. Постановщик и исполнители не могут просто иллюстрировать произведение, как иллюстрируют его многочисленные картинки в издании Брокгауза и Ефрона, где Гамлет, Офелия, Полоний, Гермиона и Леонт представлены в изображении многих художников с буквальной точностью, но без всякого живого отношения воспроизводящих их облик.

Художник, наделенный подлинным чувством современности, должен заставить зазвучать в произведении те струны, которые затрагивают сердца людей сегодняшнего дня.

Нам кажется, что беда обоих спектаклей в том, что отношение к произведениям Шекспира было в них официально-академическое, что не было попытки выявить то живое, неумирающее, близкое к современным нашим устремлениям, что в них заключено.