"Король Лир" в Киеве (О. Дзюбинская)

Тесной 1959 года в Киеве, в театре имени И. Франко, состоялась премьера "Короля Лира". Никогда прежде эта шекспировская трагедия не шла на украинской сцене, и теперь, когда появился отличный ее перевод, сделанный Максимом Рыльским, когда Марьян Крушельницкий сыграл своего Лира в лучших традициях украинского сценического реализма, можно ожидать новых интересных постановок этой величайшей из трагедий в театрах Украины. Возможно, что последующие спектакли будут в чем-то спорить с тем "Королем Лиром", который поставлен в Киеве режиссером В. Оглоблиным; несомненно, появятся иные толкования шекспировских характеров, отличающиеся от тех, что предложены артистами театра имени Франко. Тем сейчас важнее разобраться в достоинствах и просчетах первого украинского "Лира", в особенности художественных принципов, которые едины у режиссера, художника, артистов.

Этот спектакль вырос на крепкой бытовой основе, на той прозе жизни, которая одинаково враждебна и условности "вообще" и театральной приукрашенности.

Например, начало - одна из характерных сцен для киевской постановки. Тронный зал Лира. Это не торжественная парадная комната, а всего лишь низкое помещение, где в полутьме маячит грубая, топорной работы колонна и сушатся шкуры - рыжие, пятнистые, бурые, с распластанными головами и лапами. Прямо здесь, на фоне косматых трофеев, делит Лир свое царство.

Режиссер спектакля и художник (В. Меллер) не просто придумали столь неожиданный "тронный зал". Безусловно, они считались с фактами, выуженными из старых книг, но все же первопричина в их решении - своеобразие киевского Лира. Все кругом выглядит так из-за Лира, дополняя, развивая, поддерживая найденный актером рисунок.

Лир М. Крушельницкого ничем не похож на ожидаемого величественного старца. Маленький квадратный уродец с хитрым глазом и лохматой белой головой, злой шутник и безобразник с очень бытовой, разговорной интонацией, - как тешился он, наверное, над людьми, когда был в силе! И теперь понадобилось ему помучить людей, прежде чем объявить о своем решении, он непомерно тянет паузу, наслаждаясь зрелищем бледных, измученных ожиданием лиц.

Это не просто завязка действия; режиссер и исполнитель рискнули на минуту впустить нас в лирово царство и, помедлив с его отречением, поведать о законах и привычках, существовавших здесь до сей поры. Оказывается, Лир ни в грош не ставит ритуал и условности, предпочитает ходить в затрапезе и более всего горд количеством убитых волков и лисиц. Он настолько упоен властью, что принял на свой счет любовь и обожание приближенных, "полный гордого сознания, что он сам, сам по себе велик, а не по власти, которую держит в своих руках"^*.

^* (Н. А. Добролюбов, Темое царство, Избранные сочинения, 1947, стр. 120.)

Тишина пронзительная, как перед смертным приговором. Видно, что от этого приземистого короля с облаком прямо из макушки растущих волос можно ждать чего угодно. Долго тянет Лир паузу - наконец объявляет свое решение.

И тут одна из примечательных особенностей этого спектакля - клятвы старших дочерей, экспозиция их характеров.

Принято обычно роли Гонерильи и Реганы отдавать немолодым актрисам, вчерашним героиням, заранее полагая, что дочери Лира - злые, стареющие лицемерки, ханжи, склочницы, вооруженные патетикой.

В киевском спектакле старшие дочери очаровательны и умны. Их играют молодые актрисы, играют в том сложном шекспировском рисунке, который вдруг делает историю двух сестриц, вскарабкавшихся на высшую ступень эгоизма, жестокой, но по-своему увлекательной и трагичной. В ответ на объявленное решение Лира традиционные Регана и Гонерилья начали бы лицедействовать, а тут совсем другое. Как истово, без фальшивой нотки признается в дочерних чувствах Гонерилья - Е. Литвиненко. И еще истовее, с трагедией в голосе клянется в любви к отцу Регана - О. Кусенко. Ее захлестнул темперамент, она и сама в эту минуту верит в свою любовь к отцу, настолько сильно понадобилось ей полцарства. А в это время Корделия (А. Ролик), земная веселая девушка со смеющимися глазами, не ведая, что ей уготовано, потешается над красноречием сестер. У этой Корделии чувствуются воля и характер, в ней бунтует дух противоречия, - как непохожа она на своих белокурых предшественниц, нежных, трепещущих и покорных. Жаль, что актрисе еще не хватает опыта возвысить будничное до ранга поэзии, к тому же в последних сценах спектакля Корделия теряет свои краски и становится обезличенной.

Но вернемся к Лиру и к режиссерской разработке сцен, ему отданных. Вот самая подробная из них - в других случаях режиссер намного лаконичнее. Но здесь очень важно рассказать о том первом дне, когда Лир - уже не король - встретился с жизнью без защитного панциря. И возникает целая панорама.

У Шекспира в ремарках "комната во дворце герцога Альбанского", "зал там же", "двор в замке герцога Альбанского". А здесь, в спектакле, три сцены объединены, они вынесены во двор, под открытое небо.

Зубчатая стена из грубого камня, башня, воротца, куда входишь, пригнув голову, высокая шаткая галерея, каменный колодец, хилое сгорбившееся дерево посреди двора. По узкому выступу крепостной стены, вровень с ее зубцами, проходит Лир со свитой, волоча убитого волка на толстой палке. Табор устраивается у колодца, начинается грубое первобытное веселье. Охотники гогочут, горланят песни, ловят взвизгивающих служанок - словом, делают все, чтобы привести Гонерилью в бешенство. Сам Лир в длинной хламиде, подоткнутой, как бабья юбка, безобразничает больше всех. А Гонерилья носится фурией, меняя пункты наблюдения. Она летает по закоулкам и переходам своего царства, возникая то здесь, то там - на галерее, на самом гребне стены, у дерева.

Режиссер развертывает целую картину привала охотников не из одной любви к жанровой живописи, но ради Лира. По сути дела, это родная стихия Лира, и сам он таков без короны - не король уже больше, но и не человек еще. Сложив с себя бремя власти, он стал просто старым безобразником, который полон сил, буйства, озорства. Будь он в короне, такого не только бы терпели, но и почитали. А теперь гонят прочь, на ночь глядя.

Пока что его жаль, маленького, разобиженного, рассерженного старика. Но до трагедии еще далеко. Предвестием ее будет встреча Лира со второй дочерью у ворот с засовами и цепями. И от ее вежливо-жестоких слов (О. Кусенко играет Регану собранной, благовоспитанной эгоисткой) Лиру становится так страшно, что он пытается не заметить их, пропустить мимо ушей, будто их и не было.

Так, естественно, без натяжки, добавив последнюю каплю в чашу его терпения, Регана становится главным противником Лира. Не случайно с такой последовательностью, то и дело находя живые маленькие подробности, домысливая, предвидя, обобщая, проводит режиссер ее тему через спектакль. Линии отца и средней дочери, скрестившись у запертых наглухо ворот, уходят в разные стороны. И если Лир находит себя в познании мира людских страданий, в прикосновении к народной беде, в мыслях о жизни на белом свете, - Регана теряет себя, оказывается в трагическом тупике, поглощенная эгоистическими, гибельными страстями, не замечая уже границ добра и зла в борьбе за клочок бабьего непрочного счастья. Она спровадила отца в ночь и ненастье не потому, что таков, был уговор с сестрой, - у нее свои, личные мотивы,

За минуту перед этим она перемолвилась взглядом с Эдмундом Глостером, и теперь, взволнованная предстоящим свиданием, старается устранить все возможные помехи и неудобства. Холодная капля упала на щеку - Регана взглянула на небо, и даже черные нависшие облака оцениваются ею в аспекте назначенного свидания. А отец со своей свитой, галдеж, табор, непристойности, беспорядок - это несовместимо с запланированными медовыми днями и ночами! Так "читается" в спектакле сцена, где Регана отказывает Лиру в пристанище. Отказывает вежливо, как говорится, по-хорошему, отстаивая свои права эгоистки считаться с собой одной, утверждая тем самым концепцию спектакля, осудившего не просто злых дочек, а их философию, их эгоистическую мораль.

...Сцена бури поначалу воспринимается как хороший кинокадр: человек и небо, больше ничего. Лир движется из глубины на нас, то выхваченный из тьмы молнией, то становясь силуэтом. Это живописное решение радует глаз - не больше, и воспринимается как театральный эффект.

В результате величественно поданная патетика природы загубила монолог Лира, вовсе не патетический у Крушельницкого, а потому требовавший иной бури, иного неба, иных, менее театральных, но более прозаических красок. Именно прозаических, поскольку они свойственны спектаклю. Ведь Лир Крушельницкого вовсе не склонен перекричать бурю. У него почти разговорный тон и легкие, усталые ноты в голосе. И трагичен он не тогда, когда высказывает истины, а в момент, когда только нащупывает их, выуживая из Эдгара и шута подтверждение родившимся мыслям. Трагичен он и в своей незащищенности. Маленький, стремительный, тычется он из стороны в сторону, кружится на месте, а то вдруг смеется, блистая голубыми своими глазами.

Истины, обретаемые Лиром в скитаниях по мокрой степи, звучат у него донельзя просто, будто речь идет о таких конкретных вещах, как хлеб и вода. Это не значит, что М. Крушельницкий мельчит, сводит все к узкодомашнему обиходу. Он имеет в виду и жизнь как таковую, но ведь о жизни как таковой и можно говорить разно!

Режиссер и артисты прокладывают путь к трагедии через житейскую прозу; они опираются на правду быта, на конкретность, отобранную с таким художественным расчетом, чтобы в результате возник образ. Но закон этот действует не до конца спектакля.

В чем дело? В том ли, что бытовая основа не выдержала трагической нагрузки? Или сама по себе "проза жизни" здесь ни при чем, а просто в том самом месте, где либо берут высоту, либо падают в бессилии, театр решился на обход? Думается, что именно это и происходит. В обход пошли режиссер и художник в сцене бури. А потом и Крушельницкий вдруг отказался от своих смелых намерений и тоже отправился "в обход" - через... мелодраму.

Во второй части спектакля он начал жалеть Лира, в голосе его послышались жалобные ноты и умиление, чуждые тому человеку, каким прошел он добрую половину пути. К тому же и Корделия явилась нам здесь обесцвеченной куколкой, лишенной былых земных достоинств. И, наконец, Шут. Д. Милютенко задумал его едким, ироничным старичком, стершимся и обезличенным. Режиссер нашел для этого Шута чрезвычайно выигрышную позицию - он ввел его в спектакль с самого начала (у Шекспира Шут вступит в действие позже), сделал его очевидцем объяснения Лира с дочками. Устроившись на полу, у ног хозяина, позванивая своими бубенцами, Шут все видит, все слышит, но рта раскрыть не имеет права - пока что он персонаж без слов. Когда же Шут получил право голоса и заговорил, у него наметилась интересная своя тема, параллельная истории Лира: Шут, который всегда был обезличен, постепенно становится человеком не только с чужими, но и со своими личными бедами и радостями. Так бы и случилось при последовательном раскрытии этой темы, но почти одновременно с появлением сентиментальных нот у Лира "ушел в себя" его Шут и кончил свою столь ново начатую жизнь в спектакле только довеском к своему хозяину, его тенью. Стал менее самобытным к финалу и Кент. Это вдвойне обидно, поскольку О. Давиденко играл эту благородную и неблагодарную роль с великолепным и неожиданным здесь юмором.

Его Кент был жизнелюбом и бродягой по натуре, он не унывал и в колодках и даже устраивался поудобнее, "с комфортом", на новом месте - бывают, мол, в жизни мелкие неприятности!

И только Гонерилья, Регана и Эдмунд (В. Цимбалист) приходят к своему концу, ничего не растеряв по пути. Характерно, что и режиссер, повторявший себя, а то и нарушавший собственные художественные законы во второй половине спектакля в сценах Лира, гораздо последовательнее в истории валькирий - сестриц. Его фантазия здесь поистине неистощима, его детали непременно что-то доскажут, они то эпитет, то метафора, то сравнение, и все они - из области высокой добротной прозы. И думается, что пробелы первого украинского "Лира" не так уж существенны, если припомнить все талантливое, самобытное и шекспировское, что налицо в постановке В. Оглоблина и в игре М. Крушельницкого.